автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Многокомпонентная система исполнительской техники как основа интерпретаторского творчества скрипача

Полный текст автореферата диссертации по теме "Многокомпонентная система исполнительской техники как основа интерпретаторского творчества скрипача"

На правах рукописи

ГВОЗДЕВ Алексей Владимирович

МНОГОКОМПОНЕНТНАЯ СИСТЕМА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ТЕХНИКИ КАК ОСНОВА ИНТЕРПРЕТАТОРСКОГО ТВОРЧЕСТВА СКРИПАЧА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

2 6 Г1АР 2015

Новосибирск - 2015

005561191

005561191

Работа выполнена на кафедре струнных инструментов Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки»

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Берлянчик Марк Моисеевич профессор кафедры инструментального исполнительства Российской государственной специализированной академии искусств

доктор искусствоведения, доцент Консон Григорий Рафаэльевич

доцент кафедры социологии и философии культуры Российского государственного социального университета

доктор искусствоведения, профессор Прейсман Эмиль Моисеевич профессор кафедры оркестровых струнных инструментов Красноярской государственной академии музыки и театра

Ведущая организация: ФГБОУ ВО «Петрозаводская государственная

консерватория имени А. К. Глазунова»

Защита состоится 15 мая 2015 года в 15 часов на заседании совета Д 210.011.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук, созданного на базе ФГБОУ ВО «Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки» (630099, г. Новосибирск, ул. Советская, 31, телефон: /8-383/222-42-16, факс: /8-383/223-95-37, e-mail:

ngk dissovet@mail.ru').

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки. Полный текст диссертации и автореферата размещен на сайте Новосибирской консерватории http://www.nsglinka.ru/.

Автореферат разослан « O-f^O^l015 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор искусствоведения, профессор

Н. П. Коляденко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность проблемы исследования. Современное музыкальное искусство предъявляет высокие требования к уровню профессиональной оснащенности скрипача. Музыка старых мастеров, сочинения «романтического века», произведения, созданные выдающимися отечественными и зарубежными композиторами XX столетия, ставят перед исполнителем сложные творческие задачи, которые невозможно разрешать, не обладая высокоорганизованной скрипичной техникой, эффективно действующим игровым аппаратом. Поэтому и в начале третьего тысячелетия вопросы инструментального мастерства, безусловно, остаются актуальными не только для теории и практики скрипичного исполнительства, скрипичной педагогики, но и для музыкознания в целом.

Несмотря на традиционное внимание специалистов к данной проблематике и существенные достижения в этой области, по сей день не исследован ряд сложных вопросов, требующих обстоятельного изучения. В частности, исполнительская техника скрипача как многокомпонентная, целостная система до сих пор не рассматривалась в широком контексте различных факторов - психологических, психофизиологических, эстетических, музыкально-художественных, скрипично-профессиональных. Недостаточно исследована многогранность проявлений сферы бессознательного психического в исполнительском творчестве музыканта. Нет работ, комплексно и последовательно анализирующих технику скрипача как совокупность его игровых ощущений, структуру исполнительских движений музыканта, не выявлены многосторонние координационные связи компонентов твор-ческо-игрового процесса.

Научная разработка указанных вопросов чрезвычайно важна для полноценного, эффективного формирования инструментальной техники. Оптимизация технических основ скрипичного исполнительства, о которой идет речь, призвана оказать существенное позитивное влияние на весь процесс художественной интерпретации музыкального произведения, на творческую деятельность скрипача в целом. В этой связи расширение и углубление теоретических знаний о природе, принципах, закономерностях построения и функционирования исполнительской техники скрипача, современных представлений о ее естественнонаучных детерминантах, системности формирования и развития исключительно актуальны для дальнейшего прогресса скрипичного исполнительства.

Степень разработанности темы исследования. В сфере музыкознания, ориентированной на исполнительскую проблематику, вопросы скрипичной техники постоянно находятся в поле зрения специалистов, поскольку от их эффективного решения зависит творческий результат - художественная интерпретация произведения. За три последних столетия научно-теоретическая и методическая мысль скрипачей-исполнителей и педагогов прошла в своем развитии большой и плодотворный путь. Имеющиеся материалы можно условно разделить на четыре группы. Первую из них составляют скрипичные школы, синтезирующие эмпирический опыт старых мастеров ХУШ-Х1Х веков (Ф. Джеминиани, Дж. Тартини, Л.

Моцарт, П. Байо, Р. Крейцер, П. Роде, Л. Шпор, Ш. Берио, Й. Иоахим, А. Мозер). Сегодня эти работы представляют в основном исторический интерес.

Во второй группе трудов, созданных в первой половине прошлого века, важные стороны скрипичной техники впервые рассматривались с позиций ее физиологически целесообразной организации в контексте ряда положений естественных наук (Ф. А. Штейнгаузен, В. Тренделенбург, И. Войку). Однако недостаточный на тот период уровень развития теоретических знаний, с одной стороны, и несовершенный баланс технического и художественного факторов в исследовании исполнительской проблематики, с другой стороны, не позволили этим авторам в достаточной мере решить задачи, стоявшие перед скрипичным исполнительством.

В третьей группе значительных работ, относящихся к XX столетию, рассмотрен широкий круг вопросов: скрипичное исполнительство в соединении его различных компонентов (Л. С. Ауэр, К. Флеш), скрипичная техника в целом (И. А. Лесман, В. Ю. Григорьев, И. Менухин, А. А. Марков), левая или правая сторона игрового аппарата скрипача (Е. Камилларов, Ф. Кюхлер), отдельные виды техники (А. И. Ямпольский, К. Г. Мострас, Ю. И. Янкелевич, М. Б. Либерман, М. М. Берлянчик, В. С. Либерман, О. Ф. Шульпяков, Б. Л. Гутников, О. М. Агарков, А. Л. Готсдинер, А. А. Ширинский, А. Ю. Юрьев, Л. Н. Гуревич, В. М. Зеленин и др.); более широкие вопросы скрипичного исполнительства и педагогики: методы работы с учениками (А. И. Ямпольский), основы скрипичной аппликатуры (И. М. Ямпольский), система самостоятельных занятий (К. Г. Мострас, В. Ю. Григорьев), вопросы редактирования и интерпретации произведений скрипичной литературы (К. Г. Мострас, Л. Н. Гуревич), общие проблемы формирования исполнительского мастерства скрипача (М. М. Берлянчик), вопросы интенсификации процесса обучения скрипача (3. Н. Брон, А. Ф. Нечипорук), анализ художественных средств музыканта-исполнителя (М. И. Бенюмов), проблемы сценического выступления (В. Ю. Григорьев, Ю. Н. Мазченко) и др.

Вопросы формирования игровых движений и навыков скрипача-исполнителя, которые рассматриваются в четвертой группе трудов (В. Ю. Григорьев, О. Ф. Шульпяков), тесно соприкасаются с рядом разделов настоящей диссертации. В работах исследователей, представляющих научную школу О. Ф. Шульпякова (Р. Л. Леонидов, О. П. Сильд, А. А. Станко, С. М. Шальман), была поставлена проблема системного, целостного подхода к изучению двигательной и художественной сторон скрипичной техники в свете положений современной психологической теории деятельности.

Вместе с тем, остались неисследованными важнейшие аспекты современных естественнонаучных концепций, взглядов и представлений, имеющих фундаментальное значение для теории и практики скрипичного исполнительского искусства. В их числе: разноплановые проявления неосознаваемых психических процессов в деятельности музыканта-исполнителя, система игровых ощущений скрипача, совокупность координационных взаимосвязей в скрипичной игре, структура игрового движения и их значение для формирования инструментального мастерства, для полного и убедительного воплощения художественно-образного содержания произведения в процессе его творческой интерпретации.

Источниковая база исследования. Обращение к различным областям научного знания (общая психология, психология музыкальной деятельности, физиология, биомеханика, эстетика, музыковедение) потребовало опоры на соответствующие источники. Одна из этих областей - краеугольные вопросы музыкального творчества. Использованные здесь труды можно объединить в несколько групп.

К первой группе относятся общие вопросы музыкального и музыкально-исполнительского искусства, художественно-творческой интерпретации музыки, которые нередко носят междисциплинарный характер. Они исследованы в трудах Б. В. Асафьева, М. Г. Арановского, Л. А. Баренбойма, М. С. Блока, Л. Л. Бочкаре-ва, Е. Л. Булатовой, Т. А. Гайдамович, Л. Е. Гаккеля, Л. М. Гинзбурга, Л. С. Гинзбурга, М. А. Готсдинера, В. Ю. Григорьева, Л. Н. Гуревич, Е. Г. Гуренко, Б. Л. Гутникова, К. В. Зенкина, М. Г. Кагана, Д. К. Кирнарской, Г. М. Когана, Н. П. Ко-рыхаловой, Т. Н. Ливановой, Л. А. Мазеля, С. М. Мальцева, В. В. Медушевского, Я. И. Мильштейна, Е. В. Назайкинского, Г. Г. Нейгауза, В. И. Петрушина, Л. Н. Раабена, В. О. Рабея, Ю. Н. Parca, С. X. Раппопорта, С. С. Скребкова, С. Е. Фейн-берга, Ю. Н. Холопова, Е. М. Царевой, В. А. Цуккермана, Г. М. Цыпина, Т. В. Чередниченко, Т. Ю. Черновой, В. П. Чинаева, О. Ф. Шульпякова. Среди зарубежных авторов: К. Гейрингер, Ж. Сигети, А. Швейцер, W. Bachman, R. Donington, R. Gerber, A. Schering, В. Jacobson, W. Kolneder, F. Lorens, G. Nestler, E. Valentin и др.

Вторая группа источников включает исследования в области фортепианного исполнительства и педагогики. В их числе - фундаментальные труды Г. Г. Нейгауза и С. Е. Фейнберга, а также работы Л. А. Баренбойма, А. В. Бирмак, Л. Е. Гаккеля, Г. Р. Гинзбурга, А. Б. Гольденвейзера, Г. М. Когана, А. А. Николаева, Г. П. Прокофьева, С. И. Савшинского, В. П. Сраджева и др. Среди работ зарубежных авторов - труды Е. и П. Бадура-Скода, И. Гофмана, М. Лонг, К. А. Мартинсена, Артура Рубинштейна, Э. Фишера и др.

Третью группу источников, посвященную анализу проблем скрипичного исполнительства и педагогики, в свою очередь, можно разделить на две подгруппы. Одна из них - исследования широкого круга вопросов (труды Л. С. Ауэра, К. Флеша, И. А. Лесмана, А. И. Ямпольского, К. Г. Мостраса, Ю. И. Янкелевича, В. Ю. Григорьева, М. Б. Либермана, М. М. Берлянчика, И. Менухина, А. А. Маркова и др.). Авторы другой подгруппы источников рассматривают важные, но более частные проблемы скрипичного искусства. Они анализируются в работах О. М. Агаркова, А. Н. Амитона, М. М. Белякова, М. И. Бенюмова, М. М. Берлянчика, И. П. Благовещенского, М. С. Блока, Ю. А. Брейтбург, 3. Н. Брона, В. П. Бронина, Л. П. Булатова, И. Г. Веденина, К. И. Векслера, Л. С. Гинзбурга, А. А. Глазунова, А. Л. Готсдинера, М. А. Готсдинера, В. Ю. Григорьева, Л. Н. Гуревич, И. А. Гутмана, Б. Л. Гутникова, В. М. Зеленина, Е. Камилларова, Г. Р. Консона, Р. Л. Леонидова, В. С. Либермана, М. Б. Либермана, В. X. Мазеля, Ю. Н. Мазченко, И. Т. Назарова, А. Ф. Нечипорук, Л. Н. Раабена, В. О. Рабея, С. Р. Сапожникова, Е. Л. Сафоновой, Ж. Сигети, О. П. Сильда, В. Н. Скибина, А. А. Станко, В. Ф. Третьяченко, Г. С. Турчаниновой, Г. Г. Фельдгуна, Н. М. Фихтенгольц, С. М. Шальмана, В. И. Шера, А. А. Ширинского, О. Ф. Шульпякова, В. А. Юзефовича, А. Ю. Юрьева, В. А. Якубовской, А. И. Ямпольского, И. М. Ямпольского, Ю. И. Янкелевича и др.

Важнейшее значение для данной работы имеет анализ практики, обобщение опыта крупных отечественных и зарубежных скрипачей-исполнителей и педагогов: И. Безродного, Б. Беленького, М. Белякова, И. Бочковой, 3. Брона, М. Вайма-на, М. Венгерова, М. Гантварга, И. Гендель, М. Глезаровой, Б. Гольдштейна, Э. Грача, А. Грюмьо, Б. Гутникова, Г. Жислина, В. Иванова, Л. Исакадзе, О. Кагана, Л. Когана, А. Корсакова, А. Кошванца, С. Кравченко, Ф. Крейслера, Г. Кремера, О. Крысы, Б. Кузнецова, А. Маркова, А. Мельникова, И. Менухина, Н. Миль-штейна, Ш. Минца, К. Мостраса, А.-С. Мутгер, В. Овчарека, Д. Ойстраха, И. Ой-страха, И. Перльмана, В. Пикайзена, М. Питкуса, М. Полякина, В. Репина, Л. Сигал, Ж. Сигети, Д. Ситковецкого, Ю. Ситковецкого, В. Спивакова, С. Стадлера, И. Стерна, П. Столярского, Ж. Тибо, В. Третьякова, Г. Турчаниновой, М. Федотова, И. Фролова, Я. Хейфеца, Л. Цейтлина, Е. Цимбалиста, Д. Цыганова, Д. Шварц-берг, В. Шера, Г. Шеринга, А. Шустина, Ю. Эйдлина, А. Ямпольского, Ю. Янке-левича, М. Яшвили и др.

Разработка идей настоящего исследования, обоснование выдвигаемых теоретических положений и практических рекомендаций потребовали привлечения современных данных из различных областей знания, в частности - психологии, физиологии, биомеханики. Так, при рассмотрении проблемы игровых ощущений скрипача автор опирается на труды И. М. Сеченова, а также работы Б. Г. Ананьева, А. В. Запорожца, В. П. Зинченко, К. X. Кекчеева, Б. Ф. Ломова, А. А. Ухтомского и др. Анализ круга вопросов, связанных с игровыми движениями скрипача, в настоящей диссертации базируется на концепции Н. А. Бернштейна о построении произвольных движений, работах П. К. Анохина, Н. Д. Гордеевой, Д. Д. Донского, А. Р. Лурии, Р. С. Персон, Г. И. Попова, Н. А. Фомина и др.

Психологический аспект исследуемой проблематики, занимающий значительное место в диссертации, потребовал обращения к теоретическим источникам по общей психологии, среди которых важную роль сыграли работы А. Г. Асмоло-ва, Л. С. Выготского, Ю. Б. Гиппенрейтер, Э. А. Костандова, А. Н. Леонтьева, С. Д. Максименко, С. Л. Рубинштейна и др., а также труды музыковедов и ученых в сфере психологии музыкальной деятельности - М. Г. Арановского, Л. Л. Бочкаре-ва, Д. К. Кирнарской, Э. Курта, Е. В. Назайкинского, В. И. Петрушина, Г. М. Цы-пина и др. Анализ вопросов, связанных с воздействием установочных состояний скрипача на различные стороны формирования его исполнительского мастерства, опирался на теорию бессознательной психологической установки Д. Н. Узнадзе, а также на работы его учеников и последователей: Ф. В. Бассина, И. Т. Бжалавы, Ш. А. Надирашвили, Р. Г. Натадзе, А. Е. Шерозии и др.

Объект исследования - исполнительская техника скрипача.

Предмет исследования - технические и художественные скрипично-инструментальные средства воплощения содержательных структур музыки.

Цель исследования - выявление и анализ факторов, направленных на оптимизацию процессов формирования и функционирования исполнительской техники скрипача как важнейшего условия художественно-творческой интерпретации музыкальных произведений.

Цель, объект и предмет настоящего исследования потребовали решения следующих задач:

1) рассмотреть роль психологических факторов применительно к различным областям скрипичного исполнительства и педагогики;

2) исследовать игровые ощущения скрипача как целостность, охватывающую все компоненты инструментальной техники;

3) проанализировать структуру игровых движений скрипача в плане оптимизации процессов формирования его исполнительской техники;

4) разработать на основе современных теоретических данных оригинальную методологию и новые методы овладения моторной сферой скрипичной игры, направленные на гармоничное развитие исполнительского мастерства скрипача;

5) провести анализ базовых компонентов исполнительской техники скрипача с позиций рассмотренных теоретических закономерностей;

6) выявить различные виды координационных связей в скрипичной игре;

7) рассмотреть исполнительскую технику скрипача в свете проблем художественно-творческой интерпретации музыки.

Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые осуществлено комплексное, системное исследование фундаментальных вопросов исполнительской техники скрипача в широком контексте современных данных различных наук - музыкознания, эстетики, общей психологии и психологии музыкальной деятельности, психофизиологии, биомеханики. Опора на концепции и теоретические положения современной научной мысли позволила выявить и проанализировать существенно важные, не исследованные до сих пор внутренние факторы и закономерности процессов развития и совершенствования скрипичной техники. Именно от них в значительной степени зависят такие основополагающие качества исполнительского мастерства скрипача, как многообразие звуковой палитры, выразительное богатство кантилены, виртуозность и, в конечном итоге, раскрытие художественного содержания исполняемой музыки и ее творческая интерпретация. Тем самым, настоящая работа восполняет существенный разрыв между высокими эталонами современного скрипичного исполнительства и недостаточным теоретическим осмыслением фундаментальных основ исполнительского мастерства скрипача. Новизна данного исследования определяется и тем, что здесь обоснована перспективность современной методологии интенсификации процессов формирования профессионального мастерства и художественного становления музыканта.

В диссертации впервые:

- последовательно прослежено разностороннее влияние бессознательной, рационально не конкретизированной психологической установки на развитие исполнительской техники и другие стороны скрипичного исполнительства и педагогики;

- выявлена и проанализирована целостная система игровых ощущений скрипача, что существенно уточняет и углубляет бытующее понимание важнейших вопросов построения и функционирования скрипичной техники;

- раскрыта структура игровых движений и ее важнейшая роль в оптимизации процессов формирования исполнительской техники скрипача;

- определены и рассмотрены координационные связи, обеспечивающие целостность различных сторон исполнительского процесса и в целом интерпретации произведения.

Методология и методы исследования основаны на системном подходе, позволяющем раскрыть структурные и процессуальные параметры исполнительской техники как целостного явления, лежащего в основе интерпретаторского творчества скрипача. Данный подход складывался на пересечении методов, присущих различным областям музыкознания, дополненных соответствующими методами, нацеленными на реализацию философско-эстетического и психолого-педагогического аспектов.

Важную роль играет аналитический метод, представленный художественно-деятельностным, художественно-аксиологическим, естественнонаучно детерме-нированным принципами анализа.

Основополагающим методологическим принципом в диссертации является единство технического и художественного начал при ведущем значении художественного, выявляемый на всех уровнях рассматриваемой проблематики, который представлен в трудах Л. Н. Раабена, О. Ф. Шульпякова, М. М. Берлянчика и др.

Вопросы художественной интерпретации, представленные в работе как цель развития исполнительской техники скрипача, рассматриваются в опоре на труды Б. В. Асафьева, Е. Г. Гуренко, Н. П. Корыхаловой, С. X. Раппопорта и др.

Существенное значение для исследования имеет современная концепция художественно-творческой деятельности музыканта-исполнителя, формировавшаяся в творчестве корифеев отечественного музыкально-исполнительского искусства - Л. М. Гинзбурга, Г. Г. Нейгауза, С. Е. Фейнберга и др.

Исполнительская техника скрипача как основа искусства интерпретации представлена в диссертации как сложное переплетение «идеальных» и «материальных» рядов. К первым относятся компоненты исполнительства, зависящие от эмоциональных, интеллектуальных, психологических, прочих внутренних качеств и личностных свойств музыканта. Среди трудов по общей психологии, обеспечивших реализацию обозначенных задач, важную роль сыграли методологические положения: А. Г. Асмолова, связанные с разработкой общетеоретической проблематики в сфере бессознательного психического, с развитием концепции неосознаваемой психологической установки; Ю. Б. Гиппенрейтер, обусловленные исследованием неосознаваемых психических процессов, и др.

Большую роль в формировании авторской позиции по данному вопросу сыграли труды музыковедов и ученых в сфере психологии музыкальной деятельности - М. Г. Арановского, Л. Л. Бочкарева, Д. К. Кирнарской, Э. Курта, Е. В. На-зайкинского, В. И. Петрушина, Г. М. Цыпина. С опорой на теорию бессознательной психологической установки, разработанную Д. Н. Узнадзе и развитую его учениками и последователями (Ф. В. Бассин, И. Т. Бжалава, Ш. А. Надирашвили, Р. Г. Натадзе, А. Е. Шерозия и др.), был выполнен анализ вопросов, посвященных выявлению воздействия установочных состояний скрипача на различные стороны его профессиональной деятельности.

«Материальные» же ряды непосредственно связаны с двигательной сферой скрипичной игры. При рассмотрении проблемы игровых ощущений скрипача по-

требовалось опереться на труды физиологов и психологов И. М. Сеченова, Б. Г. Ананьева, П. К. Анохина, А. В. Запорожца, В. П. Зинченко, Б. Ф. Ломова, А. А. Ухтомского и др.

Однако основополагающей концепцией при рассмотрении круга вопросов, связанных с игровыми движениями скрипача, избрана теория Н. А. Бернштейна об осознанном построении произвольных движений, способствующем формированию автоматизированного двигательного навыка. Прорыв в области психофизиологии, совершенный этим исследователем, дает возможность осуществления научно-обоснованного подхода при работе скрипача не только над отдельными исполнительскими приемами, но и над моторной сферой скрипичной игры в целом.

Материалом для исследования послужили:

- разноплановые исторические и теоретические источники, представленные в сфере скрипичного исполнительского искусства и педагогики;

- посещения концертов и мастер-классов, участие в работе жюри многочисленных международных конкурсов скрипачей, аудио- и видеоматериалы, позволяющие ознакомиться с искусством крупных скрипачей-исполнителей и педагогов;

- наблюдения, полученные в результате многолетней работы на кафедре струнных инструментов Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки в классе по специальности со студентами различного уровня профессиональной одаренности и подготовки, а также с учащимися Музыкального колледжа Новосибирской консерватории и Новосибирской специальной музыкальной школы (колледжа).

Положения, выносимые на защиту:

1. Бессознательная психологическая установка оказывает значительное влияние на процессы формирования инструментального мастерства и на художественно-личностное становление скрипача.

2. Игровые ощущения как субъективное восприятие исполнительских действий детализируют и оптимизируют протекание многих процессов построения и функционирования исполнительской техники скрипача.

3. Уточнение структуры игровых движений позволяет существенно интенсифицировать процессы формирования скрипичных игровых навыков.

4. Совокупность координационных связей обеспечивает проявление свойства целостности в функционировании всех структурных компонентов исполнительской техники скрипача и творческо-исполнительского процесса в целом.

5. Формирование исполнительской техники скрипача как гармонично функционирующей системы служит основой искусства художественно-творческой интерпретации музыкальных произведений.

Теоретическая значимость исследования заключается в детальном анализе психофизиологических основ исполнительской техники скрипача, который проясняет такие важные вопросы, как системность ее строения и развития, естественнонаучная детерминированность скрипичной техники. Выявлена роль этих факторов в расширении и углублении существующих представлений об оптимизации процессов формирования исполнительского мастерства скрипача, направ-

ленного на полное раскрытие образно-содержательной сферы произведения в процессе его творческой интерпретации.

Значимость работы состоит также в результатах исследования психологических факторов творчества, в частности, позитивного влияния положений теории бессознательной психологической установки на различные сферы скрипичного исполнительства и педагогики. Рассмотрено воздействие неосознаваемых психических процессов на интерпретаторскую деятельность скрипача, а также важные аспекты их влияния на развитие инструментального мастерства скрипача в долгосрочной перспективе.

Практическая значимость исследования:

- основные положения и выводы диссертации могут быть широко использованы в скрипично-педагогической практике на всех уровнях музыкального образования;

- материалы исследования могут быть включены в лекционные курсы по истории, теории и методике скрипичной игры, что позволит дополнить и уточнить содержание различных учебных пособий по этим дисциплинам;

- предлагаемые принципы комплексного, системного исследования исполнительской техники скрипача могут быть применены при изучении других областей музыкально-инструментального исполнительства и педагогики.

Апробация теоретических положений и практических выводов исследования проводилась:

- в процессе многолетней творческо-исполнительской, педагогической и научной деятельности автора на кафедре струнных инструментов Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки;

- на семинарах, проводимых для преподавателей ДМШ, музыкальных колледжей и вузов в Тюмени, Перми, Магнитогорске;

- на мастер-классах, проведенных в городах Германии (Дуйсбург), Японии (Осака), Республики Корея (Сеул, Пусан), Чехии (Прага); Македонии (Охрид);

- на многочисленных всероссийских и международных исполнительских конкурсах, где ученики автора свыше пятидесяти раз были удостоены званий лауреатов и дипломантов.

Результаты исследования изложены в четырех монографиях, в учебно-методическом пособии для студентов высших учебных заведений1, в учебной программе по классу скрипки Музыкального лицея Новосибирской консерватории, в 22 научных статьях, опубликованных в научных изданиях (среди них 15 журналов, включенных в Перечень ВАК).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, восьми глав, дифференцированных на разделы и подразделы, Заключения, Списка литературы, который содержит 362 источника (из них 32 - на иностранных языках). Нотные при-

1 Учебное пособие «Основы исполнительской техники скрипача» (Новосибирск, 2004) рекомендовано для студентов музыкальных вузов Учебно-методическим объединением высших учебных заведений Российской Федерации по образованию в области искусства.

меры и таблица даны в основном тексте диссертации (151 пример). Приложение 1 содержит Список иллюстративных материалов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность рассматриваемых проблем, степень их разработанности, определяются объект и предмет, формулируются цель и задачи, характеризуются методологические основы и методы, материал и источники исследования, представляются положения, выносимые на защиту, раскрываются научная новизна, теоретическая и практическая значимость, апробация, структура диссертации.

В главе 1 «РАЗВИТИЕ ВЗГЛЯДОВ НА ПРОБЛЕМЫ ФОРМИРОВАНИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ТЕХНИКИ СКРИПАЧА В ИСТОРИЧЕСКОЙ РЕТРОСПЕКТИВЕ» представлен краткий анализ процесса становления научной и методической мысли, начиная с середины XVIII века и до наших дней, выделены наиболее важные вехи на этом пути. Более подробно рассматриваются труды, относящиеся к XX столетию.

Скрипичные школы старых мастеров отражали художественно-эстетические взгляды своей эпохи, а также соответствующие технические средства музыкального выражения. При всех различиях эти труды объединяет общая методологическая база, а именно: аккумуляция и трансляция профессиональных знаний, сформировавшихся исключительно на основе субъективного опыта. Серьезные «издержки» такой методологии убедительно показаны О. Ф. Шульпя-ковым2.

Все рассмотренные труды XVIII века - «Письмо к ученице» Дж. Тартини, школы Ф. Джеминиани, Л. Моцарта, профессоров Парижской консерватории - П. Байо, Р. Крейцера, П. Роде (П. Рода) - стали важными вехами в поступательном процессе становления теории скрипичного исполнительского искусства. Основными итогами развития методической мысли в данный период следует признать:

а) формирование дискретных представлений о скрипичной технике допаганини-евской эпохи, ограниченных к тому же рамками господствовавшей методологии;

б) создание классического образца «скрипичной школы» как средоточия взглядов автора или авторов на важнейшие проблемы современного им скрипичного исполнительства и педагогики.

Главным содержанием анализируемых процессов в XIX веке (скрипичные школы Л. Шпора, Ш. Берио, Й. Иоахима и А. Мозера) явилось дальнейшее развитие предшествовавших идей и принципов в сфере скрипичного искусства. Эволюция теоретических взглядов в этот период проходила чаще всего под влиянием феномена Н. Паганини, что обычно проявлялось в возросших требованиях к технической оснащенности скрипача.

XX столетие стало временем интенсивного развития теории и практики скрипичного исполнительства и педагогики. В это время многие важные компо-

2 См.: Шульпяков, О. Ф. Техническое развитие музыканта-исполнителя. Проблемы методологии / О. Ф. Шульпяков // Шульпяков, О. Ф. Скрипичное исполнительство и педагогика / О. Ф. Шульпяков. - СПб.: Композитор * Санкт-Петербург, 2006. - С. 14-15.

ненты скрипичной техники начинают рассматриваться с позиций ее физиологически целесообразной организации (Ф. А. Штейнгаузен, В. Тренделенбург, Й. Вой-ку).

По сравнению с предыдущим периодом, существенно изменилась и расширилась жанровая номенклатура исследований, которые стали охватывать практически все стороны и грани скрипичного музыкально-исполнительского искусства. На смену традиционным «Школам» пришли комплексные труды, обобщающие творческий опыт их авторов. Здесь вместо дидактически упорядоченного материала, проиллюстрированного соответствующими музыкальными примерами, разворачивалась широкая панорама работ, посвященных различным проблемам скрипичной игры.

В диссертации рассматриваются комплексные труды Л. С. Ауэра, К. Флеша, И. А. Лесмана, И. Менухина, А. А. Маркова, В. Ю. Григорьева, дается сжатая характеристика и анализ исследований А. И. Ямпольского, К. Г. Мостраса, Ю. И. Янкелевича, М. М. Берлянчика, С. М. Шальмана. Анализируются современные взгляды на отдельные, весьма существенные проблемы скрипичного исполнительства и педагогики. В их числе: 1) штрихи (А. Ю. Юрьев, Л. Н. Гуревич, В. М. Зеленин); 2) vibrato (О. М. Агарков, А. Л. Готсдинер, А. А. Ширинский); 3) особенности и тонкости физиологии и биомеханики процесса игры на скрипке (В. X. Мазель); 4) проблемы организации техники левой руки скрипача при игре без использования подушечки или мостика (М. И. Бенюмов); 5) преодоление негативных сценических состояний и их профилактика (Ю. Н. Мазченко); 6) звуковая культура скрипача (М. Б. Либерман, М. М. Берлянчик; В. С. Либерман, О. Ф. Шульпяков, Б. Л. Гутников); 7) интенсификация процесса обучения скрипача (3. Н. Брон, А. Ф. Нечипорук).

Подробно рассмотрен большой вклад О. Ф. Шульпякова и В. Ю. Григорьева в научное осмысление вопросов формирования и функционирования игровых движений скрипача, в изучение других проблем методологического и методического характера. Констатируется, что работы этих авторов кардинально изменили традиционные подходы к решению многих вопросов скрипичного исполнительства и педагогики.

В главе 2 «РОЛЬ УСТАНОВКИ В РАЗВИТИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ТЕХНИКИ СКРИПАЧА» исследовано влияние психологических факторов на процессы формирования и совершенствования профессионального мастерства скрипача, а также становления музыканта как творческой личности. Выявлено, что недооценка этих факторов наносит значительный урон различным сторонам его деятельности.

В качестве действенного инструмента эффективного решения всего комплекса творческо-исполнительских проблем искусства скрипача рассматривается теория неосознаваемой психологической установки, разработанная в русле экспериментальной психологии академиком Д. Н. Узнадзе, его учениками и последователями.

В разделе 2.1 «Понятие психологической установки» кратко характеризуются некоторые существенные моменты названной теории, которые пронизывают практически все сферы психической жизни человека. Приводится дефиниция ус-

тановки и определяется основной механизм, лежащий в ее основе - «опережающее отражение действительности» (П. К. Анохин). Показано, что установка выступает своеобразным «мотором» поведенческих актов человека (И. Т. Бжалава).

Установка представляет собой целостное психическое состояние - настроенность всего организма на определенное поведение. Она включает в себя его потребность как субъективный фактор, а внешние, ситуативные обстоятельства -как объективный фактор своего возникновения. Это означает, что весь спектр возможных потребностей индивида - от конкретных желаний, имеющих сиюминутную актуальность, до отдаленных личностно-жизненных целей, стимулирующих деятельность человека (субъективный фактор), может быть удовлетворен только при наличии соответствующих объективных условий.

В диссертации кратко характеризуются некоторые существенные свойства установки. Среди них стабильность, т. е. устойчивость во времени, и пластичность - способность к трансформации. Действие этих свойств проиллюстрировано примерами из практики скрипичного исполнительства. Обозначены типы установок, которые охватывают оба уровня психической жизни человека: один из них связан с предметным миром, с действием, второй — с миром идей, мышлением. В соответствии с основными структурными единицами деятельности различают: смысловые (мотивационные) установки, целевые установки, которые поддерживают устойчивую направленность деятельности и ясное понимание ее конечного итога, и операциональные установки, которые возникают в ходе решения конкретной задачи.

В зависимости от сферы деятельности человека, а также от уровня психофизиологических реализаторов в диссертации выделены: а) моторные установки, которые обеспечивают готовность к физическим действиям; б) сенсорные установки, определяющие готовность к чувственному восприятию действительности;

в) мыслительные установки, вызванные познавательной потребностью индивида;

г) социальные установки, связанные с восприятием действительности под определенным углом зрения и действиями, обусловленными этим восприятием; д) воспитательные установки, направленные на формирование личности.

В случае единичной (случайной) встречи индивида с той или иной ситуацией у него возникает так называемая диффузная установка. При появлении одинаковых (стабильных) обстоятельств может сложиться фиксированная установка, которая освобождает человека от необходимости принятия решения в каждом отдельном случае. Приводятся как положительные, так и отрицательные примеры действия фиксированной установки, в том числе из творческой практики музыкального исполнительства.

Далее прослеживаются пути развития теории бессознательной установки. Так, более поздними исследованиями был убедительно доказан факт регулируемости установок сознательной волей человека и, что особенно существенно, — вербальным воздействием в процессе обучения и воспитания личности (Ф. В. Бас-син).

Особую ценность для практики скрипичного исполнительства и педагогики имеет обоснование действия установок в условиях художественного творчества. Как справедливо полагал Р. Г. Натадзе, установочное воздействие воображения

играет роль стимулятора деятельности человека «при создании тех образов "мечты", которые Писарев характеризовал как "побудительную причину", заставляющую человека создавать "обширные и утомительные работы в области искусства, науки и практической жизни"»3.

В разделе 2.2 «Установка как фактор оптимизации процесса формирования мастерства скрипача» проанализированы теоретические и практические возможности использования установочных состояний в музыкально-исполнительском творчестве. Выделяются два типа (или уровня) подобных состояний. Первый из них направлен на формирование жизненной цели музыканта, ориентированной на его творческую самореализацию. Второй тип связан с практической деятельностью по продвижению к вершинам профессионального мастерства, что может сделать эти жизненные цели реально достижимыми.

На первом уровне - уровне личностного смысла — психологические установки помогают выстроить систему жизненных приоритетов и целей, а также определить свои взгляды и представления о возможных средствах их достижения. Рассматриваются типичные направления, по которым проходит формирование таких установок.

1. Для детского возраста в качестве наиболее распространенного явления выделяется подражание. Именно таким путем дети на первых порах учатся разбираться и в жизненных ситуациях, и в сфере того искусства, к которому они приобщаются. Педагоги, родители, среда осознанно или непроизвольно прививают детям свои установки, взгляды на жизненные принципы и идеалы.

2. Для юности более характерно стремление отождествить себя с другой личностью, безоговорочно разделяя (иногда без должного критического анализа и осмысления) ее взгляды и поступки. В различных жизненных коллизиях именно эти ориентиры служат своеобразным маяком для воспринявшей их личности.

3. Учитываются ситуации, когда способный ребенок, обучаясь игре на инструменте, живет в среде (семья, друзья и т. п.), далекой от сферы музыкального (скрипичного) исполнительства, а иногда - и от музыки вообще. В подобных случаях на раннем этапе развития обычно преобладает влияние окружения, когда музыка и инструмент могут сместиться на периферию жизненных интересов и увлечений растущего индивида. Однако в какой-то момент приходит «озарение» - дарование заявляет о себе — и человек в корне меняет свои взгляды на жизнь, т. е. свои психологические установки. Подчеркивается, что обозначенные типичные пути, по которым проходит формирование установки-смысла, отнюдь не исчерпывают всего их многообразия.

Другой, производный от первого тип установок обусловлен потребностью формирования и развития профессионального мастерства. Здесь, в свою очередь, отчетливо прослеживаются два основных направления. С одной стороны, установки данного уровня связаны с решением всего комплекса технических проблем. С другой стороны, они стимулируют и направляют расширение художественных возможностей человека, вплоть до полноценного раскрытия эмоционального ин-

3 Натадзе, Р. Г. К вопросу о зависимости установочного действия воображения от отношения субъекта к представляемому / Р. Г. Натадзе // Психологические исследования, посвященные 85-летию со дня рождения Д. Н. Узнадзе. - Тбилиси: Мецниереба, 1973. - С. 259.

теллекта (О. Ф. Шульпяков), когда эмоциональное и интеллектуальное сливаются в творчестве музыканта в качественно новое, синтетическое явление, которое оказывает благотворное воздействие на художественную ценность его творчества.

Важно, чтобы оба начала музыкально-исполнительского искусства - техническое и художественное - находились в процессе работы в теснейшей, органичной взаимосвязи, а их формирование проходило параллельно и одновременно - от первоначального знакомства с двигательными основами скрипичной игры до совершенного (по возможности) владения инструментом; от первого соприкосновения с языком музыки до максимально углубленного погружения в его сущность. Естественно, содержание установочных воздействий, связанных с таким становлением, должно не только отражать многообразие возникающих задач, но и тонко учитывать индивидуальные особенности конкретного музыканта.

Однако путь к вершинам мастерства далеко не всегда бывает стабильно поступательным и «безоблачным». Привычно устоявшийся стиль и ход профессионального развития скрипача может резко измениться в период взросления личности, ломки сложившихся стереотипов, расширения мировоззренческого горизонта. В это время музыкант начинает многое видеть «другими глазами», а главное — слышать «другими ушами». Нередко возникает желание глубже вникнуть в детали скрипичной техники, чтобы иметь возможность до тонкостей разобраться в причинно-следственных связях между применяемыми игровыми движениями и художественным результатом, на достижение которого они направлены. Вышесказанное может поставить и педагога, и ученика перед необходимостью в той или иной мере изменить «условия игры», т. е. улучшить (нередко - кардинально) состояние игрового аппарата. Приведены соображения по этому поводу К. Фле-ша, А. Шнабеля, А. И. Ямпольского.

Далее изложена точка зрения автора диссертации на данную проблему. Состоит она в том, что работу в указанном направлении следует предварять глубоким и всесторонним анализом ситуации. Последний должен ответить на вопрос о принципиальной осуществимости такой корректировки, а также определить меру ее основательности, что зависит от ряда объективных и субъективных факторов. Из первой группы факторов в качестве основного выделяется глубина «поражения» системы двигательных действий скрипача, из второй - комплекс психологических свойств личности музыканта, а также степень его одаренности, в том числе инструментальной.

Если радикальная перестройка аппарата все же видится неизбежной, то в процессе ее проведения необходимо любые выполняемые движения рассматривать как игровые, обладающие даже на начальном этапе работы хотя бы элементарным художественным смыслом, но почти никогда - как абстрактно-моторные. При этом подчеркивается важность: а) осознанного отношения самого ученика к данной проблеме; б) квалифицированного руководства этими процессами со стороны педагога. Приводятся примеры действия подобных установок на самом высоком артистическом уровне, в практике великих мастеров (Дж. Тарти-ни).

В главе 3 «ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ТЕХНИКИ СКРИПАЧА» проанализирована система игровых ощущений и

восприятий музыканта, на которую опирается освоение и функционирование его исполнительской техники. По мнению автора, органичная целостность этой системы, которая отражает совокупность психофизических и духовных (психических) свойств индивида, отнюдь не исключает известной самостоятельности каждого из составляющих ее элементов, в частности, в процессе их изучения.

Раздел 3.1 «Роль слуховой сферы в развитии скрипичной техники» посвящен анализу динамики взаимодействия слуховых ощущений, музыкального восприятия, внутренних слуховых представлений и исполнительской техники скрипача в ходе его профессионального становления и творчества.

Рассматривая познавательные процессы в музыкально-исполнительской деятельности, необходимо учитывать особенности их современной трактовки, согласно которой ощущение и восприятие отнюдь не находятся между собой в линейной зависимости. Как полагает Л. Л. Бочкарев, ощущение, с одной стороны, предшествует восприятию: человек может различать и ощущать отдельные свойства предмета до его восприятия в целом. С другой же стороны, такое различение, выделение возможно также благодаря восприятию и его анализу. С. Л. Рубинштейн, А. Н. Леонтьев, Б. Г. Ананьев показали, что ощущение как элементарный психический процесс представляет собой особую высокоорганизованную деятельность, включающую абстракцию, соотнесение, выделение и обобщение. В таком понимании, благодаря включению мышления, ощущение рождается на основе восприятия. Именно поэтому, говоря о механизмах связи и двуединстве ощущений и восприятий, С. Л. Рубинштейн констатировал: «ощущение предшествует восприятию, и восприятие предшествует ощущению»4. Подобное истолкование взаимосвязи этих познавательных процессов как нельзя лучше отражает реалии музыкального восприятия, тем более, что целое в восприятии не равно сумме отдельных ощущений - от звуков, тембров, ритмов5.

Далее отмечается, что музыкальное восприятие и внутренние слуховые представления имеют фундаментальное значение для всех сторон и компонентов исполнительской деятельности. Роль названных психических функций в этих процессах различна. Помимо «ознакомительной» роли, восприятие контролирует качество решения тех или иных художественно-звуковых задач. Иная функция у музыкального представления. «Музыкально-слуховые представления - это то же самое, что архитектурно-строительный проект при постройке дома, конструкторская разработка при постройке автомобиля... Ошибки и неточности в проекте, плане действий, расчетах неминуемо и неизбежно влекут за собой неудачу в претворении замысла в жизнь»6.

В сущности, несмотря на некоторую специфичность, музыкальное восприятие и представления являют собой две стороны единого процесса, и разделение их задач в исполнительской практике может носить только временно-служебный, чтобы не сказать условный, характер. Именно глубина и органичность указанного

4 Цит. по: Бочкарев, Л. Л. Психология музыкальной деятельности / Л. Л. Бочкарев. - М.: Ин-т психологии РАН, 1997.-С. 94.

5 Петрушин, В. И. Музыкальная психология: учеб. пособие для вузов / В. И. Петрушин. - М.: Академический проект; Трикста, 2008. - С. 12.

6 Там же, с. 148.

единства во многом определяет естественность протекания исполнительской деятельности, ее результативность. Воспринимающие, а следовательно, и контролирующие возможности музыкального слуха значительно обостряются при наличии своеобразного художественного эталона - идеальной цели, на которую ориентируется скрипач. Сопоставляя реальный звуковой результат с прогнозируемым, слух информирует сферу сознания играющего об их адекватности или, напротив, сигнализирует об имеющемся несоответствии.

Затем анализируется взаимодействие «идеальных» и «материальных» структур скрипично-исполнительского творчества. Показано, что гармоничное развитие слуховой сферы - восприятий и внутренних слуховых представлений, в которых находит свое проявление художественная одаренность, не может не затрагивать и сферу моторики. Обогащение творческих идей дает действенный импульс к развитию исполнительской техники, которая призвана воплощать эти идеи в звуках. Вместе с тем, и последовательное расширение технических возможностей, в свою очередь, оказывает благотворное обратное воздействие на дальнейшее углубление художественных представлений музыканта. Таким образом, неразрывное единство технической и художественной сторон, которое стимулирует устойчивый поступательный процесс творческого становления личности исполнителя, выступает не только как естественное, но и как необходимое его условие. Именно их целостность должна приводить к установлению тех перспективных слухо-моторных координаций, которые обеспечивают полноценное раскрытие творческого потенциала музыканта-исполнителя.

Рассматриваются особенности формирования данного единства на различных этапах становления скрипача. В самом начале творческого пути «эмбриональная» стадия развития трех структурных компонентов - внутренних слуховых представлений, музыкального восприятия и исполнительской техники - диктует соответствующие педагогические подходы и решения. По мере взросления ученика, поскольку усложняются и возникающие перед ним задачи, система начинает работать в других условиях. Однако характер взаимосвязи ее компонентов остается константным. Подчеркивается, что все три основные движущие силы оказываются, таким образом, слитыми воедино в поступательном процессе разностороннего развития скрипача на пути к достижению поставленных художественно-творческих целей.

В разделе 3.2 «Формирование исполнительского тонуса как условие развития скрипичной техники» понятие «тонус» определяется как оптимальное внутреннее состояние организма, в котором нуждается скрипач для эффективного осуществления исполнительской деятельности при минимальных затратах своих духовных (психических) и физических сил.

Структура исполнительского тонуса, отражая целостность двух начал исполнительского искусства - художественного и технического - предстает как явление двухуровневое. Один из уровней, условно говоря, есть тонус художественной деятельности, сопряженный с направленностью музыканта на наиболее полное и яркое раскрытие сокровенного смысла исполняемого сочинения в процессе его творческой интерпретации, детерминируемой соответствующей настроенностью эмоциональной сферы, интеллекта, памяти, нервной системы, других

качеств и свойств личности. Тонус художественной деятельности подразумевает значительную подвижность нервных процессов, обостренность реакций, что требует больших затрат духовных сил музыканта.

Однако убедительное воплощение творческого замысла в звуках неизбежно предполагает техническую составляющую исполнительского искусства - адекватную реакцию игрового аппарата скрипача, который, в свою очередь, нуждается в соответствующем внутреннем настрое. Эту координирующую функцию и призван выполнять игровой (мышечный) тонус или тонические ощущения.

Некоторые существенные данные об игровом тонусе музыканта можно почерпнуть из области психологии. Как указывал Б. Г. Ананьев, поддержание длительной рабочей позы есть большой нервно-мышечный труд. По сравнению с исполнительскими движениями, общее положение тела играющего кажется, на первый взгляд, неподвижным, покоящимся. Но это только видимость, поскольку в действительности рабочая поза скрипача непрерывно поддерживается, обеспечивая нужное статическое напряжение мускулов шеи, корпуса, ног.

Поддержание оптимального рабочего состояния мышечной системы зависит от динамичного восприятия исполнительской свободы, которая не должна переходить ни в расслабленность, ни в чрезмерную скованность. В противном случае происходит своеобразное разбалансирование моторной сферы, которое неминуемо ограничивает творческо-исполнительские возможности скрипача, как технические, так и художественные и, в конечном итоге, понижает общий класс игры. Необходимый исходный уровень мышечно-игровой свободы рук помогают поддерживать так называемые весовые ощущения как составной элемент тонических ощущений скрипача.

Итак, оптимальный игровой тонус — это такое восприятие скрипачом своей мышечной системы и, в первую очередь, рук, в котором эластичная свобода мышц единовременно сочетается с их «собранностью» и устойчивой готовностью к выполнению необходимых двигательных операций. Подобное состояние игровой свободы субъективно, на уровне внутренних ощущений воспринимается музыкантом как чувство покоя.

Общеизвестно, что любые движения, в том числе и игровые, базируются на постоянном чередовании напряжений и расслаблений управляющих ими мышечных групп. Ощущение покоя, о котором идет речь, — это всего лишь своеобразный индикатор качества их расслабления. Следовательно, подчеркнуто в диссертации, речь может идти лишь об относительном покое, который ни в коей мере не затрагивает ни основ двигательно-игрового процесса, ни его динамичности . Таким образом, оперативный покой и есть тот предельный уровень мышечной свободы, которую может себе позволить скрипач.

Со временем подобный превентивный настрой нервно-мышечного аппарата музыканта вообще перестает восприниматься им как необходимый атрибут профессиональной деятельности. Правильно воспитанный тонус не нуждается в спе-

7 Характерно, что А. А. Ухтомский вообще назвал рабочую позу оперативным покоем [Ананьев, Б. Г. Теория ощущений / Б. Г. Ананьев. - Л.: ЛГУ, 1961. - С. 322], особым состоянием нервных механизмов, осуществляющих функцию управления движением [Асмолов, А. Г. Культурно-историческая психология и конструирование миров / А. Г. Асмолов. - М.: Ин-т прает. психологии; Воронеж: НПО «МОДЭК», 1996. - С. 332].

циальной предварительной «настройке» перед игрой. Создавая в известной мере ощущение игрового комфорта, он поддерживает мышечную и нервную системы музыканта в состоянии устойчивой готовности к творческому процессу скрипичной игры, к безотказному функционированию его моторики.

Раздел 3.3 «Игровые движения скрипача как основа исполнительской техники» посвящен анализу факторов, имеющих фундаментальное значение для организации всей моторной сферы инструменталиста.

В подразделе 3.3.1 «Исполнительские движения скрипача и их игровые ощущения» мышечно-суставные или двигательные ощущения определяются как субъективное восприятие музыкантом выполняемых им действий.

Существенно важные, органические взаимосвязи этих компонентов скрипичной техники проясняют положения современной психологии. Как указывал Б. Г. Ананьев, все ощущения в совокупности являются источником деятельности, но само осуществление действий порождает особенные ощущения, а именно: мышечно-суставные ощущения. По мнению Б. Ф. Ломова, мышечная и суставная чувствительность обеспечивает отражение всех основных качеств движений человеческого тела и его органов: интенсивности (усилия), скорости, длительности, амплитуды, траектории и др. Наиболее точно и тонко дифференцируются движения рук и пальцев.

Взаимосвязь понятий «движение» и «мышечное (двигательное) ощущение» в психологии рассматривается как единство двух граней одного явления, поскольку ощущения не только отражают основные качества движения, но и выступают его действенным регулятором. С помощью ощущений мы воспринимаем род, способ и меру активности наших мышц, обретаем способность надлежащим образом согласовывать их сокращения и выполнять ряд произвольных, гармонических, сочетающихся друг с другом движений (К. X. Кекчеев).

Таким образом, именно формирование рациональных двигательно-игровых ощущений есть одна из тех важных целей, на достижение которой направлен процесс построения каждого игрового движения, а актуализация мышечно-суставных ощущений (согласно Б. Г. Ананьеву) является общим и важнейшим условием повышения скорости и точности игровых движений музыканта.

По мере совершенствования игровых движений техника их выполнения постепенно приходит к столь высокой степени целесообразности, при которой игровые ощущения, сопутствующие движению, становятся для скрипача едва уловимыми.

Двигательные ощущения скрипача, соединяясь в игровом процессе, образуют комплекс ощущений, который И. М. Сеченов обозначал как «мышечное чувство». Данное определение как нельзя более точно отражает реалии восприятия скрипачом двигательной стороны своей игры.

В подразделе 3.3.2 «Структура игрового движения и ее роль в формировании исполнительской техники скрипача» исследован ключевой для техники музыканта вопрос, связанный с перспективами ее развития.

Сначала затрагивается проблема управления движением, в котором решающую роль играют эфферентные и афферентные проводящие пути. Это обусловлено тем, что, с одной стороны, аппараты движений — сочленения, суставы - обла-

дают большим числом степеней свободы. С другой стороны, мышцы человека находятся в состоянии непрерывных изменений, которые характерны для каждого момента движения. Поэтому обеспечить такое пластичное распределение возбуждений, которое учитывало бы постоянную смену условий и вовремя давало бы соответствующие корригирующие импульсы в связи с меняющимися условиями движения, согласно данным А. Р. Лурии, нельзя только эфферентными двигательными импульсами, посылаемыми из двигательного центра. Это удается только с помощью афферентных импульсов, осуществляющих обратную связь движений конечностей с центральной нервной системой. При высокой степени автоматизации движений возникает «плавное кольцевое движение возбуждения — от центра к мышцам и от мышц к центру, и это плавное кольцевое возбуждение, доводящее до мозга импульсы от проприорецепторов, дает возможность... регулировать правильный характер движения»8.

В работе отмечается, что движения человека по своему целевому назначению и характерным признакам могут быть разделены на три основные группы: естественные (повседневные,), спортивные и игровые (профессиональные). Как полагал В. Ю. Григорьев, естественные движения, вырабатываемые в повседневном опыте, мало дифференцированы, но обеспечивают широкий спектр целей. Спортивные движения, напротив, очень точны, узконаправленны, предельно приспособляемы. Игровые же движения нацелены на воплощение художественного замысла с максимальной выразительностью. Они должны быть вариантны и, вместе с тем, предельно точны. Поэтому требуется специальное приспособление рук к инструменту и создание особой системы формирования и поддержания соответствующих навыков. В качестве своеобразного «эталона» рациональности в организации игровых действий скрипача рассматривается подобная организация естественных движений человека (о возможности такого подхода писал X. Беккер).

Далее детально анализируется моторная составляющая структуры игровых движений скрипача: мышечное усилие (начальный импульс); основная фаза движения с участием пассивных сил, а также условия ее формирования. Показано, что наилучшее, естественное для конкретного человека соотношение этих элементов в различных видах техники и игровых условиях гибко, подвижно и весьма индивидуально.

Важная роль пассивных или, условно говоря, «природных» (дарованных самой природой) сил - инерции, веса (смычка, рук скрипача или их отдельных частей), а также упругих свойств струн, волоса смычка, пружины трости состоит в следующем: 1) тесно согласуясь с мышечным усилием, они позволяют последнему быть предельно экономичным; 2) будучи включенными в игровой навык, они придают ему перспективный сплав естественности и рациональности, сопоставимый с аналогичными качествами наших повседневных действий; 3) благодаря свойству инерции сохранять направление и состояние заданного движения, «рабочие» мышцы (агонисты) после его начала могут частично расслабиться, в той или иной мере выключившись из него, что упорядочивает взаимодействие мы-

8 Лурия, А. Р. Курс общей психологии. «Психология ощущения и восприятия»: Лекции 11-15 / А. Р. Лу-рия.-МГУ, 1975.-С. 33.

шечных групп, а следовательно, и двигательный процесс в целом; 4) «природные» силы прямо поддерживают движение, сообщая ему особую стабильность. И как только удается достичь динамически устойчивой формы движения (Н. А. Берн-штейн), скрипач ощущает разгрузку, которая затрагивает не только мышцы, но и его общее игровое состояние. Таким образом, четко налаженное взаимодействие активных и пассивных сил, сначала осознаваемое, а впоследствии рефлекторное, призвано гармонизировать игровые движения, сообщать им ряд ценнейших свойств - легкость, подвижность, эластичность.

В качестве ключевого условия для полноценного участия пассивных сил рассматривается свобода рук скрипача, которая создает благоприятную для этого среду. Кроме того, свобода позволяет музыканту: а) хорошо ощущать мышечные группы и направлять их работу; б) свести к минимуму тормозящее влияние мышц-антагонистов; в) целесообразно координировать мелкие фазы движений в рамках более сложных, составных действий (например, при ведении смычка).

В заключение данного подраздела констатируется, что рассмотренные закономерности организации игровых движений скрипача, а именно: условия формирования, структура, роль пассивных сил, уровень «поля» мышечной свободы не выявили факторов, которые бы принципиально отграничивали, разделяли их с аналогичными закономерностями порождения и функционирования естественных (повседневных) движений человека. Поэтому сделан вывод о том, что каждый игровой прием, а следовательно, и техника в целом, могут быть развиты музыкантом до уровня рациональности и целесообразности, которые сопоставимы с подобными свойствами наших повседневных движений.

Реальные очертания обретают и рамки поля мышечной свободы. Если его нижняя граница приближается к ощущению «покоя», то верхняя - это наименьшее напряжение работающих мышц, необходимое для выполнения конкретного исполнительского приема. В отличие от нижней, эта граница весьма подвижна и зависит от индивидуальных особенностей, присущих рукам конкретного исполнителя. Каждый скрипач в той или иной игровой ситуации последовательно формирует свой достаточный минимум мышечных возбуждений.

Раздел 3.4 «Влияние тактильных ощущений пальцев на художественно-звуковое мастерство скрипача» посвящен анализу тех ощущений, которые составляют высшую цель и отдельно взятого инструментального навыка, и скрипичной техники в целом. «Чувство звука» или «звуковые» ощущения, о которых идет речь, как художественный результат игрового движения теснейшим образом связаны с музыкальным слухом и внутренними слуховыми представлениями.

«Звуковые» ощущения формируются на основе тактильной чувствительности музыканта. Это становится возможным благодаря ее объективному свойству -высокой скорости реакции, которая, превышая скорость зрительной реакции, непосредственно приближается к слуховой реакции (Б. Г. Ананьев). Кроме того, тактильные ощущения отличает высокий уровень упражняемости, которому способствует так называемая сенсибилизация, т. е. увеличение чувствительности в процессе взаимодействия тактильного анализатора со слуховым. Слуховая сфера, развиваемая систематической творческой деятельностью, мобилизует нервно-двигательные механизмы скрипача на утонченное воспроизведение художествен-

но-звуковых структур музыки. Это приводит к возрастанию тактильной чувствительности: во-первых, в подушечках пальцев левой руки, в ощущении ими струны, особенно в скрипичной кантилене, связанной с использованием vibrato; во-вторых, к существенному обострению ощущений в точках соприкосновения пальцев правой руки (особенно указательного) с тростью смычка.

Данное «чувство звука» по-разному проявляет себя в левой и правой частях игрового аппарата скрипача. В технике левой руки, в многообразных движениях игровых пальцев и сменах позиций оно предстает как тонко выработанный контакт подушечек пальцев со струной, являющийся своеобразным итогом выполненного действия. В правой руке ощущение пальцами струны через трость и волос смычка всегда выступает одновременно и в неразрывной связи с его движением как наладившаяся и устоявшаяся связь между ощущениями трости смычка и градациями нажима, между тонким восприятием упругости струны и ее сопротивления.

Следовательно, есть все основания рассматривать «звуковые» ощущения как составную часть «ансамбля» - ассоциации ощущений, которая включает и уже рассмотренные выше виды, а именно: слуховые ощущения (восприятия, представления), на уровне которых формируется художественная задача, а также тонические и двигательные ощущения, «отвечающие» за ее исполнительское воплощение. Ассоциация ощущений, по И. М. Сеченову, представляет собой соединение последовательно или одновременно протекающих рефлексов головного мозга. Таким образом, подчеркнуто в выводах данной главы, на уровне игровых ощущений скрипача весь творческий процесс исполнения музыки представляет собой единую систему, целостное образование.

В главе 4 «НЕКОТОРЫЕ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ СТАНОВЛЕНИЯ СКРИПИЧНОЙ ТЕХНИКИ» исследованы две насущные проблемы профессионального развития скрипача: рациональное построение исполнительского навыка и эффективная организация повседневных занятий.

Первой из этих проблем посвящен раздел 4.1 «Формирование инструментального навыка как системный процесс». Здесь на основе современных научных данных и результатов их применения в практической деятельности автора предложена система, позволяющая оптимизировать указанный процесс.

В диссертации сформулированы общетеоретические закономерности функционирования навыка, которые дают возможность конкретизировать направление, цели- и задачи этой деятельности. Выясняются существенные свойства навыка, что позволяет сделать более мобильным процесс его построения, определяется соотношение сознания и бессознательного психического в его структуре. Уточняются технические и художественные ориентиры этой работы, а также выясняются закономерности взаимодействия в данном системном процессе фундаментальных понятий - цели и средства. При этом подчеркивается важная роль субъективного фактора, обусловленная особенностями комплекса личностных свойств и качеств играющего.

Результат работы над двигательной составляющей инструментального навыка во многом зависит от ясных представлений скрипача о его существенных качествах: целостности, автоматизации, вариабельности. Успешное протекание

рабочего процесса требует точного соблюдения рекомендованной И. Менухиным «технологической цепочки» - от совершенной мягкости суставов до развития (на базе свободы) силы и твердости.

Путь, который проходит навык в своем развитии - от вполне понятной начальной беспомощности до вершин мастерства, предлагается условно делить на четыре этапа, что помогает обозначить тенденции, наметить ориентиры, а также конкретизировать двигательные и художественные задачи на различных стадиях его развития.

Первая — подготовительная стадия - это мысленная модель будущего движения, которое позволит скрипачу разрешать технические задачи практики на высоком уровне художественного совершенства. Опираясь на современные положения естественных наук, формулируются конкретные рекомендации, способствующие решению этой задачи.

Вторая стадия связана с постепенным и последовательным формированием «основного механизма» движения (Д. Д. Донской), его психофизиологических основ, которые остаются константными при любых приспособительных изменениях, обусловленных меняющимися игровыми обстоятельствами. Выясняются основные трудности данного этапа работы, рассматриваются пути их преодоления. Обосновывается важное значение целостности игрового навыка.

Третья стадия освоения навыка должна подвести к свободному управлению им, а также к полноценному его включению в систему исполнительской техники скрипача. Поскольку это во многом зависит от успешного формирования основных свойств навыка, рассматриваются конкретные методики. Как важное достоинство игрового аппарата расценивается способность скрипача полноценно контролировать состояние своей мышечной системы, в том числе, в моменты большого эмоционального напряжения.

Содержанием четвертой, высшей стадии является индивидуализация навыка, т. е. его адаптация к личности конкретного музыканта, особенностям его физиологии, к его исполнительскому стилю. С этих позиций уточняется форма движения, предельно рационализируется его состав.

Констатируется, что звуковая цель осуществляемой деятельности складывается под воздействием двух факторов: объективного и субъективного. Первый оценивается по таким общим критериям, как кристальная чистота и красота скрипичного тона, его выразительность и содержательность. Второй - это творчески-индивидуальное понимание названных качеств конкретным музыкантом. Прослеживается динамика взаимодействия технической и художественной составляющих в системном процессе совершенствования игровых движений, выясняются факторы, влияющие на этот процесс.

В разделе 4.2 «Особенности взаимосвязи технического и художественного начал в самостоятельной работе скрипача» в рамках концепции эффективной организации домашних занятий и репетиционного процесса рассматривается гибкое, подвижное взаимодействие указанных начал, что выдвигается в качестве важнейшего фактора их результативности.

Определены следующие условия успешной самостоятельной работы: 1) продуктивная деятельность слуховых структур; 2) способность к пониманию

текущих и перспективных задач; 3) сосредоточенность и самоотдача в занятиях; 4) ясные представления о существенных принципах и закономерностях организации повседневной работы. Слуховая сфера музыканта в плане самостоятельной работы рассматривается под несколько иным углом зрения сравнительно со сказанным в 3-ей главе. Здесь более дифференцированно характеризуются контролирующие функции слуха, а также разбираются причины, затрудняющие их осуществление. Второй и третий пункты как самоочевидные лишь обозначены.

Более подробно анализируются принципы и закономерности организации повседневных занятий скрипача. Подчеркнута взаимосвязь двух основных составляющих этого двуединого процесса: развития моторной сферы и изучения художественного репертуара. Применительно к работе над инструктивным материалом в качестве весьма перспективного выдвигается принцип сближения психологического настроя играющего с состоянием концертного выступления. Это нацеливает музыканта на эстетически полноценное исполнение, что, в свою очередь, обогащает содержательную, творческую сторону самостоятельных занятий.

Затем дан развернутый анализ путей освоения художественного материала. В качестве наиболее перспективной и эффективной модели предлагается охват изучаемого сочинения в единстве всех взаимосвязей: художественных, технических, технологических. Это означает одновременную работу по всем направлениям в доступном для исполнителя темпе. В отдельную проблему выделен процесс подготовки скрипача к публичному выступлению - предложены конкретные рекомендации и указано несколько приоритетных факторов успешности ее решения.

Две последующие главы диссертации (глава 5 и глава 6) посвящены рассмотрению базовых исполнительских приемов техники левой и правой рук скрипача. Данный здесь исследовательский материал предварен рядом принципиальных положений, на которые опирается анализ. С одной стороны, он включает отдельные, наиболее ценные, по мнению автора, рекомендации выдающихся исполнителей и педагогов прошлого и современности как своеобразное обобщение позитивного опыта, который не может быть оставлен без внимания. С другой стороны, эти рекомендации дополнены новыми соображениями, отражающими личный опыт автора, а также анализом внутренних механизмов рациональной организации навыков, тонкостей структурных взаимосвязей и других факторов, перспективных для построения и функционирования этих навыков.

В главе 5 «БАЗОВЫЕ КОМПОНЕНТЫ ТЕХНИКИ ЛЕВОЙ РУКИ СКРИПАЧА И ИХ РАЗВИТИЕ» представлена общая характеристика функциональной роли левой стороны игрового аппарата музыканта, а также основных видов скрипичной техники, в числе которых - работа пальцев, смены позиций и vibrato.

Раздел 5.1 «Целесообразная организация работы пальцев - основа техники левой руки» посвящен анализу трех наиболее важных видов пальцевых движений: вертикальных, горизонтально-скользящих (продольных) и движений пальцев при воспроизведении двухголосной фактуры.

Вертикальные движения пальцев подробно рассматриваются в качестве ключевого элемента моторной оснащенности левой части игрового аппарата

скрипача, поскольку они должны обеспечивать не только виртуозную подвижность пальцев, но и звуковые качества, зависящие от левой руки.

В числе важных характеристик, которые во многом определяют эффективность двигательного механизма, рассматриваются сила и г/епкость игровых пальцев, выясняются пути развития этих качеств, уточняются роль и мера участия в данных процессах пассивных сил - инерционных, весовых, упругих. Рассмотрено значение послеударного расслабления игровых пальцев (А. А. Марков). С одной стороны, оно помогает улучшить внутримышечные координации, с другой, -служит фактором, обеспечивающим необходимый художественный результат движения, который во многом зависит также от степени давления пальца и характера его контакта со струной. Раздел завершается анализом особенностей организации пальцевых движений при исполнении кантилены. Констатируется, что перспективное взаимодействие всех пальцев - игровых и большого - должно подвести скрипача к ощущению своей левой руки (в первую очередь, кисти и пальцев) как целостного двигательно-звукового единства.

Горизонтально-скользящим (продольным) движениям пальцев свойственна общность художественно-звуковых характеристик сравнительно с рассмотренными выше вертикальными движениями. В числе требований, предъявляемых к данному виду техники, подчеркнута роль скорости, ловкости и точности движений играющего.

Далее раскрываются особенности движений пальцев в двойных нотах. При этом говорится, что рационально воспитанные вертикальные и горизонтально-скользящие движения игровых пальцев отнюдь не гарантируют автоматически эффективность данного вида техники (хотя и служат ее обязательной предпосылкой), а нуждаются в специальной тренировке. В этой связи обоснована необходимость дифференцированного подхода к определению момента, когда можно начинать работу над двойными нотами и подчеркнута важная роль подготовительных упражнений. Особо выделены трудности, связанные с воспроизведением секстовых последовательностей и фингерированных октав, рассмотрены основные приемы «растяжек» пальцев.

Раздел 5.2 «О средствах рационализации приемов смены позиций» посвящен анализу принципов, условий, закономерностей и особенностей, которые необходимо учитывать для качественного выполнения переходов из одной позиции в другую. Здесь рассматриваются современные взгляды на общую проблематику данного вида скрипичной техники, предлагается дефиниция приема, формулируются основные условия рациональной организации позиционных смен.

Специально рассмотрена структура навыка, включающая три звена: начальный двигательный импульс, перемещение левой руки или ее отдельных частей вдоль грифа (основное движение) и взятие нужного звука в другой позиции. Подчеркивается значимость четких представлений о роли различных частей руки как составных элементов целостного движения, которые в данном случае объединяются (по классификации Ю. И. Янкелевича) в три группы элементов: ведущие, ведомые и вспомогательные. Части левой руки - плечо, предплечье, кисть и пальцы, которые образуют цельный комплекс, изменяют свои функции в зависимости от использования того или иного участка грифа.

Затем дан последовательный анализ звеньев структуры навыков позиционных смен, уточнены ведущие силы начального импульса, его задачи и характеристики. Более сложным видится второе звено - основное движение, выясняются его механика и наиболее существенные моменты целесообразной организации: а) функции большого пальца; б) роль пассивных сил - весовых, инерционных и сил трения; в) значение мышечно-игровой свободы всей левой руки; г) тонкость внутренних взаимосвязей элементов движения и игровых ощущений скрипача. Третье звено - взятие нового звука, завершающее переход.

В разделе дан анализ трех основных видов позиционных смен, рассматриваемых в свете проблем художественного исполнения музыки: 1) незаметных для слуха; 2) певучих, «вокальных»; 3) через открытую струну. Охарактеризованы беззвучные (неслышные) смены позиций, выяснены условия их выполнения. Среди этих условий выделены: а) мера и своевременность превентивного облегчения нажима на струну пальца, выполняющего переход; б) взаимодействие пальцев, участвующих в переходе; в) тонкое регулирование времени игрового контакта скользящего пальца со струной, что зависит от конкретных технических задач. Отдельно рассмотрен важный вопрос сочетания вертикальных движений пальцев с горизонтальными перемещениями руки или ее частей вдоль грифа при выполнении множества мелких переходов, следующих друг за другом в одном направлении. При этом положительно оценивается методика, предложенная Е. Камилла-ровым.

Певучие (условно говоря, «кантиленные») переходы нередко предполагают использование приема portamento, причем многообразие его выразительных оттенков - это не что иное, как конкретные соотношения продолжительности и скорости слышимого скольжения пальца или пальцев, осуществляющих переход. Характер использования подобных смен позиций определяется художественными задачами исполнения, содержанием произведений, их стилистикой и проч.

Трудности переходов через открытую струну обусловлены возможным ослаблением «чувства грифа», ввиду кратковременного нарушения непосредственного контакта пальца (или пальцев) со струной. Предлагаются рекомендации, призванные минимизировать эти трудности.

Раздел 5.3 «Новые подходы к формированию vibrato» посвящен анализу различных сторон структуры данного компонента исполнительского мастерства скрипача. Сначала рассмотрен достаточно сложный и противоречивый путь становления скрипичного vibrato в историческом прошлом исполнительства и педагогики. Не были лишены противоречий и принципы использования vibrato в XX столетии: от довольно «скупого» его применения в педагогической системе JI. С. Ауэра до трактовки К. Флешем как приема, способного наиболее ярко выявлять звуковые качества исполнителя. В работе сформулировано авторское понимание роли vibrato в современном скрипичном исполнительстве. Рассматривается структура вибрационного навыка, ее «материальные» составляющие, а также различные взгляды на их соотношение при vibrato. Выявляется большая роль субъективного фактора в трактовке ряда производных понятий («ровность» вибрационных колебаний, художественная убедительность vibrato), анализируется проблема vibrato в контексте интонационных закономерностей исполнения.

Большое внимание уделено здесь проблеме работы над vibrato, обосновывается авторская концепция его формирования и развития. Она основана на новом понимании природы навыка, когда внутренние ощущения в левой руке скрипача трактуются, скорее, как состояние (а не «колебательное движение». X. Беккер), хотя и достаточно специфическое.

Выясняются факторы, которые позволяют оптимизировать важные технические и художественные моменты работы над vibrato: роль пассивных сил (инерционных и весовых) в вибрационном процессе; характер контакта подушечки вибрирующего пальца со струной; необходимый уровень мышечной свободы и условия его поддержания. Уточняются моменты, оказывающие существенное влияние на художественную убедительность исполнения: общность характеристик vibrato при смене пальцев и позиций, соединении струн, перемене направления движений смычка; использование «запаздывающего» vibrato; особенности взаимосвязи vibrato и portamento. На конкретных примерах обосновываются закономерности сочетания vibrato с подвижным или быстрым движением в мелодическом рисунке или фактурной ткани, выясняются особенности его применения в двухголосной фактуре. Подчеркнуто, что стремление к высокохудожественной интерпретации музыки ставит скрипача перед необходимостью продумывать драматургию использования vibrato как внутри отдельной фразы, так и сочинения в целом.

В завершение главы, в разделе 5.4 «Вспомогательные движения как условие эффективного развития техники левой руки скрипача» рассматриваются два вида корригирующих действий, без которых невозможно высокотехничное выполнение базовых приемов, а следовательно, и эффективная деятельность левой руки в целом. При этом выясняется отличие вспомогательных движений от игровых.

Первый вид вспомогательных движений выполняется крупными и относительно крупными частями руки (плечо, предплечье, кисть), что позволяет в различных игровых ситуациях сохранять профессиональную естественность ее положения и обеспечивать предпосылки для успешного преодоления технических трудностей. Анализируются исполнительские ситуации, когда требуются подобные корректировки, предлагаются конкретные рекомендации по их выполнению.

Второй тип вспомогательных движений, связанный с уточняющими действиями игровых пальцев левой руки, призван обеспечивать интонационную точность исполнения. Он опирается на развитие навыков звуковысотного предслы-шания и пространственного предощущения, образующих, в совокупности, слухо-моторное единство.

Указывается, что к выполнению вспомогательных движений обоих видов, направленных на оптимизацию творческой интерпретации музыки, нужно предъявлять следующие требования: предельно допустимой минимизации; обязательного доведения этих движений до уровня автоматизированных навыков.

В главе 6 «БАЗОВЫЕ КОМПОНЕНТЫ ТЕХНИКИ ПРАВОЙ РУКИ СКРИПАЧА И ИХ РАЗВИТИЕ» исследуются многообразные проблемы звукоизвлече-ния и звуковедения в игре на скрипке. Дается комплексная характеристика функциональной роли правой стороны игрового аппарата скрипача. Выясняются закономерности и особенности построения рациональной структуры навыков, направ-

ленной на достижение наиболее выразительного и красочного звучания инструмента.

Эти задачи решаются, в частности, в разделе 6.1 «Роль многообразных и целостных пальцевых ощущений в удерживании смычка». Анализ показал, что такие факторы, как местоположение пальцев на трости, их форма и ее возможные модификации в игровом процессе, тонкости внутренних ощущений определяются не только субъективным подходом скрипача к творческому воплощению своих художественных устремлений, но и весьма многообразными объективными условиями его действий. В качестве универсального принципа, на который следует музыканту ориентироваться в «лабиринте» этих субъективных и объективных условий, выдвигается восприятие так называемой «хватки» смычка как некоего единства и цельности ощущений, определяются их наиболее существенные признаки9.

Обоснована современная трактовка принципа «держащего кольца», образуемого большим и средним пальцами правой руки, который в первоначальном варианте в начале XX века был подвергнут справедливой критике (К. Флеш). Отмечается важная роль чувства уверенности в удерживании трости смычка, рассмотрены причины, препятствующие целенаправленному формированию соответствующих ощущений.

Раздел 6.2 «К вопросу о влиянии пассивных сил на эффективность управления смычком» посвящен рационализации механики ведения смычка. В качестве предварительных условий ее осуществления указаны: 1) удобное взаиморасположение рук; 2) свобода плечевого пояса, которая является предпосылкой для независимости движений рук скрипача; 3) целесообразное расположение в пространстве всех частей «смычковой» руки; 4) естественная пронация правого предплечья, которая играет большую роль в процессе ведения смычка, особенно в верхней его части.

Детально рассмотрена механика проведения смычка от колодки до конца («вниз») и обратно («вверх»), которая полностью или частично лежит в основе различных штрихов и шире, - скрипичной игры в целом, что является результатом тонко и точно согласованных действий всех частей правой руки. Подчеркнуто: передачу движения от одной части руки к другой в рамках целостного действия нужно производить плавно, без «швов».

Особо выделяется важная роль пассивных сил, которую они играют во всех процессах, происходящих в системе движений правой руки скрипача. Показано, что инерция принципиально способствует экономичности выполняемых действий, а также благотворно влияет на целесообразность осуществления любого скрипичного навыка, приближая его к естественным движениям человека. Она лежит в основе и так называемого «самодвижения» руки (В. Ю. Григорьев).

«Весовые» ощущения в технике правой руки проявляются в двух различных ипостасях: во-первых, они формируют основное рабочее состояние руки, благодаря ее свободному «подвесу» в плечевом суставе; во-вторых, аппарат звукоиз-

9 Здесь и далее словосочетание «хватка смычка» используется как синоним выражений удержание смычка», «удерживание».

влечения на скрипке в значительной степени складывается из весового воздействия на струну различных элементов - веса смычка, правой руки и ее отдельных частей.

В резюме раздела констатируется, что разные пассивные силы, тесно «сотрудничая» и друг с другом, и с работой различных мышечных групп, органично «встраиваются» в художественно-исполнительскую систему правой стороны игрового аппарата скрипача в качестве его необходимого составного компонента. Задача скрипача - наладить именно такое взаимодействие в игровом процессе.

В разделе 6.3 «Основные факторы звукоизвлечения и художественный процесс» анализируются: 1) сила давления смычка на струну; 2) скорость его ведения; 3) выбор игровой точки ведения смычка между подставкой и грифом. Указанные факторы взаимосвязанно и постоянно участвуют в игре, образуя целостный комплекс звукотворческих ощущений скрипача. Управление взаимодействием компонентов этого комплекса осуществляется через мгновенную, адекватную и непроизвольную реакцию руки на перманентно возникающие технические и художественные задачи. Обусловлена важнейшая роль в этих процессах внутренних слуховых представлений музыканта.

Первый фактор - сила давления смычка - включает ряд элементов. Подробно раскрыта важная роль веса смычка, выясняются детали его использования, а также значение в работе с начинающими скрипачами. С весом смычка тесно взаимодействуют структурные элементы нажимно-весового воздействия, которые здесь последовательно рассматриваются, хотя в игровом процессе они неизменно сосуществуют как нерасторжимое единство. Притом пронация предплечевой части руки охарактеризована как одно из наименее тонких средств давления на струну, имеющихся в распоряжении скрипача, тогда как весовое воздействие правой руки является более дифференцированным элементом системы звукоизвлечения, что при использовании требует значительной тонкости внутренних игровых ощущений. Также выясняются существенные различия между весовым воздействием руки и ее мышечно-силовым нажимом на струну.

Далее оценивается роль кисти в процессах звукообразования и звуковеде-ния. Важные ее функции состоят в создании индивидуального тембрального спектра звуковой палитры и в обеспечении ощущения устойчивости скрипичного тона. Не менее существенна «посредническая» функция кисти как передаточного звена при весовом воздействии на струну крупных частей руки. Аргументируется особо важная роль в звукотворческих действиях скрипача указательного и среднего пальцев правой руки, что обусловлено их наиболее тесной связью со струной через трость и волос смычка. Именно в пальцах возникает обостренное (физическое) «чувство струны» — «звуковые» ощущения как своеобразное смещение чувствительности руки на управляемый ею инструмент. Выясняются функциональные различия в действиях указательного и среднего пальцев. В этом контексте рассмотрена роль упругих (пассивных) сил, т. е. соответствующих свойств струн, трости и ленты волоса смычка.

Второй фактор звукоизвлечения - скорость ведения смычка. Среди многообразия видов двигательной техники правой руки скрипача на конкретных примерах выявляются некоторые типичные игровые моменты, где фактор скорости

играет ведущую роль. Это: относительно постоянная скорость ведения смычка, характерная для ряда штрихов; симметричное распределение смычка; распространенные случаи асимметричного распределения смычка, одной из разновидностей которого является так называемый «набор» смычка (например, его ускоренное проведение «вверх» для художественно полноценного звучания следующего, замедленного движения смычка «вниз» при относительно стабильной длине его отрезка). В таких случаях именно скорость движения смычка определяет меру и особенности участия в звукообразовании остальных элементов системы - силы давления смычка на струну и выбора точки его ведения по струне.

Скорость ведения смычка приобретает особое значение для выявления тенденций, определяющих исполнительский «почерк» музыканта. Речь идет о двух принципиально различных подходах к извлечению звука: а) широким, свободно проведенным смычком; б) более узким и плотным его отрезком. Правомерность обеих исполнительских манер подкреплена примерами, заимствованными из художественного опыта выдающихся музыкантов, поэтому предпочтение, отдаваемое одной из них, есть индивидуальный выбор скрипача, отражающий его творческие устремления.

Третьим фактором звукоизвлечения, как известно, является оптимальный для каждого случая выбор игровой точки, т. е. места контакта смычка и струны между подставкой и грифом, от чего в большой мере зависит качество звучания инструмента, а следовательно, и художественное совершенство исполнения. Развернутый анализ этой проблемы дал К. Флеш. Здесь же указаны типические условия, влияющие на выбор конкретной точки — ближе к подставке или, напротив, ближе к грифу. Выясняются моменты, которые следует учитывать при воспроизведении некоторых видов фактуры (в частности, двухголосной, где один из голосов - открытая струна), а также аккордов. Тот или иной выбор игровой точки нередко сопряжен с исполнительским воплощением тембральных звуковых красок, а также с поиском нужных тембровых нюансов, поскольку разные соотношения трех факторов звукоизвлечения, о которых идет речь, позволяют добиваться близкого, но отнюдь не идентичного результата. В конце раздела формулируются рекомендации, направленные на оптимизацию звукового мастерства скрипача и расширение темброво-содержательной палитры его инструмента.

В разделе 6.4 «Рациональные технические приемы как условие художественного исполнения» анализируются важнейшие закономерности управления смычком, систематизируются такие факторы исполнительского процесса, как атака звука, его филировка, соединение струн и смена направлений движения смычка, его распределение. Рассматриваются не только типовые формы этих явлений, но и различные варианты их использования в конкретных художественных текстах.

Характер атаки звука, его начала как выразителя художественного смысла полностью определяется содержательной стороной музыки. Несмотря на многообразие творческих задач, по технико-технологическим признакам выделены и детально рассмотрены три вида атаки: 1) «с воздуха»; 2) «со струны»; 3) комбинированный способ. В работе детализирована технология и показан широкий

диапазон художественных возможностей комбинированной атаки, которые возникают благодаря варьированию в игровом процессе различных факторов.

Высококачественные смены направлений движения смычка (или, как принято говорить в повседневной практике, «смены смычков») должны обеспечить полноценные соединения нот, отвечающие всем художественно-звуковым требованиям. Рекомендации, ориентированные на достижение незаметной смены смычков, часто опираются на подчас оспариваемое положение К. Флеша о роли в этом так называемого фингерштриха. Причины его неприятия кроются в возможном появлении изолированных действий пальцев правой руки, т. е. в неточном применении данного приема, при выполнении которого нередко упускается фактор общей эластичности правой руки и инерционной составляющей навыка.

Аналогичную проблему полноценного соединения звуков решает другой технический прием правой руки - перевод смычка с одной струны на другую, соединение (или смена) струн. Констатируется, что данный навык в технологическом плане очень «капризен». Небольшие изменения условий (разное место исполнения - у колодки, в середине, в конце смычка; различная скорость его движения; тот или иной штрих) вносят заметные коррективы в двигательный профиль. Существенны и психофизиологические особенности конкретного исполнителя, которые, с одной стороны, сильно ограничивают возможность однозначных рекомендаций, а с другой, - приводят иногда к появлению весьма противоречивых указаний.

Вместе с тем, выделены и универсальные моменты: закономерности, обусловленные задачами левой стороны игрового аппарата и минимальные плавные соединительные движения смычка, зависящие от превентивной подготовки правой руки; предельно возможная экономичность выполняемых движений. Рассмотрен механизм рельефного соединения струн, которое не сглаживает их тембрового своеобразия. Это особенно актуально для выявления голосов в скрипичной полифонии, в том числе при соединении нижней и верхней пар струн «ломаных» аккордов в медленных частях полифонических произведений. После двойного звука мелодическое развитие нередко, без какого бы то ни было «шва», продолжается в одном из голосов (обычно верхнем). Проанализирована технология незаметного перевода смычка в подобных случаях.

Навык филировки звука рассматривается как весьма сложный и тонкий художественно-исполнительский прием, который требует от скрипача умения свободно управлять смычком и звучанием инструмента. Выявляются причины типичных недостатков в его выполнении, а также на конкретных примерах проанализированы различные случаи, предполагающие филировку звука, уточнены ее художественные задачи в каждом подобном случае.

Важнейшим компонентом исполнительской культуры скрипача является технически рациональное и музыкально оправданное распределение смычка. Подчеркнуто, что умение целесообразно использовать пространство смычка способствует нахождению художественно убедительных исполнительских решений. Выяснены прямые и обратные связи между распределением смычка и компонентами художественной интерпретации музыки: нюансировкой, фразировкой, артикуляцией, использованием штрихов и проч.

Помимо общих закономерностей, здесь рассмотрен ряд существенных факторов, конкретизирующих различные подходы к распределению смычка: изменение динамики; выявление голосоведения в полифонической фактуре, а также в непрерывно развертывающемся «пассажном» движении; специфика исполнения на скрипке коротких форшлагов, «ломаных» аккордов и проч. Указано, что рассмотренные факторы не исчерпывают всего многообразия видов распределения смычка, а лишь иллюстрируют принципиальную неограниченность конкретных вариантов, обусловленную бесконечностью художественных смыслов музыки.

Обозначенные выше компоненты смычковой техники в несколько ином аспекте рассмотрены в разделе 6.5 «Некоторые вопросы освоения скрипичных штрихов и аккордов в свете задач художественного исполнения». Поскольку штриховая техника скрипача ранее неоднократно становилась предметом изучения, здесь затрагиваются лишь те исполнительские проблемы, которые нередко вызывают затруднения на различных стадиях становления исполнителя.

Один из основных скрипичных штрихов - détaché рассматривается в единстве различных моментов. Отмечается большой диапазон художественных оттенков détaché - от высокого уровня слитности звучания до ясно выраженной декла-мационности, которая проявляется в маркированном характере штриха, приближающем его к martelé, что находит свое выражение, в первую очередь, в атаке звука. Для détaché важно устойчивое положение плеча и локтя, особенно в технических приемах, связанных с переходом смычка через одну или две струны. Многообразие оттенков штриха позволяет, хотя и не без доли условности, подразделить его по стилевому признаку (баховское détaché, моцартовское, брамсовское).

Legato рассматривается как олицетворение бесконечной мелодической линии, как воплощение bel canto в скрипичной игре, что предполагает гибкое звучание и разнообразие внутренних нюансов. Не менее важны певучесть звучания в целом и певучая округлость каждого звука (Ю. И. Янкелевич).

Значительное внимание уделено анализу градаций во «взаимоотношениях» легато и нонлегатности в скрипичной игре, которые рассматриваются на примере творческого содружества И. Брамса и И. Иоахима в процессе создания Скрипичного концерта Брамса D-dur, op. 77. В анализируемых примерах штриховые поправки Иоахима не только «уточняют» образность конкретной темы или эпизода, но, усиливая художественную логику изложения и тем самым способствуя обогащению авторского текста, они более рельефно выявляют драматургию сочинения.

При рассмотрении martelé конкретизируются технические и художественные характеристики штриха: варианты атаки звука, закономерности координации рук в игровом процессе; анализируются некоторые разновидности штрихов, занимающих промежуточное положение между martelé и détaché.

При исполнении так называемого «твердого staccato» уверенные действия кисти и пальцев должны быть точно согласованы с общим движением руки «по горизонтали». Констатируется, что выполнение данного штриха в любом темпе требует четкой атаки, красивого окончания звуков, связанных с индивидуальным приспособлением.

Проанализированы технические и художественные закономерности исполнения штрихов, воспроизводящих пунктирный ритм, так называемых пунктирных штрихов. Показано, что при наличии ряда общих моментов, принципы исполнения разных по характеру штрихов весьма различны.

Далее выявляются закономерности исполнения тех штрихов, где волос смычка отрывается от струны. В подобных случаях возрастает роль ощущения веса смычка, а также пружинящих (упругих) свойств трости, ленты волоса и струн. Легкое и одновременно цепкое удерживание смычка пальцами, сочетаемое с эластичной свободой всей правой руки, позволяет сохранять хорошую управляемость движениями. Качество исполнения подобных штрихов во многом зависит от уровня мастерства в комбинированной атаке звука.

Выразительные возможности spiccato простираются от мягкого, гибкого штриха до массивно-энергичного. Рассматриваются принципы исполнения различных видов spiccato, способы выделения опорных звуков. При обращении к sautillé уточняются важные технологические закономерности штриха, формулируются условия, имеющие большое значение для его художественно убедительного исполнения.

При исполнении staccato volant первостепенное значение приобретает чуткость пальцев, а также их тесная координация с действиями кисти и всей правой руки. Кисте-пальцевой «подхват», обеспечивающий качество атаки звука, органично взаимодействует с очередным броском смычка (С. И. Кравченко). Выясняются особенности исполнения staccato volant в более спокойном движении, а также его разновидности - «возвращающегося» штриха (stehende staccato, по К. Флешу).

Затем рассматривается принцип исполнения штриха ricochet, в том числе, рекомендуемый 3. Н. Броном. Он связан с использованием некоторых ощущений и закономерностей, характерных для legato. Выявлены факторы, которые необходимо учитывать для качественного исполнения так называемого «прыгающего арпеджио». Показаны две разнонаправленные тенденции, обусловленные исполнением комбинированных штрихов', с одной стороны, их индивидуальная специфика, с другой, - сближение характера при чередовании détaché и legato.

В разделе охарактеризованы два вида скрипичных аккордов на скрипке: длинные (называемые «ломаными») и короткие (цельные). При рассмотрении «ломаных» аккордов обосновываются технические приемы их исполнения, уточняется место «слома», которое зависит от характера музыки, ее стилистики, исполнительского стиля музыканта. На конкретных примерах указанные ранее особенности взаимодействия трех факторов звукоизвлечения (сила давления смычка на струну, скорость его ведения и выбор игровой точки) адаптируются к условиям аккордовой техники, в том числе, к аккордам, исполняемым движением смычка «вверх». Разъяснены некоторые важные тонкости того или иного варианта оставления пальцев левой руки на струнах, что заметно влияет на звучание инструмента. Анализируются также приемы исполнения цельных, короткозвучных трех- и четырехголосных аккордов, а также техника исполнения аккордовых последовательностей, как при движении смычка «вниз», так и при последовательном чере-

довании направлений («вниз» и «вверх»). При этом особо акцентируется важность точной координации игровых действий.

При рассмотрении приемов исполнения аккордовой фактуры дан анализ технических и художественных задач, которые ставит перед музыкантом скрипичная полифония. С этой позиции рассматривается техника исполнения «ломаных» аккордов, благодаря которой нижние звуки аккорда приобретают специфическую упругость; выясняются причины шероховатостей в часто встречающемся соединении короткого мелодического звука с последующим аккордом; анализируется возможность рельефного выделения тематической линии, проходящей в верхнем, среднем или нижнем голосе.

В главе 7 «О РОЛИ КООРДИНАЦИОННЫХ СТРУКТУР В ПОСТРОЕНИИ СКРИПИЧНОЙ ТЕХНИКИ» выявляется и анализируется система координационных связей, которые наиболее естественным образом объединяют не только различные элементы техники левой или правой руки скрипача, взаимодействие обеих рук в игровом процессе, но также «идеальные» и «материальные» составляющие скрипичного исполнительского искусства в целом. Показано, что в функционировании музыкально-исполнительской техники важнейшая роль координационного механизма состоит в обеспечении слитности и структурного единства движения (Н. А. Бернштейн). В практике скрипичного исполнительства выделены три основных вида координаций: связи, устанавливающиеся в мышечно-суставной системе при формировании и функционировании того или иного навыка (или навыков) в технике левой или правой руки; координация действий обеих рук скрипача в игровом процессе; связь художественных устремлений музыканта и его исполнительской техники в творческом процессе интерпретации музыки. Каждый из этих видов координации анализируется отдельно с учетом принципиальной целостности того образования, которое они составляют в совокупности.

Координационные взаимосвязи в мышечно-суставной системе левой или правой руки скрипача направлены на достижение законченности любого технического приема. Подчеркнуто, что процесс развития данного свойства должен состоять в «преодолении избыточных степеней свободы движущегося органа, иными словами, в превращении последнего в управляемую систему»10. Кроме того, в настоящем разделе диссертации выделены еще три уровня мышечно-суставных координаций: рациональное взаимодействие антагонистических мышечных групп, которое необходимо для целесообразной организации и эффективного функционирования любого игрового навыка; согласованное взаимодействие крупных и мелких частей левой или правой руки при выполнении комплексного исполнительского приема; координация последовательно протекающих игровых действий в технике каждой из рук скрипача.

Основным условием совершенной координации рук в игровом процессе определено следующее положение: смычок «озвучивает» то, что на мгновение раньше воспроизвели пальцы левой руки. Безусловное ощущение именно такой последовательной взаимосвязи этих действий — важнейший, абсолютно необхо-

10 Бернштейн. Н. А. О построении движений / Н. А. Бернштейн // Бернштейн, Н. А. Физиология движений и активность / Н. А. Бернштейн. - М.: Наука, 1990. - С. 40.

димый показатель и условие технического мастерства скрипача. Рассмотрены причины, затрудняющие такую координацию, приводятся конкретные примеры минимизации координационных затруднений.

Весьма сложным и наименее изученным видом координационных связей представляется взаимодействие творческих устремлений музыканта и адекватного ответа его моторики в процессе интерпретации музыкального произведения. Анализ данного вида координации опирается в диссертации, как уже сказано, на исследования Н. А. Бернштейна - на созданную им общую теорию построения произвольных движений, управляемых командами различных иерархических уровней центральной нервной системы. Ученый не подвергал ни малейшему сомнению наличие прямых координационных взаимосвязей между высшими отделами центральной нервной системы человека и действиями, «для которых предмет является уже не непосредственным объектом, а вспомогательным средством для воспроизведения в нем или с его помощью абстрагированных и непредметных соотношений»11. В том же убеждает и выдающаяся практика музыкантов-исполнителей прошлого и настоящего. Как речевой аппарат человека в состоянии обеспечить беспрепятственное выражение всего многообразия его мыслей, так, представляется, должен действовать в идеале и игровой аппарат скрипача в соотнесении с областью внутренних художественных представлений и намерений музыканта.

В завершение раздела дифференцированы три ступени в развитии координационных механизмов в скрипичной игре.

В главе 8 «ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ТЕХНИКА СКРИПАЧА И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МУЗЫКИ» рассмотрены актуальные вопросы интерпретации музыкального произведения. В XX столетии исследование данной проблематики проходило в трех основных планах: а) философско-эстетическом; б) в русле теоретического музыкознания; в) как обобщение богатого концертного опыта крупными концертирующими артистами и педагогами. В контексте темы настоящей работы, основной акцент сделан на выявлении роли музыканта-исполнителя в творческом процессе. На основе анализа художественных взглядов выдающихся композиторов и исполнителей разных исторических эпох, а также личного опыта автора, предлагается концепция формирования интерпретационного плана, этапы его практической реализации. Особое внимание уделено рассмотрению многообразных аспектов функционирования исполнительской техники скрипача в этих процессах.

В преамбуле раздела 8.1 «Современные тенденции в развитии взглядов на интерпретаторское творчество музыканта-исполнителя» обосновываются необходимость творческого подхода к трактовке музыкальных произведений, а также идея о его несводимости к какому-либо универсальному принципу. В общем плане охарактеризовано понятие «интерпретация» в практике музыкального исполнительского искусства, уточнены требования, которые она предъявляет к инструменталисту. В исторической ретроспективе прослежена эволюция соответствующих взглядов, выясняются ее объективные и субъективные причины.

11 Цит. по: Шульпяков, О. Ф. Техническое развитие музыканта-исполнителя. Проблемы методологии / О. Ф. Шульпяков // Шульпяков, О. Ф. Скрипичное исполнительство и педагогика / О. Ф. Шульпяков. - СПб.: Композитор * Санкт-Петербург, 2006. - С. 49-50.

Фундаментальной проблемой исполнительского искусства является роль субъективного фактора - личности музыканта-художника - в интерпретации произведения. Обосновывается важнейшее значение данного фактора, о котором говорили многие выдающиеся композиторы и исполнители разных эпох (Л. Бетховен, Р. Шуман, Антон Рубинштейн, Артур Рубинштейн и др.). В частности, подробно рассматривается отношение И. Брамса к трактовке его сочинений.

Далее исследуется проблема весьма распространенного разрыва между виртуозной и содержательной сторонами исполнения музыки. Выявляются различные подходы к ее разрешению в предшествующие эпохи, характеризуются современные взгляды. Они сводятся к тому, что обязательным условием художественной интерпретации в исполнительском искусстве является гармоничное взаимодействие этих начал - подлинной виртуозности и раскрытия образно-семантического начала музыки. При этом констатируется, что для современной эпохи характерен более объективный подход к интерпретации произведения, при котором задача исполнителя заключается, прежде всего, в соблюдении верности букве нотного текста и духу «закодированных» в нем замысла композитора и содержания музыки.

Раздел 8.2 «Роль неосознаваемых психических процессов в интерпретации» посвящен анализу различных проявлений бессознательного в творческом исполнительском процессе. Известно, что сфера неосознаваемого — сложная проблема, весьма актуальная для психологии музыкального исполнительства. Согласно современным представлениям, «ни сознание, ни бессознательное психическое как основные, собственно психологические характеристики личности не могут быть правильно поняты», если «брать их порознь... - они возможны как общая, единая теория сознания и бессознательного психического»12. Следовательно, «неосознание есть не чисто негативный факт, понимаемый как "психическое минус сознание", а результат активных процессов, происходящих в центральной нервной системе»13.

Выявляется несколько граней проявления бессознательного в музыкальном искусстве. Одна из них - сама природа музыки. Музыкальные психологи и музыковеды, исследуя механизмы композиторского творчества, пришли к однозначному выводу о значительной роли неосознаваемых моментов в творческом процессе (Э. Курт, М. Г. Арановский). О том же свидетельствуют и высказывания великих композиторов (П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков, А. Шнитке). Не менее убедительно обнаруживают себя моменты бессознательного и в исполнительском искусстве. Показана их роль в восприятии музыки, что находит свое непосредственное и яркое выражение в ее интерпретации. Анализируется также специфика проявления этих моментов в исполнительском творчестве одаренных детей, аргументируется необходимость умелого руководства подобными процессами со стороны педагога.

12 Шерозия, А. Е. Психика. Сознание. Бессознательное: К общей теории психологии / А. Е. Шерозия. -Тбилиси: Мецниереба, 1979. - С. 60.

13 Костандов, Э. А. Психофизиология сознания и бессознательного / Э. А. Костандов. - СПб.: Питер, 2004.

-С. 18.

Специально рассмотрена важная роль творческой интуиг/ии, что подтверждают высказывания выдающихся музыкантов. Дан сравнительный анализ интуитивных озарений в двух областях музыкального искусства - в творческом процессе композитора и исполнителя. Во-первых, различна «материальная» основа этих проявлений. Если при сочинении произведений, несмотря на все многообразие индивидуальностей их создателей, в качестве «пускового сигнала» выступают чувства и мысли композитора, выражающие его отношение к миру, то материалом, вдохновляющим творческую интенцию исполнителя, служит художественный мир уже созданного ранее сочинения.

Во-вторых, бессознательные импульсы в композиторской и исполнительской деятельности интенсивно участвуют на разных ее этапах. У композитора, как показывают исследования, проявления бессознательного преобладают на стадии формирования замысла, создания «эвристической модели произведения» (М. Г. Арановский). У исполнителя, напротив, они становятся более актуальными на заключительной ступени работы, когда степень владения музыкальным материалом, кристаллизация драматургического замысла постепенно обретают законченный вид. Именно тогда активное участие творческой интуиции оказывается наиболее ощутимым.

Далее обобщенно раскрыта авторская концепция процесса создания интерпретации музыкального произведения - от первоначального ознакомления с ним до публичного исполнения. Анализируется влияние неосознаваемых факторов творчества на исполнительскую технику скрипача, в том числе, в долгосрочной перспективе.

В Заключении диссертационного исследования подведены итоги, обобщены его основные положения и выводы, намечены перспективы дальнейшего изучения проблемы.

Подчеркивается, что комплексный анализ исполнительской техники скрипача, проведенный в контексте современных теоретических концепций и положений естественных и гуманитарных наук, позволил выяснить и рассмотреть нераскрытые ранее внутренние закономерности, условия, взаимосвязи, которые расширяют и углубляют сложившиеся представления об естественнонаучных основах и детерминантах скрипичной техники. Выявленные факторы открывают новые возможности для существенной оптимизации процессов формирования исполнительского мастерства скрипача, что имеет большое значение для убедительного воплощения в концертной практике художественных идей, содержательно-образного богатства музыкальных произведений в процессе их творческой интерпретации.

Проведенное исследование позволяет сделать вывод, что исполнительская техника скрипача представляет собой целостное, системное образование, состоящее из множества компонентов, которые закономерно и органично соединены между собой прямыми и обратными связями. Системная организация, целостность являются фундаментальными свойствами: 1) любого единичного игрового навыка, выполнение которого объединяет мышечно-суставную деятельность каждой из рук скрипача и их взаимодействие; 2) исполнительской техники музыканта, в структуру которой входят исполнительский тонус, моторная сфера, звуковой

результат выполняемых действий; 3) творческого процесса скрипичной игры как органичного, неразрывного единства технического и художественного начал. Вне этой целостности, вне развитых слухо-моторных координации скрипичная техника не может выполнить свое высшее предназначение - стать средством воплощения в интерпретации художественных структур музыки, высших духовных детерминант.

Поскольку исполнительская техника скрипача представляет собой открытую систему, исследования, углубляющие научные основы скрипичного исполнительства, помогают и должны помогать инструменталисту в дальнейшем находить наиболее продуктивные индивидуальные игровые приемы, свою исполнительскую технику. Именно она может привести музыканта к достижению поставленных творческих целей, к полноценному воплощению в звуках своих художественных устремлений и идеалов.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Монографические работы:

1. Гвоздев, А. В. Изучение произведений крупной формы в старших классах ДМШ / А. В. Гвоздев. - Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория им. М. И. Глинки, 1992. - 139 с. (6,21 п. л.).

2. Гвоздев, А. В. Исполнительское мастерство скрипача в контексте игровых ощущений / А. В. Гвоздев. - Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2006. - 237 с. (8,33 п. л.).

3. Гвоздев, А. В. Исполнительская техника скрипача и проблемы игровых ощущений / А. В. Гвоздев. — Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2013. - 365 с. (13,03 п. л.).

4. Гвоздев, А. В. Исполнительская техника скрипача. Методология. Теория. Практика. Монография / А. В. Гвоздев. - Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2014. - 316 с. (12,06 п. л.).

Статьи, опубликованные в рецензируемых научных журналах из Перечня ВАК:

5. Гвоздев, А. В. Вспомогательные движения в исполнительской технике скрипача / А. В. Гвоздев // Музыка и время. - М.: «Научтехлитиздат», 2006. - № 6. - С. 25-29 (0,34 п. л.).

6. Гвоздев, А. В. О роли психологической установки в процессе формирования скрипача / А. В. Гвоздев // Идеи и идеалы: научный журнал. - Новосибирск: Изд-во НГТУ, 2012. - № 1 (11) т. 2. - С. 80-92 (0,77 п. л.).

7. Гвоздев, А. В. Некоторые вопросы интерпретации музыки / А. В. Гвоздев // Проблемы музыкальной науки: Российский научный специализированный журнал. - Уфа: Изд-во УГАИ, 2012. - № 1 (10). - С. 88-92 (0,5 п. л.).

8. Гвоздев, А. В. О единстве технического и художественного начал в процессе самостоятельных занятий скрипача / А. В. Гвоздев // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. - Самара: Изд-во Самарского научного центра РАН, 2012. - Т. 14, № 2 (2). - С. 502-508 (0,74 п. л.).

9. Гвоздев, А. В. Исполнение аккордовой фактуры на скрипке в связи с задачами интерпретации музыки / А. В. Гвоздев // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена: научный журнал. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2012 -№ 146. - С. 144-152 (0,46 п. л.).

10. Гвоздев, А. В. Об игровом движении скрипача / А. В. Гвоздев // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. - Самара: Изд-во Самарского научного центра РАН, 2012. - Т. 14, № 2 (3). - С. 811-817 (0,56 п. л.).

11. Гвоздев, А. В. Звукоизвлечение на скрипке в связи с задачами художественного исполнения / А. В. Гвоздев // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена: научный журнал. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2012 -№ 151. - С. 173-183 (0,61 п. л.).

12. Гвоздев, А. В. Некоторые проблемы формирования исполнительских навыков скрипача / А. В. Гвоздев // Проблемы музыкальной науки: Российский научный специализированный журнал. - Уфа: Изд-во УГАИ, 2012. - № 2 (11). - С. 75-79 (0,49 п. л.).

13. Гвоздев, А. В. Смены позиций при игре на скрипке / А. В. Гвоздев // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена: научный журнал. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2012. - № 152. - 114124 (0,66 п. л.).

14. Гвоздев, А. В. К вопросу о пальцевой технике левой руки скрипача / А. В. Гвоздев // Музыковедение: ежемесячный научный журнал. - М.: «Научтехлитиз-дат», 2013. -№ 3. - С. 33-40 (0,69 п. л.).

15. Гвоздев, А. В. К вопросу о роли неосознаваемых факторов в интерпретатор-ской деятельности скрипача / А. В. Гвоздев // Вестник Орловского государственного университета: федеральный научно-практический журнал. -№ 1(36), 2014. -С. 184-188(0,62 п. л.).

16. Гвоздев, А. В. Некоторые проблемы скрипичного vibrato в связи с задачами художественного исполнения / А. В. Гвоздев // Научное мнение: научный журнал / Санкт-Петербургский университетский консорциум. - СПб., 2014. - № 3. - С. 117-126 (0,69 п. л.).

17. Гвоздев, А. В. Некоторые проблемы организации правой руки скрипача в свете задач художественного исполнения / А. В. Гвоздев // Мир науки, культуры, образования: международный научный журнал. - № 2 (45), апрель 2014. - С. 307-310(0,56 п. л.).

18. Гвоздев, А. В. О роли координационных структур в исполнительской технике скрипача / А. В. Гвоздев // Научное мнение: научный журнал / Санкт-Петербургский университетский консорциум. - СПб., 2014 - № 5. - С. 88-97 (0,62 п. л.).

19. Гвоздев, А. В. Об игровых ощущениях скрипача / А. В. Гвоздев // Научное мнение: научный журнал / Санкт-Петербургский университетский консорциум. -СПб., 2014. -№ 6. - С. 54-62 (0,6 п. л.).

Учебно-методическое пособие:

20. Гвоздев, А. В. Основы исполнительской техники скрипача: учебно-методическое пособие для студентов высших учебных заведений по специальности 050900 «Инструментальное исполнительство» (по видам инструментов: оркестровые струнные инструменты). Допущено Учебно-методическим объединением высших учебных заведений РФ по образованию в области музыкального искусства / А. В. Гвоздев. - Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2004. - 210 с. (6,27 п. л.).

Научные статьи:

21. Гвоздев, А. В. Скрипичный концерт И. Брамса в аспекте творческого содружества композитора и исполнителя / А. В. Гвоздев // Актуальные вопросы струнно-смычковой педагогики: межвузовский сборник трудов. - Новосибирск: Новосибирская гос консерватория, 1987. - Вып. 5. - С. 130-147 (1,12 п. л.).

22. Гвоздев, А. В. Современные принципы интерпретации скрипичного концерта И. Брамса / А. В. Гвоздев // Современные проблемы музыкально-исполнительского искусства: сборник научных трудов. - М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1988. - С. 31-43 (0,75 п. л.).

23. Гвоздев, А. В. О технической подготовке учащегося к работе над музыкальным произведением / А. В. Гвоздев // Как учить играть на скрипке в музыкальной школе: мастер-класс. - М.: Изд. дом Классика-ХХ1,2006. - С. 181-203 (1,45 п. л.).

24. Гвоздев, А. В. Скрипичный концерт Дж.-Б. Виотти № 23 соль мажор, 1 часть / А. В. Гвоздев // Вопросы музыкознания: сборник статей. - Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2006. - Вып. 11. - С. 90117 (1,64 п. л.).

25. Гвоздев, А. В. Некоторые вопросы исполнения аккордовой фактуры на скрипке / А. В. Гвоздев // Вопросы музыкознания: сборник статей. - Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2006. - Вып. 11. — С. 118-136(1,11 п. л.).

26. Гвоздев, А., Гвоздева, О. Некоторые проблемы звукоизвлечения на скрипке / А. Гвоздев, О. Гвоздева // Музыкальное исполнительство и педагогика: сборник статей. - Томск: ТОУМЦКИ, 2006. - Вып. 1. - С. 59-72 (0,69 п. л.).

27. Bazanova, О. M., Gvozdev, А. V., Mursin, F. A., Verevkin, Е. G., Shtark, M. В. EEG - EMG - Dimensionality of the musical performance / О. M. Bazanova, A. V. Gvozdev, F. A. Mursin, E. G. Verevkin, M. B. Shtark // Cognitive Processing: International Quarterly of Cognitive Science: Understanding and Creating Music. - Volume 4 - Issue 3 / 2003. - p. 33-46 (0,86 п. л.).

Другие издания

28. Гвоздев, А. В., Баскина, Е. В. Специальный класс скрипки: программа для Музыкального лицея Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки / А. В. Гвоздев, Е. В. Баскина. - Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория им. М. И. Глинки, 1998. - 31 с. (1,24 п. л.).

Отпечатано в типографии Новосибирского государственного технического университета 630073, г.Новосибирск, пр. К. Маркса, 20, Тел./факс (383) 346-08-57 Формат 60 х 84/16. Объем 2.75 п.л. Тираж 140 экз. Заказ 2055. Подписано в печать 16.02.2015 г.