автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Мифопоэтика снов в творчестве Ф. М. Достоевского

Введение диссертации2002 год, автореферат по филологии, Кондратьев, Борис Сергеевич

Примечания.

Глава первая. Сны как мифологическая система в поэтике Ф.М. Достоевского.

1. Мифологическое сознание и творческий метод писателя.

2. Семантика и мифологическое единство снов.

3. Основные авторские мифологемы снов в поэтике Достоевского.

Примечания.

Глава вторая. Онирическая традиция в м.и-фопоэтике Достоевского. .

1. Романтическая традиция'восприятия сна.

2. Религиозно-мифологическая традиция понимания сна.

3. Роль национально-культурной традиции в мифопоэтике снов Достоевского.

Примечания.

Глава третья. Функции снов « художественной структуре произведений Достоевского.

1. Символическая функция снов в структуре произведения.

2. Композиционная функция сновидений.

3. Мифологическая (сновидческая) композиция.

Примечания.

Заключение.

Примечания.'.

Библиография.

ВВЕДЕНИЕ.

Актуальность исследования. В последнее десятилетие мы наблюдаем повышенное внимание исследователей к универсалиям культуры - фундаментальным сферам сознания и духовно-практической деятельности человека. В литературоведении этот процесс находит отражение в явно усилившемся интересе к проблемам мифологизма, что, видимо, связано как с преодолением методологической несвободы, так и с объективной необходимостью осмысления на рубеже столетий мирового и национального художественного опыта XIX - XX веков. 1

Однако мифологическое литературоведение даже при наличии фундаментальных теоретических исследований А.Ф. Лосева, Е.М. Мелетинского, В.Н.Топорова и др. пока еще не вышло на уровень масштабных трудов по истории отечественной словесности, что, несомненно, связано со своего рода концептуальным кризисом в оценке и осмыслении самого литературного процесса. Нельзя не согласиться с И.А. Есауловым, что истории русской литературы как научной дисциплины, которая «хоть в какой-то степени совпадала в своих основных аксиологических координатах с аксиологией объекта своего описания, пока еще не существует».2 Необходимость новой историко-литературной концепции, построенной с учетом национальной духовной традиции, сегодня вполне очевидна.

Собственно, попытки освоения православного подтекста русской словесности уже активно предпринимаются тем же И.А. Есауловым, В.А. Воропаевым, М.М. Дунаевым, В.А. Кошелевым,

A.M. Булановым, Jl.В. Жаравиной, H.H. Старыгиной, С.М. Телегиным, а также Вл. Н. Ильиным, М.В. Лосской-Семон и др., хотя какой-то единой, общепринятой методологии, которая позволила бы соотнести две достаточно разные сферы - чисто духовную и чисто эстетическую пока еще нет. Традиция русской православной философии И.А. Ильина, Н.О. Лосского, С.Н. Булгакова и др. в полном объеме остается не освоенной.

Именно в национально-православном контексте разговор о мифологическом аспекте русского художественного сознания представляется значимым и продуктивным3. Исходя из понимания мифа как всеобщего феномена человеческого сознания4, мы неизбежно приходим к выводу о невозможности разговора о нации, религии, литературе вне определенной мифологии, которая как бы связывает «цепь времен», отражает в национальных образах-символах путь духовного развития. Один из основных символов русского художественного сознания - это мифологема Дороги, а мифология русской литературы в целом есть мифология духовного Пути. Любой же духовный путь возможен лишь как путь к Идеалу. Духовный же уклад русской нации (по крайней мере, вся ее история до XX века) немыслим без идеалов православных: именно православная вера была призвана придать жизни русского человека духовный смысл, став, по сути дела, воплощением национального Идеала. Однако обретение этого идеала невозможно без ощущения и понимания несомненности и истинности его единственной высшей правды, того, что русский философ И.А. Ильин называл «духовной очевидностью».5 И путь к Идеалу лежит именно в плоскости постижения самой этой Очевидности: как преодоления душевного раскола и сомнения, формирования «воли к истине, рожденной любовью и жаждой уверенности».6

Путь русского художественного сознания как отражения исканий сознания национального всегда был тем же Путем к Очевидности. Русская литература всегда пыталась отыскать в действительности и художественно отобразить такие явления, которые были очевидно национальны. «Судите русский народ, - читаем мы у Достоевского, - не по тем мерзостям, которые он так часто делает, а по тем великим и святым вещам, по которым он и в самой мерзости своей постоянно вздыхает».7 Задача русской литературы была не в том, чтобы как можно более натурально воспроизвести жизнь, а в том, чтобы понять, соответствует ли эта жизнь национальному идеалу. В этом плане можно сказать, что русская литература «выдумала» Россию. Конечно же, идеальной и святой Руси никогда не было, но она всегда хотела ей стать. И именно будущую Россию «выдумывала» и лелеяла в своих мечтах русская литература, немало потрудившаяся над описанием «мерзостей» ее настоящего, - и приходила в умиление, когда в настоящем находила «зерна» и залог будущего.

Делая видимым национальный идеал, литература «золотого века» и обрела пророческий характер, стала духовным откровением. По сути дела, концептуально мы должны сегодня говорить (по крайней мере, по отношению к XIX веку) о русском духовном реализме. Начиная, может быть, с пушкинского «Странника», русская литература угадывала, предчувствовала путь к духовной гармонии, творила собственную мифологию, в том числе, на основе национальной, православной традиции.

Сама изначальная сакральная природа мифа как модели мирового порядка, указывающей пути и способы превращения хаоса в космос, всесторонне и глубоко изучена как отечественной, так и зарубежной наукой, в том числе и исторической поэтикой8. Поскольку данное диссертационное исследование сосредоточено на проблемах онирической (сновидческой) мифопоэтики как явлении культурного космоса Нового времени, то миф нас интересует, в первую очередь, как подлинная реальность современного сознания, его как бы промежуточная ступень от мироощущения к мировоззрению. В рамках рассматриваемой нами проблематики определяющим признаком мифологического сознания является его универсальность, а следовательно возможность периодического оживления в различные эпохи, в связи с чем мы в дальнейшем можем говорить о существовании в историческом генезисе духовного развития человечества процессов мифологизации и демифологизации сознания, связанных прежде всего с различным восприятием времени (как циклическим, так и линейным).9

Таким образом, предполагается применение мифопоэтическо- ? го подхода к явлениям литературы, ориентированным на мифоло- \ гические модели, с целью выявления архаико-мифологических об- 1 разов и сюжетов, принципов их интерпретации, с одной стороны, и собственного, индивидуально-авторского мифотворчества писателя. Несмотря на то, что в конкретных научных исследованиях отдельные категории мифопоэтики применяются достаточно часто, б теоретически (в том числе и на уровне словарной терминологии) она не обозначена. Тем не менее, выделим те общепринятые критерии, которые представляются наиболее адекватными общей направленности данного диссертационного исследования Мифопо-этическими мы назовем художественные феномены нового времени (литературные произведения), в которых можно выявить мифологическую типологию на уровнях сознания, структуры, традиций. При этом, данный феномен не теряет собственно эстетической специфики, свободы и новизны индивидуально-авторского отношения к предмету изображения (в отличие от архаического мифа с его неизбежной предзаданностью). Определяя подобным образом мифо-поэтическое, мы органично связываем его с актуализацией в конце XIX, а особенно в XX веке архаико-мифологического мироощущения, которое в свою очередь трансформировалось в особый способ художественного моделирования мира - в неомифологию. Универсальность мифопоэтического подхода, его ориентированность на культурную «память» предоставляют исследователю огромные возможности для изучения тех явлений литературы, которые ориентированы на мифологические модели, а через них - на создание поэтической картины мира, вбирающей в себя все уровни текста: жанровый, сюжетно-композиционный, символический, образно-семантический.

Миф как текст Ю. Лотман рассматривает как «порождение мифологического сознания»10, то есть как явление вторичное, описательное. Закономерность и неизбежность мифотворчества вытекает из самой природы мифа как явления до-логического, протекающего не в абстрактных суждениях, а в конкретно-образной форме. В аналитической психологии Юнга природа мифа определяется как архетипическая, восходящая к бессознательной психике.11 Причем, для нас важно, что хотя архетип и выражает некий архаичный, глубинный срез человеческого психического и духовного опыта, тяготея тем самым к историческому прошлому, тем не менее он обретает смысл общечеловеческого феномена только будучи значимым в опыте индивидуальной жизни человека. Сам по себе архетип не зол и не добр, только преломляясь через индивидуальное сознание и конкретно-личностный опыт, он тот или иной сим-волико-этический смысл. Для нас вполне приемлемо и предложенное Юнгом различение собственно архетипа и архетипа-образа, то есть архетипа, подвергнутого сознательной обработке. Именно в этом понимании архетип становится как бы первообразом, структурным ядром мифопоэтики, определяющим ее универсальные начала, которые актуализируются в зависимости от тех или иных исторических, социальных, психологических, лингвистических или эстетических факторов. Тайна воздействия искусства (опять-таки по Юнгу) состоит в особой способности художника почувствовать архетипические формы и точно реализовать их в своих произведе

1 О ниях. Именно поэтому мифопоэтический анализ и призван творчески воссоздать такой тип мифоосвоения мира человеком, те ар- N хаические, абстрактно-логические схемы, которые сознательно или ■ бессознательно усваиваются литературой или конкретным художником и воспроизводятся в виде той или иной художественной модели бытия. Собственно, и сам термин «архетип» в современной науке (уже без обязательной связи с юнгианством как таковым) применяется, как отмечает С. Аверинцев, «просто для обозначения наиболее общих, фундаментальных и общечеловеческих мифологических мотивов, изначальных схем представлений, лежащих в \/ основе любых художественных, в том числе мифологических структур».13

Особо здесь стоит остановиться на символе, на его понятийно-терминологическом определении в отношении к мифу. Это тем более необходимо, что, по утверждению, например, С.М. Телегина, «ошибочная теория, что «миф есть символ» стала «общим местом» нашей науки; при этом совершенно игнорируется утверждение А.Н. Веселовского, что «миф предшествует символу».14 Своего рода субъективная многозначность в употреблении этого слова неизбежно приводит порой к затемнению смысла. Собственно, ставя здесь вопрос о символе, мы рассматриваем его как функцию в границах интересующей нас системы мифосознания и мифопоэтики, полностью соглашаясь с Ю. Лотманом, что по отношению к символу вообще «удобнее не давать какого-либо всеобщего определения».15 Хотя сам ученый все-таки дает определение: «Наиболее привычное представление о символе связано с идеей некоторого 1 содержания, которое, в свою очередь, служит планом выражения для другого, как правило, культурно более ценного содержания».16 В плане же функциональном существенен его вывод об «архаизме» символа: «Символ никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры - он всегда пронзает этот срез по вертикали, приходя из прошлого и уходя в будущее».17 Как важный механизм памяти культуры рассматривает символ и С. Аверинцев, подчеркивая, что сама структура символа направлена на то, чтобы «погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» бытия и дать через это явление целостный образ мира».18 Именно здесь видит он «сродство» между символом и мифом: «Символ и есть миф, «снятый» (в гегелевском смысле) культурным развитием, выведенный из тождества самому себе и осознанный в своем несовпадении с собственным смыслом».19 Поскольку мы говорим о символе не отвлеченно, а в контексте русской культуры, то необходимо выделить и религиозно-мистическое понимание символа, его иррациональное содержание. В этом случае символ истолковывается как знаковое выражение высшей и абсолютной (и уже незнаковой) сущности, как бы связывая мир рациональный и мир мистический. Об этом, в частности, говорил П. Флоренский.20

В рамках интересующей нас проблематики отметим еще одну значимую функцию символа - диалогическую: собственно, смысл символа реально существует только внутри человеческого общения, как результат символогического толкования, ибо опять-таки в силу своей многослойности и глубины символ не объясним, его можно только бесконечно интерпретировать. Итак, взятый в совокупности своих функций, символ есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. Принципиальное отличие символа от метафоры или аллегории заключается в том, что символ обладает одномоментно энергией, по крайней мере, двух реальностей («синергизмом», по выражению П.

21

Флоренского ), может находиться как в рамках мифологического сознания, так и за его пределами. Метафора же всегда является лишь «естественным переводом» мифа в привычные формы нашего сознания.22

Сны можно отнести именно к таким универсальным формам, что, видимо, и является причиной усиления системного научного интереса к онирической сфере жизнедеятельности человека, в том числе и в ее онтологической связи с мифологическим сознанием.

Онейрология как наука о сне и сновидениях зарождается практически еще в трудах 3. Фрейда23 и особенно в аналитической психологии Г. Юнга, ставшей несомненным прорывом в онтологическое понимание сна. Впрочем, нет ничего удивительного и в том, что, например, тот же Фрейд в некоторых своих символических толкованиях сновидений перекликается с древнегреческим писателем и мыслителем Артемидором Эфесским, ибо природа этого загадочного явления во все времена занимала ум человека. Причем, тот же Артемидор уже пытается сделать простейшую классификацию снов, деля их на физиологические и пророческие, реальные (непосредственно отражающие действительность) и аллегорические. Другой древний грек Демокрит высказал мысль о том, что сущность сновидений заключается в продолжении автоматической работы мозга при отсутствии восприятия. Сократ верил в божественное происхождение сновидений и допускал, что сны могут предвещать будущее. Платон, как известно, считал сновидения проявлением деятельности души. Величайший мыслитель древности Аристотель посвятил проблеме сна два своих трактата «О сне» и «О вещих сновидениях», отметив их природное происхождение.

Образы сновидений, по его мнению, - результат деятельности наших органов чувств: ощущение, продолжающееся после удаления его источника, есть уже не восприятие, а представление, следовательно, образы сновидений суть представления.

Несомненный интерес представляют и взгляды на природу сна великого врача древности Гиппократа и его учеников. В дошедшем до нас сочинении «О сновидениях» есть любопытные наблюдения над отличиями между дневной и ночной жизнью человека: «душа в то время, когда она обслуживает бодрствующее тело, разделяется между несколькими занятиями и не принадлежит самой себе, но отдает известную долю своей деятельности каждому занятию тела: слуху, зрению, осязанию, ходьбе, всем телесным занятиям; таким образом, рассудок не принадлежит себе. Когда же тело отдыхает, душа, движущаяся и пробегающая части тела, управляет своим собственным жилищем и совершает сама все телесные действия. Действительно, спящее тело не чувствует, а она - душа, -бодрствуя, познает, видит то, что видно, слышит то, что слышно, ходит, осязает, печалится, обдумывает, исполняя на небольшом пространстве, где она есть во время сна, все функции тела».24

Характерно для древних авторов и стремление не только объяснить механизм рождения сновидений, но и дать толкование содержанию снов. Тот же Артемидор фактически создал первый «Сонник», опираясь на простейшие психологические механизмы мышления: ассоциации по сходству и смежности, замещение частью целого, умножение повторений для усиления действия или качества и т.п. Вот примеры нескольких толкований, которые практически ничем не отличаются от имеющихся в современных популярных изданиях: потерять зуб - потерять друга; гоняться за пчелами - к прибыли; видеть змею - бояться злой женщины.25

Идея о том, что сны содержат тайное, зашифрованное знание, что сновидения являются важными пророческими иносказаниями, лежит в основе многочисленных попыток разгадать их смысл. По сути дела, до того, как сновидения сделались предметом научного анализа (в начале XX века), они долгое время были объектом эзотерической, а точнее - герменевтической традиции их интерпретации. Кстати, и современная герменевтика как наука о сущности явлений дает интересный материал для восприятия сновидений. Интересную идею высказывает, например. М. Фуко в работе «Сон, воображение и экзистенция». Он считает сновидение подлинным пространством человеческой свободы, стремящейся проявить в нем сокровенные стороны и свойства Я, которые неспособно эксплицировать сознание. Поэтому именно в снах раскрывается полностью каждая личность в своей уникальности и неповторимости.26

Системное психологическое изучение сна связано с именем 3. Фрейда, в первую очередь, с его фундаментальным трудом «Толкование сновидений». Фрейд считал, что смысл сновидений состоит в том, что в нем реализуется скрытое в бессознательном подавленное желание человека, желание как правило антисоциальное В сновидении Фрейд различал два момента: явное содержание сна (образы из впечатлений ближайшего дня) и скрытые мысли сна, как бы замаскированные образами явного содержания. Образы явного сновидения в этом случае оказываются замещающими представлениями - символами - объектов желания. Психоаналитическое толкование снов происходит методом «свободного фантазирования» по поводу явных образов разбираемого сна. М.М. Бахтин главный минус фрейдовской концепции сновидений видел в перенесении в бессознательное элементов сознания, которые и «в бессознательном сохраняют всю полноту их предметной дифференцированности и логической отчетливости».27 Ученик Фрейда Карл Густав Юнг -создатель второго мощного ответвления психоанализа, рассматривал сновидения уже полностью в духе XX века, телеологически: сон снится не почему, а зачем. Юнг считал сны посланием человеку из коллективного бессознательного, введя понятие архетипа, тем самым установив связь между снотворчеством человека и его мифологическим сознанием. По сути дела, именно Юнг придал снам онтологический статус.

Концептуальный структурно-семиотический подход к снам в отечественной науке связан с тартусико-московской семиотической школой (Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский). Семиотический подход к анализу сновидения рассматривает образы последнего как специфический язык, соотносящийся с внеязыковой реальностью - бессознательным. Рассматривая сон как «семиотическое окно» («зеркало»), Ю. Лотман видит специфику сновидения прежде всего в его знаковости. При этом «сновидение отличается полилингвиально-стью: оно погружает нас не в зрительные, словесные, музыкальные и пр. пространства, а в их слитность, аналогичную реальной. Это «нереальная реальность».28 Символически представленные в сновидении архетипические образы в силу своей древности, универсальности и нумиозности совершенно исключают возможность его однозначного, точного и полного истолкования. Семиотика также подчеркивает, что сон индивидуален, проникнуть в чужой сон невозможно. С этим связана и затрудненность коммуникативности языка сновидений: «пересказать сон так же трудно, как, скажем, пересказать словами музыкальное произведение. Эта непредсказуемость сна делает всякое запоминание его трансформацией, лишь приблизительно выражающей его сущность»29 Семиотические функции сновидения связаны в определенную иерархическую структуру, повторяющую структуру психической реальности жизни сновидца. Функциональная структура сновидения включает в себя информационную функцию, компенсаторную, реактивную, релаксационную и эстетическую. Сновидение, понимаемое как семиотический феномен, бесконечно. Рассматривая целостный процесс толкования сновидений, можно заключить, что его итог представляет собой некий «семиотический взрыв», создающий для сновидца возможность не только доступа к новой важной информации, но и прорыва в запредельное пространство иной, трансцендентальной реальности, соединяющей в себе черты психической реальности личного бессознательного и непредставимые глубины коллективного бессознательного». Являясь «хрупким и многозначным средством хранения сведений», сон выполняет важнейшую и существенную роль в культуре как «резерв семиотической неопределенности, пространство, которое еще надлежит заполнить смыслами».30

В последние годы в науке наметилась тенденция к взгляду на сон как «особую онтологию», стремление «говорить о сне на новом языке» (J1.B. Карасев, В.П. Руднев, Н И. Толстой, Е.Ю. Деготь, В.М.Маркович и др.). «Модели Фрейда и Юнга, - как отмечает J1.B. Карасев, - (при всей их привлекательности) нельзя использовать бесконечно; их эвристическая усталость очевидна».31

Как мы уже отмечали, очень трудно с методологических позиций установить связь между чисто духовным (религиозным) и эстетическим взглядом на мир, что относится и к традиции восприятия сновидений. Подробно об этих традициях речь пойдет во второй главе, здесь же коротко остановимся на христианско-богословской трактовке сна. Сновидения, по учению Церкви, могут быть откровениями (как чаще бывает) от дьявола, но могут быть и от Бога. От дьявола бывают ложные сновидения, которые смущают человека и отвлекают его от истинной веры. Сновидения от Бога бывают редко, они даются или святым, или закоренелым грешникам. Святым сновидения бывают как откровения о будущем, либо о рае, а грешникам - как картины вечных мук, которые ожидают их в аду, если не покаются. «Основное мнение Православной Церкви , как пишет один из богословов, - о том, что касается снов, высказано Иисусом, сыном Сираховым: «Гадания и приметы и сновидения - суета, и сердце наполняется мечтами, как у рождающей. Если они не будут посланы от Всевышнего, не прилагай к ним сердца своего. Сновидения многих ввели в заблуждение, и надеявшиеся на них подверглись падению» (Сир. 34,5-7)».32 Как видим, сны Церковью приравниваются к мечтаниям, которые, в свою очередь, оцениваются как «прелесть», то есть гордыня. Практически все святые подвижники христианства стояли именно на такой точке зрения. Haló пример, св. Иоанн Лествичник говорит: «Сон - это особенность природы, картина смерти, беспорядок чувств».33 Он же утверждает: «Верующий сновидениям подобен человеку, гоняющемуся за собственной тенью».34 В то же время, как пишет современный богослов архимандрит Рафаил (Карелин) в своей книге «Христианство и модернизм», «как таковой отрицать феномен сновидений мы не можем. В состоянии сна душа человека более чутка к импульсам из внематериального мира».35 Причина же осторожного отношения к снам - в притуплении нашей религиозной интуиции: «мы все менее способны различать, из каких сфер идут к нам эти импульсы, от кого сновидения: от темной или светлой силы. Поэтому, чтобы не о с впасть в заблуждение, лучше вовсе не верить снам». Эти рассуждения знаменательны тем, что современный богослов все-таки не столь категоричен, как авторы святоотеческих сочинений. Стремление к серьезному научному пониманию природы сна мы находим у отца Павла Флоренского, в частности, в его знаменитом «Иконостасе». Флоренский утверждает божественную природу снов, причем, прямо связывая ее с миротворением: «в исповедании веры мы именуем Бога «Творцом видимых и невидимых», Творцом как видимого, так, равно, и невидимого. Но эти два мира - мир видимый и мир невидимый - соприкасаются. Однако, их взаимное различие так велико, что не может не встать вопрос о границе их соприкосновения. Она их разделяет, но она же их и соединяет».37 И сон, по мысли о. Павла, - первая и простейшая (ибо привычная) ступень жизни в невидимом, Сон «восторгает душу в невидимое и дает даже самым нечутким из нас предощущение, что есть и иное, кроме того, что мы склонны считать единственно жизнью».38 Именно по-граничностью сновидческих образов устанавливается отношение их как к миру этому, так и к миру тому. «Сновидение есть знаменова-ние перехода от одной сферы в другую и символ», «онтологически зеркальное отражение мира: Божие творение, но с другой стороны созерцаемое».39 Образы сновидений - это «лики и духовные зраки вещей». Зеркальность отражения приводит, по мнению Флоренского, и к ускоренному и обратному (по смыслу) течению времени во сне, то есть к открытию нами времени мгновенного. Особое внимание Флоренский уделяет структуре сновидения, в первую очередь, композиции, своеобразие которой тоже связано с иной «мерой времени»: «сновидения суть целостные, замкнутые в себе единства, в которых конец, развязка, предусматривается с самого начала и, более того, собою определяет и начало, как завязку, и все целое».40

Пожалуй, именно концепция Флоренского как в онтологическом плане, так и в эстетическом наиболее соответствует нашим представлениям о структурообразующей роли снов в мифопоэтике Достоевского. «В художественном творчестве, - отмечает богослов, - душа восторгается из дольнего мира и всходит в мир горний. Там, без образов она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей и, напитавшись, обремененная ведением, нисходит вновь в мир дольний. И тут, при этом пути вниз, на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжение облекается в символические образы - те самые, которые, будучи закреплены, дают художественное произведение. Ибо художество есть оплот-невшее сновидение (выделено нами. - Б.К.).41

Потребность в сделанном выше достаточно подробном анализе теоретико^методологических проблем диктуется рядом принципиальных соображений, непосредственно связанных с концепцией и задачами нашего исследования. Во-первых, творчество Ф.М. Достоевского является вершиной той гигантской «пирамиды», которой является классическая русская литература, однако осознать это космическое значение писателя возможно только с позиций духовно-православного, соборного понимания отечественной литературы как единого текста - отражения, по словам В.Н. Топорова, «цельно-единого культурно-исторического, религиозно-нравственного и психоментального комплекса».42 Во-вторых, вершинная роль Достоевского в русской литературе определяется не только его художественным гением, но и даром пророчества, что, с одной стороны, объясняется православным мировоззрением, но, с другой стороны, прорыв к высшей («фантастической») реальности был невозможен без «архаической» памяти, без проникновения в изначальное, «коллективное бессознательное». Поэтому изучение Достоевского вне присущего ему мифологического мышления и понимания онтологической природы мифа в целом будет неизбежно односторонним и не отразит всех сверхнасыщенных реальностей художественного мира писателя. Не случайно, что именно в Достоевском справедливо видят «родоначальника» неомифологического сознания как одного из главных направлений культурной ментальности XX века. И наконец, в-третьих, современная мифопоэтика (в тех ее функциях, которые мы определили выше), благодаря особому системобразующему дару Достоевского, сложилась, пожалуй, именно в его творчестве. Как утверждает В.Н. Топоров, универсальные мифопо-этические схемы, отраженные в архаических текстах космологического содержания, применил в наиболее полном виде для решения новых задач именно Достоевский (что, конечно же, не отменяет значения собственного мифотворчества писателя). Подтверждающие нашу мысль наблюдения мы найдем и у М. Бахтина в его основополагающей книге.

Таким образом, как нам представляется, только приняв в единстве все три сформулированные выше положения, можно говорить о системо- и структурообразующей роли снов в мифопоэти-ке Ф.М. Достоевского. Именно вышеизложенными факторами в значительной мере определяется актуальность нашего исследования, ибо концептуальное рассмотрение сновидческой мифологии V Достоевского может способствовать построению целостной поэтики писателя, а также дополнительно аргументировать необходимость новых подходов к истории русской литературы.

Цель работы - рассмотреть сны как единую многоуровневую систему, являющуюся структурным «ядром» мифопоэтики Достоевского и одним из основополагающих элементов его поэтики в целом.

Данная цель конкретизируется в следующих задачах:

- рассмотреть художественный метод и стиль Достоевского как творческое воплощение неомифологического сознания писателя;

- определить место и роль онейрологии в мифологическом сознании Достоевского, выявить характер связи религиозно-православного мировоззрения писателя с пониманием им сна как духовного феномена;

- опираясь на всю совокупность сновидческих текстов в произведениях Достоевского, построить типологию снов на образно-семантическом уровне, определить их структурно-мифологическое единство, выявить основные они-рические (сновидческие) мифологемы и архетипы;

- выявить характер и формы использования Достоевским основных феноменологических и поэтических традиций восприятия сна: романтической, религиозно-мифологической и национально-культурной;

- рассмотреть сны как систему функций, выделив в качестве структурообразующих в художественных текстах Достоевского психологическую, символогическую и сюжетно-композиционную.

Научная новизна диссертации. В фундаментальном (как по объему, так и по содержанию) зарубежном и отечественном досто-евсковедении, естественно, значительное внимание уделено и снам. В первую очередь, необходимо выделить монографические исследования В.Н. Топорова («Миф. Ритуал. Символ. Образ»), Райнхарда Лаута («Философия Достоевского в систематическом изложении»), Е.Г. Чернышевой («Проблемы поэтики русской фантастической прозы 20-40-х годов XIX века»), Н.Ю. Тяпугиной («Поэтика Ф.М. Достоевского. Символико-мифологический аспект»), в которых мифопоэтике снов писателя посвящены отдельные главы или

43

разделы. Интересные наблюдения есть в статьях Г.К. Щенникова,

JI.B. Карасева, В.Н. Захарова, Ю.В. Манна, В.П. Руднева, A.M. Буланова, Н.В. Суздальцевой, O.A. Фоминой и др. Однако, работ, посвященных специально мифопоэтике снов Достоевского, тем более их системному изучению практически нет. В то же время объективно назрела необходимость рассмотреть сны как единую многоуровневую систему, являющуюся структурным «ядром» мифопоэтики Достоевского в целом.

Научная новизна диссертации обусловлена:

- опытом системного анализа практически всех сновидче-ских текстов Достоевского на мифопоэтическом уровне;

- постановкой и решением вопроса о структурообразующей роли снов в мифопоэтике писателя;

- рассмотрением метода и жанра в единстве с мифологическим сознанием Достоевского;

Методологическая база настоящей диссертации выстраивается на основе структурно-типологического литературоведения с использованием элементов аналитической психологии и структурно-семиотического метода. Учитывались в своем методологическом аспекте труды М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, П.А. Флоренского, Е.М. Мелетинского; при интерпретации сновидческих текстов использовались теоретические труды Ю.М. Лотмана, принципы сим-волико-мифологического метода (Н.Ю. Тяпугина) и метод мифоре-ставрации как способ установления степени мифологичности художественного текста (С.М. Телегин).

Теоретическая значимость исследования вытекает из общего подхода к мифопоэтике сновидений Достоевского в ее внутренней связи с художественным сознанием, методом и жанром писателя. В ходе анализа скорректировано понятие о творческом методе Достоевского как мифологическом реализме. В жанровой структуре романа Достоевского выделен, как жанрообразующий, уровень мифологического романа. Углублено понятие о фантастическом как воплощении иной реальности. Введено и апробировано понятие о мифологической (сновидческой) композиции.

Научно-практическое значение диссертации заключается в том, что ее результаты могут быть учтены в дальнейших исследованиях по исторической поэтике и истории литературы, в монографических работах о художественном мире Достоевского, а также полезны при подготовке соответствующих разделов вузовских учебников и учебно-методических пособий. Положения диссертации могут найти применение в практике вузовского и школьного преподавания литературы.

На защиту выносятся следующие положения: 1. Место и роль снов в художественной системе Достоевского определяются прежде всего присущим писателю мифологическим типом сознания, особым способом художественного миромоделирования - неомифологизмом. Мифологическое сознание, являясь промежуточной ступенью между мироощущением и мировоззрением, стало предпосылкой для формирования религиозно-православной идеи писателя, предполагающей наличие не только бытийной, но и высшей, божественной реальности. Сны в таком случае рассматриваются Достоевским как возможность образного воплощения реалий иного мира, лишенного привычной предметности. Таким образом, именно сновидения являются для писателя наиболее адекватной формой для создания на символико-мифологическом уровне художественного Космоса, пронизанного идеей духовного Воскресения.

2. Такие категории художественного сознания Достоевского как творческий метод и жанр необходимо также рассматривать в координатах мифопоэтического мышления писателя. Только в художественном пространстве мифологического реализма и мифологического романа можно говорить о структурообразующей роли снов в произведениях Достоевского, а соответственно и понимать их как систему на образно-семантическом, символогическом, сюжетно-композиционном и жанровом уровнях.

3. Своеобразие онирической мифопоэтики в произведениях Достоевского определяется прежде всего многообразием семантических значений снов, на основе которых выстраивается типологическая общность мифологем, составляющих собственно «авторский миф» Достоевского. В то же время сновидческая мифология писателя опирается и на инвариантные структуры мифомышления, на романтическую (преимущественно, западноевропейскую), христианскую и национально-литературную (в первую очередь, пушкинско-гоголевскую) традиции.

4. Сновидческая мифопоэтика Достоевского - система развивающаяся. Традиционное деление творчества писателя на три этапа (досибирское, сибирское и послесибирское) в данном аспекте изучения наполняется новым содержанием: предметом художественного интереса Достоевского становится уже не только душевно-психологическое, но и духовно-мистическое. При этом, если в ранних произведениях сны являются лишь одним из элементов структуры произведения, то начиная с «Преступления и наказания» сновидческий миф полностью формирует структуру романов, которые в жанровом плане становятся романами-снами.

5. Сны, рассматриваемые как мифопоэтическое единство, как важнейший стилеобразующий фактор позволяют более аргументировано утверждать, что Достоевский действительно является родоначальником одного из крупнейших направлений в литературе XX века - неомифологизма.

Апробация диссертации. Основные положения диссертации отражены в 3 монографиях, учебно-методическом пособии, статьях и тезисах докладов, (объем - 44 п.л.). Материалы исследования введены в практику вузовского преподавания (общие и специальные курсы по истории русской литературы XIX века, по творчеству Ф.М. Достоевского). Научно-методические статьи и рекомендации, связанные с темой диссертации, используются учителями-словесниками, абитуриентами, учащимися, студентами.

По теме диссертации были сделаны доклады на международных, всероссийских и региональных конференциях в Москве, Волгограде, Ялте, Нижнем Новгороде, Арзамасе, Болдине.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, а также списка использованной литературы (библиографии).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Мифопоэтика снов в творчестве Ф. М. Достоевского"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Поставив в центре всех своих романов человека как меру вещей, Достоевский вполне закономерно обратился в первую очередь к художественному изучению внутреннего мира героя, взятого сразу в двух измерениях: душа и дух, психология личности и ее интеллект. Практически вся система художественных средств в романах Достоевского определяется своеобразием психологического анализа, что дает нам право рассматривать его в роли стилеобразующего фактора. Но реализм Достоевского, как мы помним, - «фантастический реализм» (мифологический реализм). Поэтому необходимо говорить и о втором стилеобразующем факторе - о приемах создания мифопоэтического пространства в романах Достоевского, или иначе - о неомифологизации его романов.1

На «службу» психологическому анализу поставлен у Достоевского прежде всего авантюрный сюжет. Писатель не просто показывает нам какой-то отрезок жизни героя, но раскрывает его судьбу. Именно поэтому действие у Достоевского всегда предельно сжато во времени и пространстве, всегда чревато неожиданными сюжетными поворотами и всегда в центре - катастрофа, неизбежно ведущая к преступлению (не только нравственному, но и уголовному). Именно группировка событий вокруг катастрофы, центростремительное построение сюжета в соединении с особым типом исследуемой психики и создает психологическое поле с огромной силой тяготения. Именно авантюрно-криминальный сюжет дает выход к раскрытию истоков того индивидуалистического бунта, который всегда в центре внимания писателя-психолога.

Психологической задаче подчинена и композиция романов. Не только действие, но и все персонажи так или иначе тяготеют к герою, чья судьба определяет содержание произведения. Это - или «двойники», или антиподы героя. Но функция у всех одна - объективная проверка идеи главного героя, ее своего рода жизненная апробация. Иначе говоря, идея - теория у Достоевского всегда существует в целом ряде вариантов, а поскольку в романах писателя есть, по крайней мере, две противоположных идеи, то в результате и создается многоголосие, полифония, в которой неискушенному читателю очень трудно разобраться. В романе «Преступление и наказание» «наполеонизм» Раскольникова проверяется, с одной стороны, его «двойниками», Лужиным и Свидригайловым, для которых вседозволенность является жизненной нормой, а с другой стороны - его антиподом Сонечкой Мармеладовой с ее идеей искупительного счастья. И только эпилог помогает нам понять, на чьей стороне сам писатель. Роман строится таким образом, что создается впечатление, будто и сам автор только к концу романа понял, кто прав в этой борьбе идей. Мечется между двумя «полюсами» Дмитрий Карамазов: «содомским» идеалом Ивана и идеалом «Мадонны» в лице Алеши.

Мы уже говорили о тяготении романов Достоевского к драме. В немалой степени это достигается особым построением романов: у Достоевского предпочтение отдано не повествованию и описанию, а монологической и диалогической речи (то есть речи самих персонажей). Подобное «балансирование» романов на стыке эпоса и драмы придает опять-таки особую достоверность и глубину психологическому анализу.

Говоря собственно о психологическом анализе, о его формах в романах Достоевского, нужно подчеркнуть, что новаторство писателя здесь не в изображении новых приемов, а в способах их применения. Не случайно, например,- определение, данное Н.Г. Чернышевским - «диалектика души» - с полным основанием можно отнести не только к Л.Н. Толстому, но и к Достоевскому. Решающим здесь является выбор проблематики и типа характера, а также социальной среды его обитания. Герои Достоевского - это люди с обостренно-болезненной психикой. Потому любое, даже малейшее насилие над своей личностью они воспринимают как крайнее унижение, заставляющее их впадать в амбицию, отчуждаться, ненавидеть. Вспомним, как Иван Карамазов говорит о человеке: «недоделанное, пробное существо, созданное в насмешку» (15, 241). Ненависть за унижение в таких людях вызывает желание бунта как формы протеста. Эти люди не способны на лицемерие и практицизм, а потому и беззащитны. Выбор подобных героев, причем взятых в момент катастрофы и неизбежного при ней надрыва, и дает буквально неограниченные возможности для психологического анализа. Абсолютная обнаженность души - вот главный принцип Достоевского-психолога.

В этом плане ведущей формой психологического анализа у писателя является внутренний монолог героя. Использование его обычно связано с важнейшими, переломными моментами в той борьбе, которая идет в душе героя и определяет его дальнейшую судьбу и судьбу его идеи. Форма внутреннего монолога - это изображение героя в момент предельно возможностей искренности. Это - проверка: есть совесть или нет? «Кара - в совести, а совесть -в правде для себя», - говорит старец Зосима в «Братьях Карамазовых» (14, 352). Диалектика борьбы добра и зла в душе героя рождает у Достоевского и такую разновидность внутреннего монолога, как внутренний «диалог». Раздвоение, вызванное невозможностью принять решение, заставляет героя разговаривать, спорить с самим собой. Нередко это приводит к болезненным галлюцинациям (вспомним, например, разговор Ивана Карамазова с чертом).

Особо важную роль в глубинном раскрытии внутреннего мира играют сны. По своему характеру - это «кризисные» сны, помогающие герою понять себя, приводящие к перелому и перерождению. Механизм сновидений, как известно, построен таким образом, что в активную работу включается подсознание, поэтому во сне человек может увидеть то, чего в его жизни и не было, но о чем он, даже сам того не подозревая, думал. Сны как бы помогают герою снять самообман, раскрыть самую суть человека, его натуру. А по мысли Достоевского, именно торжество натуры - конечный итог всякой «арифметической» идеи. Сон Раскольникова о забитой лошади показывает изначальную доброту натуры героя, заставляя его после пробуждения усомниться в своей способности (но не праве, пока) пойти на убийство. Именно с этого момента начинается борьба между «разумом» и сердцем» в душе Раскольникова. Сны у Достоевского - пророческо-символические, однако как писательреалист, знающий законы человеческой психики, он обычно дает им реалистическую мотивировку. Тот же сон Раскольникова возникает уже после того, как он видел, идя «делать пробу», пьяного, которого везли в огромной телеге, запряженной ломовой лошадью. Прочитал он уже и письмо матери, в котором она как бы призывает его вспомнить детство. Следует попутно подчеркнуть, что сны в романах Достоевского дают выход и к нравственно-философской проблематике, ибо ставят вопрос об изначальной природе человека.

Тип исследуемый Достоевским, психики предполагает испове-дальность как путь преодоления отчуждения и ненависти, как голос больной совести. Раскольников исповедуется Соне, Карамазовы -Алеше; в роли исповедника выступает «князь Христос» Мышкин.

Необходимо выделить и такую форму как письма, которые в романах Достоевского играют роль толчка, выполняют мотиваци-онную функцию. Целиком в эпистолярной форме построен роман «Бедные люди»; в романе «Преступление и наказание» письмо матери становится решающим толчком к убийству-мести.

Отмеченные выше формы психологического анализа являются важнейшими в раскрытии человеческого характера вглубь. Однако сама по себе система средств психологического анализа значительно шире. Сюда нужно включить и диалоги-споры, и пейзаж, портрет, интерьер и различные способы детализации (от бытовой подробности до детали-символа), и манеру речи персонажа.

Что же касается мифопоэтического пространства романов Достоевского, то писателем используется целая иерархия приемов для его построения. Прежде всего, это наличие в каждом романе, кроме общего для всех романов мифа, своего особого мифологиче- \/ ского сюжета. Например, в «Преступлении и наказании» мифологический сюжет определен евангельской притчей о воскрешении Лазаря. В «Бесах» подсказан уже самим эпиграфом - снова евангельской притчей - о бесах, вошедших в свиней. В «Братьях Карамазовых» эпиграф также определяет основные сюжетные мотивы романа - духовное перерождение Мити после ареста, объединяющая мальчиков смерть Илюшечки, «бунт» и духовное одиночество Ивана («Истинно, истинно говорю вам: если умрет, то принесет много плода» Евангелие от Иоанна). Мифологический сюжет ^ «Идиота» тоже имеет своим основанием евангельский мотив - иде

V/' альный человек и падшая женщина (Христос и Мария Магдалина) и т.д.

Кроме мифологического сюжета все романы Достоевского (как и большинство его не-романов) имеют и мифологическую композицию.

В качестве приемов мифологизации можно назвать сознательное использование писателем мифологических сюжетов и мотивов (например, миф о «золотом веке» или такой мотив, как бросание Раскольниковым монеты с моста в Неву, символически выступающей как плата за переправу на «тот свет»), а так же включение в текст множества мифологических (как правило библейских) реминисценций и аллюзий (особенно насыщены ими «Братья Карамазовы»), Например: - «Так и у нас будет, и воссияет миру народ наш, и скажут все люди: «Камень, который отвергли зиждущие, стал главою угла» (Псалом 117, ст. 22) 15, 311).

Одно сознание о том, что в руках моих были миллионы и я бросил их в грязь, как вран, кормшо бы меня е моей пустыне» -«Подросток» (13, 271) - В библейской легенде о пророке Илие рассказано, что во время многолетней засухи пророк жил в пустыне, а ворон носил ему хлеб и мясо (3-я Книга Царств, гл. 17, ст. 4-6).

Чрезвычайно характерно для Достоевского, что в роли мифа, «подсвечивающего» сюжет, начинает выступать не только мифология в «узком смысле», но и исторические предания (в каком-то понимании к ним можно отнести жития святых, например сравнение Алеши Карамазова с Алексеем человеком божим; в качестве исторического предания можно рассматривать и «Египет Наполеона» в «Преступлении и наказании», и обвинение Хромоножкой Ставро-гина в самозванстве («Гришке Отрепьеву, анафема!»)); историко-культурная реальность предшествующих лет (такой прием Достоевский использует в первой главе романа «Бесы», описывая биографию Степана Трофимовича, где мифологизируется эпоха прогрессивных дворянских деятелей 1840-х годов); а также известные и неизвестные художественные тексты прошлого. Художественные тексты пропитывают романы Достоевского и в качестве открытых цитат, будучи использованы в речи героев (например: «Ну что, думаю, я всю жизнь верила - умру, и вдруг ничего нет, и только «вы- у растет лопух на могиле», как прочитала я у одного писателя» (12, 351) - Имеются в виду слова Базарова в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети»), В некоторых случаях писатель включает в роман фантазии героев на мотивы известных произведений (фантазия Тришатова на тему «Фауста» Гете в «Подростке») или их впечатления от ранее прочитанного и припоминание некоторых эпизодов, которые соотносятся с данной конкретной реальностью романа («Бедные люди» - «Шинель» Гоголя, «Станционный смотритель» Пушкина; «Идиот» - «Рыцарь бледный» Пушкина; «Подросток» -«Собор Парижской Богоматери» Гюго). Достоевский может открыто и не ссылаться на то или иное произведение, при этом активно используя известные мотивы и образы. Но поскольку они слишком известны, читатель чувствует их символическую значимость. Таковыми являются, например, многие мотивы «Пиковой дамы» Пушкина, которые Достоевский включает в содержания снов и видений героев «Преступления и наказания». А одна из сцен «Идиота» (вечер у Настасьи Филипповны, 1 часть романа) написана с «оглядкой» на «Египетские ночи» Пушкина. Здесь параллельны два мотива: первый - бросание жребия перед началом игры в «пети-жё» в «Идиоте» и перед началом выступления Импровизатора в «Египетских ночах» и второй - три купленные ночи Клеопатры и три претендента на руку Настасьи Филипповны, которые все так или иначе «покупают» ее (Рогожин, бросающий к ее ногам сто тысяч; Ганя, берущий ее в жены ради обещанных Томским денег в приданное и Князь, неожиданно и некстати разбогатевший).

Текст романов Достоевского в целом начинает уподобляться мифу по своей структуре. Основными чертами этой структуры являются, как сказано в «Словаре культуры XX века», «циклическое время, игра на стыке между иллюзией и реальностью, уподобление языка художественного текста мифологическому предъязыку с его «многозначным косноязычием»2 (последнее происходит именно благодаря насыщенности романов Достоевского мифологическими и литературными реминисценциями, аллюзиями и цитатами). Что касается циклического времени, то в наиболее чистом виде оно присутствует лишь в ранней повести писателя «Двойник». Три дня подряд Голядкин просыпается в 8 утра и три ночи подряд он просыпается в одно и то же время - в 2 часа ночи. И каждое утро у него возникает вопрос: действительно ли это новое утро («Что же это, сон или нет, настоящее или продолжение вчерашнего?» (1, 241)). Но события не останавливаются и не повторяются, они именно «продолжение вчерашнего», то есть параллельно с циклическим временем в произведениях Достоевского присутствует линейное время. Ведь мифологизм Достоевского - это лишь неомифологизм. Воспитанный христианской культурой (или иначе - культурой Нового времени, или еще иначе историческим типом культуры) писатель не может ощутить миф так, как ощущали его древние люди, то есть вне линейного времени и исторического сознания. Поэтому в его романах «двоятся» не только люди, но и время и пространство. Собственно, в романах Достоевского очень трудно отделить время и пространство друг от друга. Это явление вслед за М. Бахтиным можно назвать «хронотопом» (время-пространство). В.П. Руднев отмечает возможность двухвременных измерений для одного человека. В одном он живет, в другом он наблюдает. «И это второе измерение, - как описывает эту идею автор, - является пространст-венноподобным, по нему можно передвигаться в прошлое и в будущее. Проявляется это измерение в измененных состояниях сознания, когда интеллект не давит на человека, то есть прежде всего во сне».3 Именно в таком пространственноподобном времени живут герои романа Достоевского «Бесы». В этом романе нет времени, в котором «человек живет», здесь лишь одно время, в котором «он наблюдает». Реальное время, которое он прожил, осталось за рамками романа. Ведь сам роман есть хроника, в нем нет лирического героя, а есть Хроникер, который полностью властвует над временем. Когда он начинает что-то рассказывать, он уже знает, чем это закончится; когда он описывает свой разговор с другим героем о третьем, он уже знает, где в каком пространстве в это самое время находится третий. Ничего этого в своем жизненном измерении времени он, конечно, не знал. Но с другой стороны, описывая свои действия и переживания в реальных событиях, Хроникер подает себя не как непосредственного участника этих событий, а как лишь их невольного наблюдателя. То есть и в реальном времени он не жил, а наблюдал. Причем, он не мог видеть чего-то целостного и понятного, ему доставалось подглядеть лишь незначительные клочки и обрывки чужого времени и пространства. Теперь же, работая над своей хроникой, он пытается линейно выстроить и систематизировать все прожитое время и пространство, свое и чужое. И даже более, именно теперь он пытается пережить его. То есть два временных измерения у Достоевского меняются местами: жизнь получает атрибуты сна, а измерение, в котором человек должен чувствовать себя как во сне (действительно ли это сон или воспоминание, или творческое вдохновение), он пытается осмыслить как реальность, изгнать из сна сон. Поэтому роман «Бесы» есть роман-сон, с какой стороны на него не взгляни. Как в человека вселяется ^ бес, так в жизненное измерение романа вселяется сон, и как из человека можно изгнать беса, выбирая жанр хроники (осмысленное наблюдение), Хроникер пытается изгнать этот сон.

Возвращаясь к цикличности времени и пространства в романах Достоевского, следует заметить; что и историческое («христианское») время по-своему циклично. Календарный год, кроме домашних бытовых (именины, дни свадеб и т.д.) и светских праздников строится еще и на цикле чисто мифологических праздников, постоянных, из года в год повторяющихся, к которым уже ничего нельзя прибавить: Рождество Христово, Крещение, Пасха, Вознесение и т.д. То есть существует изначальное Событие, которое христианин, проживая год по церковному календарю, стремится вновь и вновь пережить. Просто проживая свой очередной год, он совершает ритуал, воскрешая миф. Христос каждый год рождается, умирает на кресте и воскресает вместе с верующим в него человечеством в сердце каждого человека.

Поэтому сюжетное и композиционное пространство романов Достоевского всегда имеет в своей основе идею духовного умирания и воскресения одного из главных героев. При этом, как отмечает М.Ю. Лотман; «в силу цикличности построения мифологического текста, понятие конца и начала ему не присущи. Смерть не означает первого, а рождение - второго. Рассказ может начинаться со смерти (посев и гибель зерна; зима - весна); смерть может быть расположена в середине существования (ср. инициацию), после чего происходит коренное перерождение».4 Примером произведения, в котором смерть предшествует рождению, может служит прежде всего «Преступление и наказание», а так же сюжетная линия Мити Карамазова. Хотя в целом все художественное пространство «Братьев Карамазовых», как и другого романа писателя - «Бесов», мифологически соответствуют акту «посева и гибели зерна» без события перерождения и «принесения плода». Но при этом романы Достоевского всегда несут в себе надежду на духовное обновление героев, сама их смерть (в циклическом пространстве мифа) есть залог будущего воскресения. Смерть, в мифологической структуре произведений Достоевского может быть расположена и в середине существования героя («Сон смешного человека»).

Игра на стыке между иллюзией и реальностью», как мы уже отмечали, тоже является обязательным структурным компонентом мифа. У Достоевского герои постоянно сомневаются в реальности происходящих событий, постоянно задаются одним и тем же вопросом: «Что же это - сон или нет?.» Но Достоевский не просто размывает грань между сном и явью (это чисто романтический прием, который использовали до него и Пушкин, и Гоголь), он выстраивает целую «иерархию» сновидений по степени соприкосновения с мифологическим пространством. Более того, все сны в его романах не только занимают свою определенную ступень в «лестнице сновидений», но они объединены системой сновидческих мифологем, то есть устойчивыми символами и мотивами, переходя- \/ щими из сна в сон. Например, мифологема комнаты, «в которую боятся войти» (встречается в снах героев «Преступления и наказания», «Братьев Карамазовых», «Идиота») или символ игры (биллиард в одном из снов Раскольникова и рулетка в снах героя «Игрока» и «Подростка») и т.д.

Структурными компонентами мифа можно назвать различного рода фантастические ситуации в романах Достоевского, такие как раздвоение героев («Двойник») и оживление мертвых («Бобок»), И если в «Двойнике» раздвоение Голядкиных обыгрывается Достоевским как некая реальность (настоящая ли реальность, сно-видческая или реальность сумасшедшего сознания, но в любом случае признается самим автором, что Голядкиных все-таки два, а не один\, то в остальных произведениях писателя никаких фантастических картин раздвоения мы не встретим. Оно лишь подразумевается автором и угадывается читателем. И строятся эти оппозиции двойников, как это возможно лишь в неомифологизме (прошедшем через демифологизацию бытия, разрушение и критику мифа), прежде всего на психологических деталях, имеющих при этом мифологическое значение. «Мифологические двойники, триксеры-посредники, боги и герои заселяют мировую литературу - иногда под видом обыкновенных сельских жителей», - так описывает этот прием современного неомифологизма В.П. Руднев5, но в равной степени это относится и к Достоевскому: его мифологические двойники также «псевдомифологичны».

Однако у Достоевского кроме скрытых мифологических герог ев есть и «открытые» мифологические персонажи: Черт, Христос, Инквизитор.

Наконец, помимо использования символов, сюжетов и мотивов уже существующих традиционных мифологий, Достоевский придумывает свою оригинальную мифологию, обладающую чертами традиционной. Это миф о трихинах, данный как Откровение во сне Раскольникову, и «Сон смешного человека». Здесь важен тот момент, что Достоевский ограничивается собственным мифотворчеством только в рамках художественного пространства сна. То есть только через мифологию сна Достоевского может быть понята и выстроена его художественная мифология в целом.

Итак, подводя итоги анализа стиля писателя, необходимо отметить, что две его доминанты - психологический анализ и приемы неомифологизации - понятия взаимообусловленные и взаимодополняемые друг другом. Они составляют в стиле писателя бинарную оппозицию как Логос - Мифу, но это оппозиция не противоречия, а оппозиция взаимодействия. Каким же образом в романах Достоевского могут существовать два совершенно разных онтологических опыта? «Все творчество XIX века, - считал в свое время Д. Андреев, - стоит под знаком духовной дисгармонии».6 XIX век -век интенсивного развития научной и философской мысли, век кризиса религиозного сознания, протестантской и атеистической критики христианских догматов, пробуждения интереса к изучению Мифа и мифологий, первых попыток заглянуть в глубины человеческой психики и понять структуры мышления и языка. То есть в целом, - это век анализа и критики. Это век, когда формируется теория, согласно которой миф как «детское состояние человеческого сознания, возникающее на первобытной ступени и исчезающие по мере развития человечества», предшествует религии, а религия науке. Научное мировоззрение, якобы, более совершенный инструмент в познании истин бытия. Однако в начале XX века в рамках декадентской культуры (хотя отдельные предпосылки были уже у романтиков - Новалис, Гердерлин) уже с высоты нового века, оценивающего духовную культуру века .ХГХ-го, созрел «миф» об обратной пропорциональности прогресса науки и регресса истины бытия, то есть история человечества есть история нуминозного регресса, и с каждой культурной эпохой относительность истины все возрастает и возрастает. Художественный мир романов Достоевского и есть этот потерявший истину мир, мир анализа, сомнения и критики. Мир, в котором библейские цитаты превращаются в обыкновенные афоризмы, удачные остроты, то есть произносятся в ироничном контексте (например: «. через пятнадцать лет скажут: «Вот Иволгин, король иудейский» («Идиот»), когда в сознании человека мельчает даже черт, превращаясь в пошлого волокиту и приживальщика. Но при всем этом- романный мир Достоевского наполнен тоской и страданием героев от потери истины и Идеала. Поэтому наряду с приемами демифологизации Достоевский использует приемы неомифологизации. Демифологизация - это отри. цание традиционного мифа, проявляющее себя либо в осовременивании мифа, то есть изменении ситуации мифа, его окончания, начальных мотивов или подмене его героев («Легенда о Великом Инквизиторе» Ивана Карамазова, его разговор с чертом, рассуждение Свидригайлова о вечности и т.п.), либо умышленное изменение говорящим первоначального смысла библейских и литературных цитат или их ситуативное принижение их мифологического смысла (например, библейские цитаты в устах Федора Карамазова). В демифологизированном мире, как отмечает М. Шелер, сфера мифа в человеке остается пустой, без мифического содержания, и человек может «заполнить эту сферу абсолютного сущего (ибо миф не сказка, а реальная связь с первосущностью) конечными вещами и благами, и так абсолютизируются: деньги, любимый человек, даже нация»7, но это будут уже псевдомифы (деньги - псевдомиф Гани Иволгина, Аркадия Долгорукого, любимый человек - псевдомиф Рогожина, Мити Карамазова, нация - псевдомиф Шатова, который верует в богоизбранную нацию, но никак не в самого Бога). И психологический анализ здесь помогает Достоевскому заглянуть в «сферу мифического» в человеке, понять, чем она заполнена. Хотя психологический анализ как анализ - это тоже продукт и изобретение демифологизированного мира, подвергшего изначально данную сакральную истину сомнению и самонадеянно пытающегося ее логически и научно вывести и познать.

Неомифологизация же - это попытка восстановления и утверждения мифа и наполнение мира нуминозным содержанием. Но теперь миф в этом демифологизированном, рассудочном и критично-насмешливом мире не может заявить о себе в полный голос. Он может открыто звучать лишь в устах тех, кто никогда от него не отрекался (например - старец Зосима, Макар Долгорукий). Создавая же открытый неомифологизированный персонаж (Князь Мышкин), Достоевский обрекает его быть растерзанным демифологизированным миром. Поэтому миф заявляет о себе еще очень робко, прячась за психологическими обоснованиями: болезнь, сумасшествие, нервное напряжение и т.д., он приходит из сна, из той области бессознательного в человеке, куда пока еще не может вторгнуться его рассудочный анализ, снам можно верить или не верить. Сон - это такое «хитрое» явление, которое нельзя отвергнуть и оспорить. Его как бы не существует в реальности, то, что видим во сне - явно не реальность или по крайней мере не «наша» реальность, не этого мира, но в то же время, нельзя отрицать, что сон все-таки существует, что мы его видели, что он реален. Нет лучшего «окна», откуда мифическое может безопасно заглядывать в этот агрессивно настроенный по отношению к нему демифологизированный мир. То есть мы снова возвращаемся к той мысли, что сон - это, пожалуй, самый главный прием неомифологизации в романах Достоевского, самый гибкий и широкий по возможностям. В конечном итоге, все романы Достоевского, будучи мифологическими романами, по своей дерзкой попытке напомнить демифологизированному миру о мифической истине бытия могут быть названы романами-снами.

Список научной литературыКондратьев, Борис Сергеевич, диссертация по теме "Русская литература"

1. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 томах. Л., 1972-1989.

2. Полное собрание сочинений Ф.М. Достоевского: в 14 томах. СПб., 1883.

3. Полное собрание сочинений Ф.М. Достоевского. СПб., 18941895. 12 томов.

4. Достоевский Ф.М. Полное собрание художественных произведений: в 13 томах / Под ред. Б. Томашевского и К. Халабаева. М.-Л., 1926-1930.

5. Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: в 10 томах. М., 19561958.

6. Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: в 12 томах / Под общей ред. Г.М. Фридлендера, М.Г. Храпченко М., 1982.

7. Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: в 15 томах. Л., 1988.

8. Достоевский Ф.М. Письма: в 4 томах / Под ред. А. Долинина. М., 1928.

9. Достоевский Ф.М. Об искусстве: Статьи и рецензии. Отрывки из «Дневника писателя». Письма. Из записных тетрадей и записных книжек. Из художественных произведений. М., 1973.

10. Достоевский Ф.М. О русской литературе. М., 1987.

11. Из архива Достоевского. «Преступление и наказание». Неизданные материалы / Предисловие И. Гливенко. М.-Л., 1931.

12. Неизданный Достоевский: Записные книжки и тетради 18601881 г.г. / Литературное наследство. М., 1971.

13. Гоголь Н.В. Собрание сочинений в 8-и тт. М., 1984.

14. Гофман Э.-Т.-А. Золотой горшок. М., 1991.

15. Гофман Э.-Т.-А. Новеллы. М., 1990.

16. Куприн А. И. Сны // Куприн А. И. Собрание сочинений. СПб., 1994. Т.4.

17. Новалис (Фридрих фон Гарденберг). Гимны ночи. Поэзия немецких романтиков. М., 1985.

18. Пушкин А.С. Сочинения в трех томах М., 1986.1.

19. Аверинцев С.С. София-Логос. Словарь. К.: Дух и Литера, 2000.

20. Адушкин Г.Е. Нравственные уроки русской классической литературы. М., 1986.

21. Акулинин В.Н. Философия всеединства. От B.C. Соловьева к П.А. Флоренскому. Новосибирск: Наука, 1990.

22. Альми И.Л. О романтическом «пласте» в романе «Преступление и наказание» // Достоевский: материалы и исследования. Л., 1991. Т.9.

23. Альтман М.С. Достоевский. По вехам времен. Саранск, 1975.

24. Амелин Г.Г., Пильщиков И.А. Новый Завет в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского // Логос. 1992. № 3.

25. Андерсон Р. О композиции романа «Преступление и наказание» (статья из США) // Русская литература. 1993, № 4.

26. Антоний (Храповицкий). Словарь к творениям Достоевского. М., 1998.

27. Афанасьев А.Н. Древо жизни. М., 1983.

28. Балашов Н. Достоевский и русский перевод Библии // Волга, 1996. №8-9.

29. Басовская Е. От позднего Гоголя и до конца века (главы из нового учебника) // Литература: Приложение к газете «1 сентября». 1998. №42.

30. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

31. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. 5-е издание, доп. Киев, 1994.

32. Бахтин М.М. Работы 20-х годов. Киев, 1994.

33. Безносов В.Г. «Смогу ли уверовать?» Ф.М. Достоевский и нравственно-религиозные искания в духовной культуре России конца XIX начала XX века. СПб., 1993.

34. Белик А.П. Художественные образы Достоевского: Эстетические очерки. М., 1974.

35. Белов C.B. Вокруг Достоевского // Новый мир. 1985. №1.

36. Белов C.B. Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» (комментарии). М.: «Просвещение», 1984.

37. Белов C.B. Федор Михайлович Достоевский. М., 1990.

38. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

39. Бем A.JI. Драматизация бреда («Хозяйка» Достоевского) // О Достоевском. Прага, 1929. Т.1.

40. Бердяев Н. Миросозерцание Достоевского. Прага, 1923.

41. Бердяев H.A. О назначении человека. М., 1998.

42. Бирлайн Дж. Ф. Параллельная-мифология. М., 1997.

43. Бобков К.В., Шевцов Е.В. Символ и духовный опыт православия. М., 1996.

44. Богданов В. Искусство как «новое слово» о мире и человеке (Формирование эстетических взглядов Ф.М. Достоевского) // Достоевский Ф.М. об искусстве. М., 1973.

45. Борбели А. Тайна сна. Пер. с нем. В. М. Ковальзона. М., 1989.

46. Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985.

47. V 29. Буланов А.М. Философско-этические искания в русской литературе второй половины XIX века («Ум» и «сердце» в творчестве Ф.М. Достоевского и JI.H. Толстого) Волгоград, 1991.

48. Булгаков С.Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. М.,1994.

49. Буранок О.М. Русская литература XVIII в. Москва-Самара,1995.

50. Бурсов Б.И. К спорам о Достоевском // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1983. Т. 5.

51. Бурсов Б.И. Личность Достоевского. «Советский писатель», Ленинградское отд., 1979.

52. Буянова В.Г. Романы Достоевского. М., 1997.

53. Величковский Паисий. Крины сельные или цветы прекрасные, собранные вкратце от Божественного писания. Одесса, 1910.

54. Вересаев В.В. Живая жизнь: О Достоевском и JI. Толстом: Аполлон и Дионис о Ницше. М., 1991.

55. Вертлиб Е. Карамзин и Достоевский // Дон, 1997.

56. Вертлиб Е. От Гоголя до Гегеля, или «Мертвые души» в «Селе Степанчикове» Достоевского // Дон, 1997. №1.

57. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989.

58. Виноградов В.В. Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский. JI., 1929.

59. Виноградов И. Реализм в высшем смысле // Виноградов И. По живому следу: Духовные искания русской классики: Литературно-критические статьи. М., 1987.

60. Владимирцев В.Г. Ф.М. Достоевский и народная загадка // Русская речь. 1994. №5.

61. Воздвиженская А. Продолжая споры о фантастике // Вопросы литературы. 1981. № 8.

62. Волгин И. HOMO SUBSTITUS: человек подмененный: Достоевский и языческий миф. Октябрь, 1996. №3.

63. Волгин И. Родиться в России: Достоевский и современники: жизнь в документах. М., 1991.

64. Волгин И.Л. Последний год Достоевского. М., 1990.

65. Волгин И.Л. Последний год Достоевского: исторические записки. 2-е изд., доп. М., 1991.

66. Волков И.Ф. Теория литературы. Учебное пособие для студентов и преподавателей. М., 1995.

67. Волошинов В.Н. (М.М. Бахтин) Фрейдизм М., 1993

68. Выгодский Л.С. Психология искусства. Ростов-на-Дону, 1998.

69. Выпонова Н.Р. Роль эпизода «Сон Раскольникова о лошади» в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» // Литература. №42. 1998.

70. Галкина А. Пространство и время в произведениях Ф.М. Достоевского // Вопросы литературы. 1996. Вып. 1

71. Гаричева Е. Пушкинские традиции в произведениях Достоевского и Чехова. // Литература в школе. 1997, №6.

72. Гачев Г. Космос Достоевского // Гачев Г. Национальные образы мира.

73. Гиголов М.Г. Лермонтовские мотивы в творчестве Ф.М. Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования. Вып. 6. Л., 1995.

74. Горячкина М.С. Некоторые особенности психологизма Достоевского и Щедрина // Русская литература. 1972. №1.

75. Гримак Л.П. Резервы человеческой психики. М., 1989.

76. Грифцов Б.А. Метод Фрейда и Достоевский // Грифцов Б.А. Психология писателя. М., 1988.

77. Гроссман Л.П. Достоевский. М., 1965.

78. Гроссман Л.П. Творчество Достоевского, 1821-1881-1921. Одесса, 1921.

79. Грушко Е.А., Медведев Ю.М. Словарь славянской мифологии. Н. Новгород. 1995.

80. Гулыга А. Философия есть тоже поэзия: Достоевский-мыслитель // Наш современник. 1996. №11.v63. Гус М.С. Идеи и образы Достоевского. М., 1971.

81. Дилакторская О.Г. Формула сказки в «Хозяйке» Ф.М. Достоевского // Русская речь. 1996, №5.

82. Димитриевич В. В плену герметического круга: О психологии Карла Юнга и прозе Германа Гессе; Медведев М., Калашникова Т. Аналитическая психология Карла Юнга: Взгляд с позиций святоотеческого учения о спасении души. Пермь, 2001.

83. Днепров В. Идеи времени и формы времени. Л., 1980.

84. Добротолюбие. В 12-ти тт. Т. 5. М., 1993.

85. Долинин A.C. Достоевский и другие: Статьи и исследования о русской классической литературе. Л., 1989.

86. Долинина H.A. Предисловие к Достоевскому. Л.: Детская литература, 1980.

87. Достоевская А.Г. Воспоминания. М., 1991.

88. Достоевская А.Г. Дневник 1867 года. М., 1993.

89. Достоевский в современном литературоведении США: Сборник научно-аналитических обзоров. М., 1980.

90. Достоевский и современность: Тезисы выступлений на «Старорусских чтениях». Новгород, 1988.

91. Достоевский и театр. Сборник. Сост. и общ. ред. A.A. Нинова. Л., 1983.

92. Достоевский Ф.М. в забытых и неизвестных воспоминаниях современников. СПб., 1993.

93. Достоевский Ф.М. в русской критике . Сборник статей. М., 1956.

94. Достоевский Ф.М. в русской критике: Сборник статей. М., 1956.

95. Достоевский-художник и мыслитель: сборник статей. М., 1972.

96. Дунаев М.М. Православие и русская литература. В 5-ти частях. Часть III. М., 1997.

97. Дьяченко Григорий, священник. Из области таинственного. Простая речь о бытии и свойствах души человеческой, как богоподобной духовной сущности. Репринтное воспроизведение издания 1900 г. М., 1990-1992.

98. Деготь Е.Ю. Оптика сновидения, или современное искусство в парадигме сна //Сон семиотическое окно. XXVI-e Випперов-ские чтения. М., 1993.

99. V82. Евангельский текст в русской литературе XVIII XX веков. Сборник научных трудов. Петрозаводск, 1994.

100. Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993.

101. Евнин Ф.И. Об одной историко-литературной легенде (повесть Достоевского «Двойник») // Русская литература. 1965. № 3.

102. Ермаков М.Я. Традиции Достоевского в русской прозе. М., 1990.

103. Ермилов В.В. Против реакционных идей в творчестве Ф.М. Достоевского. М., 1948.

104. Ермилов В.В. Ф.М. Достоевский. М., 1956.

105. Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск. 1995.

106. Жаравина JI.B. A.C. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Н.В. Гоголь: философско-религиозные аспекты литературного развития 1830-1840-х годов. Волгоград, 1996.

107. Жожикашвили С. Заметки о современном достоевсковедении // Вопросы литературы. 1997 №4.

108. Закржевский А. Карамазовщина. Психологические параллели: Достоевский, В. Брюсов, В. Розанов, Арцыбашев. Киев, 1912.

109. Записные тетради Ф.М. Достоевского. М.-Л., 1935.

110. Захаров В.Н. Концепция фантастического в эстетике Ф.М. Достоевского // Художественныые образы и историческое сознание. Петрозаводск, 1974.

111. Захаров В.Н. Проблема изучения Достоевского. Петрозаводск, 1978.

112. Захаров В.Н. Система жанров Достоевского. Л., 1985.

113. Зигмунд Фрейд, психоанализ и русская мысль / Сост. и авт. вступ. ст. В.М. Лейбин. М., 1994.

114. Иванов Вяч. • Лик и личины России: эстетика и литературная теория / Вступ. ст., предисл. С.С. Аверинцева. М., 1995.

115. Иванов Вяч." • Родное и вселенское. М., 1994.

116. Измайлов Н.В. Фантастическая повесть // Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра / Под ред. Б.С. Мейлаха. Л., 1973.

117. Ильенков Э.В. Об эстетической природе фантазии // Вопросы эстетики: Сборник статей. М., 1964. Вып. 6.

118. Ильин A.A. Русская литература в контексте отечественных православных традиций. Ярославль, 2000.

119. Ильин В.Н. Эссе о русской культуре. СПб., 1997.

120. Ильин И.А. Путь к очевидности. М., 1993.

121. Ю5.Иустин (Попович). Достоевский о Европе и славянстве. СПб, 1998.

122. Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? М., 1974.

123. Казак В. Достоевский глазами немецких писателей: К вопросу об истоках европейской культуры // Вопросы философии. 1991. №9-10.

124. Калина Н.Ф., Тимощук И.Г. Основы юнгианского анализа сновидений. М., 1997.

125. Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. Пер. сфр. М., 1990.

126. Карасев JI.B. Метафизика сна // Сон семиотическое окно. XXVI-e чтения. М, 1993.

127. Карасев JI.B. О символах Достоевского // Вопросы философии. 1994. №10.

128. Карякин Ю.Ф. Достоевский и канун XXI века. М., 1989.

129. ПЗ.Карякин Ю.Ф. Правда посюстороннего мира // Вопросы философии. 1967, № 9.

130. Касаткин Н.В., Касаткина В.Н. Тайна человека. Своеобразие реализма Ф.М. Достоевского. М., 1994.

131. Касаткина Т.А. Категория пространства в восприятии личности трагической мироориентации (Раскольников) // Достоевский: Материалы и исследования. СПб., 1994. Т.П.

132. Кашина Н.В. Человек в творчестве Достоевского. М., 1986.

133. Кашина Н.В. Эстетика Ф.М. Достоевского. 2-е изд., испр. и доп. М., 1989.

134. НЗ.Кирпотин В.Я. Достоевский-художник. Этюды и исследования. М., 1972.

135. Кирпотин В.Я. Разочарование и крушение Родиона Расколь-никова (Книга о романе Достоевского «Преступление и наказание»), М., 1986.

136. Кирпотин В.Я. Ф.М. Достоевский. Творческий путь (18211859). М., 1960.

137. Клизовский А. Основы миропонимания новой эпохи. В 3-х тт. Т.2. Рига, 1991.

138. Ковач А. Жанровая структура романов Ф.М. Достоевского. Роман-прозрение // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Л., 1984.

139. Ковач А. О смысле и художественной структуре повести Достоевского «Двойник» // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1976. Вып. 2.

140. Конышев Е.М. Своеобразие реализма в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» // Проблемы реализма. Вологда, 1976. Вып. 3.

141. Коровин В. О русской фантастической повести // Русская фантастическая повесть эпохи романтизма. М., 1987.

142. Краснова Г. Ф.М. Достоевский и Коран // Вопросы литературы. 1998. №3.

143. Кудрявцев Ю.Г. Три круга Достоевского: Событийное. Временное. Вечное. 2-е изд., доп. М., 1991.

144. Кузнецов Б. Образы Достоевского и идеи Эйнштейна// Вопросы литературы. 1968. №3.

145. Кузнецов Б. Сходящиеся параллели. Еще об Эйнштейне и Достоевском // Новый мир. 1979. №3.

146. Кулешов В.И. О реализме Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского // Кулешов В.И. «Отечественные записки» и литература 40-х годов XIX века. М., 1959.

147. Курляндская Г).Б. Нравственный идеал героев Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского. М., 1988.

148. Лаут Р. Философия Достоевского в систематическом изложении / Под ред. A.B. Гулыги; Пер. с нем. И.С. Андреевой. М., 1996.

149. Лебедев Ю.В. Роман Ф.М. Достоевского» Преступление и наказание» // Литература в школе. 1990. № 6.

150. Лебедева Т.Б. О символике цвета в «Преступлении и наказании» // XXVII герценовские чтения: Литературоведение. Л.,1975.

151. Легенды и мифы о Пушкине. Сборник статей / Под ред. М.Н. Виролайнен (Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН). СПб., 1999.

152. Литературный энциклопедический словарь / Под общей ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. М., 1987.

153. Лобанов М. Внутреннее и внешнее. М., 1975.

154. Лодыженский М.В. Мистическая трилогия. Темная сила. М., 1998.

155. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.

156. Лосев А.Ф. Имя. Сочинения и переводы. СПб, 1997.

157. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М. 1993.

158. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.,1976.

159. Лосский Н.О. Бог и мировое зло. М., 1994.

160. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000.

161. Майков В.Н. Литературная критика. Л., 1985.

162. Манн Ю. Поэтика Гоголя. М., 1988. •

163. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994.

164. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.

165. Мережковский Д.С. Акрополь: Избр. Лит.-критич. Статьи. -М., 1991.

166. Мережковский Д.С. Достоевский // Мережковский Д.С. Акрополь: Избранные литературно-критические статьи. М., 1991.

167. Мескин В.А. «Анатомия души»: В. Майков о творчестве Ф.М. Достоевского // Русская словесность. 1995. №1.

168. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. (Поэтика и индивидуальность). М., 1999.

169. Миф. Фольклор. Литература. М: Наука, 1978.

170. Михайловский Н.К. Жестокий талант // Ф.М. Достоевский в русской критике. М., 1956.

171. Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский / Сост. и по-слесл. В.М. Толмачева. М., 1995.

172. Мочульский К.В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995.

173. Опыты. Литературно-философский ежегодник. М., 1990.

174. Открытый урок по литературе (Планы. Конспекты, материалы): Пособие для учителей / Редактоы-составители: Карпов И.П., Старыгина H.H. М., 2000, (Вып. II).

175. Открытый урок по литературе: Русская классическая литература (Планы, конспекты, материалы): Пособие для учителей / Редакторы-составители: И.П. Карпов, H.H. Старыгина. М., 2000. (Выпуск IV).

176. Переверзев В.Ф. Творчество Достоевского // Переверзев В.Ф. У истоков русского реализма / Сост. В.В. Переверзев. М., 1989.

177. Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. М., 1982.

178. Песков A.M. Зачем нужны «-измы»? (Заметки о литературных направлениях) // Вопросы литературы. 1991. № 11-12.

179. Померанц Г.С. Открытость бездне: Встречи с Достоевским. М., 1990.

180. Попов П.С. «Я» и «оно» в творчестве Достоевского. М., 1928.

181. Портнова H.A. К проблеме парадоксальности стиля Достоевского («Бобок») // Достоевский: Материалы и исследования / Достоевский: Материалы и исследования / Л., 1987. Т.7.

182. Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Сборник статей ученых Ленинградского и Будапештского университетов. Ленинград, 1984.

183. Пустовойт П.Г. Индивидуальный стиль писателя и «функциональные стили» // Пустовойт П.Г. От слова к образу. Киев, 1924.

184. Рафаил (Карелин), архимандрит. Христианство и модернизм. М., 1999.

185. Реизов Б.Г. «Хозяйка» Достоевского // Русская литература. 1976. №1.

186. Розанов В.В. Собрание сочинений.Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского, Лит. Очерки. О писательстве и писателях/Под общ. ред. А.Н. Николюкина. М., 1996.

187. Розанов И.В. Мысли о литературе. М., 1989.

188. Розенблюм Л. «Красота спасет мир»: О «символе веры» Ф.М. Достоевского // Вопросы литературы. 1991. №11-12.

189. Рубцов H.H. Символ в искусстве и жизни. М., «Наука». 1991.

190. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1997.

191. Руднев В.П. Сновидение и событие // Сон семиотическое окно. XXVI-e Випперовские чтения. - М., 1993.

192. Русские писатели XIX века о своих произведениях: Хрестоматия историко-литературных материалов. М.: Новая школа, 1995.

193. Русские философы (конец XIX середина XX века): Антология. Вып. I. / Сост.: A.JI. Доброхотов, С.Б. Неволин, Л.Г. Филонова. М., 1993.

194. Русские философы (конец XIX середина XX века): Антология. Вып. II. М., 1994.

195. Русский космизм: Антология философской мысли / Сост. С.Г. Семеновой, А.Г. Гачевой. М., 1993.

196. Савченко Н.К. Проблемы художественного метода и стиля Достоевского. М., 1975.

197. Сараскина Л И. «Бесы» роман-предупреждение. М., 1990.

198. Сараскина Л.И. Федор Достоевский. Одоление демонов. М. 1996.

199. Селезнев Ю.И. В мире Достоевского М., 1980.

200. Словарь русского языка. В 4 томах. М.: Русский язык, 19851988.

201. Слоним М.Л. Три любви Достоевского. М., 1991.

202. Современный философский словарь / Под ред. В.Е. Кемерова. М., 1996.

203. Соловьев В. С. Литературная критика. М., 1990.

204. Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.

205. Соловьев С.М. Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского: Очерки. М.,1979.

206. Сон семиотическое окно. XXVI-e Випперовские чтения - М., 1993.

207. Сорокина Д.Л. «Фантастический реализм» Достоевского (статья первая) // Ученые записки Томского университета, 1969. №77.

208. Станюта A.A. Постижение человека: Творчество Достоевского. 1840-1860-х годов. Минск, 1976.

209. Степаньянц Ж.И. О роли сновидений в романах Ф.М. Достоевского: Диссертация канд. филол. наук. Самарканд, 1990.

210. Страхов H.H. Литературная критика / Вступит, статья, со-ставл. H.H. Скатова. М., 1984.

211. Сумерки богов / Сост. И общ. ред. A.A. Яковлева: Перевод. М., 1989.

212. Тарасов Б.Н. «Тайна человека», или «Фантастический реализм» // Тарасов Б.Н. В мире человека. М., 1986.

213. Тарасов Б.Н. Две Европы Достоевского // Литература в школе. 1996. №4.

214. Телегин С.М. Основной миф Достоевского // Литература в школе. 1998. №4.

215. Терлецкий А.Д. Ф.М. Достоевский и философская критика рубежа XIX- XX веков. Симферополь, 1994.

216. Тихомиров Б.Н. Из творческой истории романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» (Соня Мармеладова и Пор-фирий Петрович) // Русская литература. 1990. №4.

217. Тихонов И.А. Формы и функции фантастики в русской прозе начала XX века: Автореферат канд. филол. наук. Вологда, 1994.

218. Толстой Н.И. Славянские народные толкования снов и их мифологическая основа // Сон семиотическое окно. XXVI-e Випперовские чтения - М., 1993.

219. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

220. Трубецкой E.H. Смысл жизни. М., 1994.

221. Туниманов В. Сатира и утопия («Бобок», «Сон смешного человека» Ф.М. Достоевского) // Русская литература. 1996. №4.

222. Тяпугина Н.Ю. Поэтика Ф.М. Достоевского. Символико-мифологический аспект. Саратов, 1996.

223. Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994.

224. Фортунатов Н.М. Черты архитектоники Достоевского // Фортунатов Н.М. Пути исканий. О мастерстве писателя. М., 1974.

225. Фрейд 3. О снах и сновидениях // Фрейд 3. Психология бессознательного: Сборник произведений / Составитель, науч. ред., автор вступит. Статьи М.Г. Ярошевский. М., 1990.

226. Фрейд 3. Психология бессознательного: Сб. произведений / Сост. М.Г. Ярошевский. М., 1989.

227. Фрейд 3. Сновидения. Сексуальная жизнь человека. Избранные лекции. Алма-Ата. 1990.

228. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

229. Фридлендер Г. Достоевский и мировая литература. JI, 1985.

230. Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского. М.-Л, 1964.

231. Фромм Э. Забытый язык: смысл снов, сказок и мифов // Тайны сознания и бессознательного. Минск: Харвест, 1998.

232. Хоц А.Н. Пределы авторской оценочной активности в полифоническом «самосознании» героя Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1991. Т.9.

233. Хоц А.Н. Типология «странного» в художественной системе «Преступления и наказания» // Достоевский: Материалы и исследования. СПб., 1992. №10.

234. Хюбнер К. Истина мифа: Пер. с нем. М., 1996.

235. Цвейг С. Три мастера. М., 1992.

236. Цицерон. Философские трактаты / Отв. ред. Г.Г. Майоров. Пер. с лат. М.И. Рижского. М., 1985.

237. Чиж В. Достоевский как психопатолог. М., 1885.

238. Чирков Н.М. О стиле Достоевского. Проблематика. Идеи. Образы. М., 1967.

239. Шелепин В.А. Опыт современного прочтения романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» // Литература в школе. 1990. №6.

240. Шеллинг В.Ф. Философия искусства. М., 1966.

241. Шестов Л. Апофеоз беспочвенности: Опыт адогматического мышления. Авт. предисловия Н.Б. Иванов. Л., 1991.

242. Щеблыкин И. Ф.М. Достоевский о «всемирной отзывчивости» русской души // Молодая гвардия, 1997. №3.

243. Щенников Г.К. Достоевский и русский реализм. Свердловск, 1987.

244. Щенников Г.К. Синтез русской и западноевропейской литературных традиций в характерологии Ф.М. Достоевского: Искусство синтеза. Екатеринбург, 1991.

245. Щенников Г.К. Функции снов в романах Достоевского // Щенников Г.К. Художественное мышление Достоевского. Свердловск, 1978.

246. Щенников Г.К. Художественное мышление Достоевского. Свердловск, 1978.

247. Энциклопедический словарь / Под ред. Проф. И.Е. Андреевского. СПб.: Издатели Ф.А. Брокгауз (Лейпциг), И.А. Ефрон (С.-Петербург), 1902. Т.69.

248. Этов В.И. Достоевский. Очерк творчества. М., 1968.

249. Этов В.И. Реализм в романе Ф.М. Достоевкого «Преступление и наказание». М., 1970.

250. Юнг К. Об архетипах коллективного бессознательного // Юнг К.Г. Божественный ребенок. М.: «Олимп»; ООО «Издательство ACT-ЛТД», 1997.

251. Юнг К.Г. Сознание и бессознательное: Сборник / Пер. с англ. СПб., 1997.

252. Юнг К.Г., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. Пер. с англ. М., 1996.

253. Ясенский С.Ю. Искусство психологического анализа в творчестве Ф.М. Достоевского и JI.H. Андреева // Достоевский: Материалы и исследования. СПб., 1994. Т. 11.

254. Catteau, Jacques. La Creation Littéraire chez Dostoievski. Paris, 1978.

255. Perlina, Nina. Varieties of Poetic Utterance: Quotation in «The Brothers Karamazov». Lanham, N. Y., University Press of America, 1985.

256. Thompson, Dianes Oenning. The Brothers Karamasov and The Poetics of Memory. Cambridge University, 1991 (Cambridge studies in Russian Literature. General editor Malcolm Jones).