автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.03
диссертация на тему: Мир как театр в ренессансной философии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мир как театр в ренессансной философии"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правахрукописи

ПЕТЕЛИНА МАРИЯВЛАДИМИРОВНА

МИР КАК ТЕАТР В РЕНЕССАНСНОЙ ФИЛОСОФИИ

Специальность 09.00.03 - история философии

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Санкт-Петербург 2004

Работа выполнена на кафедре истории философии философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель:

доктор философских наук, доцент Дудник Сергей Иванович

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, доцент Соколов Евгений Георгиевич

кандидат философских наук, доцент Малышкин Евгений Витальевич

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственная педиатрическая медицинская академия

Ьиоцл 200.2 года в и

часов на

Защита состоится

заседании Диссертационного совета К.212.232.08 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата философских наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, В.О., Менделеевская линия, д. 5, философский факультет, аУД. /У?-

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета

Автореферат разослан

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат философских наук

Круглова Н.В.

ОБШДЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования

В XVI столетии все более глубоким становится осознание возможности целенаправленного формирования человеческой личности. Складывается убеждение, что это вполне управляемый процесс, требующий особого искусства. Положение об управляемом обществе — одно из общих мест теории Н. Макиавелли. Христианство ставило под вопрос саму способность человека "создавать" себя. Попробуй построить себя, - говорит Августин, - и ты получишь развалины. Само "Я", как способ отношения к миру, предполагает наличие элементов сознательного планирования в созидании и поведении личности. Речь идет о способности придавать форму своей индивидуальности, причем в таком весьма важном аспекте, в котором новое значение получает действенная сила воли. Возникают поединки, которые имеют театральное оформление в период рыцарских турниров. К XVI столетию исчезает рыцарь, уступая место придворному и актеру. Об этом пишет Норберт Элиас в своей книге "О процессе цивилизации". Об этом много говорят Я. Буркхардт и М. Мишле. Осознание этого явления все еще находится в начальной стадии и требует дальнейшего осмысления, причем, прежде всего через анализ социально-философского и театрально-психологического аспектов.

На протяжении XVI века воздействие христианской символики в Западной Европе повсеместно ослабляется. Возрождаются образцы античной трагедии и античной теории драмы. Однако, воздействие античной драмы проходило в новом социальном контексте. В античной трагедии судьба вплетается в контекст происходящих событий. Конфликт, в который вовлекается герой, разворачивается прямо на глазах зрителей. Почти ничего не сообщается об обыденном существовании трагического персонажа. Внутренняя суть событий развертывается в пределах самого трагического действия. Сюжеты греческой трагедии освящаются мифами и историческими событиями, которые известны слушателям и зрителям. Елизаветинская сцена, с другой стороны, характеризуется изобилием сюжетов и значительной свободой действия персонажей, имеющих свою предысторию, свои особенные жизненные условия и обстоятельства. Сценическое действие не ограничивается самим трагическим конфликтом. Используется стратегия импровизации, которая требует разговоров и реплик, развития своеобразия характеров и введения множества побочных действий. Судьба определяется жизненными обстоятельствами и социальным положением, и, тем самым, она уже неотделима от времени.

Важно еще отметить, что эпоха Возрождения провозглашает новую свободу, в которой человек полагает быть прежде всего ради самого себя. Он претендует на то, чтобы самому себя формировать и по своей собст-

венной мере определять все остальное сущее. Такого рода свобода получает антропоцентрическое измерение, поскольку именно в этом горизонте сознания она может получить оправдание и обосновать свои претензии на собственную фундаментальную значимость.

В рамках этой свободы создаются необходимые и достаточные условия для проявления предприимчивости, изобретательности, человеческой активности, сообразованности с чем угодно, включая разного рода магические символы "симпатии" и "антипатии", выражающие миропорядок всего сущего.

Вспомним тезис Пико делла Мирандолы, что Бог предоставил человеку возможность придавать себе любую форму, какую он только пожелает. Возникает стремление к самовыражению, которое также является особой формой власти в той исторической драме, в которую тот или иной человек так или иначе вовлекается: способность к импровизации становится одной из самых важных в ренессансной стратегии в процессе построения своего "Я" в самых разнообразных ситуациях. При этом имеется в виду способность извлекать выгоду даже из непредвиденных обстоятельств и положений. Для этого требуется способность преобразовать любую ситуацию в свой собственный сценарий. Всем этим обосновывается актуальность диссертационного исследования.

Степень разработанности темы

Источниковая база диссертационной работы представлена сочинениями Л.-Б. Альберти, Д. Бокаччо, Ф. Петрарки, Данте А., Дж. Вазари, Леонардо да Винчи, Ф. Рабле, В. Шекспира, Н. Макиавелли.

Имеется весьма обширная литература, посвященная исследованию художественно-философского мировоззрения таких представителей ренес-сансного мира, как Данте, Петрарка, Бокаччо, Леонардо да Винчи, Макиавелли, Марло и Шекспир, которые косвенно или прямо имеют отношение к диссертационной проблематике.

Исследованиям шекспировского театра посвящены работы крупнейших западных исследователей, таких как G.E. Bentley, W. Bridges-Adams,

E.К. Chambers, F.S. Boas, F.E. Halliday, G. Wickham, A. Harbage, J.A. Symonds, T.M. Parrot and R.H. Ball, W. Clemen, F.G. Fleay, A.H. Thorndike, U.M. Ellis-Fermor, L.C. Knights, T. Spencer, R. Ornstain,

F.H. Ristine, D. Traversi, V.E. Albright и др.

Отметим лишь труды, имеющие непосредственное отношение к тематике данной работы. Из дореволюционной литературы можно выделить исследования Н. Бердяева, С. Булгакова, А.Н. Веселовского, П. Флоренского и Н.Н. Евреинова. Среди современных исследований представляют интерес работы Баткина Л.М., Бахтина М.М, Бибихина В.В., Зубова В.П., Кузнецова Б.Г., Лосева А.Ф., Ревякиной Н.В., Рутенбурга

В.И., Сергеева К.А., Солонина Ю.Н., Сунягина Г.Ф., Перова Ю.В., Колесникова А.С, Пинского Л. и др.

Широко представлена литература на европейских языках, что обусловливается особым значением данной темы в современной философии. Она затрагивается в работах Х.-Г. Гадамера, Э. Гарэна, Э. Кассирера, Б. Кроче, X. Ортеги-и-Гассета, Э. Панофски, М. Хайдеггера и др. Эти фундаментальные и серьезные исследования служили важным ориентиром в написании работы. Положительные итоги во всех названных исследованиях не отменяют того факта, что многие проблемы феномена мира как театра и его места в историко-философском процессе остаются в значительной степени дискуссионными.

Цель и задачи исследования.

Диссертационное исследование ориентировано на то, чтобы выявить и проанализировать основные методологические проблемы, которые возникают при исследовании данной темы, в которой проблематизируется формирование сознания новоевропейского человека.

Общая цель исследования состоит в том, чтобы раскрыть образно-символическую специфику ренессансного мышления, понимающего мир как театр. Представление о мире как о театре соединяется с широким распространением в это время разного рода оккультных наук, которые также во многом способствовали формированию ренессансного мировоззрения. Диссертационное исследование ориентировано на решение следующих основных задач:

- раскрыть сущность универсальных характеристик ренессансного мировоззрения;

- прояснить связи ренессансной эстетики и ренессансной философии;

- выяснить смысл "макиавеллизма" в аспекте социальной режиссуры и идеи построения государства как властной инстанции общества;

- раскрыть идею театра в планах строящихся на его основе отношений макрокосмоса и микрокосма;

- прояснить сущность театральной реальности и ее условного характера;

- проанализировать отношение мира реальности и мира воображения;

- осознать театр как космологическую структуру.

Методология и источники исследования

Изучение всякой исторической эпохи, отдаленной от современности, особенно такой разнообразной и противоречивой, какой является Ренессанс, требует определенного методологического контроля над тем спосо-

бом, которым интерпретируются факты и события, ей принадлежащие. История философии в этом отношении и является той наукой, которая, осуществляет анализ методов и способов понимания фактов. Кроме того, в ориентации на последовательную методологическую программу мы задаемся целью выявить отношение и связь двух тематических элементов нашего исследования - театра и действительности в определенном историческом контексте, а именно, - в ренессансной культуре.

Особое значение имеет анализ понятий, в которых выражаются существенные моменты становления ренессансного философского сознания. Поскольку предметом анализа является ренессансная театральная культура, в процессе ее становления следует выделить такие феномены, которые составляют основу ее формирования и состоят в причинно-следственной связи с другими феноменами европейской культурной «традиции. К настоящему времени сложились несколько общих подходов в исследовании исторического материала. Среди самых, авторитетных особое значение имеет герменевтическая, структуралистская и феноменологическая традиции. Таким образом, при освещении темы мы будем придерживаться феноменологической и герменевтической практики анализа и соблюдать некоторые присущие им правила анализа феноменов театральной ренессанс-ной культуры.

Новизна работы

Суть научной новизны диссертационного исследования заключается в обосновании того положения, что весь мир в его образно-символической специфике, присущей ренессансному мышлению, понимается как театр, постигаемый в самом широком смысле. Отсюда основные положения, выносимые автором на защиту:

1. ренессансное общество имеет ярко выраженный театральный характер, как разного рода церковные службы и процессии в период средневековья;

2. символика ренессансного художественного образа оказывается в своей основе театральной;

3. микрокосм есть ренессансный образ человека, который раскрывается в стихии ренессансного театра, особенно театра Шекспира;

4. стремление ренессансного человека к достоинству и прославлению порождает особого рода театральные представления, в которых основную роль играют как исторические примеры благородной античности, так и реалии современной жизни;

5. театральность ренессансного человека проявляется в разного рода изощренном костюмировании, в разного рода сценариях властно-политической сферы и рыночной стихии, в ритуализации жизни;

6. театр Шекспира, по сути дела, завершает эпоху ренессансного человека, когда сомнения и нерешительность Гамлета преобразуется в методическое сомнение Рене Декарта. Шекспир открывает художественными средствами эпоху Нового времени.

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Материал диссертации и разработанные в ней методологические подходы, а также полученные результаты позволяют дополнить понимание специфики ренессансной философии, в которой поэзия, живопись, театр, политическая наука и утопия соединяются в единую антропологическую идеологию. Содержание диссертационного исследования может быть использовано при чтении лекционных курсов по истории философии, по истории культуры, политологии и этики, в спецкурсах по историко-философским и историко-эстетическим разделам, включая лекции по философии и поэтике театра, по культурологии в целом, а также на семинарах по режиссуре театральных зрелищ.

Апробация работы.

Материалы темы были использованы при чтении лекционных курсов по философии театра во второй гуманитарной гимназии, а также на семинарах по теме "Логика поведения героев в исторических операх" на базе оперного класса в Консерватории.

Диссертация обсуждалась на кафедре истории философии Санкт-Петербургского университета. Основное ее содержание излагалось в докладах на всероссийских конференциях и представлено в трех публикациях.

Структура диссертации.

Работа состоит из введения, трех глав, разделенных на параграфы, заключения и списка использованных источников и литературы по данной тематике как на русском, так и на других языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность диссертационного исследования, анализируется степень разработанности проблемы, определяется основная тематика и методология исследования, отмечается научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы. Исследовательская стратегия диссертации направлена на прояснение тех существенных пунктов мировоззрения, которые формируют устойчивую конструкцию понимания феномена ренессансного мировоззрения.

В первой главе "Реальность как "нестройный мир" и мир как театр" анализируется общий горизонт и ценностная основа ренессансного мировоззрения, а также место театра в общей структуре ренессансного

мировосприятия. Исследуется также идея управляемого общества как основа идеологии социальной режиссуры на примере макиавеллиевской философии.

В первом параграфе "Универсальные качества ренессансного мировоззрения" рассматривается основа того исторического культурного процесса, который мы теперь определяем понятием "Возрождение", в котором Италии было отведено особое место, что во многом определило духовное и историческое своеобразие ренессансной культуры в целом. Но вопрос о влиянии итальянской культуры на европейское искусство 15-16 столетий чрезвычайно сложен и никак не сводится к перечислению ряда заимствований последним готовых, уже разработанных итальянскими мастерами идей, навыков и приемов. В Англии специфика явлений, которые могут быть названы ренессансными, такова, что целесообразнее вести речь скорее о своеобразном и почвенническом культурном процессе, разворачивающемся на фоне итальянских достижений в этой области. Более всего различия итальянского и английского вариантов ренессансного творчества проявляются в составе искусств, в которых происходит такое отражение. Если в Италии Ренессанс скорее затронул изобразительные искусства и архитектуру, причем именно живопись в полной мере выявила масштаб перемен, происходящих в итальянской культуре, то в Англии в центре внимания безусловно оказался театр, причем театр объединил и свел воедино все новое в каждом отдельном виде и жанре. Идея сопоставления и герменевтического анализа различных исторических художественных явлений принадлежит еще Шлейермахеру, который, по словам филолога Н.Я. Берковского, был настоящим апологетом общения культур, как в камерных формах, так и в мировом размахе. Еще более дерзкую теорию сопряжения разнообразного по содержанию материала высказывает в своей программной работе "Слова и вещи" представитель постмодернистского анализа Мишель Фуко.

В ренессансное время торговля, промышленное производство и банковская деятельность выдвигают новый класс нарождающейся буржуазии, в котором собственная предприимчивость, знания, удачливость и дерзость, а не знатность предков, становятся условиями возвышения. В этих исторических обстоятельствах формируется совершенно новая система ценностей и мировоззрения. Человек занимает центральное место в философии, он объявляется, по примеру греческого философа Протагора, мерой всех вещей, творцом самого себя и источником всякой земной деятельности. Расцветают искусства, науки, ремесла и именно посредством их теперь определяется самостоятельная ценность человеческого гения.

Если определять в целом идеологию эпохи Возрождения, то сущность того нового, что составляет основу особого взгляда на действительность, следует, уже по сложившейся традиции, характеризовать понятием "ан-

тропоцентризм". В основе антропоцентризма лежит акт воли, полагание себя собой своими действиями, более того, такая личностная деятельность, которая понимается теперь, в новых исторических обстоятельствах, как превышение возможностей человека, как героическая, т.е. стоящая на границе профанного и сверхъестественного мира форма существования. Преступающий собственные пределы может совершать это в различных сферах, в том числе, в качестве мага и художника. Такого рода деятельность определялась греческим понятием "арете", либо латинским virtus, имеющего смысл римского качества доблести, которая на итальянском языке обретает значение "виртуозности" (virtu), или доведенного до совершенства деяния. Не случайно, что именно эта тема становится основной у итальянского теоретика Николо Макиавелли. Добродетель "virtu" означает силу, присущую человеку, которая не только позволяет человеку противостоять слепым силам Фортуны, но и способствующая созданию управляемого и контролируемого общества. Идея virtu — не только основная идея флорентийских республиканцев, но и противоположных им по взглядам провозвестников сильной единоличной власти. Эта идея нашла свое выражение и в ренессансном театре. Если для ранних итальянских гуманистов история есть просто литературный жанр, призванный воспитывать поколения в духе подражания классическим образцам, а театр есть либо мистерия, либо клоунада, т.е. сугубо цирковое представление в духе народного карнавального действия, то в шекспировском, позднеренессансном проявлении театральное представление вновь обретает античное качество зрелища — быть представлением трагедии, в которой проявляются все истинные качества человека: знание и невежественное разрушительное незнание, страсти, аффекты, достоинства и всяческая ограниченность человека, его могущество и страхи, его способность организовывать свое социальное окружение и возможность потерпеть в этом деле сокрушительную неудачу.

Во втором параграфе "Ценностная парадигма ренессансного мировоззрения" рассматривается антропоцентрическая картина мира эпохи Возрождения и место гуманизма в общей структуре ренессансной философии. В широком смысле Гуманизм означает формирование в обществе тех сил, которые попечительствуют о культуре, ведут серьезные филологические и исторические исследования, защищают культуру от внешнего ей господства идеологических догм. Потому ряды гуманистов чрезвычайно широки, это - и ученые филологи, и просвещенные папы-гуманисты, и особого склада государи, и богатые меценаты и покровители искусств. Очагами гуманистической культуры становятся придворные общества и академии, основанные богатыми купцами и патрициями. В целом гуманистическая ориентация эпохи Возрождения означает особую ценность воспитания и образования человека в самом широком смысле этого слова.

Диалогическая основа Платоновой философии могла служить объединяющей основой для разрозненных и самых разнообразных знаний, которые не поддавались приведению в единство при помощи дискурсивного формализма аристотелевского толка. Настроенные полемически, итальянские гуманисты всюду искали и находили себе противников. Отсюда изначальный драматизм и театральный пафос, пронизывающий ренессанс-ную культуру, начиная с ее истоков и вплоть до завершения. Гражданская проблематика, этические вопросы, проблема человеческой свободы, ценность индивидуальности и личности в культуре во времена гуманистов становятся наиболее важными темами публичного обсуждения. Здесь коренится источник своеобразного титанизма и даже демонизма эпохи. Распад традиционных форм социально-экономического уклада, ожесточенные религиозно-политические распри и столкновения, принимающие форму борьбы всех против всех, порождали особый тип индивидуальности, лежащий в основе формирования новой антропоцентрической картины мира. Именно эта стратегия определяет и театральный порядок репрезентаций в ренессансной культуре, которая совершенно не случайно завершается драматическим искусством Шекспира, "Опытами" Монтеня" и художественным словом Сервантеса.

Идея искусства имеет в эпоху Возрождения особый смысл. Истинный творец порождает новые миры, а искусство в этом смысле является максимально реальным воплощением максимально идеального, именно в искусстве выражается внутренняя мощь человека, его актуализованная свобода Но ренессансный человек реализует себя не только в искусствах, в гениальных образцах архитектуры, живописи или скульптуры. В эпоху Возрождения он не только играет роль искусного изобретателя, но также реформатора и создателя идеальных утопических проектов таких, как у Н. Макиавелли. Явление, которое можно определить как поздний Ренессанс, или итальянская действительность начала шестнадцатого столетия, представлено огромным количеством текстов, и потому исключительное методологическое значение имеет сам выбор этих текстов. В параллельном исследовании столь разных представителей культуры Возрождения, как Шекспир и Макиавелли, следует учитывать множество разнопорядковых факторов, таких, как историческое время, политические, социальные и экономические условия их творчества, влияние ближайшего окружения, полемическую направленность того или иного произведения, личную эволюцию авторского мировоззрения и множество других, не менее значительных обстоятельств.

Исследователь Фрэнсис Йетс отмечает, что именно театр стал в Англии той сферой, "в которой совершались высшие художественные достижения английского ренессанса" (Yates F.A. Theatre of the World. Chicago. 1969.- C. 187-188). Одной из самых плодотворных ренессансных идей яви-

лась идея театра как "зеркала мира", как универсальной его формы и модели. "Весь мир — театр", - эта формула, произнесенная персонажем Шекспира - меланхоликом Жаком в комедии "Как вам это понравится", послужила выражением универсального значения театра в складывающейся культуре Нового времени. Идеи театра как высшего искусства и как наиболее совершенной парадигмы упорядоченной социальной действительности, эти идеи являются производными от шекспировской идеи конгениальности мира и театра. Эти две реальностей вступают в соперничество, -мир "реальной реальности", в котором все кажется хаотичным, случайным и непредвиденным, - и мир искусства, в котором "все возможно" и эти возможности оказываются прозрачными, наблюдаемыми, а потому законосообразными. Основным источником шекспировской философии является представление о том, что "весь мир - это театр", что в общем, предельном своем значении выражает возможность магического представление микрокосма в макрокосмосе, и на этом основании может рассматриваться в качестве универсального смысла ренессансного мировоззрения.

Ренессансный идеал соответствия микрокосма макрокосму выдвигал на первый план "виртуозного" человека в области дипломатии, политики и вообще всякой деятельности, требующей искусности. "Виртуозный" человек - это человек представительный, публичный, он становится актером на сцене жизни. Но он не просто лицедействует, он еще и пишет связный текст своей жизни, а также режиссирует, направляет действия других персонажей в представлении "театра жизни". Так складывается "история", в которой целеполагание имеет такое же значение, как и эстетическое воплощение планов активного существования. Таков общий смысл эстетической деятельности ренессансного человека в стихии общего универсального честолюбия эпохи. В Новое время сам театр, постепенно утрачивая свой "макрокосмологический" смысл, становится видом развлечения, зрелищным представлением. В XIX веке театр развивается в сторону разоблачительного действия, в XX формируется театр абсурда. Ренессансная целостность театрального представления, в основе которой лежала "виртуозная" самодостаточность представления, при которой театр воспринимается как полное и существенное выражение природы действительности, исчерпывается. Театр абсурда подводит черту под ренессансное понимание мира как театра и целиком начинает зависеть не от автора, творца, но от герменевтических навыков и смыслополагающих возможностей зрителя; который вносит смысл туда, где его изначально еще не было.

Революционное значение шекспировского театра состояло, прежде всего, в том, что в нем преодолевались и условности театрального сюжета как "примера" (ехетр1а), - этой обычной практики и средневековой учености, и религиозной проповеди (например, у Савонаролы) и эпического повествования в духе указаний на случаи, так сказать, исторического зла,

которые показывает Данте, и нарицательные истории-анекдоты итальянских новеллистов.

И философия ренессансного итальянского теоретика Николло Макиавелли, и трагедии английского драматурга Вильяма Шекспира не могут быть поняты без осознания важности и существенности этого ренессансного мотива чистой деятельности. Я. Буркхардт характеризует это время как "состояние тяжелого нравственного кризиса, преодолеть который едва ли надеялись даже лучшие из лучших" (Буркхарт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения М.: Интрада, 2001. - С.279). Пересмотр традиционных ценностей в ренессансном гуманизме, - явление масштабное, Н. Макиавелли только придал общему сдвигу в размышлениях тот размах, который и послужил основой для обвинений его в абсолютном и бескомпромиссном нравственном нигилизме. На этом основании целую эпоху Позднего Возрождения, т.е. итальянскую культуру начала шестнадцатого столетия, можно определить как "эпоху Макиавелли.

В третьем - параграфе "Макиавеллизм как форма социальной режиссуры" анализируется итальянская философия политики, представленная в произведениях Макиавелли. В соответствии с ренессансной антропологической установкой на первое место Макиавелли ставит достоинства государственного человека, которые очень существенно отличаются от обывательских добродетелей частного лица. Н. Макиавелли удалось наиболее полно выразить смысл ренессансного понятия "действие" и производных на его основе моральных принципов.

Именно исходя из "феноменологического мотива" нашего исследования, мы считаем возможным сравнивать такие действительно различные структуры сознания, какими являются философия и литература, и в одном исследовании, в едином историческом контексте сопоставлять реальность, осмысленную, с одной стороны, политическим философом Макиавелли, и мир, воссозданный драматургом Шекспиром. В трагедиях Шекспира "Ко-риолан", "Юлий Цезарь", в пьесах, построенных на материале английских хроник Холиншеда, таких, как "Генрих IV", "Ричард II" и "Ричард III", и даже в таких отвлеченно-вневременных произведениях, как "Гамлет", "Ромео и Джульетта" или "Зимняя сказка" отражается реальная борьба семейных кланов, правящих династий, все, в чем усматривается ренес-сансный переход от средневекового уклада к нововременному социальному устройству.

Идея Возрождения у Макиавелли — это не поворот к античным образцам искусства, но осознание идеи Великого, или даже Вечного, Рима. В анализе современной политической ситуации Макиавелли всегда опирается на исторический опыт Рима. Государство для него, равно как и для других политических мыслителей (Томаса Гоббса, Жана Бодена, Джамбатти-ста Вико), - высшая ценность, условие и форма организованной жизни

народа. Более того, только в рамках сильного централизованного,государ-ства, по его мнению, возможна какая-то гражданская жизнь. Чтобы выразить эти государственные ценности, следует утвердить такие критерии, которые нельзя свести к критериям морали или веры. Это чрезвычайно важное положение теории государства, поскольку Макиавелли не только возводит политику в ранг науки, но и показывает, что нельзя ее строить на чисто нравственных или религиозных основаниях. Именно это основоположение, давшее начало новой науке, - политической философии, - лежит в основании макиавеллиевского "Государя", и именно потому мораль, в нем заключенная, вызывала столько ожесточенной критики и непонимания. Макиавелли теоретически экспонирует то, что с полным правом можно было бы назвать "политической режиссурой". Она заключается в том, чтобы, целеполагая могущество целого общественного организма, распределить в государстве роли и воспитать соответствующие гражданские доблести (virtu). По оценке Гегеля "Государь" является "истинно великим творением подлинно политического ума высокой и благородной направленности". Макиавелли в своей политической доктрине очевидно исходит из глобального интереса целого, в пользу которого приносятся жертвы всех составляющих это целое частей и элементов.

Суть того явления, которое мы называем "макиавеллизмом", состоит в том, что воля к власти воспроизводит себя, чтобы воспроизводить все остальное. Разумеется, что если высшей ценностью является не личность, а государство, это не может не влиять на иерархию ценностей, не сказываться на понимании нравственного порядка, не может не вносить коррекцию в смысл и в содержание понятия "добродетель". Отсюда происходит, по наблюдению Буркхардта, "загадочная смесь совести и эгоизма", которая характеризует деятельность новоевропейского человека. В своем трактате "Культура Италии в эпоху Возрождения" Буркхардт выражает позицию, близкую макиавеллиевской. Первая глава, этого, ставшего классическим, произведения называется "Государство как произведение искусства". Определяя итальянские государства произведениями искусства он имеет в виду их "идеальный" характер, в основе их происхождения лежит акт воли, в отличие от государств, складывающихся постепенно из родоп-леменных объединений, либо являющихся результатом противостояний политических и военных сил.

В главе второй "Театр как мир" освещается другая реальность эпохи Возрождения - театральная. На примере творчества Вильяма Шекспира, анализируется ренессансная идея театра как отражения микрокосмоса в макрокосме.

В первом параграфе "Лнтимакиавеллизм Вильяма Шекспира"

диссертант показывает существенное отличие в идеологии двух ренес-сансных мыслителей, Шекспира и Макиавелли. Шекспир, очевидно, был

знаком с политической теорией Макиавелли. Имя итальянского философа упоминается в "Виндзорских насмешницах". Но самым сильным аргументом в пользу такого знакомства является очевидное стремление показать все следствия, вытекающие из отчуждения нравственности и политики и проистекающее отсюда отрицание устоявшихся традиционных ценностных ориентиров. Идея государства подчиняется у Шекспира идее гражданских прав, гарантируемых этим государством его членам. Для Шекспира, по-видимому, очевидна связь между сильным государством и сильной личностью, стоящей во главе его. И достоинства, и недостатки государственного правления следует искать в мировоззрении этой личности. И если Макиавелли всецело склоняется к мысли о том, что этика государственного деятеля должна подчиняться идеям устойчивости политического устройства, сохранения единства страны, стабильности власти, то размышления В. Шекспира, вложенные им в уста его героев, свидетельствуют о том, что он в решении подобных вопросов является антимакиавеллистом. Шекспир проявляет приверженность абсолютным моральным принципам.

Множество раз Шекспир показывает, что логика господства противоположна самому смыслу жизнеутверждения. Макиавелли действительно придерживался, надо признать, реалистической позиции в отношении необходимости следования государственных деятелей более гибким моральным нормам. Именно это и привело его к признанию необходимости выделения политики в отдельную область, в которой ценностные иерархии выстраиваются принципиально иначе, чем в моральной области или в конструкциях идеального государственного устройства. Но сложности и недостатки макиавеллиевского подхода к вопросам политики и морали обнаруживаются тогда, когда макиавеллиевская теория помещается в стихию агонистического, или диалогического обсуждения, и, следовательно, предоставляется голос ее критикам, когда раздаются реплики противоположной стороны, и макиавеллизм подвергается сомнению. Именно такую возможность предоставляют нам исторические драмы Вильяма Шекспира. Каждый из мыслителей выстраивает определенную ценностную иерархию. Для Макиавелли безусловно, что соображения частной выгоды должно находиться в подчинении у государственного интереса. Для Шекспира сама жизнь является высшей ценностью, преумножению и увеличению "степеней" жизни и должна в соответствии с его философией, подчиняться любая политика.

Во втором параграфе "Идея театра: микрокосм в макрокосме" показано, как именно воплощается в драматическом театральном действии идеальный строй шекспировского мировоззрения. В своих пьесах Шекспир показывает проявления того, что можно определить как субстанцию ренессансного virtu, или как проявление персонифицированной власти,

режиссирующей государственной воли. Но если у Макиавелли отрицание истины, не связанной с идеей государства, имеет абсолютный характер, то у Шекспира отрицание ценности государства может означать подчинение ее другим ценностям, включение ее в иерархию ценностей, в которой ей не всегда отводится главенствующее положение. Может быть, если бы ма-киавеллиевские государи могли читать трагедии Шекспира, и если бы "театральная реальность" имела бы влияние на действительность, трагического в реальной жизни было бы меньше. То, что является аксиомой для теоретиков политики, отнюдь не обладает очевидностью для Шекспира. Мысль, что к Александру Македонскому и Юлию Цезарю трудно подходить с теми же нравственными мерками, с какими подходят к обычным людям, Шекспир подвергает решительному сомнению. Он в своих пьесах дает высказаться не только тем, кто выражает идею государственного тоталитаризма и соответствующей ему системы ценностей, но и тем, кто подает свой голос против. Тем самым Шекспир "усиливает трагизм противоречия между политикой и человечностью".

В свете диалогического мировоззрения, характеризующего вообще всякую театральную речь, в диссертации рассматривается структура шекспировского сценического текста. В политической ситуации, когда человек может вознестись на вершину власти, но очень скоро оказаться на самом дне пропасти, и на все найдутся задним числом объяснения, - в такой действительности, в которой все объяснимо, слова начинают мало что значить, философия превращается в риторику, т.е. в формально организованное описание причинно-следственных связей. Но именно здесь решающее значение имеет ценностная мотивация, а она чрезвычайно подвижна, поскольку управляет одновременно поступками множества субъектов истории, и сильнейшим мотивом действия оказывается тот, который управляет жизнью и смертью. В зависимости от характера повествования она может быть лирической, эпической, риторической, поэтической, иронической или одновременно всякой. Речь связана с характером действия персонажа, и в соответствии с многообразием его интересов, в речи проявляется множество мотивов поступков. Речь на сцене произносится для того, чтобы показывать внутреннюю механику действия, чтобы выявлять отношения общего и частного интересов, идеологического и профанического мотивов поступков, политического и этического аспектов действования. Так развивается речь в "Антонии и Клеопатре", в "Гамлете", в "Генрихе IV", в "Ричарде И" и в других "полифонических", с точки зрения множественности звучащих там голосов, произведениях Шекспира.

В третьем параграфе "Театральная реальность и театральная условность" анализируется понятие "театральной действительности". Когда приводят знаменитые слова Шекспира "весь мир - театр", обычно опускают уточнение, которым они сопровождаются: "смена зрелищ, лишенная

смысла". Это парадоксальное утверждение перестает быть таковым, если интерпретировать его с феноменологической позиции: действительность следует признать разумной и упорядоченной только в одном исключительном случае, - если видеть источник возможного порядка в деятельности сознания. Относительно понимания реальности как процесса ее порождения в сознании, как особой работы по ее производству, Бен Джонсон в начале семнадцатого века высказал мысль, которая составила бы честь любому феноменологу: "То, что подвластно сознанию, имеет благородное и справедливое превосходство над тем, что подчиняется чувствам; ощущения длятся лишь миг и преходящи; то, что производит впечатление на сознание, остается; иначе все серьезное исчезло бы как молния, сверкнувшая перед глазами. Потому тело бренно по сравнению с душой. Хотя, к сожалению, чувства отдают предпочтение телесному, впоследствии, к счастью, обнаруживается, что душевное живет, тогда как телесное забывается" (Цит. по: Аникст А. Театр эпохи Шекспира. - С. 161-162):

Исследуя основы ренессансного мировоззрения М.М. Бахтин использует термин "смеховая культура", в котором выражается универсальный характер ренессансного мировосприятия, когда формируется "другая реальность", когда моральные запреты и ценностные иерархии либо упраздняются, либо подвергаются последовательному отрицанию. В этом отношении театр наследует свободу карнавального "безвременья". В театре Шекспира появляются особенные пьесы, похожие на сновидения, такие как "Сон в летнюю ночь", "Зимняя сказка" или "Буря", и ренессансный мир блестяще разыгрывает представление карнавального типа, конструируя реальность, которая не могла бы принадлежать ни одному пространственно-временному континууму "реальной реальности". С другой стороны, в пьесах Шекспира часто моделируется ситуация, когда "карнавальная реальность" не вытесняет вовсе "первую действительность", но размещается "рядом" с ней, и два мира оказываются взаимопроникающими, и тогда карнавальный мир наступает на реальный и на периферии его разыгрывается "комедия абсурда". По такому принципу устроены травестийные пьесы Шекспира "Двенадцатая ночь", "Укрощение строптивой", отчасти и "Виндзорские проказницы".

В четвертом параграфе "Ироническая основа ренессансного мировоззрения" предметом исследования является ирония. Ироническая структура мысли заключается в том, что ироник, выбирая особую тактику провозглашения истины, вынужден по сути утверждать то, что сам же подвергает сомнению и даже отрицанию. При этом в своих суждениях и поступках ироник всегда подает знак, по которому можно понять истинное отношение к тому, что по форме опровергается, а по сути утверждается в ироническом высказывании. Ирония, таким образом, выступает формой

внутреннего диалога, и потому она находит применение в театральном тексте.

Йенские романтики увидели в Шекспире то, что либо присутствовало в его произведениях в неявной форме, либо было вложено самими романтиками в процессе герменевтического реконструирования. Н. Берковский безусловно прав, говоря о том, что "Шекспир романтиков не совсем тот Шекспир, что ходил в Англии при королеве Елизавете и что по временам приходит к нам (Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. - С.76). Именно йенские романтики "открыли" в Шекспире то, что до времени оставалось в нем незамеченным, или даже не понятым, - ироническую природу его произведений. Шлегель говорит о том, что шекспировский мир стоит "как бы на грани слияния драмы и жизни". По отношению к Шекспиру следует говорить даже не о двухголосии, принадлежавшем одному ироническому персонажу, но, вслед за Шеллингом, о контрапункте, относя его исключительно к композиционному таланту английского драматурга. Шекспир доставляет интеллектуальное наслаждение романтикам именно по причине того усилия, в котором более всего ценятся способность порождать соперничающие между собой миры. Это возникает в трагедии, в которой, как правило, герой противостоит голосу рока. В комедиях же возникает скорее сосуществование поэтических миров, в которых важна не логика сюжета, не сильные аргументы или последовательные поступки героев, скрепленная изнутри структурами трагической самотождественности, но свобода "развоплощенной фантазии", рождающей жанр своеобразных "идеальных сновидений" (Авг. Шлегель), которые по существу являются, наряду с трагедией, формами истинной театральной действительности.

В пятом параграфе "Мир реальности и мир воображения" анализируется особая роль воображения в шекспировском театре.

Исследователи театра указывают на игру как основу "художественного события", проявляющегося в театральной реальности. Многогранные отношения, возникающие в пространстве театра, позволяют умножать и углублять мир художественного воспроизведения жизни, и, благодаря сво-, ей концентрации и интенсивности совершающихся там событий, превосходить "реальную реальность". Система отношений, возникающая в театральном представлении, связывает автора текста (рассказчика), театрального стратега (режиссера), исполнителя, воспроизводящего замыслы автора и режиссера, и зрителя, который в театральном представлении играет совершенно особую роль, которую было бы слишком недальновидно свести лишь к пассивному созерцанию или даже к пассивной интерпретации совершающихся в спектакле событий. Исследователь-шекспировед В. Блок, анализируя принадлежащий Шекспиру экземпляр английской истории Холиншеда, из которой он черпал сюжеты для исторических драм,

обратил внимание на то, что Шекспир смотрел в первую очередь на заметки Холиншеда на полях (M.W. Black The sources of Shakespeare's Richard II L.,1972. - P.215). Это свидетельствует о том, как важно было Шекспиру найти дополнительный материал, может быть не столь существенный для историка, но необходимый литератору, который заполняет пространство повествования по оси истории событийно дискретного, но непрерывно текущего' потока жизни. Литература - это "сплошное" повествование. Историк может ограничиться тем, что выстраивая цепочку событий по их последовательности и не берет на себя задачу объяснения причин их внутренней связи. Литератор же заполняет пустоты между событиями тем, что принято называть "внутренней жизнью" персонажей. Кроме того, исторические источники, хроники, сочинения других авторов служат Шекспиру лишь поводом для воспроизведения уникального особенного мира искусства, в котором в равновесии находятся два мира, - максимально идеальный, философский, рационализированный, - и стихийная, плохо управляемая и чрезвычайно сложная область действительного существования с ее столкновениями множества воль и непредсказуемым результатом взаимодействия и пересечения множества мотивов действия. В исторических драмах Шекспира два мира, - мир поэтической фантазии и мир "исторической правды" находятся в постоянных коррелятивных отношениях.

В жизни мотивация театрализованного поведения может быть различной, - и исследователи по-разному определяют основания, по которым мир непрерывно "лицедействует". Ю. Лотман определял причину театрализации жизни как возможность отрицания убогой действительности, как проявление романтизма или "романизма" в жизни. Согласно Н. Евреинову, основой лицедейства является либо устройство "театра для себя", либо появление "театра как такового". Именно в последнем случае феномен театрализованности жизни порождает профессиональную театральную среду, и происходит это в Новое время. Б. Брехт видел в актере проявление идеальной модели действующего лица, причем деятельность последнего характеризуется протеканием всех процессов в интенсивном режиме.

Такое сверхнасыщение смыслов, или, по выражению Ю. Лотмана, "знаковая сгущенность" характеризует и сценическую речь, и пластику, и бутафорию, вообще все, что попадает в пространство сцены. На ту же суггестивную плотность сценической реальности с позиции теории общения указывает и М.С. Каган, характеризуя театр как многоструктурное и многообразно направленное общение. Среди всех искусств именно театральное обладает наиболее ярко выраженной возможностью многоуровнего общения, театр воплощает идеальный синтез искусств, который в ренес-сансную эпоху явился первым опытом светского, не религиозно-мистического, проявления суггестивной природы искусства.

На подмостках театра соединяется множество разнообразно конституированных реальностей, и абсолютно идеальное воплощается в абсолютно реальное. Но театральный зритель постоянно сличает эту самую действительность, воспроизводимую усилиями театральных участников, с иной реальностью, которую сам он наблюдает в своей нетеатральной жизни. Причем, последняя вовсе не является чем-то устойчивым и преддан-ным, и, в этом смысле, более подлинным, как не является она и чем-то "уже готовым", поскольку повседневная действительность также конституируется в процессе своей "реализации". Это еще одно основание определить действительность понятием "нестройный мир", как это делает принц Гамлет.

Таким образом, театральная реальность выступает "чистым экспериментом" порождения действительности, это в некотором смысле теургическое действие, режиссура реальности, одновременно и воплощение, и испытание человеческого могущества. В ренессансную эпоху театр не случайно оказывается "мерой вещей" существующего и несуществующего.

Многозначность шекспировских пьес требовала особого сотворчества от зрителей шекспировского театра: способности прочитывать то, что попадало в ироническую подоплеку, культивации в себе способности воображения, или возможности достраивать в фантазии то, что предполагалось в качестве нереализованного зрительно контекстуального антуража, особого внимания к происходящим на сцене событиям, которые невозможно представить при помощи средств натуральной наглядности.

Главный принцип шекспировской драмы - равенство значений всех центров, - источников событий. Это, на первый взгляд, сильно коррелирует интерпретации Шекспира, и в особенности те из них, в которых упор делался на "псевдо-объективные "факты" старого исторического эмпиризма" (Howard Felperin The Uses of the Canon. Elisabethan Literature and Contemporary Theory. Oxford, 1990.-P.334).

В третьей главе "Театр как особая реальность" (Воплощение основных принципов представления о мире как о театре в пьесе В. Шекспира "Гамлет") анализируется трагедия В. Шекспира "Гамлет, принц датский" как практический материал, на котором можно проверить основные теоретические пункты диссертации. Эта трагедия расценивается автором исследования как квинтэссенция всего, что можно сказать о ре-нессансном театре.

В первом параграфе "Феноменологический мотив пьесы: условность, провокация и чистый эксперимент" анализируется историческая основа трагедии о Гамлете. Для Шекспира, в отличие от традиционных летописцев и хроникеров, историческая правда представляет нечто иное, чем для историка. Историк показывает цепь событий, называет возможные мотивы действий исторических персонажей, и логика изложения у него

такова, что он, по словам Монтеня, ни одного поступка, даже самою знаменитого и славного, не выводит из побуждений добродетели, веры и совести, "как будто все они изгнаны из мира и угасли". Основываясь на содержании этой трагедии, можно констатировать наличие, по крайней мере, двух концепций театра у Шекспира. Первая коренится в общем характере ренессансного мироощущения. Театральность понимается здесь и как драматизация, и как эстетизация жизни Вторую можно было бы назвать "Гамлетовой"моделью театра. Смысл такого рода театрализации заключается в том, что театр являет подлинное лицо действительности. Театр -это "зеркало мира". Как известно, в "Гамлете" содержится спектакль в спектакле. Гамлет использует бродячую театральную труппу, чтобы повторить на сцене историю с отравлением своего отца, имеющую место на самом деле. Сначала Гамлет при помощи актеров разыгрывает на сцене историю убийства короля в пантомиме, затем в пьесе "Убийство Гонзаго" с присочиненными самим принцем строфами. Преимущества театра перед всеми другими способами разоблачения убийства состоят в том, что разыгранное на сцене действо не только имитирует жизнь, но является жизнью в каком-то более основательном смысле - как произведенная - при свидетельстве многих (зрителей) - реальность. Но именно здесь-то и заключается основной вопрос о статусе этой произведенной новой реальности. Совершенно очевидно, что налицо абсолютно различные по своему онтологическому и иерархическому статусу реальности.

Гамлет начинает режиссировать вокруг себя спектакль жизни именно тогда, когда убеждается, что только наблюдение за развивающейся на его глазах, трагедией является основой узаконивания преступления, т.е. причиной той аннигилирующей силы, которая все превращает в небытие. Монолог "Быть или не быть..." является первым феноменологическим шагом Гамлета, позволяющим ему через осмысление ситуации стать центром деятельного участного отношения к происходящему. Усилием воли Гамлет утверждает "арете" как основу всего того, что должно произойти с ним и вокруг него. "Не кажется, а есть" - вот формула истины которую принимает Гамлет, и она является производной от "арете", основного мотива его действий, которые руководят им в его жизни после смерти отца. Знание, источником которого он сам и является, не позволяет ему сосуществовать с, так сказать, неосмысленными, или неосознанными фрагментами бытия, но приводит к тотальной переоценке ценностей, о которой только мог мечтать Ф. Ницше. Гамлет совершенно сознательно разрушает устои своего прежнего существования потому, что невозможно оставаться в благополучном, но ненадежном равновесии с миром, в котором правят преступление и ответное бездействие.

Театр показывает, как возможно существование раздвоенного на истинное и неистинное - мира, какие события разворачиваются в ложно уст-

роенном локусе, каковы последствия таких онтологических нарушений. У театра есть возможность и средства наглядно показывать и утверждать истину, - в этом смысле театр обладает преимуществами перед самой жизнью, в которой может быть все перепутано и переиначено, и более того, зритель становится реальным участником преобразования ложного в истинное.

Во втором параграфе "Безумие, ума лишенность, сумасшествие как формы "исправления" действительности" показаны источники "превращенного сознания" принца Гамлета. Выбирая форму борьбы с совершившимся уже преступлением, он вынужден стать ироником и имитировать сумасшествие. Он не может прямо обличать преступление, поскольку у него нет юридически значимых улик, доказательств вины, свидетелей злодеяния. Он провоцирует своими поступками действия других персонажей, притворяясь безумным. Программное безумие Гамлета естественно, поскольку именно для него мир перестал быть единым, уравновешенным и логичным. Это сумасшествие - катастрофического вселенского масштаба: сама действительность лишилась разума, Нуса, мир стал безумным, умалишенным. Гамлет показывает, что он поступает вполне в духе сбившегося с колеи мироустройства, и это же помогает усыпить бдительность тех, кто думает, что в таком свихнувшемся мире можно сохранить здравую логику, хотя бы даже логику злодеяния.

Но под личиной безумия, Гамлет провозглашает истину. По-видимому, стратегия Шекспира состоит в том, чтобы заставить всех жить с этой истиной, изменить природу мира, погрязшего в онтологическом безумии. "Невозможно для человека в подлинном смысле быть беспамятным и всякий раз, так сказать, "всебятившимся" (Сергеев К.А Ре-нессансные основания антропоцентризма. СПб.: Изд-во СПб ун-та, 1993. -С.9), - этим комментарием можно сопроводить любые поступки Гамлета, на первый взгляд кажущиеся нелогичными и непоследовательными. В основе действий Гамлета лежит открытие, что способы, какими общество может наложить узду на поведение опасного и преступного его члена, оказываются неэффективными: религия, законы, обычаи, предписания не являются аргументами для преступника Клавдия. И Гамлет, как мятежный дух, своей собственной волей, начинает творить расправу над злодеем.

Гамлет рискует либо навсегда остаться философом парадоксальным, потрясающей основы здравого смысла, привыкшим рассматривать мир в объективистской терминологии, либо, как это и случилось с ним, превратить свое безумие в стройную и последовательную философию действия. Гамлет входит в мир, в котором все привычные связи нарушены, и пытается воссоздать новую причинно-следственную связь событий, в которой все подчинено мести. Для него это и есть форма "быть".

Гамлет не имеет возможности формулировать свою философию открыто, с позиции силы. Он, как ироник, стремится строить свои рассуждения так, чтобы понятным стало именно то, что остается скрытым как внутренний сокровенный смысл его речи. Если в "Генрихе V еще можно найти следы макиавеллиевской теории, то относительно принца датского следует признать, что он является самым антимакиавеллиевским героем Шекспира. Гамлет отрицает на этом основании как политическое коварство, так и нравственную беспринципность в теории, приверженцем которой показывает себя флорентийский мыслитель, хотя Шекспир, особенно в своих исторических произведениях решает те же проблемы, что и Макиавелли.

В третьем параграфе "Театр как космологическая структура" ре-нессансный театр показан как самодовлеющая и универсальная модель ренессансного мировоззрения. Исторически, старый театр, к традициям которого причислял себя и Шекспир, переживал не лучшие времена. Гамлет дает оценку театральной практики шекспировского времени: в выигрыше оказывается более "мелкий" - как его дядя, уступающий отцу Гамлета, как простой смертный, не идущий ни в какое сравнение с Геркулесом. Гамлет постоянно привлекает примеры из театральной жизни как иллюстрацию для объяснения того, что творится в реальности вокруг него самого. Ф. Йетс в своем труде "Театр мира" отмечает, что, если в Италии ренессансная философия "не дотягивает" до великих достижений Ренессанса в области науки и искусства, то в Англии - через театральный синтез искусств - наука и искусство соединяются с философией. Новизна подхода Ф. Йетса в исследовании феномена английского ренессансного мировоззрения заключается в том, что этот исследователь ориентирован на нетривиальные источники, по которым реконструируется целое эпохи Возрождения. В частности, для обоснования совершенно особой роли театра в английской культуре 16 столетия Йетс исследует предисловие английского ученого Джона Ди к "Геометрии" Евклида, и каталог его домашней библиотеки. Он полагает, что для того, чтобы понять причину расцвета английского ренессансного театра, следует изучать и его техническое устройство. Чтобы осознать творчество Шекспира, не достаточно знать содержание его пьес, их сюжетную канву, их идеологическую и идейную основу. Вывод, который делает Йетс, состоит в следующем: "Глобус" был "магическим театром, космическим театром, религиозным театром, актерским театром, организованным так, чтобы предоставить полную возможность голосам и духам играющих выразиться, поскольку они играли драму жизни человека в Театре Мира (Theatre of the World). Когда "Весь мир - сцена", театр не может не быть "паттерном вселенской идеи Макрокосмоса, мировой сценой, на которой Микрокосм играет свои роли" (F.A. Yates. Theatre of the World. Chicago, 1969. - P. 189). Потому в пьесах Шекспира

заключено множество космологических схем и литургических элементов. Исследовательские стратегии должны-быть подчинены, с точки зрения Йетса "Идее Глобуса" как феномена осуществленного жизненного целого шекспировского творчества, в котором соединяется содержание пьесы с ее реальным сценическим воплощением. Именно в таком театре могла возникнуть космологическая аллюзия Хейвуда, который видел в театре образец великой испытующей нравственность сцены, на которой люди исполняют свои роли. Все это вместе взятое предшествует и служит комментарием к знаменитым словам Жака в шекспировской пьесе "Как вам это понравится": "Весь мир — это сцена, И все мужчины и женщины - только актер ы".

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования и намечаются перспективы будущих исследований.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Мир как театр в ренессансной философии // Илиадиевские чтения. Тезисы докладов международной научной конференции. Курск, 1998.0,3 п.л.

2. Театральная реальность и театральная условность. СПб.: "Знаки". 2003.2,5 п.л.

3. Макиавелли: логика насилия - метафизика власти // Логико-философские штудии-2. СПб, 2003. 0,8 п.л.

Подписано в печать 29 04 04. Формат 60» 84 1/16. Бумага офсетная Печать офсетная Уел печ. л. 1,4 Тираж 100 экз. Заказ № {3$

ЦОП типографии Издательства СПбГУ. 199061, С.-Петербург, Средний пр , 41.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Петелина, Мария Владимировна

Введение

Глава 1. Реальность как "нестройный мир" и мир как театр.

§1. Универсальные качества ренессансного мировоззрения.

§2. Ценностная парадигма ренессансного мировоззрения.

§3. Макиавеллизм как форма социальной режиссуры.

Глава II. Театр как мир.

§ 1. Антимакиавеллизм Вильяма Шекспира.

§2. Идея театра: микрокосм в макрокосме.

§3. Театральная реальность и театральная условность.

§4. Ироническая основа ренессансного мировоззрения.

§5. Мир реальности и мир воображения.

Глава III. Театр как особая реальность (Воплощение основных принципов представления о мире как о театре в пьесе В. Шекспира "Гамлет").

§ 1. Феноменологический мотив пьесы: условность, провокация и чистый эксперимент.

§2. Безумие, умалишенность, сумасшествие как формы "исправления" действительности.

§3. Театр как космологическая структура.

Введение диссертации2004 год, автореферат по философии, Петелина, Мария Владимировна

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Актуальность исследования. В XVI столетии все более глубоким становится осознание возможности целенаправленного формирования человеческой личности. Формируется убеждение, что это есть вполне управляемый процесс, требующий особого искусства. Положение об управляемом обществе — одно из общих, мест теории Н.Макиавелли. Христианство ставило под вопрос саму способность человека формировать себя. Попробуй построить себя, - говорит Августин, - и ты получишь развалины. Само "Я", как способ отношения к миру, предполагает наличие элементов сознательного планирования .в созидании и поведении личности. Речь идет о способности придавать форму своей индивидуальности, причем в таком весьма важном аспекте, в котором новое значение получает действенная сила воли.

На протяжении XVI века воздействие христианской символики в

Западной Европе повсеместно ослабляется. Возрождаются образцы античной трагедии и античной теории драмы. Однако воздействие античной драмы проходило в новом социальном контексте. В античной трагедии судьба вплетается в контекст происходящих событий. Конфликт, в который вовлекается герой, разворачивается прямо на глазах зрителей. Почти ничего не сообщается об обыденном существовании трагического персонажа.

Внутренняя суть событий развертывается в пределах самого трагического действия. Сюжеты греческой трагедии освящаются мифами и историческими событиями, которые известны слушателям и зрителям. Елизаветинская сцена, с другой стороны, характеризуется изобилием сюжетов и значительной свободой действия персонажей, имеющих свою предысторию, свои особенные жизненные условия и обстоятельства. Сценическое действие не ограничивается самим трагическим конфликтом. Используется стратегия импровизации, которая требует разговоров и реплик, развития своеобразия 3 характеров и введения множества побочных действий. Судьба определяется жизненными обстоятельствами и социальным положением, и, тем самым, она уже не отделима от времени.

Важно еще отметить, что эпоха Возрождения провозглашает новую свободу, в которой человек целеполагает, прежде всего, самого себя. Он претендует на то, чтобы самому себя формировать и по своей собственной мере определять все остальное сущее. Такого рода свобода получает антропоцентрическое измерение, поскольку именно в этом горизонте сознания она может получить оправдание и обосновать свои претензии на собственную фундаментальную значимость.

Важно еще отметить, что эпоха Возрождения провозглашает новую свободу, в которой человек желает быть прежде всего для самого себя. Он претендует на то, чтобы самому себя формировать и по своей собственной мере определять все остальное сущее.

Такого рода свобода получает антропоцентрическое измерение, поскольку только в этом горизонте сознания она может получить оправдание и обосновать свои претензии на собственную фундаментальную значимость.

В рамках этой свободы создаются необходимые и достаточные условия для проявления предприимчивости, изобретательности, человеческой активности, сообразованности с чем угодно, включая разного рода магические символы "симпатии" и "антипатии", пронизывающие миропорядок всего сущего.

Вспомним тезис Пико далла Мирандолы, что Бог предоставил человеку возможность придавать себе любую форму, какую он только пожелает.

Возникает стремление к самовыражению, которое также является особой формой власти в той исторической драме, в которую тот или иной человек так или иначе вовлекается: способность к импровизации становится одной из самых важных в ренессансной стратегии в процессе построения своего "Я" и своего поведения в самых разнообразных ситуациях.

При этом имеется в виду способность извлекать выгоду даже из непредвиденных обстоятельств и положений. Для этого требуется способность преобразовать любую ситуацию в свой собственный сценарий.

Важность понимания и исследования такого рода исторических и антропологических мотиваций деятельности человека служит обоснованием актуальности темы диссертации.

Степень разработанности темы

Источниковая база диссертационной работы представлена сочинениями Л.-Б. Альберти, Д.Бокаччо, Ф.Петрарки, Данте А., Дж. Вазари, Леонардо да Винчи, Ф.Рабле, В. Шекспира, Н.Макиавелли.

Имеется весьма обширная литература, посвященная исследованию художественно-философского наследия Данте, Петрарки, Бокаччо, Леонардо да Винчи, Макиавелли, Марло и Шекспира, которые косвенно или прямо касаются диссертационной проблематики.

Отметим лишь труды, имеющие непосредственное отношение к тематике данной работы. Из дореволюционной литературы можно выделить исследования Н.Бердяева, С.Булгакова, А.Н.Веселовского, П.Флоренского и Н.Н.Евреинова.

Среди современной русской литературы представляют интерес работы Баткина Л.М., Бахтина М.М, Бибихина В.В., Зубова В.П., Кузнецова Б.Г., Лосева А.Ф., Ревякиной Н.В., Рутенбурга В.И., Сергеева К.А., Солонина Ю.Н., Сунягина Г.Ф., Перова Ю.В., Колесникова А.С., Пинского Л. и др.

Широко представлена литература на европейских языках, что обусловливается особым значением данной темы в современной философии.

Она затрагивается в работах Я Буркхардта, Х.-Г.Гадамера, Э.Гарэна,

Э.Кассирера, Б.Кроче, Х.Ортеги-и-Гассета, Э.Панофски, М.Хайдеггера и др.

Эти фундаментальные и серьезные исследования служили важным ориентиром в написании работы. Положительные итоги во всех названных исследованиях не отменяют того факта, что многие проблемы феномена мира как театра и его места в историко-философском процессе остаются в 5 значительной степени дискуссионными. Диссертационное исследование ориентировано на то, чтобы выявить и проанализировать основные методологические проблемы, которые возникают при исследовании данной темы, в которой проблематизируется формирование сознания новоевропейского человека.

Исследованиям шекспировского театра посвящены работы крупнейших западных исследователей, таких как G.E.Bentley, W.Bridges-Adams, E.K.Chambers, F.S.Boas, F.E.Halliday, G.Wickham, A.Harbage, J.A.Symonds, T.M.Parrot and R.H.Ball, W.Clemen, F.G.Fleay, A.H.Thorndike, U.M.Ellis-Fermor, L.C.Knights, T.Spencer, R.Ornstain, F.H.Ristine, D.Traversi, V.E.Albright и др.

Цели и задачи исследования.

Общая цель исследования заключается в том, чтобы раскрыть образно-символическую специфику ренессансного мышления, понимающего мир как театр. Важно было выявить сложность ренессансного мировоззрения, в котором сочетаются рационализм и поэтическое слово, театральные образы, риторические установки. Учение о мире как театре подкрепляется широким распространением в это время разного рода оккультных наук, которые также во многом способствовали формированию структуры и содержания ренессансного мировоззрения.

Диссертационное исследование ориентировано на решение следующих основных задач:

- раскрыть сущность универсальных характеристик ренессансного мировоззрения;

- прояснить связи ренессансной эстетики и ренессансной философии;

- выяснить смысл «макиавеллизма» в аспекте социальной режиссуры и идеи построения государства как властной инстанции общества;

- раскрыть идею театра в планах строящихея на его основе отношений макрокосмоса и микрокосма;

- прояснить сущность театральной реальности и ее условного характера;

- проанализировать отношение мира реальности и мира воображения

- осознать театр как космологическую структуру.

Методология и источники исследования

Изучение всякой исторической эпохи, отдаленной от современности, особенно такой разнообразной и противоречивой, какой является Ренессанс, требует определенного методологического контроля над тем способом, которым интерпретируются факты и события, ей принадлежащие. История философии (как определенная парадигматическая философия) в этом отношении и является той наукой, которая осуществляет анализ методов и способов понимания фактов. Особое значение имеют понятия, в которых выражаются существенные моменты становления ренессансного философского сознания. С другой стороны, поскольку предметом анализа является ренессансная театральная культура, в процессе ее становления следует выделить такие феномены, которые являлись основой ее формирования и состояли бы в причинно-следственной связи с другими феноменами европейской культурной традиции, указывали бы на особую роль в этом процессе театра. В ориентации на определенную методологическую программу мы задаемся целью определить отношение и связь двух тематических элементов нашего исследования — театра и действительности в определенном историческом контексте, а именно, - в ренессансной культуре.

К настоящему времени сложились несколько общих подходов в исследовании исторического материала. Среди самых авторитетных особое значение имеет герменевтическая, структуралистская и феноменологическая традиции.

- Феноменологический способ описания, - такой, каким он дан в произведениях основоположника феноменологии Э.Гуссерля, - в «Идеях к чистой феноменологии», в «Феноменологии внутреннего сознания времени», в «Картезианских размышлениях», определеннее всего выражен в так называемой теории редукций и в основанной на ней феноменологической установке. Смысл первой заключается в том, что все, что мы можем определить понятиями «реальность», «действительность», «мир», является ничем иным как способом осознанием этой реальности, многообразием смыслов, которые сознание приписывает своим имманентным содержаниям и что сознание (не корректируя непрерывно длящийся процесс осознания и, просыпаясь как бы во втором акте своей собственной деятельности) определяет как внешнюю, трансцендентную реальность. Согласно феноменологическому истолкованию проблемы реальности, последняя является результатом смысло- и предметообразующей деятельности, и потому разумным было бы не сравнивать сознание с реальностью, но сопоставлять различные способы ее осознания, реконструировать процесс порождения смысла и многообразные корреляции внутри сферы сознания.

Реальность, которая является целиком и полностью проблематичной, нужно редуцировать и обратиться к тому источнику, из которого она проистекает, т.е. собственно, к деятельности сознания, и тогда реальность представляется в истинном свете — не как фактологически-фактическая субстанция действительности, реальности, жизни, жизненного мира и пр., - но именно как форма осмысления. В этом именно состоит смысл основанной на редукции феноменологической установки. И если на первый взгляд феноменология с самого начала совершает насилие над самой основой здравого смысла, - его верой в объективное существование реального объекта как «предстоящего уже готовым сознанию», то это дерзкое феноменологическое основоположение выглядит не таким уж эпатирующим, когда мы обращаемся к тем сферам, в которых эти процессы выступают с большей очевидностью, а именно, - к области искусства. Действительно, в 8 театральном производстве с самого начала и до конца реальность показывает себя произведенной сознанием, порожденной и выпестованной им. Пьеса, реплики, монологи, вся вообще изначальная литературная основа разыгрываемого спектакля, есть ничто иное, как произведение сознания (его содержание, его структуры, формы, результаты деятельности).

В основе герменевтической практики интерпретации культурного материала лежит понимание всякого культурно-исторического явления как связанного целостного текста. Х.-Г.Гадамер в капитальном герменевтическом труде «Истина и метод» рассматривает универсальную сферу эстетического, для понимания которой особое значение имеет понятие «игра». Гадамер интерпретирует игру как основную функциональную форму деятельности человека, выражающую его способность меняться, не прекращая быть собой, становиться другим, не разрушая своей сущностной формы. Игра способствует преодолению человеком своей природной индивидуальной ограниченности. Акты игровых превращений, в ходе которых человеческая игра достигает своего завершения и становится искусством, Гадамер называет «преобразованием в структуру».

Очевидно, что Гадамер, в противоположность феноменологам, соотносит и описывает две совершенно различные по своей природе и по своему происхождению области, - мир природы, или действительности как таковой, и мир искусства, в частности, искусства театрального. Для нас принципиально важным будет положение, о том, что театр и действительность могут не противопоставляться как две полные противоположности, в духе двух замкнутых в себе сфер, - «природного» (или «естественного») и искусственного, но пониматься как имеющие одну и ту же производящую основу в человеке, в его игровой способность.

У Гадамера сравнение вещей искусства и вещей мира (определяемые как «так называемая действительность» или как «непреображенное») идет в пользу искусства - поскольку оно есть «снятие этой действительности в истине»1.

Вторым важным для нас положением герменевтической теории Гадамера является правила интерпретации. Будучи «закрытым в себе миром», произведение «обретает свое значение» только посредством зрителей. Речь здесь идет как об онтологическом статусе произведения искусства (или о проблеме идентификации, тождественности произведения самому себе), так и о вариативности его интерпретаций. Поскольку «правильное представление» связано с континуальностью произведения, постольку, полагает Гадамер, оно «в высшей степени подвижно и относительно»2. В конце концов, согласно Гадамеру, произведение искусства включается в систему «тотального опосредования» в практике своих бесконечных интерпретаций.

Важное положение учения Г.-Х.Гадамера состоит в том, что, по его мнению, не следует противопоставлять различные части единого процесса произведения искусства, его изображение, исполнение, и восприятие, т.е. противопоставлять работу автора, актера и зрителя, коль скоро дело касается театрального процесса, поскольку двойной мимесис изображения — писателя и актера в сущности своей един. Он обретает свое бытийственное осуществление в конечном итоге только в присутствии и в работе зрителя. Все три составляющие герменевтического процесса, осуществляемого в театре - это лишь «бытийные возможности произведения, которые заложены в различии его аспектов»3. В соответствии с тем, что искусство понимается Гадамером как разновидность меняющихся переживаний, предмет которых каждый раз заново субъективно заполняется значением как пустая форма» (в

1 Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988.

С.156 чем видна единая феноменологическая основа самой герменевтической программы), театр как сценическое искусство оказывается связанным работой сразу в нескольких центрах, формирующих смыслы и значения происходящего и экспонирующих их в произведении искусства. Инстанции, определяющие конечный результат, это автор произведения (производитель его литературной основы), актер, который корректирует и варьирует смыслы, изначально заложенные в произведении, и зритель, собирающий все воедино и наполняющий первичный материал своими эстетическими переживаниями.

Анализируя интерпретативную практику, Гадамер вводит условие «обязательности произведения искусства» с вытекающей из него «правильности представления»4. Выстраивая отношения, складывающиеся внутри произведения искусства, Гадамер конкретизирует связь элементов феноменологического анализа (предмета - смысла и смыслообразующей деятельности).

Для понимания сути театрального зрелища важным является еще одно положение гадамеровой теории, которое определяется как «методологическое преимущество» зрителя. Оно заключается в том, что именно последнему открывается «смысловое содержание», или смысловое наполнение. Именно зритель выступает с некоторой супервизорской позиции, которая позволяет ему знать или догадываться о мотивах, в том числе тайных, того, что происходит на сцене. Он выступает той инстанцией, которую М.Фуко поставил в центре так называемого «паноптикума», устройства, которое позволяет видеть все, что совершается в поле слежения.

Таким образом, Гадамер раскрывает действительно универсальный характер игры и показывает, что игра проявляет не только собственную функциональную действующую природу, но и отсылает к осознанию необходимости завершенности, или полного цикла эстетического переживания того, «для кого ив ком осуществляется игра». Зритель и слушатель, которые обычно в эстетических концептах выступает пассивной, вовсе не необходимой инстанцией осуществления произведения искусства, в герменевтике выступают одним из основополагающих элементов эстетического действия.

Что касается действительности, содержащейся «внутри» произведения искусства, то Гадамер утверждает, что ее значение не сводится к тому, чтобы сравнивать ее с «самой реальностью», или «реальной реальностью». Истина, заключенная в искусстве, в интерпретации Гадамера, «более совершенна». Сфера искусственной действительности развивается в «горизонте будущего», в ней самой содержится онтологическая неопределенность, связанная с движением истории, с развитием события, с неопределенностью самого жизненного мира. . .

Мир произведения искусства, в котором игра, таким образом, полностью выражается в единстве своего процесса, на деле представляет целиком и полностью преображенный мир, по отношению к которому всякий может узнать, «как на самом деле», - утверждает Гадамер.

Таким образом, можно в целом полагать, что «феноменологический мотив» входит и в герменевтическую практику понимания статуса произведения искусства. Потому при освещении темы мы будем придерживаться феноменологической и герменевтической практики анализа и соблюдать некоторые присущие им правила анализа феноменов театральной ренессансной культуры. Феноменолого-герменевтические методологические установки позволяют поставить обозначенные выше цели исследования и разрешать связанные с их постановкой задачи.

Новизна работы

Суть научной новизны диссертационного исследования заключается в обосновании того положения, что весь мир в его образно-символической специфике, присущей ренессансному мышлению, понимается как театр, постигаемый в самом широком смысле. Отсюда основные положения, выносимые автором на защиту:

1. ренессансный художественный образ не может быть выявлен вне театральной культуры;

2. макрокосм есть ренессансный образ человека, который раскрывается в стихии ренессансного театра, особенно театра Шекспира;

3. стремление ренессансного человека к достоинству и прославлению порождает особого рода театральные представления, в которых основную роль играют как исторические примеры благородной античности, так и реалии современной жизни;

4. театральность ренессансного человека проявляется не только в разного рода изощренном костюмировании, в реализации разного.рода сценариев властно-политической сферы;

5. театр Шекспира, по сути дела, завершает эпоху ренессансного человека, когда сомнения и нерешительность Гамлета преобразуется в методическое сомнение Рене Декарта. Шекспир открывает тем самым эпоху Нового времени.

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Материал диссертации и разработанные в ней методологические подходы, а также полученные результаты позволяют дополнить понимание специфики ренессансной философии, в которой поэзия, j живопись, театр, политическая наука и утопия соединяются в единую антропологическую идеологию. Содержание диссертационного исследования может быть использовано при чтении лекционных курсов по истории философии, по истории культуры, политологии и этики, в спецкурсах по историко-философским и историко-эстетическим разделам, включая лекции по философии и поэтике театра, по культурологии в целом, а также на семинарах по режиссуре театральных зрелищ.

Апробация работы. Материалы исследования были использованы при чтении лекционных курсов по философии театра во

13 второй гуманитарной -гимназии, а также на семинарах по теме «Логика поведения героев в исторических операх» на базе оперного класса в Консерватории.

Диссертация обсуждалась на кафедре истории философии Санкт-Петербургского университета. Основное ее содержание излагалось на всероссийских конференциях и представлено в трех публикациях.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав, разделенных на параграфы, Заключения и списка использованных источников и литературы по данной тематике как на русском, так и на других языках.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Мир как театр в ренессансной философии"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Даже самые глубокие слои человеческого Я зависимы от языка и от репрезентации себя перед своим ближайшим окружением, причем язык есть реальность, вне которой невозможно построение своей собственной личности, включающей в себя более или менее оформленную театральность.

Складывающаяся в самой реальности жизненная драматургия требует более или менее явного актерского исполнения. Всякий человек придумывает свою собственную историю в общении с незнакомыми ему людьми. Тем самым он и лицедействует, и режиссирует и участвует в определенном сценарии.

В католической исповеди постоянно нарастает нарративный элемент, поскольку духовнику полагается не прерывать кающегося. Он был обязан выслушать его полностью, каким бы обстоятельным ни был бы его рассказ. Из этого важного обстоятельства проистекает как литература, так и театр в период Ренессанса.

1. Человеческая душа, согласно ренессансному мировосприятию, если она не способна страдать, лишена драматизма, свойственного ей изначально. В ней всегда происходят значительные и таинственные события. Сама реальность есть некий сплошной и таинственный роман, имеющий какой-то особый сверхсмысл, содержащий в себе отгадку или ключ к тем событиям, которые происходят в действительности. Метафора театра и метафора книги Были характерны для западноевропейского мира как такового.

2. В XVI- XVII столетии было широко распространено понимание театра как мира и как конкретного проявления жизни вообще и власти, в частности. Государь в своих властных функциях есть актер, стоящий на сцене перед взирающим на него народом. И Бог проявляет свою волю в театре мира.

3. Комическим-смехом или трагическим насилием театр реально разыгрывает то наказание, которому должны быть подвергнуты те, кто нарушает обязанности и нормы, управляющие «правильно» устроенным обществом. Театр неотделим от формирующейся идеологии, которая лежит в основе как его мистерий, так и всего общества, которое считает себя разумным. Марло как драматург был не в ладах с этой идеологией. Его не интересует театр, для которого самоощущение монарха есть общенациональный спектакль.

4. В отличие от Марло, Шекспир не был мятежным по отношению к духу своего времени. Он «смиренно» импровизировал в сфере сознания своего времени, но, спустя несколько столетий, его импровизация раскрывалась как смелый вызов нормам, присущим современному ему обществу. Именно Шекспир не столько сбрасывает маски и разоблачает в своей драматургии, сколько импровизирует таким образом, который во многом раскрывает скрытые властные отношения всей эпохи Ренессанса и Нового времени. Все это подразумевается в данной работе и требует тщательных исследований и реконструкций.

Список научной литературыПетелина, Мария Владимировна, диссертация по теме "История философии"

1. Авдеев А.Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном строе. М.-Л., Искусство, 1959. 266 с.

2. Актер. Персонаж. Роль. Образ. Л., ЛГИТМиК, 1986. 170 с.

3. Алперс. Б.В. театральные очерки. Т. 1,2. — М., Искусство, 1977.- 1 т.- 567е., 2 т.-519 с.• 5. Аверинцев С.С. Античный риторический идеал и культура Возрождения

4. Античное наследие в культуре Возрождения. М.:Наука, 1984.

5. Алексеев М. Развитие английской драматургии до Шекспра // Историязападноевропейской литературы (под ред. В.М.Жирмунского. Т.1. М., Учпедгиз, 1949 С.548-563.)

6. Аллеш Г. фон. Ренессанс в Италии / Пер.Е.Ю.Григорович. М., 1111916.

7. Алпатов М.В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. М.-Л., 1939.• 9. Алпатов М.В .Всеобщая история искусства. В 3-х тт. М.-Л., 1949. Т.2

8. Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. В 2-х тт. /Пер. и коммент.

9. B.П.Зубова и А.Г.Габричевского. М., 1935-1937.

10. Ананьев Б.Г. Человек как предмет познания. Л.: ЛГУ. 1968. 339 с.

11. Андреев Н.Л. Методологические проблемы генезиса феодальнойформации в рукописях Ф.Энгельса // Вопросы философии. 1985. 11. —1. C.21-36.

12. Аникст А.А. Творчество Шекспира. М., 1963.• 14. Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира. М.: Искусство, 111965. 328 с.

13. Аникст А.А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX в.- М.:1. Наука, 1980.-343 с.

14. Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга // АН СССР. Ин-тистории искусств. М.:Наука, 1967 - 455 с.

15. Антонов- Овсеенко А.В. Театр И. Сталина // Театр, 1988. 8. - С.118-139.

16. Апинян Т.А. Игра в контексте современной буржуазной философии //

17. Философские науки. 1988.-9.-С.62-69.

18. Ариес Филипп. Возрасты жизни // Философия и методология истории.

19. Логика и методология науки. М.: Прогресс, 1977. С.216-244.

20. Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга М.,1974

21. Антология мировой философии. М.,1970. Т. 2.

22. Артамонов С.Д. Монтень, Шекспир, Пушкин: Филиация идей.//Писательи жизнь. М., 1968

23. Ауэрбах Э. Мимесис. М., «Прогресс». 1976.

24. Ахутин А.В. Понятие «природа» в античности и в Новое время («фюсис»и «натура»). М.: Наука, 1988.

25. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989.

26. Баткин Л.М. Итальянские гуманисты 15 века о церкви и религии. М.,1963

27. Баткин Л.М. Ренессанс и утопия //Из истории культуры Средних веков и1. Возрождения. М., 1976

28. Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни Баткин Л.М. Кистолкованию итальянского Возрождения: антропология Марсилия Фичино и Пико делла Мирандола // Из истории классического искусства Запада. М., 1980ни, стиль мышления. М., 1976

29. Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансноготворческого мышления. М.,1990

30. Баткин Л.М. Онтология Марсилио Фичино в связи с общей оценкойренессансного неоплатонизма // Традиции в истории культуры. М., 1978

31. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975

32. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.:Искусство, 1979

33. Бахтин М.М. Творчество Франса Рабле и народная культурасредневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990

34. Бельфоре Ф. Де. История третья о том, какую хитрость задумал Гамлет,в будущем король датский, чтобы отомстить за своего отца

35. Хорввендила, убитого его родным братом Фангоном, и о других события его жизни // Европейская новелла Возрождения. М., 1974.

36. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения, Его связь с современнымидуховными и интеллектуальными движениями /Пер. Н.А.Белоусовой. М.,1973

37. Берковский Г.Я. Романтизм в Германии. JL, 1973. -566.

38. Бибихин В.В. Слово Петрарки // Петрарка Ф. Эстетические фрагменты.• М., 1982.

39. Бибихин В.В. От поэтической философии к художественной науке //

40. Ренессанс: образ и место Возрождения в истории культуры. М., 1987

41. Бибихин В.В. Новый Ренессанс. М., 1998

42. Бокаччо Д. Генеалогия языческих богов // Эстетика Ренессанса. М., 1981

43. Брагина JI.M. Этические взгляда Джованни Пико делла Мирандола//

44. Средние века. Вып. 28. М.,1965• 42. Брехт Б. Театр. М.,- В 5 тт.

45. Бруно Д О бесконечности, Вселенной и мирах// Дж. Бруно. Диалоги.1. М.,1949

46. Бруно Д О героическом энтузиазме /Пер. прозаич. текста Емельянова. М.,1953

47. Булгаков А.С. Театр и театральная общественность Лондона эпохирасцвета торгового капитализма. Л., Academia. 1929.

48. Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения М.:Интрада, 2001

49. Бэкон Ф. Сочинения в 2-х тт. М., 11971-1972

50. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. СПб., 1992

51. Валла JI. Рассуждение о подложности так называемой Дарственнойграмоты Константина // Итальянские гуманисты 15 века о церкви и религии. М., 1963

52. Валла Л. Об истинном и ложном благе. О свободе воли . М.,1989

53. Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма // Избранныепроизведения . М., 11990

54. Верцман И.Е. Шекспир и Монтень. // Шекспировские чтения '1977 . М.,1980.-С.50-81.

55. Веселовский А.Н. Петрарка в поэтической исповеди Canzo-niere (13041904) //Избранные статьи. Л., 193339

56. Виллари П. Джиролама Савонарола и его время. В 2-х тт. /Пер.1. Д.Бережкова. СПб.,1913

57. Виндельбанд Д. История новой философии. СПб., 111908. Т.1

58. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.:1. Прогресс, 1988.

59. Гайдук В.П. К вопросу о цветовой символике «Божественной комедии»

60. Данте//Дантовские чтения. М., 1971

61. Гарен Э. Проблемы Итальянского возрождения. М., 1967

62. Гаспарян А. История итальянской литературы. / Пер. К.Бальмонта. М.,1895. Т.1

63. Гашкова Е.М. Социально-ролевое общение в жизни и в искусстве".

64. Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. Л.,1989

65. Гвардини Р. Конец Нового времени // Самосознание культуры иискусства XX века. М., СПб.: Университ. Книга, 2000

66. Гегель Политические произведения. М., 1978.

67. Грамши А. Избранные произведения. М., 1959.

68. Голенищев-Кутузов И.Н. Творчество Данте и мировая культура. М.,19711

69. Горфункель А.Х. Джордано Бруно. М., 1973

70. Горфункель А.Х. Гуманизм натурфилософии итальянского1. Возрождения. М., 1977

71. Горфункель А.Х. Философия эпохи Возрождения. М., 1980

72. Гринблатт С. Формирование «я» в эпоху ренессанса. Литературное новоеобозрение. № 35 (99) С.52

73. Гуковский М.А. Итальянское Возрождение. В 2 т. Италия с 1250 по 1380год. Л.,11947. Т.1

74. Гулыга А.В. Эстетика истории. М.,1974

75. Гуревич А .Я. Категории средневековой культуры. М.:Искусство, 1972

76. Данте Алигьери. Божественная комедия /Пер. М.Лозинского. М.,1967 * 73. Данте Алигьери. Монархия. Малые произведения М., 1968

77. Де Санктис. История итальянской литературы. М., 1963

78. Каган М.С. Изобразительное искусство в сфере человеческого общения //

79. Советское искусствознание, 82. М., 1983. С. 168-201

80. Кампанелла Об ощущении вещей и магии.

81. Князевский Б. Значение и употребление философской лексики в драме

82. Гамлет» Шекспира: Автореф. На соискание степени кандид. Филос. Наук. Львов, 1963.

83. Комарова В.П. Личность и государство в исторических драмах1. Шекспира.-Л., 1977

84. Комарова В.П. Шекспир и Монтень,. Л.:Изд-во Лен. Ун-та, 1983. 167 с.

85. Лотман Ю. Статьи по типологии культуры Вып. 1, Тарту, 1970. Вып. 2.1. Тарту, 1973.

86. Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре 18 века //

87. Труды по знаковым системам. Вып. 8 Тарту, 1977.

88. Макиавелли Н. Государь. М.: Мысль, 1996

89. Макиавелли Н. История Флоренции. Л., 1978.

90. Монтень М.Опыты. Изд. АН СССРМ.-Л., 11956-1960

91. Морозов М. Шекспир. М.: Молодая гвардия. 1947. 280 с.

92. Мортон A.JI. История Англии. М.: Изд-во иностранной литературы, 1950. « 87. Мюир К. Гамлет. Вильям Шекспир: К четырехсотлетию со дня рождения:1564-: Исследования и материалы. М.,1964

93. Мюллер В.К. Драма и театр эпохи Шекспира. Л., Academia, 1925.

94. Пуришев Б. Хрестоматия по литературе эпохи Возрождения,1. М.,Учпедгиз, 1947.

95. Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней.

96. Т. 1-2. -СПб.:Петрополис,1994.

97. Сергеев К.А. Ренессансные основания антропоцентризма. СПб.: Изд-во1. СПб ун-та, 1993. 260 с.

98. Смирнов А. Шекспир, Ренессанс и барокко (к вопросу о развитиишекспировского гуманизма) (1946)// А.Смирнов. Из истории западноевропейской литературы

99. Станиславский КС. «Работа актера над собой». М., Искусство. 1951.

100. Темнов Е.И. Макиавелли политический писатель // Макиавелли Н.• Государь. Рассуждение о первой декаде Тита Ливия. О военном искусстве. М.: Мысль, 1996

101. Тревельян. Д.М. Социальная история Англии. М.: Изд-во иностранной литературы, 1959.

102. Философия эпохи Возрождения. СПб., 2002.

103. Фишер К. Гамлет Шекспира. М., 1905.

104. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб., A-cad.

105. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т.1., М.:Искусство,1953.

106. Чернова А. Все краски мира, кроме желтой. М.: Искусство, 1987. — 220.

107. Чуйко В.В. Шекспир, его жизнь и произведения. СПб., 1889.

108. Шекспир В. Соб. избр. произв в 4-х тт. Т.1. М.,1992.

109. Шекспир У. Полное собрание соч. в 8 томах. М., Искусство. 1960.

110. Шекспир и русская культура. Под ред. М.П. Алексеева. М.-Л. 1965

111. Эльфонд И.Я. Проблема тирании в трактате И.Жантийе «Анти-Макиавелли» //Культура Возрождения и общество. М., 1986.

112. М.Эпштейн Игра в жизни и в искусстве // Современная драматургия, 1982.

113. Alter R. Vivesis and Motiv for Fiction'. // TriQuarterly 42. P. 228-249.

114. Atkins G.D., Bergeron D.M. (eds.) Shakespeare and Deconstruction/ N.Y., 1988.

115. Bamber L. Comic Women, Tragic Men. A Study of Gender in Shakespeare. -Standford, 1972.

116. Barrol J. A new History for Shakespeare and His Time.// Shakespeare Quarterly 39.-P. 441- *

117. Battenhouse R.W. Shakespearean Tragedy. // A Christian Approach* 1957. -P.203-216.

118. Bentley G. The Professions of Dramatist and Player in Shakespeare's Time, 1590-1642. Princeton, N.J.,1986.

119. Boose L. "The Family in Shakespeare Studies; or Studies in the Family of Shakespeareans; or - The Politics of Politics" // Renaissance Quarterly 40. -Pp. 116-153.

120. Brockbank J. Ph. Hamlet the bonesetter // Shakespeare survay. 30. Cambridge, 1977- 113

121. Bullough G. Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare.// Later English History Plays. Vol. 3. - London, 1962.

122. Chambers E.K. William Shakespeare: A study of facts and problems. — Vol. 1-2. Oxford, 1913.

123. Cavell S. Disowning Knowledge in Six Plays of Shakespeare. Cambridge, 1987.

124. Chillington C.A. Playwrights at Work: Henslower's, Not Shakespeare's Book of Sir Thomas More'.// English Literary Renaissance 10. Pp. 439-479

125. Ewbank I.-S. "Hamlet" and the power of words // Shakespeare survay. 30. Cambridge, 1977. Pp. 101-112.

126. Feis J. Shakespeare's and Montaigne: An endeavour to explane the tendency of "Hamlet" from allusions in contemporary works. London, 1884.

127. Felperin H. The Uses of the Canon. Elisabethan Literature and Contemporary Theory. Oxford, 1990

128. Jonson Ben. The Works, L,1873. 552

129. Joseph B. Conscience and the King: A Study of "Hamlet". London, 1953

130. Muir K. The sources of Shakespeare's plays. London, 1974.

131. Murry J. Shakespeare/ London, 1936.

132. Sears L.S. The problem of evil in Shakespeare. Chicago, 1941.

133. Stribrny Z. The'idea and image of time in Shakespere's early histories // Shakespeare Jahrbuck, 1974. Bd. 110

134. Taylor G.C. Shakespere's debt to Montaigne. Cambridge, 1925.

135. Vickers B. Appropriating Shakespeareae/ New Haven and London. 1993. -508 p.

136. Vickers В The Artistry of Shakespearea's Prose/ London, 1968

137. Vickers В Returning to Shakespearea/ London, 1989

138. Vickers В Shakespearea: The Critical Heritage, 1 vol. London, 1974

139. Waller G. Decentering the Bard: The Dissamination of the Shakespearean Text. 1988

140. Wayne Don E. Power, Politics, and the Shakespearean Text: Resent Criticism in England and the United States. 1987

141. Weimann R. Shakespeare and the Popular Tradition in the Theatre: Stuies in the Social Dimention of Dramaatic Form and Function/ Baltimore, 1978

142. Wilson F.P. Shakespeare and other studies. Oxford, 1969

143. Walton K. Mimesis as Make-Believe/ Camb., Mass., 1990

144. Yetes F.A.John Florio: the life of an italian in Shakespear's England. Cambridge, 1934

145. G.E.Bentley Shakespeare and the Blackfriars Theatre, Shakespeare Survey 1,Cambridge, 1948.

146. W.Bridges-Adams. The Irresistible Theatre, vol. 1.1957.

147. E.K.Chambers. The Medieval Stage, 2 vols, 1903

148. E.K.Chambers. The Elisabetan Stage, Vol. 1-4, Oxford, 1923

149. E.K.Chambers. William Shakespeare, a Study of Facts and Problems, vol. 2, Oxford, 1930.

150. F.S.Boas. An Introduction to Tudor Drama, Oxford, 1933.

151. F.E.Halliday. A Shakespeare Companion, London, 1952.

152. G.Wickham. The Early English Stage, London, 1962, vo;.2.

153. A.Harbage. Annalas of Englsh Drama (975-1700), Philadelphia 1962.

154. J.A.Synionds. Shakespeare's Predesessors in the Drama L.,1910.

155. T.M.Parrot and R.H.Ball. A Short View of Elisabetham Drama, N.Y., 1958.

156. W.Clemen. English Tragedy before Shakespeare, L.,1969.

157. F.G.Fleay. A Chronicle Hiatory of the London Stage, 1559-1642.L., 1890.

158. A.H.Thorndike. Shakespeare's Theatre, N.Y., 1916.

159. U.M.Ellis-Fermor. The Jacobean Drama, L., 1936.

160. L.C.Knights. Drama and Society in the Age of Jonson, L., 1937.

161. T.Spencer. Shakespeare fhd the Nature of Man, N.Y.1932

162. R.Ornstain. The Moral Vision of Jacobean Tragesy, Madison.1960.

163. F.H.Ristine. English Tragicomedy: its Origin and History, N.Y., 1910.

164. D.Traversi. Shakespeare: The Last Phase, L., 1963.