автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Модальность и тональность во французской музыкальной теории и практике позднего Ренессанса и раннего Барокко

Полный текст автореферата диссертации по теме "Модальность и тональность во французской музыкальной теории и практике позднего Ренессанса и раннего Барокко"

На правах рукописи

ЯЩ^——

ГЛЯДЕШКИНА ЗОЯ ИВАНОВНА

МОДАЛЬНОСТЬ И ТОНАЛЬНОСТЬ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТЕОРИИ И ПРАКТИКЕ ПОЗДНЕГО РЕНЕССАНСА И РАННЕГО БАРОККО

17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ ДИССЕРТАЦИИ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ ДОКТОРА ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ

1 2 ИЮЛ ¿012

МОСКВА 2012

005046432

005046432

Работа выполнена в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Научный консультант:

доктор искусствоведения, профессор

| Юрий Николаевич Parc |

Официальные оппоненты:

Ефимова Наталья Ильинична

Трембовельский Евгений Борисович

Алексеева Ирина Васильевна

доктор искусствоведения, профессор, Академия хорового искусства имени В.С.Попова, проректор по научной работе

доктор искусствоведения, профессор, Воронежская государственная академия искусств, заведующий кафедрой теории музыки

доктор искусствоведения, профессор, Уфимская государственная академия искусств имени Загира Исмагилова, заведующая кафедрой теории музыки

Ведущая организация:

Московский государственный институт музыки имени А. Г. Шнитке

Защита состоится: «11» октября 2012 г. в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01, созданном на базе Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского (город Москва, 125009, ул. Большая Никитская, 13/6)

С диссертацией можно ознакомится в библиотеке Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Автореферат разослан «

2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения, профессор

Ю. В. Москва

Общая характеристика работы

Диссертация посвящена изучению процесса становления функционально-гармонической тональности из недр модальной гармонии во французской музыке второй половины XV[-XVII веков и его отражению во французских теоретических трудах того же времени.

Предмет изучения — лад и тональность, рассмотренные и в их противопоставлении, и в их взаимосвязи: путь эволюции модальной гармонии в тональную, модальной тональности в функционально-гармоническую. Предметом изучения являются ладовая диатоника в ее одноголосном, интервальном и аккордовом преломлении, влияние правил сольмизационной системы на музыкальную теорию и практику ХУ1-ХУИ веков, пути насыщения диатоники модальным и тональным хроматизмом, применение полного хроматического звукоряда, расширение способов использования «ложных отношений» и диссонансов, формирование модулирующего аккорда, воздействие метроритма и музыкальной формы на связь между аккордами. Последовательное рассмотрение каждого из указанных элементов музыкального целого создает доказательную базу для объяснения путей эволюции модальной тональности в функционально-гармоническую.

Задачи и цели исследования: выявление путей эволюции гармонии как искусства и как науки о музыке, определение комплекса качеств теоретической и практической гармонии от середины XVI века до конца XVII.

Актуальность темы связана с научным обоснованием путей становления классической тональности в ее теоретическом и практическом аспектах, анализе ее параметров в трудах основоположника современного теоретического музыкознания Жана-Филиппа Рамо и подготовки его новаторской системы во французских теоретических работах более раннего времени. Анализ путей формирования функционально-гармонической тональности важен для понимания особенностей ее проявления и эволюции в музыке Х1Х-ХХ веков. Ее полные теоретические характеристики необходимы для вузовского курса «Музыкально-теоретические системы», где обзор французских работ эпохи барокко

сегодня практически отсутствует. Анализ теоретических работ, созданных в течении 150 лет, позволяет выявить национальную специфику французской школы теоретического музыкознания.

Степень изученности. Исследование французской музыкальной теории и практики указанного времени в трудах зарубежных ученых как правило велось в русле общеевропейского процесса с постоянными ссылками на музыку и трактаты итальянские, немецкие, английские, испанские и т.д. В конце XX века в рамках «Центра барочной музыки в Версале» создано ряд работ, отражающих специфику французской музыки XVII-XVIII веков. В трудах отечественных ученых французская теория музыки XVII-XVIII веков предметом специального исследования никогда не была: изучены лишь отдельные эпизоды из этого огромного свода знаний. Приоритетные позиции в изучении теории музыки Ренессанса и барокко занимает кафедра теории музыки Московской консерватории, на которой создано много работ по теоретическому музыкознанию Италии, Германии, Австрии и других стран.

Проблема эволюции модальной тональности в функционально-гармоническую применительно к Франции во всем комплексе своих аспектов ни в нашей стране, ни в других странах специально не ставилась, хотя зафиксировано много частных наблюдений и в России, и во Франции (труды CMBV и CNRS).

Доказательная база: ^последовательный анализ французской музыки второй половины XVI-XVII веков.

2) последовательный анализ французских теоретических трактатов того же времени.

Методология исследования основана на традициях французского и отечественного теоретического музыкознания. Во Франции широко распространен исторический подход: исследование старой музыки методами современной ей теории. В России, напротив, специфика старинной музыки рассматривается с позиций все более углубленных и совершенных современных представлений о

гармонии, о тональности, о ладе и т.д. Каждая методика дает свой круг наблюдений и выводов. В диссертации применены оба метода исследования.

Научная новизна может быть оценена в нескольких отношениях: 1. разработка методов анализа гармонии и теоретических работ во французской музыке второй половины XVI и XVII веков, которые могут быть применены при изучении других национальных школ; 2. определение того нового, что внесла Франция в общеевропейский процесс эволюции науки о гармонии во второй половине XVI и в XVII веках, рассмотрение французских теоретических работ этого времени как компонентов французской национальной школы теоретического музыкознания.

К числу новых методов исследования мы относим последовательное рассмотрение комплекса теоретических положений, сложившихся в XVI-XVII веках, как импульсов воздействия на композицию того времени — на гармонию и музыкальную форму, и их интерпретацию в XXI веке в условиях современных теоретических представлений. Это выявление воздействия сольмизационной системы на структуру модальной гармонии: ее роль в трактовке ладов, в отборе хроматических звуков и их распределения в контексте (рассредоточенный хроматизм). Мы фиксируем внимание на замене Echelle générale как диатонической основы письма на хроматический звукоряд, а затем - на утверждение двенадцати уровней транспозиции, на преобразования гексахордовой системы мутации в семиступенный звукоряд мажора и минора. В диссертации выявлена специфика модального хроматизма и его преобразование в хроматизм тональный, обнаружены мелодические и гармонические формулы, сопровождавшие этот процесс, в том числе при замене интервальной структуры письма на аккордовую.

В диссертации рассмотрена роль «ложных отношений» в двух аспектах: при развитии системы вводнотоновсти и при формировании диссонирующих аккордов. Приведены примеры сочетания увеличенной кварты и уменьшенной квинты с проходящими звуками и формирования на этой основе аккордового диссонанса: сначала обращений, а затем основного вида малого мажорного септаккорда и малого с уменьшенной квинтой. Прослежен путь переоценки «ложных отношений» в теоретических трудах, путь «оседания» неаккордового звука

в аккорд в музыке того времени. Мы даем новые обобщения, акцентируя внимание на тех процессах, которые не фиксировались старинной теорией, но оказались ведущими на пути перерождения гармонии от модальной к функционально-гармонической.

В диссертации прослежено воздействие на гармонию стихосложения, музыкальной формы. В этой связи нами предложена новая классификация старинных музыкальных форм с позиций воздействия строчной формы и периода имитационного строения на весь дальнейший процесс формообразования. Строчная форма представлена как своего рода единица измерения в музыке ХУ1-ХУП веков, как исходный фактор становления периода, рондо, двухчастной и трехчастной безрепризных форм. Рассмотрены «переходные» формы: строчная форма с чертами периода и период с чертами строчной формы. Отсутствие тематической повторности и неквадратность структур оценены как важнейшая особенность французской музыки этого времени. Период имитационного строения рассмотрен как предшественник фуги и малого и большого мотета. Модальная имитация трактована как фактор модальной гармонии. Прослежены особенности применения имитации, начиная от точной - имитации-транспозиции, и далее - имитации в плагальном ладу, модальной имитации и перерастание имитации в мотивное и тональное развитие. Все указанные приемы рассмотрены применительно к французской музыке, но их вполне можно применить для анализа любой национальной музыкальной культуры того времени.

Практическое применение диссертации тесно связано с актуальностью темы. Прежде всего — это расширение сферы научного осмысления музыкальной гармонии и ее теоретических основ во Франции позднего Возрождения и раннего барокко, анализ генезиса функционально-гармонической тональности. Новые данные обогащают лекционные курсы в высших музыкальных учебных заведениях (история теории музыки, историко-стилевой курс гармонии и полифонии, история музыки). Диссертация поможет совершенствованию вузовского курса композиции, поскольку делает очевидными связи между теоретическими воззрениями композитора и его творчеством. Методика анализа французской

музыки и теории музыки может быть использована при анализе других европейских музыкальных культур. Диссертация привлекает внимание к высокохудожественным и незаслуженно забытым музыкальным произведениям для хора, органа, лютни, клавесина и т.д., которые украсят современный концертный репертуар.

Диссертация создает перспективы для возможного будущего анализа музыкальной теории и практики второй половины XVI-XVIII веков:

- Методы анализа, примененные в диссертации для рассмотрения французской музыкальной культуры, позволяют повторить их при изучении музыкальных явлений в других европейских странах — Германии, Италии, Испании, Англии и т.д.

- Предложенное нами направление в подходе к особенностям строчной формы может быть продолжено для уточнения путей становления главной партии в классической сонатной форме, при определении исторических путей появления формы периода во всем ее разнообразии, двухчастных, трехчастных форм, формы рондо, фуги и т.д.

- Выводы из анализа могут послужить опорой для изучения эволюции мелоса, изменения структуры интонаций, включения в рамках темы интонационной повторности экспозиционного плана.

Анализ высвечивает связь между имитацией и интонационным развитием в условиях не только фуги, но и сонатной разработки, и может быть продолжен при анализе музыки XVII-XVIII веков.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, соответствующих трем этапам развития музыкальной теории и практики, Библиографии и нотографии, а также Приложения.

Во Введении (объем 65 страниц) анализируются теоретические аспекты понятий тональность и модальность, прослеживаются основы понимания тональности и модальности в европейской музыке 1550-1700 годов согласно исследованиям французских, русских и советских ученых.

1 глава (объем 68 страниц) посвящена рассмотрению французской музыки и

теоретических трактатов второй половины XVI века (поздний Ренессанс);

2 глава (101 страница) представляет музыкальную теорию и практику XVII века

до освоения во Франции цифрованного баса (раннее барокко);

3 глава (120 страниц) дает анализ музыкальных произведений и теоретических

работ второй половины XVII века - эпохи цифрованного баса.

В Заключении к диссертации делается обобщение путей развития гармонии и методов композиции во французской музыке и в теоретических трактатах указанного времени, отмечая те из них, которые вели к созданию классической теории Рамо.

Библиография и нотография содержат перечень аннотированных французских трактатов второй половины XVI — XVII веков (23 названия), перечень использованных нотных изданий (73 названия), литературу по вопросам модальной и тональной гармонии (483 названия, из них 181 на иностранных языках, преимущественно на французском).

Приложение (объем 135 страниц) содержит нотные примеры, фрагменты французских теоретических работ, переведенные на русский язык, отдельные высказывания отечественных авторов.

Апробация работы происходила на заседаниях кафедры теории музыки Московской консерватории 25 марта 2010 года и 23 сентября 2011 года. Диссертация была одобрена и рекомендована к защите. Материалы диссертации были зачитаны и обсуждены на нескольких Международных научных конференциях «Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории, методологии» (см. Перечень опубликованных докладов), на Курсах по повышению квалификации педагогов высших музыкальных учебных заведений при РАМ им. Гнесиных, а также в лекционном курсе «Музыкально-теоретические системы» в РАМ им. Гнесиных.

Основное содержание работы

Обоснование темы. Развитие гармонии в европейской музыке - сложный и многоаспектный процесс, в котором переплелось множество факторов: тенденции, обусловленные физической природой звука, особенностями слуха и психики человека, социальным предназначением музыки, национальными особенностями фольклора и спецификой его воздействия на профессиональное творчество, взаимодействием с другими национальными культурами и многое другое.

Исследователи XIX-XX веков не раз обращались к изучению происхождения тональности из недр средневековой модальной гармонии. Одной из особенностей анализа было рассмотрение музыкальной эволюции как единого процесса в рамках своего рода «объединенной Европы». В XX веке получил развитие и другой подход — исследование музыкальной практики и теории со стороны национальной специфики своеобразия национальной культуры. Настоящее исследование продолжает эту линию теоретического музыкознания. Мы ставим своей задачей проследить процесс становления тональности и как теоретической категории и как музыкального феномена на родине этого понятия — во Франции. Таким образом, мы выделяем французское музыкознание в отдельную самобытную национальную теоретическую школу, которая была мощным импульсом для развития теории музыки всей Европы, в том числе и России.

Объектом нашего внимания является французская музыка и теоретические трактаты, созданные между 1550 и 1700 годами. Конечная цель - выявление тех тенденций в гармонии музыкального произведения и в рекомендациях по сочинению музыки, которые подготовили почву для появления тональной концепции Рамо. За нижний предел — 1550 год — взята дата выхода в свет первого трактата по теории музыки на французском языке Луи Буржуа. За верхний предел взят рубеж XVII-XVIII веков - публикация работ Шарля Массона. За этот период музыкальная культура и эстетика Франции продвинулась от традиций

позднего Возрождения до барокко, захватив его начальный, во многом подготовительный период.

Тональность и модальность как категории музыкальной теории и практики исторически конкретны и обладают как основными, постоянно действующими характеристиками, так и исторически изменчивыми, преходящими. Все это вызывает необходимость анализа смыслового наполнения терминов тональность и модальность.

Рабочая гипотеза. Французская музыка позднего Ренессанса и раннего барокко прошла сквозь все этапы эволюционной цепи развития тональности, характерные для западной Европы как единого культурного пространства, и явилась основой для последовательного формирования учения о тональности. Крайние точки этого процесса: модальная тональность — тональность функционально-гармоническая.

Для доказательства этого основного тезиса мы разделяем все элементы гармонии на две группы: способствующие централизации гармонической системы, формированию антитезы устой - неустой, и способствующие ее децентрализации. При таком подходе эволюция модальность — тональность предстает как последовательная замена модальных элементов на тональные. В этой линии эволюции мы акцентируем внимание на тех компонентах гармонии, которым раннее не придавалось особого значения. Таковы:

1) сольмизационная система Гвидо Аретинского как звукорядная основа музыкальной композиции и ее роль в последующей эволюции гармонии;

2) интервальные последования несовершенный консонанс — совершенный консонанс и их роль в формировании аккордики и модальной гармонии;

3) правила терции и сексты и их роль в образовании вводнотоновости;

4) тактовая организация и ее воздействие на формирование гармонических опор;

5) модальный хроматизм как результат ассимиляции ладов;

6) методы введения хроматизма как способ выявления новой тоники: хроматизм закрепляющий, вводящий, рассредоточенный, хроматизм, взятый поступенно или скачком, хроматический полутон;

7) эволюция «ложных» отношений;

8) процесс «прорастания» внутритональных центров: формирование модулирующего аккорда;

9) формирование аккордового диссонанса;

10) музыкальная форма и распределение каденций;

11) тематическая повторность и ее роль в формообразовании и в системе модальность — тональность;

12) эволюция музыкальных форм и ее воздействие на эволюцию гармонии; Наряду с этими линиями анализа в диссертации применяются и другие,

разработанные отечественными и зарубежными музыковедами, такие как основные и переменные гармонические и мелодические функции, мажоро-минор, ладовое колорирование, полимодальность и многое другое.

Роль каждого из компонентов прослеживается как в структуре музыкальных произведений, так и в теоретических трактатах — с учетом старинной терминологии.

ВВЕДЕНИЕ. Обзор литературы: антитеза тональность - модальность в музыковедческих работах ХУШ-ХХ1 веков (Франция - Россия)

История появления музыковедческих работ о модальности и тональности во Франции и в России различна. Теоретическое музыкознание Франции своими корнями уходит вглубь веков, вплоть до Римской Империи. Франция явилась родиной понятий тональность и модальность и первых опытов их обоснования.

Бурное развитие теоретического музыковедения в России началось только в конце XIX века, и особенно в начале XX века после выхода в свет капитального труда Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма» в 1909 году. Понятия «тональность» и «модальность» постепенно получали исторически конкретное наполнение в отношении различных гармонических стилей. В целом, французскому музыкознанию не свойственна расширительная трактовка термина тональность, несмотря на то, что термин модальная тональность — французский. Им широко пользовался Жак Шайе (1910-1999), ссылаясь на работы 60-х годов XIX века Нидермейера и Ортига. В отечественном музыкозна-

нии противопоставление тональности и лада зафиксировано у Одоевского, у Серова, разработано у Танеева, у Способина, у Холопова и у многих-многих других авторов. В целом, для отечественного музыкознания XX века характерна расширительная трактовка обоих терминов и анализ исторических конкретных способов их проявления.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. Позднее Возрождение как основа гармонии во французской музыке XVII века. Композиторы и основные жанры творчества. Черты модальной и тональной организации в музыкальных произведениях и в теоретических трактатах второй половины XVT века

Гармония во французской музыке второй половины XVI века отражает все жанровое разнообразие и функциональное предназначение музыки.

Основными направлениями композиторского творчества во второй половине XVI века являются: хоровая миниатюра и циклические хоровые произведения - как светские, так и церковные; сольная инструментальная музыка -главным образом для лютни; ансамбль мелодических инструментов — духовых, струнных; пение с аккомпанементом (лютня, орган).

Взаимодействие между формирующимися мажором и минором, с одной стороны, и традиционным модальным многоголосием, с другой, было сложным, многоаспектным и продолжительным. Встает вопросов какой ситуации следует акцентировать модальные признаки, а в какой - тональные, в каких случаях мажорный звукоряд трактован как тональность или как лад. Ведь звукоряды мажора и в определенной степени натурального минора могут быть трактованы и модально, и тонально.

1. Модальность и черты тональности. В диссертации рассмотрено проявление модальных и тональных черт гармонии в условиях различных видов письма:

1. простой контрапункт - nota contra notam.

2. фигурированный контрапункт неимитационный.

3. фигурированный контрапункт имитационный.

4. гомофонно-гармонический аккордовый склад (мелодия с аккомпанементом).

К этому следует добавить применение различных видов временной организации: plain-chant - ровное пение без тактовой черты, пение, организованное с помощью тактовой черты, пение в традициях Академии Баифа. Возникали разнообразные перекрестные связи, которые сказывались на отношениях между созвучиями.

Основные способы проявления модальности в многоголосии таковы:

а) модальность семиступенных диатонических ладов, где гармоническая вертикаль представлена, в основном, трезвучиями и секстаккордами со свободной последовательностью аккордов и специфическими видами каденций;

б) модальная трактовка мажора и минора;

в) ассимиляция диатонических ладов с диатонической трактовкой хроматизма (модальность смешанных ладов);

г) взаимодействие натурального и транспонированного лада в пределах единой октавы;

д) полиладовость.

Тональными признаками гармонии мы будем считать явления, связанные с вводнотоновостью, с использованием «ложных отношений», с формированием аккордового диссонанса, с ориентацией на кварто-квинтовые отношения между аккордами и выделением формулы T-S-D-T, полной и автентической каденции. Внедрение хроматизма происходило двумя путями:

- ассимиляция ладов вела к развитию модального хроматизма,

— развитие вводнотоновости вело к усилению тональных качеств гармонии.

а) Модальная семиступенная диатоника. Мы рассматриваем трактовку модальности во французской музыке первой половины XVI века, зафиксированной в одном из изданий Атгеньяна 1529 года. В сборнике содержатся образцы многоголосия в натуральных диатонических ладах (фригийский и лидийский лады не встречаются, лад Fa дан с бемолем при ключе). Каденции в песнях, заключенных в сборнике, обозначены способом «невыписанного хроматизма». Последование аккордов свободно, за любым аккордом возможен любой другой аккорд при минимальном употреблении уменьшенной квинты и увели-

ченной кварты. Словом - это модальность натуральных диатонических ладов, модальная тональность.

б) Хроматизация диатоники: ассимиляция ладов, вводнотоновые интонации. Хроматизация диатоники во французской музыке второй половины XVI века происходила двумя путями: это расширение сферы модальной гармонии и постепенное формирование гармонии тональной. Различие между ними мы усматриваем в избегании вводнотоновых интонаций или напротив, в их привлечении. В обоих случаях французские композиторы второй половины XVI века почти не пользуются хроматическим полутоном.

Модальный хроматизм проявляется в процессе взаимопроникновения ладов. Это достигается двумя путями: при сочетании в единое целое натурального лада и транспонированного лада, у которого нижний звук совпадает с финали-сом исходного натурального лада, и при взаимодействии одноименных диатонических систем.

Иными были последствия все более распространявшихся правил терции и сексты, зафиксированных в трудах Царлино. Переход большой терции в октаву или малой терции в унисон содействовал кристаллизации вводнотоновости. Вводнотоновые образования формировались и в заключительной каденции, и в серединных (мы не говорим - в половинных!), а иногда и внутри построения, выявляя новые местные центры. Гармония, сопровождавшая эти новые вводные тоны, оставалась консонирующей - мажорное трезвучие или секстаккорд. Этот прием трансформировал миксолидийский лад С в натуральный мажор, придавал вводнотоновость ладам Яё и Ьа.

Хроматически измененные звуки, как правило, применялись в мелодических оборотах типа вспомогательных ре - до-диез - ре. Смешение их с диатоническими избегалось. Это было связано с раздельным применением твердого и мягкого гексахорда Сольмизационной системы. В диссертации это обозначено как рассредоточенный хроматизм. Аналогичный хроматизм применялся также при выходе за пределы традиционных гексахордов вверх или вниз. Тоника появлялась без модулирующего аккорда. Такой прием в диссертации обозначен термином модальное отклонение.

в) Гармония Клода Ле Жёна. Гармония в музыке Ле Жёна богата и разнообразна. Ле Жён пользуется имитационной полифонией, гомофонно-гармоническим складом. Особую группу составляют произведения, написанные с применением греческого хроматического тетрахорда, а также произведения на мензурированные стихи в традициях Академии Баифа.

В гармонии Ле Жёна отражены и модальные, и тональные черты. Тональные черты - это применение вводнотоновых интонаций, часто — в нормах соль-мизационной системы. Такие обороты у Ле Жёна возможны как в отношении основного звука лада, так и других ступеней. Гармоническая поддержка этого вводного тона позволяет говорить о модальных отклонениях. Однако Ле Жён использует и другие варианты голосоведения, связанного с применением повышающего хроматизма, например, перемещение аккорда, содержащего хрома-тизированный звук. Встречаются хроматизмы и в проходящем движении. В некоторых случаях этот хроматизм не имеет традиционной мелодической подготовки. Таким образом, у Ле Жёна происходит применение закрепляющего хроматизма, а иногда — и модулирующего.

Ле Жён широко пользовался смешением диатонических ладов в едином построении и формированием на этой основе богатой модальной гармонии — ладового колорирования - своеобразных образцов модального мажоро-минора и миноро-мажора.

В диссертации приводятся образцы хроматизма, направленного как на преодоление «ложных отношений», так и на их получение.

г) Гармония и музыкальная форма. Трактовка гармонии - преобладание качеств модальности или тональности - во французской музыке второй половины XVI века была тесно связана с формообразованием. Становление музыкальной формы, в свою очередь, определялось предназначением музыки, ее жанром и исполнительским составом. Ведущую роль в формообразовании играл текст. Членение текста сказывалось на выборе каденций, а соотношение долгих и кратких, ударных, безударных и «немых» слогов отражалось на организации ритма — на соотношении длительностей. От мелодии шли импульсы к

выбору гармонических средств и при аккомпанементе, и в сольной инструментальной музыке.

Во Франции конца XVI века можно выделить два основных вида «малых» музыкальных форм. Оба они возникли в вокальной музыке, но получили и инструментальную интерпретацию:

1. Строчная, или строфическая форма, при которой цезуры музыкального текста, то есть каденции, соответствовали окончанию строк поэтического стихотворного текста или смысловому членению текста прозаического и даже знакам препинания;

2. Период имитационного строения, когда в силу применения имитационной техники сам текст сокращался до минимума, а распределение каденций и их гармоническое оформление определялось чисто музыкальными импульсами.

И первая, и вторая «малые» структуры могли входить как составные части в более крупные музыкальные конгломераты, в которых уже действовали такие чисто музыкальные факторы формообразования.

§1. Строчная форма. Строчная форма, по-видимому, одна из древнейших видов пения во Франции. В конце XVI века строчная форма существовала в музыке на прозаический текст и стихотворный, на религиозный и на светский. Ее основная особенность — постоянное обновление музыкального материала, тяготение к интонационной безрепризности при четко выраженном каденционном членении, определяемом структурой текста.

В XVI веке повторность музыкального материала достигается несколькими путями:

1. Последовательность строк образует строфу сквозного интонационного строения, а последовательность строф может выявлять черты трехчастности или рондо.

2. Последовательность строк с разными каденциями (сначала на тонике, а затем - на доминанте или же наоборот - сначала на доминанте, а потом на тонике) может вызывать структуру типа периода, как правило неквадратного и неповторного строения с чертами строчной формы или же строчной формы с чертами периода. Такое явление бывает связано с музыкой, написанной на сти-

хи. Оно может проявить себя в музыке инструментальной, особенно танцевальной. Строчная форма в инструментальной музыке иногда ведет к формированию периода повторного строения, чаще неквадратного, с каденциями и выделением особой роли тоники и доминанты.

3. Музыкальное содержание строк может быть сделано с учетом повторно-сти только ритма: все строки текста имеют единое ритмическое строение. Таковы хоры, написанные на нерифмованные размеренные стихи в традициях Академии Баифа.

Наиболее свободная форма — хоровые произведения, написанные на нерифмованные размеренные стихи, и лишенная обычной тактовой черты, которая выставляется только в конце строки. Эта ритмика создает благоприятные условия для развития гармонической модальности. Строфа состоит из нескольких строк, текст организован с помощью нескольких метрических схем. Музыкальное оформление строк подчинено каденциям на тонике или на доминанте, соответствующим смыслу текста и его знакам препинания.

Такие формы в редких случаях подвержены воздействию квадратности. Иногда из взаимодействия строк складывается форма двухчастная, трехчастная, рондальная, но на общем фоне такие структуры единичны.

Хоровая музыка, написанная на рифмованные стихи - les vers rymés - более строги по форме. Здесь более периодично возникают каденции, благодаря чему возрастает роль тоники и доминанты.

§2. Период имитационного строения. Период как музыкальная мысль, завершенная каденцией, во французской музыке второй половины XVI века встречается не только при гомофонно-гармоническом складе фактуры, но и при имитационном строении. Мы назвали такую структуру период имитационного строения. Его особенности: сначала вдет изложение небольшой темы, затем ее несколько имитаций, приводящих сначала к аккордовому изложению, а затем -к каденции на тонике или на доминанте.

Прежде всего отметим интонационную концентрированность такого периода: во всех голосах представлена одна и та же интонация, как правило исходящая от I или от V ступени. Формирование каденций здесь никак не связано с

завершенностью текста и подчинено чисто музыкальной логике развертывания гармонии.

Период имитационного строения может делиться на предложения. Он может быть единственной основой пьесы, а может явиться частью крупного произведения, состоящего из нескольких имитационных периодов. Он может включать в себя только одну тему, а может и несколько, каждая из которых последовательно получает имитационное развитие.

§3. Мотет (малый мотет). Мотет во французской музыке второй половины XVII века представляет собой пьесу имитационного склада, состоящую из одного или нескольких периодов имитационного строения. Вступление тем бывает и последовательное, и одновременное. Время от времени имитационный склад сменяется на гомофонно-гармонический, что ведет к появлению каденции на тонике или на доминанте. В диссертации анализируются мотеты Томаса Крекийона и Жана Майара.

§4. Вариации. Вариации представлены, в основном, в музыке инструментальной. Их особенность - в структуре темы. Как правило, это строка, где есть только одна каденция.

2. Теоретические предпосылки модального и тонального письма во французских теоретических трактатах второй половины XVI века. Познать правила композиции, разграничить в них рекомендации по применению модальной или тональной гармонии можно только познакомившись с несколькими трактатами того или иного времени: каждый из них заключает в себе свой комплекс сведений. Общий ход эволюции музыкально-теоретических представлений можно оценить, только учитывая труд исследователей многих поколений, преемственность музыкально-теоретических идей. В скромных, казалось бы, правилах соотношения между интервалами заключено все богатство многоголосной модальной гармонии, а затем и ее трансформации в тональную. При этом надо иметь в виду, что многие правила сначала бытовали в устной традиции, реализуясь в музыкальном произведении. Постепенно, с течением времени они закреплялись в теоретических трактатах.

Во второй половине XVI века создаются первые трактаты на французском языке. В нашем распоряжении имеется семь трактатов второй половины XVI века. Все эти работы имеют одинаковые теоретические основания, но различные цели написания: это и пособия для учеников, которые учились петь по нотам, и советы по сочинению музыки для начинающих композиторов, и отдельные рекомендации по использованию plain-chant в многоголосии.

Рекомендации по модальной гармонии, содержащиеся во французских трактатах второй половины XVI века, могут быть сведены к следующему:

— основа музыкальной композиции — «Общая шкала» звуков — двухоктавный звукоряд, деленный на гексахорды; хроматические звуки b-mol и b-quarre принадлежат разным гексахордам;

— раздельное употребление мягкого и твердого гексахорда и, как следствие, — отсутствие хроматического полутона;

— восемь тонов и двенадцать ладов соответствуют звукоряду «Общей системы»;

— пение диатоники реализуется применением мутации и Гвидоновой руки;

— интервал — строительная единица музыкальной композиции. Последовательность интервалов — несовершенный консонанс переходит в совершенный — определена акустически вне конкретного лада в рамках «Общей системы»;

— соотношение между интервалами не регулируется финалисом; в ладах нет нумерации ступеней в отношении финалиса, хотя указывается величина всех интервалов по отношению к финальной ноте;

— консонантность многозвучных вертикальных комплексов определяется согласно общепринятой традиции через комбинации консонирующих интервалов;

— избегание «ложных отношений» (теоретически).

«Тональные» (пока не осознанные в таком качестве) правила, заключенные в трактатах второй половины XVI века, немногочисленны:

— гармоническая и мелодическая структура каденций с применением повышающего хроматизма;

- тоника, точнее говоря - унисон, октава и квинта, - выделяется в результате следования правилу терции и сексты;

- выход за пределы любого гексахорда определяется правилами mi contra fa и fa super la и ведет к появлению двух полутоновых интонаций: сверху от гексахорда - ноты с бемолем, снизу от гексахорда - ноты с диезом. Восходящий хроматизм допускает трактовку в качестве вводного тона — одного из важнейших элементов тональности.

Рекомендации по интонированию хроматических звуков в каденции содержатся в трактатах Буржуа, Гийо, Иссандона, Jle Руа, де Монфора. Советы по применению в композиции уменьшенной квинты зафиксированы в трактате Ле Руа, правила избегания этого интервала — у Иссандона. Мишель Минеу вводит термин sauver, когда речь идет о применении диссонансов.

ГЛАВА ВТОРАЯ. Первая половина XVII века. Новое соотношение модальных и тональных признаков гармонии. Теоретические трактаты: переосмысление старых правил композиции при сохранении основ модального письма

1. Музыкальная практика. Кристаллизация гармонических опор, «ложные отношения», рассредоточенный хроматизм, неаккордовый диссонанс, полимодальность как факторы модальной или тональной организации

а) Композиторы и основные жанры творчества. Начало XVII века не внесло резких стилевых изменений в практику музыкальной композиции во Франции. Наиболее видные авторы этого времени - дю Корруа, Титлуз, Баллар, Безар - родились еще в XVI веке, и каждый из них продолжал творить в привычной для себя манере.

б) Эсташ дю Корруа. В хоровой музыке дю Корруа представлены произведения, написанные на размеренные стихи с их метрическими схемами, строчной-строфической формой с ее постоянно изменяющимся мелосом в рамках избранного ритма. Следует отметить употребление периода имитационного строения в «Ноэлях» на одну-две темы. В инструментальных фантазиях дю Корруа использован как период имитационного строения, так и сквозное имитационное

развитие, разделенное каденциями, в котором, однако, трудно выделить отдельные периоды.

Гармония Эсташа дю Корруа — это одно из наиболее совершенных воплощений модальной тональности во французской музыке начала XVII века, имеющей свои специфические черты в ноэлях, в музыке на мензурированные тексты, в инструментальной музыке. Модальность сказывается:

— в использовании натуральных диатонических ладов как при проведении тем (цитат богослужебных напевов), так и в их развитии;

— в самом характере тематизма даже в тех случаях, когда цитаты нет;

— в свободном чередовании консонирующих аккордов диатонического лада;

— в эпизодическом применении аккордов — носителей «ложных отношений»;

— в использовании «закрепляющего» хроматизма;

— в явном преобладании свободного высказывания над ритмически активными построениями.

Тональные черты проявляются:

— в использовании знаков, выравнивающих натуральные диатонические лады по аналогии с ладами Ut и Де;

— в использовании в ряде произведений преимущественно «тональной аккор-дики», в частности — автентических оборотов.

Увеличенная кварта и уменьшенная квинта в ряде случаев создают эффект модальных отклонений и круга тональностей модального родства. Ритмическая организация выступает в качестве важного фактора возникновения модальных (например, в музыке на размеренные стихи) и тональных (например, в Ноэлях) признаков гармонии.

Применение точного ответа при имитации, вызывающего тот или иной хроматизм при проведении темы, тоже можно отнести к факторам тональной гармонии.

в) Гийом Бузиньяк. Перечень сохранившихся произведений Бузиньяка невелик — это песни и мотеты. Особенностью стиля Бузиньяка является использование Basse continue, но без цифровки. Бузиньяк предпочитал сочинять в натуральных ладах, не имеющих ключевых знаков, хотя у него встречается и

соль минор с одним бемолем. Большинство его произведений имеет тактовую черту, в некоторых мотетах применена свободная квантитативная ритмика. Его излюбленная музыкальная форма - период имитационного строения, встречается и строчно-строфическая форма. Для гармонии характерна модальная трактовка мажора и минора.

г) Пьер Гедрон. Модальные черты гармонии Гедрона сводятся к свободному последованию аккордов в пределах звукоряда, особенно мажорного, к использованию переменно-функциональных аккордовых связей. Тональные черты более разнообразны. Это применение вводных тонов, кристаллизация типичных для тональности оборотов типа T-S-T, T-D-T, отклонения в тональности побочных ступеней с применением модулирующих аккордов, особенно секстаккорда VII ступени.

В ариях Гедрона наблюдается дифференциация средств гармонии в соответствии с формой. Следует назвать две устоявшиеся формулы, которые проявляют себя в конце построений: вопрос на доминанте и ответ на тонике в основной или в побочной тональности. Из минора переход делается чаще в параллель, а из мажора — в доминанту. Свобода, последовательность и выразительность высказывания — посредством расположения каденций, подготовки новой мысли, где-то повторения высказанной мысли, ее усиления, где-то — утверждение мысли — такова логика построения музыкальной формы в придворных ариях Гедрона.

д) Жан Титлуз. Основные произведения Титлуза — это «Церковные гимны с фугами и ричеркарами» (1623) и «Магнификат» (1626).

Церковные гимны Титлуза, как и многие фантазии дю Корруа, имеют в своей основе cantus firmus. В этих произведениях в басу представлен традиционный литургический напев с подтекстовкой, который исполняется прихожанами. Партия органа при этом выступает в роли инструментального сопровождения имитационного склада.

Особенностью гармонии Титлуза является широкое применение мелодических переменных функций при свободной - модальной последовательности аккордов диатоники.

е) Робер Баллар. Особенности гармонии Баллара проистекают из взаимодействия различных приемов письма. В его музыке сильны признаки функционально-гармонической тональности в ее барочной интерпретации, но они подчас стушевываются из-за особенностей формообразования. У Баллара часто использован модулирующий аккорд с внезапным появлением хроматизма и ввод-нотоновых интонаций. Баллар тяготеет к строчной форме, образуя на ее основе своеобразно трактованный период из двух предложений, период с дополнением, период с расширением. Но эти периоды у Баллара очень часто неквадратны, возникающие на их основе более крупные композиционные структуры имеют сквозное безрепризное тематическое развертывание. Преобладание в гармонии аккордов главных ступеней, большая роль звучания тоники вызывают ощущение функционально-гармонической тональности.

Пьесы, представленные в «Книгах для лютни» Баллара, — это своеобразные миниатюры. Обращает на себя внимание разнообразие построений, состоящих из этих музыкальных строк. Их характерная черта — окончание строки на тонике основной или побочной тональности. В таком случае получается, что период состоит не из двух предложений в вопросо-ответной форме, а как бы из двух гармонически завершенных строк. Весьма характерны строчные построения трех-, пяти- и даже шеститактовые. Половинная каденция на доминанте бывает, но не всегда. В то же время встречаются построения, состоящие из двух частей, каждая из которых оканчивается на доминанте: сначала это половинная каденция, а в конце — модуляция в доминанту.

Таким образом, в музыке Баллара происходит взаимодействие строчной формы и периода с перевесом то в одну, то в другую сторону. Однако встречается период и повторного строении с половинной и заключительной каденциями.

ж) Жан-Батист Безар. Гармония Безара представляет собой уникальное явление во французской музыке первой трети XVII века. Перед нами море модальной гармонии, где хроматика возникает на базе взаимодействия диатонических систем. Здесь сочетаются признаки модальной диатоники, модальной трактовки мажора, ладовой переменности, полимодальности, черты классиче-

ской тональности (особенно в каденциях), романтические терцовые сопоставления аккордов. Отметим также применение параллелизмов (ленточного голосоведения).

Основной принцип трактовки хроматизмов у Безара, традиционный для французских композиторов его времени, — не применять хода Ъ-то1 — Ь-диагге. Нарочитое распределение двух высотных вариантов ступеней по разным октавам, разным пластам фактуры и мелодическим линиям было следствием линеарной ладовой организации отдельных голосов.

Гармония Безара диатонична и модальна, несмотря на наличие большого количества хроматических знаков, которые выставляются в фортепианных расшифровках его лютневых произведений. Словом, это яркий образец модальной тональности, трактованной оригинально и разнообразно. В то же время иногда в ней можно отметить и черты гармонии будущего - внезапное применение доминантсептаккорда с неподготовленной септимой, модулирующего аккорда.

з) Выводы. С позиций XXI века мы можем говорить о проявлении в музыке первой половины XVII века модальных и тональных качеств гармонии, граница между которыми устанавливается по способам внедрения и частоте употребления вводнотоновых мелодических тяготений.

Модальная гармония имеет следующие проявления:

- натуральные диатонические лады (Фантазии дю Корруа, Гимны Титлуза, «Реквием» Модюи);

- модальная трактовка мажора и минора (встречается у всех композиторов);

- модальность смешанных систем (Безар);

К этим традиционным уже приемам добавляется:

- значительное более развитая система мелодических и гармонических переменных функций (Безар);

- полимодальность (Безар).

Тональные признаки гармонии расширяются за счет внедрения хроматизма без применения традиционной мелодической формулы и за счет формирования

модулирующего аккорда. В некоторых случаях можно говорить об образовании функционально-гармонической тональности.

Основные новации в формообразовании проявляют себя в музыке инструментальной. Это различная трактовка строчной формы, взаимодействие строчных форм, приводящее к образованию структур, близких периоду, периода с чертами строчной формы, а иногда и имитационной формы, обладающей чертами строчной формы. Во всех случаях преобладают структуры, лишенные тематической повторности и неквадратные.

Наконец, именно в первой половине XVII века, в 40-е годы, во Франции впервые применяется бас континуо, который во второй половине века внесет свою лепту в развитие тональности.

2. Теоретические основания тонального и модального письма во французских трактатах первой половины XVII века. Французские теоретические трактаты первой половины XVII века в целом отражают состояние музыкальной практики, однако в них рассмотрены далеко не все процессы, происходящие в гармонии.

В трактатах в большинстве своем зафиксированы «модальные» правила композиции, вытекающие из соотношения консонирующих интервалов. И лишь в некоторых из них закреплены условия применения «ложных» отношений, схемы введения и разрешения уменьшенной квинты. Интервалы - носители «ложных отношений» постепенно получают «реабилитацию» как звуковые сочетания типа диссонанса, за которым должен следовать консонанс. Правила применения диссонанса постепенно закрепляли новые звуковые комплексы, которые через много лет будут называться аккордовый диссонанс.

а) Пьер Майар. Тоны, или Рассуждение о ладах в музыке, о церковных ладах и о различиях между ними. 1610. Содержание трактата Пьера Майара соответствует модальному периоду развития представлений о гармонии. Майар приводит образцы музыки, написанной в тонах, и подробно разбирает «этос» ладовой музыки.

б) Саломон де Коу. Гармоническое установление. 1615. Трактат Сало-мона де Коу отвечает модальному этапу развития и музыкальной практики, и

теории музыки во Франции. Автор приводит образцы псалмовых напевов в двенадцати ладах, по которым мы можем судить о способах введения бемоля, о возможности трактовки звукоряда с бемолем как натурального. В трактате ясно формулируются мысли об избегании тритона, употребление случайных знаков связано с высотной мобильностью ступеней. Каждая пара интервалов рассматривается сама по себе, как организуемая внутренними правилами, которые никак не выстраивают ее отношений к «последней ноте».

в) Пьер Баллар. Трактат по музыке, содержащий инструктивные обобщения для методичной практики композиции. 1617. Этот трактат является редакцией — несколько расширенным переизданием трактата Ле Руа. Обновленное переиздание трактата через 40 лет после его создания - свидетельство актуальности заключенных в нем правил.

г) Рене Декарт. Компендиум музыки. 1618. В «Компендиуме музыки» речь идет о тех же вопросах, что и во многих трактатах того времени: об интервалах, о делении октавы, о ладах, но подход Декарта к их освещению иной -сделанный с позиций математика. Декарт стремится к математически выверенному обоснованию музыкальных явлений и для него, в принципе, нет разницы, что перед ним — модальная и тональная организация. Но понимания тональности у Декарта явно нет. Поэтому получается, что он дает математическое подтверждение модальности диатонических ладов и многоголосия, сочиненного на их основе.

При рассмотрении порядка интервалов Декарт говорит об устремленности движения от одного интервала к другому, что типично именно для тональной организации. Декарт зафиксировал воздействие звучащей струны лютни на соседние струны, которые отвечают ей резонансом на некоторые интервалы, но не нашел объяснения этому явлению. Он обратил внимание на эффект переду-вания, получаемый на флейте, но не сделал выводов относительно гармонической природы звука. Оба эти физические явления будут замечены Мерсенном и тоже не войдут в его доказательную базу в ожидании достойного объяснения своей роли в музыке, которое сделает Рамо.

д) Марен Мерсенн. Универсальная гармония. 1636. Труд Мерсенна "L'Harmonie universelle" является основным и наиболее полным изложением принципов модальной гармонии не только во французском, но и, по-видимому, во всем европейском теоретическом музыкознании XVII века. Его исследования исходят из физической природы звука, из математических пропорций, определяемых между звуками либо по длине струн, либо по количеству колебаний. Полученные числовые пропорции он искал и обнаруживал в структуре интервалов, тетрахордов, октавных звукорядов, в родах музыки - в диатонике, хроматике и энармонике, в интервальных оборотах, в делении интервалов, в способах настройки и в конструкции музыкальных инструментов, в соотношении временных величин, а если говорить еще шире - во всех аспектах мировой гармонии.

Мерсенн резко увеличивает количество рекомендуемых интервальных оборотов, в частности - оборотов с участием хроматического полутона 24 : 25 типа Ъ mol - Ъ quatre подряд. Применение таких оборотов — свидетельство применения модулирующего аккорда как черты функционально-гармонической тональности.

Характеристику лада Мерсенн связывает с модальными струнами, имея в виду звуки тонического трезвучия. Мерсенн дает математическое обоснование не только трезвучия, но также секстаккорда и квартсекстаккорда.

Черты тональности у Мерсенна проявляются в более свободном применении тритоновых отношений.

Мерсенн пишет, что, по мнению практиков, деление октавы на 12 равных полутонов облегчает игру на инструментах, что именно при таком делении (рекомендованном еще Аристоксеном) становится ясно, что тритон и ложная квинта «имеют один и тот же материал», что октава состоит из трех «мажорных терций» - то есть Мерсенн подмечает энгармоническое равенство интервалов в таком строе.

Анализируя всевозможные строи, Мерсенн приходит к выводу, что «каждую музыкальную ноту можно начинать с любой диатонической ступени», что «при игре на органе или спинете можно начинать все виды ладов и тонов с лю-

бой диатонической клавиши». Эта идея Мерсенна свидетельствует о возможности применения двенадцати видов транспозиции

Мерсенн вводит термин supposer — предполагать — предполагаемый интервал. Термин употребляется, когда речь идет о том, что для каждого консо-нирующего интервала существует другой — предполагаемый, добавление которого к данному консонансу создает консонирующую трехголосную гармонию в пределах октавы, квинты, иногда - шире октавы. Этот дополнительный интервал как бы заложен в природе звука. Предполагаемый интервал в ряде случаев трактуется как необходимое дополнение для получения мажорного или минорного трезвучия (большая терция предполагает малую, а малая - большую). Однако предполагаемый интервал в пределах октавы - это обращенный интервал.

Отметим мысль Мерсенна об акустическом, физическом обосновании более крупных музыкальных единиц, нежели интервалы, а именно, консонирую-щих аккордов, даже с удвоением звуков и расположением их шире октавы. При их обосновании он исходит из своих наблюдений относительно гармонической природы звука, существования призвуков, частичных тонов, обертонов — конечно без применения этих терминов. Мерсенн указывает, что консонансы даны самой природой звука. Доказательство тому - натуральные звуки трубы и других духовых инструментов, резонанс между звуками струнных щипковых инструментов.

е) Антуан Парран. Трактат по теоретической и практической музыке, содержащий советы по композиции. 1639. Парран смело вторгается в область функционально-гармонической тональности и вводит в теоретическое музыкознание новые объекты исследования. Впервые он обращает внимание на применение в музыкальной пьесе каденций, принадлежащих нескольким разным ладам. Он дает им название заимствованные каденции. Этим он закладывает основы понимания процесса модуляции как смены тональных центров и круга тональностей диатонического родства.

В его трактате содержатся правила композиции, свойственные и модальной, и тональной гармонии. Он допускает некоторую свободу в применении «ложных отношений». Однако в примерах Паррана очень много аккордов по-

бочных ступеней в их свободном чередовании, много натурально-ладовых оборотов, свойственных модальной гармонии.

Свое изложение теоретических основ музыки, а потому и вытекающих отсюда правил композиции, Парран традиционно строит, исходя из физических характеристик изолированных интервалов и пропорциональных отношений между звуками, взятых вне музыкального контекста, а затем уже он переходит к рассмотрению интервалов в условиях октавного звукоряда.

Определить лад, как указывает Парран, можно согласно ключу и по тем струнам, которые употребляются чаще других, то есть тонического трезвучия -без применения этого термина. Парран говорит о двенадцати ладах современной ему музыки, имея в виду традиционные лады эпохи Возрождения. Он называет три общепринятые отличительные особенности (les marques), специфические для каждого из ладов. Это Доминанта, Медиация и Терминация (la Mediation и Terminaison, или Cadencé).

Но «струны», о которых идет речь, - это не только тоническое трезвучие: на каждой из них можно делать свое заключение. Парран вводит термин заимствованные каденции, которые могут быть сделаны на модальных струнах - на медианте и на доминанте и приводит соответствующие гармонические схемы -образцы каденций во всех ладах. Он выражает надежду, что когда-нибудь будут написаны пьесы во всех двенадцати ладах. Каждый лад в его примерах дан в своем натуральном положении и транспозиции всех ладов на квинту вниз. В качестве местной тоники выступает также трезвучие VI ступени.

Абсолютное большинство новых тоник закрепляется благодаря вводному тону, который берется мелодическим оборотом, типичным для системы соль-мизации: соль - фа-диез - соль, ре - до-диез - ре, ля - соль-диез - ля, ми - ре-диез - ми, при котором нет модулирующего аккорда. Однако есть и такие случаи, когда хроматизм вводится скачком или другим «не сольмизационным» способом.

ж) Антуан де Кузю. Универсальная музыка. 1643. Трактат Антуана де Кузю «Универсальная музыка, содержащая всю теорию и всю практику» отражает практику и модальной, и - отчасти - тональной гармонии. Прежде всего,

он говорит о применении старинных диатонических ладов, которые отличаются друг от друга «своим положением полутона». Описание основ музыкальной композиции Парран делает на основе соотношения между интервалами. Де Ку-зю ориентируется на правила сольмизационной системы - как в двухголосии, так и в многоголосии.

Однако в этом трактате есть очень важные новые черты. Некоторые из его рекомендаций даны в русле функционально-гармонической тональности. Прежде всего, он расширяет круг звуков, принимающих участие в музыкальной композиции, и представляет «Королевскую систему» — хроматический звукоряд, который по сути дела заменяет собой старинную диатоническую Échelle générale. Де Кузю рекомендует более свободное и обильное применении уменьшенной квинты, демонстрирует в своих примерах аккордовый диссонанс.

Отметим также, что Кузю в своих примерах почти не пользуется аккордами побочных ступеней, предпочитая демонстрировать модальные отклонения в эти ступени.

Выводы. В теории музыкальной композиции первой половины XVII века проявляются признаки и модальной, и тональной гармонии. Сохраняется ориентация на двенадцать (шесть) диатонических ладов, которые различаются согласно терции над финалисом и называются лады с b-quarre или с b-moll. Эти «модальные струны» получают у Мерсенна не только математическое, но и физическое, акустическое обоснование.

Увеличивается роль рекомендаций по использованию увеличенной кварты и, особенно, уменьшенной квинты, вносящих в гармонию вводнотоновые отношения.

В теории намечается переход к использованию двенадцати хроматических звуков, двенадцати равных полутонов, двенадцати способов транспозиции.

Впервые в теорию музыкальной композиции внесены рекомендации о применении «заимствованных каденций», то есть относительно смены ладов в музыкальном произведении. В трактатах рекомендуется применять разрешение диссонанса, а иногда и уменьшенной квинты в старой терминологии: интервал надо "sauver" — спасать, уводить. Такого рода советы постепенно заменяют со-

бой, хотя и не полностью, правила соотношения между несовершенным и совершенным консонансом. Авторы предлагают разные термины для классификации каденций.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Вторая половина XVII века. Тональность в музыке французского барокко и ее интерпретация в теоретических трудах. Цифрованный бас и его роль в развитии теоретической и практической гармонии

1. Основные жанры творчества и тенденции в развитии гармонии. В музыке этих лет четко проявляются особенности функционально-гармонической тональности:

- преобладание трезвучий главных ступеней - I, IV и V ступеней и их обращений как в основной тональности, так и в побочных;

- трактовка аккордов побочных ступеней как тоник побочных тональностей;

- активное употребление модулирующего аккорда;

- формирование аккордового диссонанса - септаккордов V, II и VII ступеней в основной тональности и в побочных, которые образуются в результате «оседания» неаккордового звука в аккорд как вполне самостоятельные структуры, на основе сочетания уменьшенного трезвучия или его обращений с проходящими звуками - септима аккорда употребляется без подготовки;

- движение по звукам аккорда, особенно по звукам тонического трезвучия как стержень начальных звуков мелодии;

- формирование нового типа музыкальной фразы, в которой активно проявляется организующая роль тонического аккорда;

- использование при модуляции хроматического хода b-mol - b-quarre, то есть применение вводнотоновой интонации; скачки на вводный тон.

Кроме того, в эти годы временами проявляются черты тональности модальной, например, применение секстаккорда VII ступени, полиладовости.

Функционально-гармоническую тональность этих лет отличает от классической сравнительно редкое применение уменьшенного септаккорда и главное

- отсутствие хроматических неаккордовых звуков, которые появятся впервые, по-видимому, только в гармонии Гайдна.

2. Тональность в церковной музыке для хора. Во второй половине XVII века во Франции функционировали три линии развития хорового искусства: церковная хоровая музыка, оперные хоры и хоровые миниатюры в жанре Air de Cour или многоголосной Chanson. Возникает новый жанр с применением хоровой музыки, — оратория. Жанровые различия сказывались на масштабах хоровых произведений, на исполнительском составе, на технике композиции. При этом происходил и другой процесс - взаимовлияние светских и церковных жанров, в частности - театрализация церковной музыки.

а) Анри Дю Мон (1610-1684). Гармония Дю Мона тональна в рамках модели функционально-гармонической тональности. В ней велика роль тоники, аккордов V, IV и II ступеней. Аккорды побочных ступеней в абсолютном большинстве случаев употреблены со своей гармонической периферией. Специфика гармонии Дю Мона заключается в том, что в его произведениях модальность, если она есть, перемещается в область мелодики, модальность представляется линеарно на фоне вполне тонального гармонического сопровождения. Уменьшенное трезвучие и его обращения входят в гармонию Дю Мона как ее важная составная часть. Этот аккорд, с одной стороны, роднит гармонию Дю Мона с модальной техникой, а с другой - создает условия для формирования аккордового диссонанса: уменьшенный секстаккорд II ступени и его обращения легко перерастает в диссонирующий септаккорд II ступени, а секстаккорд VII ступени и его обращения - в звучность обращений доминантсептаккорда.

б) Жан-Батист Люлли (1632-1691). Гармония Люлли занимает особое место среди произведений французских композиторов. Это сказывается в смелой трактовке не только тональности, но и тонального развития, модуляционных процессов. Люлли дал новое толкование имитации. Быть может, впервые во французской музыке он применяет вычленение из темы отдельных интонаций и дает им гармоническое развитие с применением тематических перекличек, имитаций, которые превращаются в средство интонационного развития.

Музыка Люлли - одно из наиболее совершенных и смелых воплощений функционально-гармонической тональности, почти свободная от традиций сольмизационной системы. Это сказывается в особенностях трактовки вводного

тона, типах гармонических последований, системе модуляций, гармоническом строении мелоса. Многие интонации, темы и целые части произведений Люлли предвосхищают музыку не только Баха, но и Моцарта и даже Верди.

Однако в музыке Люлли еще велика роль периодов, трактованных в традициях старой французской музыки, - строка - строфа, где форма определяется соотношением каденций, его музыка не скована квадратностью и необходимостью введения реприз - музыкальная мысль Люлли стремится к свободе высказывания и обновлению интонационного материала.

Люлли освоил сферу эллипсиса, прерванного оборота. От классической тональности гармонию Люлли отличает полное отсутствие хроматических неаккордовых звуков. При хроматическом движении какого-либо из голосов каждый звук получает свой аккорд. Мелодия, а также бас очень часто строятся с применением перемещения по звукам аккорда. У Люлли, как и у большинства французских авторов второй половины XVII века, еще нет достаточного тяготения к равенству музыкальных построений, к сходству начал или каденций.

в) Марк-Антуан Шарпантье. Музыка Шарпантье отличается от Люлли дальнейшим усложнением своей фактуры, своим многоголосием с преобладанием мелодически самостоятельных голосов, будь это имитационное или неимитационное изложение. Поэтому она производит впечатление весьма насыщенной различными мелодическими элементами - неаккордовыми звуками, интонационными перекличками, не достигающими статуса имитации и трактуемыми как тематическое развитие.

В церковной хоровой музыке Шарпантье придерживается примерно такой же трактовки тональности, что и Люлли: это функционально-гармоническая тональность. Употребление побочных трезвучий и септаккордов у Шарпантье ограничено. Процесс «оседания» неаккордового диссонанса в аккорд можно считать завершенным. Композитор свободно пользуется аккордовым диссонансом V, И, VII ступеней, в заключительной каденции предпочитает трезвучие доминанты, хотя применяет и доминантсептаккорд. Хроматизм, в том числе и вводнотоновый, у Шарпантье берется как в поступенном движении, так и скачком. Применение хроматизма как «вспомогательного» звука в «рисунке» соль-

мизационной системы можно считать случайным совпадением, но не целью. Шарпантье широко пользуется модулирующим аккордом, в роли которого выступает секстаккорд VII ступени, консонирующая доминанта, обращения доми-нантсептаккорда.

Особенностью стиля Шарпантье можно считать склонность к репризным формам, однако не таким, как это будет в музыке XVIII века. Основой его формообразования, как и у Люлли, остается строчная форма. У Шарпантье можно проследить дальнейшие шаги перехода от имитации к тематическому развитию на основе преобразования темы в условиях новой аккордики. Шарпантье освоил применение увеличенного трезвучия, даже в его интерпретации средствами энгармонизма. Встречается энгармонизм и уменьшенного трезвучия. Тональные планы у Шарпантье выходят за рамки диатонического родства и включают тональное развитие в условиях мажоро-минора.

3. Тональность в музыке для лютни и клавесина. Французская инструментальная музыка второй половины XVII века была еще более разнообразна по жанрам и по манере письма, чем в предыдущие годы. Гармония становилась все более активной при создании художественного образа и все более предсказуемой: в ней закреплялись новые гармонические обороты.

а) Дени Готье-младший (1603-1672). В диссертации дается анализ пьесы для лютни Готье-старшего Аллеманда («Гробница»), в которой отмечаются признаки модальной и тональной гармонии.

б) Жак Шампион де Шамбоньер (после 1600 - ок. 1670). Гармония в музыке Шамбоньера — это функционально-гармоническая тональность с преобладанием консонанса, с модулирующими аккордами доминанты, проходящими септимами. Хроматический полутон практически не применяется.

В пьесах Шамбоньера преобладают двухчастные формы. По некоторым признакам их структуры близки тем формам, которые у нас принято называть простыми двухчастными. Но есть некоторые весьма существенные отличия. Прежде всего, у Шамбоньера основой музыкального мышления является не традиционный классический период, а строчная форма, вернее сказать — две строчные формы, которые складываются в построение, напоминающее период.

Окончание первой части на тонике и не создает динамики половинной каденции. Такое построение мы и обозначаем термином строка, после которой можно поставить скорее запятую, чем знак вопроса или двоеточие. Вторая строка при этом может подводить к доминанте исходной тональности.

Важным фактором объединения двух строк в период, как и у Шарпантье, можно считать их повторение: знак :||. Именно наличие повторения придает построению смысл самостоятельной структурной единицы. Количество тактов при этом может быть весьма разнообразным, и лишь в некоторых случаях кратным четырем.

Пьесы Шамбоньера основываются на таких музыкальных «строках», которые могут в одних случаях «складываться» наподобие периода, а в других - вести к образованию безрепризной строфической формы.

Первая часть двухчастной формы может иметь и другой вариант распределения каденций: первая строка завершается на доминанте, а вторая - на тонике. В конце первой части возможна и модуляция. Встречаются варианты с двумя доминантовыми каденциями.

Другой тип формы у Шамбоньера — это период имитационного строения, однако не в такой мере насыщенный темами-интонациями, которые подвергаются имитации, как в первой половине XVII века и ранее.

в) Луи Куперен (ок.1626-1661). Клавесинные пьесы Луи Куперена очень близки пьесам Шамбоньера по фактуре, по музыкальной форме. Гармоническая структура музыки Луи Куперена соответствует особенностям функционально-гармонической тональности. Это централизованная организация аккордов терцовой структуры, в которой преобладают созвучия тоники, доминанты, секстаккорд и квартсекстаккорд VII ступени, D7 и его обращения с проходящей септимой, II ступени секстаккорд, субдоминанта, прерванный оборот типа V35 -VI35, отклонения в тональности побочных ступеней и т.д. Вводный тон он берет без специальной подготовки, модулирующие аккорды представлены четко. Обращает на себя внимание фактурная разобщенность звуков обращений доми-нантсептаккорда, которые нередко переходят в обращения трезвучия VII ступени. Натурально-ладовые обороты не свойственны Луи Куперену.

г) Никол я Ле Бег (1631-1702). Функционально-гармоническая тональность применяется композитором в музыке без тактовой черты. Строчная форма проявляет свои особенности в условиях периода, простой двухчастной формы, рондо. Ле Бег применяет нисходящий хроматический ход от I к V ступени. Сюита - один из жанров его творчества. Образец его обозначения тональности: Сюита в Día ré, Сюита в g ré sol \>, что отражает финалис и терцию над финали-сом.

д) Жан Анри д'Англебер (1628). Гармония д'Англебера - это яркий образец функционально-гармонической тональности, включающей в себя и некоторые приемы гармонии модальной. Гармонические обороты невелики по масштабам, часто возникают в результате ритмической повторности и совпадения опорных гармоний с тяжелой долей такта и включают в себя тонику в самом разнообразном аккордовом окружении. Способы введения хроматизма разнообразны: это и модулирующий аккорд, и мелодический минор, и ладовое ко-лорирование. Аккордовый диссонанс вводится без приготовления, с вводным тоном д'Англебер обращается свободно, применяя его вне традиционной формулы. Хроматические неаккордовые звуки гармонии д'Англебера не свойственны.

4. Тональность в музыке для скрипки и ансамбля скрипок

а) Луи Куперен. Скрипичная музыка Луи Куперена (ок. 1626-1661) была новшеством не только для Франции, но и для других европейских стран. Как пьесы для клавесина Ле Бега можно считать предшественниками французских сюит Баха, так и скрипичные фантазии Луи Куперена можно расценить как предшественников скрипичной музыки в Италии. Гармония в скрипичных фантазиях Луи Куперена аналогично той, что содержится в его пьесах для клавесина, но медленный темп, а также изобилие восьмых и шестнадцатых делают эту музыку более масштабной.

б) Марк-Антуан Шарпантье. Инструментальные ноэли Шарпантье отличаются от его церковной хоровой музыки по трактовке и гармонии, и музыкальной формы. Это активная, ритмизованная музыка, в которой большая выразительная роль принадлежит квадратности построений и использованию тема-

тической повторности. Строчная форма выступает здесь как основа периода повторного строения, простой двухчастной формы и рондо.

5. Тональность в музыке для органа. Форма фуги

а) Габриель Нивер (1632-1714). В творчестве Нивера представлен цикл: прелюдия и фуга. Наблюдается сочетание признаков модальной и функционально-гармонической тональности. Фуга трактована как развернутый период имитационного строения.

б) Николя де Гриньи (1671-1703). Трактовка гармонии и формы фуги представлена на примере анализа его Органной тетради. Автор почти не пользуется приемами модальной гармонии. Фуга приобретает черты самостоятельного жанра благодаря тонально-тематическому развитию в ее центральной части.

в) «Органная книга Маргариты Тьери. Книга - собрание музыкальных текстов анонимных авторов, предназначенных для ведения церковной службы: месс, магнификатов и т.д. Здесь применен цикл прелюдия - фуга, трактовка тональности - функционально-гармоническая.

Трактовка фуги сильно отличается от привычного нам баховского толкования этой формы. Анализ французской фуги XVII века показывает процесс исторического формирования этого жанра. В ряде случаев фуга - это небольшая пьеса имитационного склада, включающая в себя одну или несколько каденций, завершающих структуру, которую мы обозначили термином период имитационного строения. В такой пьесе преобладает тоническая гармония благодаря неоднократному проведению темы в основной тональности, встречаются отклонения в родственные тональности, но еще нет того тонально-тематического развития, как в фугах XVIII века. В некоторых фугах отчетливо выделяется середина и проведение темы в других тональностях, в том числе - со сменой мажорного варианта темы на минорный. Лишь иногда обнаруживаются черты тематического развития.

Выводы обобщают наиболее смелые приемы функционально-гармонической тональности во Франции второй половины XVII века: применение аккордового диссонанса, модулирующего аккорда, фригийского оборота,

диатонической секвенции, хроматического нисходящего движения от I ступени к V, применение кварто-квинтовых цепочек в последовании как отдельных аккордов, так и при построении тональных планов, насыщение ткани неаккордовыми звуками и т.д.

Обогащение гармонии шло параллельно развитию музыкальных форм, образованию строчной формы с чертами периода, периода с чертами строчной формы, эволюция периода имитационного строения в фугу (лучше сказать -фугетту, но этим термином французские музыканты не пользовались).

6. Черты тональной и модальной гармонии во французских теоретических трактатах второй половины XVII века. Вторая половина XVII века оставила нам множество трактатов, отражающих практику применения цифрованного баса. Эти трактаты имели два повода для своего написания: научить музыканта аккомпанировать певцу или инструменталисту или же помочь композитору овладеть современными правилами сочинения музыки. В обоих случаях речь шла о построении аккордов и аккордовых последований на интервальной основе.

а) Николя Флери. Методика легкого обучения игре на теорбе по цифрованному басу. 1660. Книга примечательна в двух отношениях:

1. Как своего рода каталог принятых в 60-е годы XVII века аккордов и аккордовых оборотов на теорбе, по которому мы и можем судить о модальных или тональных качествах гармонии;

2. Как ранняя стадия применения во Франции цифрованного баса в его своеобразной трактовке: Флери ориентируется не на звукоряд, в котором работает, а на исключительно интервальные отношения от баса и всегда точно указывает, где следует играть большую терцию (ее обозначение - 3:), где малую (3*), где большую сексту (6:), где малую (6*).

Трактат Флери демонстрирует с помощью авторской цифровой табулатуры подробное объяснение взаимосвязи между гармонической вертикалью и горизонталью в традициях, как мы можем судить теперь, функционально-гармонической тональности. Судя по примерам, Флери обучает аккомпанементу в мажоре и в миноре. Он пользуется термином лад, имея в виду мажор и ми-

нор, h говорит о его семи высотных позициях: на F, G, А, В, С, D, Е. Автор пользуется терминами l'Accord parfait, l'Accord simple, l'Accord naturel и говорит об идентичности терций, которые находятся на I, IV и V ступенях лада.

б) Ля Вуа Миньо. Трактат по музыке. 1666. Среди его наблюдений мы можем выделить такие, в которых зафиксированы черты как тональной, так и модальной гармонии. Ля Вуа Миньо ориентируется на старинную Общую шкалу звуков, но расширяет гексахорд от С на один звук ±f, превращая его в натуральный звукоряд мажора. Тем самым автор создает условия для отказа от гек-сахордовой системы мутации. Ля Вуа Миньо говорит о двух видах мутации -старинной, на основе смены гексахордов, и о новой - о мутации с применением новых знаков, главным образом бемолей. В этой связи он подробно объясняет технику расшифровки невыписанного хроматизма.

Большое место Ля Вуа Миньо отводит описанию способов применения «ложных отношений». В трактате рассмотрены следующие виды каденций: совершенная, прерванная, каденция ожидания, каденция чуждая, или внеладовая. Автор предлагает оригинальную трактовку модуляции как смены ладов, но делает это на модальной основе.

в) Гийом Нивер. Трактат по музыкальной композиции. 1667. Тональные черты гармонии в трактате Нивера - это рекомендации по применению вводного тона (этого термина у Нивера нет) в различной ситуации: в условиях уменьшенной квинты, увеличенной кварты, с применением хроматического полутона. Звукоряд, который он рекомендует к употреблению, - это хроматическая гамма без энгармонизма звуков. Нивер предлагает оригинальную систему тонов, которые обозначены числительными и звуками тонического трезвучия. Допускаемый диссонанс у Нивера - это неаккордовые звуки на тяжелой и легкой долях такта.

7. Трактаты 80-х - 90-х годов XVII века как отражение норм современной гармонии. Конец XVII века оставил будущему множество трактатов по музыкальной композиции, по аккомпанементу на клавесине, органе, лютне, гитаре и т.д. В нашем обзоре тональных или модальных качеств гармонии некоторые из трактатов получат «монографическое» освещение. Проблематика

других трактатов - например, Каре [431], Маре [525] - войдет в контекст изложения.

а) Перрин. Книга по музыке для лютни, содержащая новую и легкую методику обучения игре на лютне по музыкальным нотам. 1680. Самая главная задача автора — показать ученику, какими аккордами надо пользоваться при игре на лютне. Перрин приводит их перечень, который служит нам доказательством окончательного преодоления модальных традиций в пользу тональной гармонии. Об этом свидетельствует наличие в аккордах уменьшенной квинты, увеличенной кварты, а также септимы, которая трактуется как аккордовый диссонанс. Многие примеры демонстрируют употребление доминантсептаккорда и секстаккорда II ступени с обращениями. Вопрос о применении натуральных диатонических ладов не ставится.

б) Жан д'Англебер. Пьесы для клавесина, сочиненные Ж. Анри д'Англебером, придворным музыкантом Короля, и способ их исполнения... Принципы аккомпанемента. 1689. Трактат предназначен для освоения техники аккомпанемента на клавесине. Его особенности — в соблюдении определенного порядка овладения трудностями, в изучении аккордовых оборотов в условиях функционально-гармонической тональности. Ученик должен научиться построению натуральных аккордов с большой и малой терцией, аккордов, составленных из терции и сексты, кварты и сексты, аккордов с участием тритона и уменьшенной квинты, то есть трезвучий главных ступеней и их обращений, доминантсептаккорда и его обращений, применению неаккордовых звуков, каденций. Вся терминология - интервальная.

в) Марк-Антуан Шарпантье. Правила композиции. 1690-1693. В трактате проводится мысль о существовании только двух ладов — со структурой звукоряда по образцу либо £//, либо Яё. Такие звукоряды можно строить «от каждой ноты». Такая постановка вопроса явно свидетельствует о признании мажора и минора (которые называются ладами) в качестве основы музыки, и в то же время раскрывает принципы транспозиции.

Шарпантье излагает предпосылки учения о вводных тонах, об обращении интервалов, о необходимости приготовления уменьшенных и увеличенных дис-

сонансов, вводит термин ладовая нота. Автор проводит аналогии между музыкальными каденциями и знаками препинания в речи. Все советы по композиции соответствуют тональной гармонии, хотя автор и говорит, например, о ладе Щ о ладовой ноте и т.д.

г) Этьенн Лулье. Элементы, или принципы музыки, изложенные в новом порядке очень ясно, очень легко и очень кратко. 1696. Лулье закрепляет звук $/ в структуре мажорного лада. Однако основой минорного лада остается звукоряд от Яё. Автор предлагает 12 вариантов транспозиции мажорного лада при квинтовом соотношении финальных звуков и постепенном возрастании количества ключевых знаков. Ключевые знаки он называет транспозициями. Как и другие авторы, Лулье говорит о проявлении в каденциях знаков препинания, свойственных речи.

д) Шарль Массой. Новый трактат о правилах сочинения музыки. 1699. В трактате применяются термины мажорный лад, минорный лад (звукоряд от

излагается требование начинать мелодию с главных нот лада. Речь идет о применении каденций «на всех ступенях лада», об условиях применения диссонансов, уменьшенных и увеличенных интервалов, о семи способах транспозиции мажорного и минорного лада с обозначением каждого из них с помощью тонического трезвучия.

Выводы. Вторая половина XVII века - это время широкого распространения во французской музыке функционально-гармонической тональности с ее мажорной и минорной организацией, стандартизацией гармонических оборотов с участием тоники, системой отклонений и модуляций, применением модулирующего аккорда, аккордового диссонанса, диатонической секвенции с участием септаккордов, увеличенного трезвучия, уменьшенного септаккорда, энгармонизма.

Функционально-гармоническая тональность во Франции конца XVII века отличается от классической более скромным набором аккордов в области субдоминанты и доминанты, первыми образцами применения энгармонизма, но полным отсутствием хроматических неаккордовых звуков.

Набор аккордов доминанты и субдоминанты постепенно расширялся за счет различных вариантов объединения тритона или уменьшенной квинты с неаккордовыми звуками, постепенно приобретающих статус аккорда. Сначала образуется уменьшенное трезвучие (секст- и квартсекстаккорда). Далее на его основе - обращения малого мажорного и его основной вид, обращения малого с уменьшенной квинтой и его основной вид, обращения уменьшенного септаккорда и его основной вид.

Каждый из этих аккордов имел свой генезис, и поэтому, вплоть до Рамо, они рассматривались изолированно. Правила их образования и употребления зафиксированы в пособиях по цифрованному басу.

Проследим, в каких понятиях и терминах фиксировались эти явления в XVII веке. Французская теория музыки второй половины XVII века отражает ранний и во многом подготовительный этап ее формирования.

Теория лада. Общая тенденция развития представлений в области лада — это закрепление в теории музыки двух ладов — мажора и минора с III, VI и VII низкими ступенями. Долгое время основной структурой минора был лад с VI высокой ступенью (бывший Profus), что отражалось на ключевых знаках (вплоть до трактата Массона 1699 года). И только в трактате Мишеля Сен-Ламбера «Новый трактата по аккомпанементу...» 1707 года будет зафиксирован минорный звукоряд с III, VI и VII низкими ступенями и соответствующими ключевыми знаками. Преодоление гексахордовой структуры при пении мажора зафиксировано в трактате Ля Вуа Миньо (1666). Двуладовость мажора и минора обозначается разными терминами. Большинство пользуется термином лад, но и иногда — и тон. Лулье вводит термин простая гамма (семиступенный звукоряд с применением либо В, либо si). Ле Бег дает начало обозначению тональности всего произведения, например, Prélude en D la ré sol. Шарпантье вводит понятие le demi-ton favori — избранный тон как шаг на пути к термину чувствительная нота и заменяет термин finale — финалис — термином ладовая нота — la note du mode.

Теория аккорда обогащается новыми наблюдениями. Термин аккорд продолжает употребляться в значении интервал, но возникает новая классифика-

ция интервалов - подготовка к пониманию обращаемости. Наряду с этим термин аккорд начинает употребляться для обозначения единства трех звуков. Флери говорит не только о простом аккорде (имея в виду интервал), но и о совершенном аккорде (состоящем из большой или малой терции и квинты), натуральном аккорде (синоним совершенного), он фиксирует идентичность структуры аккорда на I, III и V ступенях. Речь идет о сочетании кварты и сексты, терции и сексты - то есть о получении секстаккорда и квартсекстаккорда. Об этом в своих терминах говорил еще Мерсенн, а именно, о гармоническом и арифметическом делении сексты для получения таких же аккордов.

Многие авторы (Ля Вуа Миньо, Перрин и другие) говорят не только о правилах применения «ложной квинты», но и о ее сочетании с терцией и секстой, о сочетании тритона с секундой и секстой - а ведь при этом получаются обращения малого мажорного септаккорда.

Авторы еще не говорят о разрешении - resolution и пользуются старым термином sauver.

Звуковысотная основа письма в трактатах второй половины XVII века меняется кардинально. Échelle générale - старая диатоническая система гексахордов уходит в прошлое, уступая место хроматической гамме. Антуан де Кузю называл новый звукоряд «Королевская система», а Ля вуа Миньо термин гама (гамма) применяет уже не к двухоктавному диатоническому звукоряду, а к семиступенному ладу.

Цифрованный бас выступает как ранняя теория гармонии, а именно, как свод правил, регулирующих построение аккордов и их последование. Это не только цифровка, но и наука об интервальном строении аккордов и об интервальном шаге баса, вызывающем определенную вертикаль. Можно утверждать, что все богатство гармонии во французской музыке второй половины XVII века отражено в терминах цифрованного баса.

Каденция - один из наиболее важных объектов исследования. Теоретики обычно выделяют два вида каденций: заключительную на тонике и серединную на доминанте. Но терминологически эти явления пока не закреплены. Нивер их называет совершенная и несовершенная, выделяя в отдельный вид прерванную,

Ля Вуа Миньо - каденцию ожидания (l'attendante). Шарпантье говорит о каденциях заключительной и неопределенной, Масеон — о совершенной (на тонике), иррегулярной (на доминанте) и несовершенной (прерванной).

Модуляция понимается двояко. Прежде всего, это заимствованная каденция (Парран, 1639). Под этим термином автор имеет в виду каденции на доминанте и медианте с соответствующим гармоническим оформлением, с применением новых «модальных струн». Нивер (1667) напоминает о заимствовании каденций, в первую очередь тех, которые образуются на модальных струнах (на медианте и доминанте), но ему принадлежит и такой важнейший термин, как Sortir du Mode — выйти из лада, то есть сделать каденцию на другой ступени. Массой считает, что каденции можно делать вообще на всех ступенях лада. Ля Вуа Миньо дает этому термину другое толкование: модуляция возникает при переходе в другой лад — транспонированный в ту же октаву, откуда идет движение гармонии. Модальные струны сохраняются (однако возможна смена мажора на минор или наоборот), но меняется ладовый звукоряд. Возникает новое модулирование — движение по новому звукоряду. Ля Вуа Миньо применяет выражения changer le Mode — изменить лад, revenir dans le mesme Mode — вернуться в тот же лад, entrer dans le second - войти во второй, varier tous les modes -варьировать все лады.

Учение о родстве тональностей делает свои первые шаги, но совершенно в других терминах. Оно формулируется в рамках представлений о каденции и о модуляции. Но суть его проявляется очень четко. «Модальные струны» — I, III и V ступени - трактуются не только как единый аккорд, но и как точки для формирования новых каденций, как опора при модуляции. Они фиксируют модуляцию в III ступень из минора, в V из мажора и минора и как каденцию на доминанте минорной тональности, параллельной данному мажору (мажорное трезвучие на ми при исходном до мажоре). Это именно модуляции, а не отклонения, сделанные в аккорды, чей звуковой состав отвечает диатоническому звукоряду исходного лада. Характерно, что при этом нет речи о модуляции из мажора в III ступень.

Транспозиция гаммы чрезвычайно расширяет свои границы. Транспозиции подвергается мажорный лад и натуральный (по понятиям XVII века и ранее, то есть дорийский) минор с VI высокой ступенью - об этом мы судим по ключевым знакам. У Массона транспонированные лады - их тонические трезвучия - выстраиваются в порядке ступеней натурального звукоряда, включая си и си-бемоль, но не более чем с пятью знаками при ключе.

У Лулье они даны по квинтам в порядке увеличения количества ключевых знаков, тоже не более, чем пять (разных) ключевых знаков.

Анализ французских трактатов по теории музыки, созданных в течение 150 лет, свидетельствует о существовании самобытной национальной школы французского теоретического музыкознания.

Публикации по теме исследования СТАТЬИ В ИЗДАНИЯХ, РЕКОМЕНДУЕМЫХ ВАК

1. Глядешкина 3. Взаимодействие религии, науки и теории музыки (Декарт -Мерсенн) // Музыка и время. 7/2001, с.33-35. 0,55 пл.

2. Глядешкина 3. Луи Буржуа и музыка французских композиторов-гугенотов (к 500-летию со дня рождения автора первого трактата по теории музыки на французском языке). - Музыкальная жизнь. 12/2010, с.20-21. 0,3 п.л.

3. Глядешкина 3. Марен Мерсенн: наука о музыке и музыкальная практика во Франции первой половины XVII века в трудах выдающегося мыслителя. -Музыкальная академия. 4/2010, с.174-181. 0,8 п.л.

4. Глядешкина 3. Модальная гармония во французской музыке XVII века: ее критерии и обоснование в трудах Жерара Жея (Франция, CMBV). - Музыковедение. 7/2010, с.2-7. 0,45 п.л.

5. Глядешкина 3. Музыка в Версале. - Музыкальная жизнь. 7/2010, с.31-32. 0,6 п.л.

6. Глядешкина 3. Трактовка тональности в трудах французских ученых XVIII-XIX веков. - Вестник МГУКИ, 6/2010, с.231-235. 0,5 п.л.

7. Глядешкина 3. Тональность как категория музыкального восприятия. -Вестник МГУКИ, 1/2011, с.224-227. 0,6 п.л.

8. Глядешкина 3. Учение о модуляции. Первые шаги. - Музыка и время, 3/2011, с.25-30. 0,3 п.л.

9. Глядешкина 3. Фантазии Луи Куперена. - Музыкальная жизнь, 5/2010, с.26. 0,1 п.л.

10. Глядешкина 3. Вопросы формирования тональности во французской теории музыки второй половины XVI и XVII веков // Проблемы музыкальной науки. -Уфа, 2011, с.70-74. 0,6 п.л.

11. Глядешкина 3. Французская музыка второй половины XVI века: особенности композиционного строения. - Музыковедение, 10 / 2010, с.2-10. 0,6 п.л.

12. Глядешкина 3. Хоровая музыка во Франции позднего Возрождения и начала барокко: пути становления крупной формы. - Обсерватория культуры, 2011, с.134-139. 0,65 п.л.

ПЕРЕЧЕНЬ ОПУБЛИКОВАННЫХ ДОКЛАДОВ З.ГЛЯДЕШКИНОЙ, КОТОРЫЕ БЫЛИ ПРОЧИТАНЫ НА МЕЖДУНАРОДНЫХ КОНФЕРЕНЦИЯХ

13. Глядешкина 3. Гармония мира как принцип музыки (по страницам "L'harmonie universelle" Марена Мерсенна) // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории, методологии. Материалы международной научно-практической конференции. 1999 г. - М., 2000, с.92-101.0,6 п.л.

14. Глядешкина 3. «Компендиум музыки» Декарта как источник сведений по методике обучения музыке во Франции начала XVII века// Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории, методологии. Материалы международной научно-практической конференции 29-30 октября 1996 г. / Ред.-сост. Л. С. Дьячкова. РАМ им. Гнесиных. - М., 1999, с.52-61.0,8 п.л.

15. Глядешкина 3. Музыка для лютни Жана-Батиста Безара. Особенности гармонии и музыкальной формы // Музыкальное образование в контексте куль-

туры: вопросы теории, истории и методологии. Материалы международной научной конференции 31 октября - 2 ноября 2006 г. - М., 2008, с.56-77. 1,1 п. л.

16. Глядешкина 3. Музыкально-теоретические идеи в свете философско-религиозных представлений во Франции начала XVII века // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории, методологии. Материалы научно-практической конференции 17-21 ноября 1992 г. / Ред.-сост. Л.С.Дьячкова. РАМ им. Гнесиных. - М., 1994, с.75-81. 0,5 п.л.

17. Глядешкина 3. О сольмизационной системе во Франции XVI века // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории, методологии. Материалы международной научно-практической конференции 25-29 октября 1994 г. - М., 1997, с.116-126. 0,6 п.л.

18. Глядешкина 3. Понимание лада и тона во французском теоретическом музыкознании начала XVII века // Музыкальное образование в контексте культуры: Вопросы теории, истории, методологии. Материалы международной научной конференции 21-23 октября 2008 года. - М., 2009, с.226-240. 1,0 п.л.

19. Глядешкина 3. Учение Декарта о страстях и его предпосылки в «Компендиуме музыки»// Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории, методологии. Материалы международной научно-практической конференции 25-27 октября 2000 г.- М., 2003, с.128-138. 0,6 п.л.

ПЕРЕЧЕНЬ РАБОТ З.ГЛЯДЕШКИНОЙ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ, ОПУБЛИКОВАННЫХ В ДРУГИХ ИЗДАТЕЛЬСТВАХ

20. Глядешкина 3. Гармония мира как принцип музыки согласно "L'harmonie universelle" (1636) Марена Мерсенна). Цикл лекций по курсу «Музыкально-теоретические системы». Т.4. - М., 2008. 40 п.л.

21. Глядешкина 3. Музыкально-теоретические системы. Тематический план и литература. - М., 1991, 1,75 п.л. (28 стр.)

22. Глядешкина 3. Рене Декарт и его время. Компендиум музыки. Лекции и материалы по истории теории музыки во Франции ХУ1-ХУШ веков. — М., 2001, 9 п.л. (143 стр.)

23. Глядешкина 3. Система сольмизации во Франции XVI века. Лекции и материалы по истории теории музыки во Франции ХУ1-ХУШ веков. Т. 1. - М., 1999, 10 п.л. (158 стр.)

24. Глядешкина 3. Сольмизация и гамма. Лекции и материалы по истории теории музыки во Франции ХУ1-ХУШ веков. Т. 3. - М., 2002, 11 п.л. (167 стр.)

25. Глядешкина 3. Учение о технике композиции во французской музыке XVII века. Лекции и материалы по истории теории музыки во Франции XVI-XVIII веков. Т. 5.-М., 2006, 13 п.л. (214 стр.)

26. Глядешкина 3. Ф.-О. Геварт и теория хроматической тональности. - М., 1993, 5,25 п.л. (83 стр.)

Подписано в печать 20.06.2012. Бумага офсетная. Формат А5. Печать цифровая. Гарнитура «Тайме». Усл.-печ. л. 2,3. Тираж 100. Заказ 16691

ООО «Копи Центр». 123056, г. Москва, ул. Большая Грузинская, дом 22, строение 1

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Глядешкина, Зоя Ивановна

Введение. Обоснование темы.

Рабочая гипотеза.

Обзор литературы: антитеза «тональность» - «модальность» в музыковедческих работах XVIII - XXI веков (Франция - Россия). а) Франция. Термины тональность и модальность. Их смысловое наполнение и применение в музыковедении XIX - XXI веков. б) Россия. Исследование модальности и тональности в западно-европейской музыке пост-Ренессанса и раннего Барокко (вторая половина XVI - XVII век).

§1. Общетеоретическая постановка вопроса.

§2. Тональные и модальные черты гармонии XVI - XVII веков в анализах отечественных исследователей. в) Франция. Взаимодействие стихотворного и музыкального ритма во французской музыке конца XVI - XVII веков; структура музыкальной речи и ее связь с текстом. г) Россия. Взаимодействие гармонии и музыкальной формы в западноевропейской музыке XVI - XVII веков: материалы исследования последних десятилетий.

Комплекс знаний по гармонии и музыкальной форме в западноевропейской музыке

XVI-XVII веков и пути изучения французской музыки того же времени.

Глава первая

Позднее Возрождение как основа гармонии во французской музыке XVII века. Композиторы и основные жанры творчества. Черты модальной и тональной организации в музыкальных произведениях и в теоретических трактатах второй половины XVI века.

1. Модальность и черты тональности. а) Модальная семиступенная диатоника. Трактовка модальных звукорядов; модальный хроматизм как результат воздействия на гармонию Сольмизационной системы; модальная трактовка мажора в хоровой музыке второй половины XVI века. б) Дальнейшая хроматизация диатоники: ассимиляция ладов, вводнотоновые интонации. Разграничение модального и тонального хроматизма; модальный хроматизм в традициях сольмизационной системы как путь проникновения вводнотоновых оборотов; модальное отклонение и «закрепляющий» хроматизм; отсутствие модулирующего аккорда; сольмизационная система и «рассредоточенный» хроматизм. Модальная тональность. в) Гармония Клода Ле Жёна. Модальная тональность: модальность натуральных диатонических ладов, модальная трактовка мажора и минора, смешанных систем (мажоро-минора и миноро-мажора), древнегреческого хроматического тетрахорда; основные способы применения вводнотонового хроматизма; модальные отклонения. г) Гармония и музыкальная форма. Строчная и строфическая форма, репризные и безрепризные формы, музыка на рифмованные и размеренные стихи. Строчная форма с чертами периода, период имитационного строения. Мотет, другие малые формы.

§ 1. Строчная форма. Строчная форма во французской народной песне, в танце, в музыке религиозной. Хоровая музыка на размеренные стихи: повторность ритма при отсутствии тематической повторности. Строчная форма и период: смысловое и каденционное членение музыкального текста, типы каденций, роль тематической повторности.

§2. Период имитационного строения. Период имитационного строения как взаимодействие приемов письма имитационного и аккордово-гармонического. Период имитационного строения на одну или несколько тем в хоровой и инструментальной музыке.

§3. Мотет (малый мотет). Многотемный мотет и его каденционное деление; хоровая и инструментальная запись.

§4. Вариации. д) Выводы.

2. Теоретические предпосылки модального и тонального письма во французских теоретических трактатах второй половины XVI века. а) Луи Буржуа. Истинный путь музыки (1550): Основная шкала звуков (Eschelle generale) критика Гвидоновойруки. Интонирование полутонов как черта вводнотоновой гармонии б) Максимилиан Гийо. Начала практической музыки, содержащие наставления по ровному пению (1554): Основная шкала, интонирование интервалов диатоники, правила мутации, каденция как принадлежность любой партии многоголосия, прерванная каденция,употребление диезов в каденции. в) Мишель Менеу. Новое легкое наставление по изучению музыкальных трудностей (1558): 8 тонов, черты модальной гармонии, структура многоголосия, хорошие и «ложные» каденции, каденции «ко всем нотам». Соотношение несовершенных и совершенных консонансов, применение диссонанса. Трактовка термина sauver. г) Жан Иссандон. Трактат по практической музыке в двух частях (1582): 8 церковных тонов, правила мутации; правила избегания «ложных интервалов», пение с «захватом» нижнего полутона, транспозиция. Правша контрапункта: порядок интервалов, построение многоголосной вертикали. д) Адриан Jle Руа. Трактат по музыке, содержащий теоретические сведения, достаточные для методичной практики композиции (1583): Применение совершенных и несовершенных консонансов, виды каденций, 12 ладов. Черты модальной гармонии; правила применения ложной квинты, признаки вводнотонового хроматизма, структура многоголосия, «натуральная каденция» - основные звуки лада. е) Корнель Блоклан де Монфор. Очень легкое методическое наставление для изучения практической музыки (1587): критика Гвидоновойруки, правила мутации. Употребление диезов в каденции, пение нот с диезом и бемолем без применения мутации.

Выводы.

Глава вторая

Первая половина XVII века. Новое соотношение модальных и тональных признаков гармонии. Теоретические трактаты: переосмысление старых правил композиции при сохранении основ модального письма.

1. Музыкальная практика. Кристаллизация гармонических опор, «ложные отношения», рассредоточенный хроматизм, неаккордовый диссонанс, полимодальность как факторы модальной или тональной организации. а) Композиторы и основные жанры творчества. б) Эсташ дю Корруа. Модальная гармония в хорах на размеренные стихи; имитационный период на одну тему, на две темы, взятые одновременно или последовательно. Способы закрепления побочного гармонического центра.

Точная и модальная имитация. Черты репризы и сквозная форма.

§ 1. Хоровая музыка.

§2. Инструментальные фантазии. в) Гийом Бузиньяк. Первый французский образец basse continue без цифровки; модальная трактовка мажора и минора. Черты функционально-гармонической тональности. г) Пьер Гедрон. Модальная трактовка мажора и минора;трактовка стихотворного текста в условиях квантитативной ритмики; гармония и формообразование. д) Жан Титлуз. Модальность диатонических ладов; модальная имитация; взаимодействие строчной формы и сквозной имитационной формы. е) Робер Баллар. Черты функционально-гармонической тональности и модальной гармонии, рассредоточенный и закрепляющий хроматизм, особенности применения модулирующего аккорда. Взаимодействие между строчной формой и периодом неквадратным, периодом повторно-варьированного строения. ж) Жан-Батист Безар. Диатоника натуральных ладов, смешанных систем; переменные гармонические и мелодические функции; полимодальность. Строчная форма с чертами периода в инструментальной музыке; неквадратность структур; постоянное тематическое обновление. з) Выводы.

2. Теоретические основания для тонального и модального письма во французских трактатах первой половины XVII века. а) Пьер Майар. Тоны, или Рассуждение о ладах в музыке, о церковных ладах и о различиях между ними. 1610: Принципы разграничения тона и лада, лад как феномен современной музыки, эмоциональная содержательность музыки, написанной в ладах. Доминанта - главныя нота лада. б) Саломон де Коу. «Гармоническое установление». 1615: Система двенадцати ладов; обозначение некоторых натуральных ладов с помощью ключевых знаков. Хроматизм как способ избегания «ложных отношений», хроматический тетрахорд и проблемы его пения в условиях сольмизации; намек на зонную природу слуха. Совершенная терция. в) Пьер Баплар. Трактат по музыке, содержащий инструктивные обобщения для методичной практики композиции. 1617: Соотношение между правшами, содержащимися в трактатах А. Ле Руа и П. Баллара, свидетельствует о верности нормам модальной гармонии.

Период; каденции (заключительная и прерванная). г) Рене Декарт. Компендиум музыки. 1618: Двенадцать ладов, математическое обоснование звукоряда. Ступени как результат деления октавы, квинты и терции. Резонанс звучащей струны; «Желанный» интервал; Совершенный аккорд и каденция. д) Марен Мерсенн. Универсальная гармония. 1636: Система ладов. Модальные струны. Цифровая табулатура. Пропорциональные отношения как фактор организации звуков в вертикальном и горизонтальном аспектах и формирования интервальных последований. Каденции совершенная, несовершенная, каденция ожидания (Cadence attendante). Акустическое обоснование мажорного трезвучия. Роль большой и малой терции от финалиса в классификации ладов. Пропорциональное деление квинты, сексты и октавы как предпосылка осознания структуры трезвучия, секстаккорда и квартсекстаккорда. Предполагаемый интервал. Обоснование равномерной темперации. Диатоническая, хроматическая и энармоническая системы. Диатонико-хроматическая система. Возможности использования хроматического полутона, тритона, уменьшенной квинты. Транспозиция первого лада, мажорного трезвучия на любую высоту. Трактовка терминов sauver и supposer. е) Антуан Парран. Трактат по теоретической и практической музыке, содержащий советы по композиции. 1639: Трактат как документ модальной гармонии: применение аккордов побочных ступеней; фундаментальные ноты тона и лада, система ладов; трактовка термина sauver; транспозиция. Черты тональной гармонии: способы применения «ложных отношений», заимствование каденций как способ введения побочной тоники с помощью закрепляющего хроматизма или модулирующего аккорда. Модальные струны и заимствованные каденции. ж) Антуан де Кузю. Универсальная музыка. 1643 : Хроматический звукоряд - «Королевская система» - как замена диатоники «Общей шкалы звуков». Тональные признаки рекомендаций по формированию гармонии - применение вводного тона в рамках «ложной квинты». Каденции полная (entiere) и прерванная (rompue), или незавершенная (non achevée) простая и диминуированная. Лад и возможности смены лада в музыкальной пьесе: Рекомендации по неприменению аккордов с малой терцией перед финальным аккордом з) Выводы.

Глава третья

Вторая половина XVII века. Тональность в музыке французского барокко и ее интерпретация в теоретических трудах. Цифрованный бас и его роль на пути развития теоретической и практической гармонии.

1. Основные жанры творчества и тенденции в развитии гармонии.

2. Тональность в церковной музыке для хора. а) Анри дю Мон. Функционально-гармоническая тональность; модальный мелос при «тональной» гармонизации, модальная гармония, тональный хроматизм. Формирование аккордового диссонанса; модулирующий аккорд. Применение строчной формы и периода имитационного строения. Трактовка крупной формы. б) Жан-Батист Люлли. Трактовка функционально-гармонической тональности: формирование гармонических оборотов с участием тоники. Модулирующий аккорд, аккордовый диссонанс, введение вводного тона поступенно или скачком. Тональное движение как важнейший фактор музыкальной композиции. Строчная форма как элемент периода и других простых форм. в) Марк-Антуан Шарпантье. Функционально-гармоническая трактовка тональности: полный отказ от натурально-ладовой гармонии, применение аккордов с неприготовленной септимой, увеличенного трезвучия, доминантнонаккорда; использование в качестве модулирующего аккорда обращений доминантсептаккорда, увеличенного трезвучия. Энгармонизм секстаккорда уменьшенного трезвучия, увеличенного трезвучия. Эволюция имитационной техники вразработочную; интонационная насыщенность фактуры.

3. Трактовка тональности в музыке для лютни, клавесина. а) Дени Готье-младший. Черты модальной и функционально-гармонической тональности в музыке для лютни; неквадратность построений, тематическая безрепризность. б) Жак Шампион де Шамбоньер. Строчная форма с чертами периода и периода имитационного строения как основа двухчастной формы в музыке для клавесина; вариации на тему-строку, трехчастная безрепризная форма. Функционально-гармоническая тональность. в) Луи Куперен. Музыка для клавесина: функционально-гармоническая тональность. Период имитационного строения с чертами строчной формы, период неповторного строения с окончанием обоих предложений на тонике. Квадратность построений. Рондо г) Николя Jle Бег. Функционально-гармоническая тональность в музыке без тактовой черты; период с чертами строчной формы, период неповторного строения; простая двухчастная форма, рондо и строчная форма. Сюита. Применение нисходящего хроматического последования I-V. д) Жан Анри д'Англебер. Сочетание признаков модальной и функционально-гармонической тоналъности;мелодический минор. Период квадратный, повторного строения; период с чертами строчной формы; простая двухчастная форма. Сюита и ее обозначение: сюита в D la ré, сюита в gré sol \}.

4. Тональность в музыке для скрипки и ансамбля скрипок. а) Луи Куперен. Скрипичные фантазии. Предвосхищение стиля великих итальянских мастеров. б) Марк-Антуан Шарпантье. Инструментальные ноэли. Функционально-гармоническая тональность. Строчная форма как основа периода повторного строения, простой двухчастной формы и рондо.

5. Тональность в музыке для органа. Форма фуги. Фуга как вариант периода имитационного строения, где первое предложение - экспозиция, а второе - реприза; проведение темы в автентическом ладу, а ответа - в плагальном. Несовпадение времени вступления новой тональности и очередного проведения темы. а) Гийом Габриель Нивер. б) Николя де Гриньи. в) Органная книга Маргариты Тьери.

Выводы.

6. Черты тональной и модальной гармонии во французских теоретических трактатах 60-х - 70-х годов XVII века. а) Николя Флери Методика легкого обучения игре на теорбе по цифрованному басу. 1660: Отсутствие традиционной диатонической шкалы звуков. Особенности цифровки; построение аккордов и гармонических последований средствами цифрованного баса. Трактовка терминов l'Accord simple, l'Accord parfait, l'Accord naturel. Основная нота аккорда. Система высотных отношений и гармонических последований, роль в них тритона и ложной квинты. Понимание лада как звукоряда (судя по примерам -мажорного и минорного) с большой или с малой терцией от финальной ноты; обозначение ладов с помощью семи букв; понимание смены лада как его транспозиции на другую высоту. Обнаружение идентичности структуры аккордов, расположенных на I, IV и V ступенях лада (описание дано в терминологии XVII века). Трактовка каденции с употреблением доминантсептаккорда с неподготовленной септимой; транспозиция. б) Ля Вуа Миньо. Трактат по музыке. 1666: Термин Гамма как сокращенный вариант «Общей шкалы звуков», где звукоряд от С - семизвучие (гексахорд с прибавлением звука if); шесть старинных диатонических ладов. Мутация натуральная и с применением случайных знаков; невыписанный хроматизм. Правила употребления ложных отношений и диссонансов; sauver la dissonance; sauver le Triton. Модальная трактовка модуляции -смена лада в пределах октавы. Каденции совершенная, прерванная, каденция ожидания, каденция чуждая, или каденция вне лада. Расширение способов транспозиции. Перечень хроматизмов, возможных в музыке без знаков и с бемолем при ключе. в) Гийом Нивер. Трактат по музыкальной композиции. 1667: Система тонов, демонстрация тонов с помощью тонического трезвучия. Трактовка терминов par supposition и sauver; правила применения «ложных отношений» и хроматического полутона; «допускаемый» диссонанс. Каденции — совершенная, несовершенная, прерванная; каденция как феномен гармонических и мелодических тяготений. Заимствованные каденции, каденции «на всех струнах лада». Sortir du Mode - Выйти за пределы лада. Правила сочинения фуги и роль основных ступеней лада в строении темы.

7. Трактаты 80-х - 90-х годов XVII века как отражение норм современной гармонии. а) Перрин. Книга по музыке для лютни, содержащая новую и легкую методику обучения игре на лютне по музыкальным нотам, а также правила обозначения этими нотами всех видов пьес в их истинном движении. Полный перечень интервалов, которые встречаются в музыке и на лютне, с их различным строением и делением. Таблицы гармонических пропорций на лютне и Таблица для обучения игре на лютне по басу континуо для сопровождения голоса согласно общепринятым правилам и принципам музыки. Париж. 1680. Запись аккордов в технике цифрованного баса. Тритон в сочетании с секстой, ложная квинта в сочетании с малой терцией и секстой. Применение терминов: совершенный аккорд с большой и малой терцией, аккорд, составленный из терции и сексты, из кварты и сексты. Построение аккордов от баса, использование в качестве баса двухоктавных звукорядов от Fa большой октавы - натурального и мягкого (с бемолем). Построение от звука диссонирующих аккордов. Невыписанная альтерация. б) Жан д'Англебер. Пьесы для клавесина, сочиненные Ж. Анри д'Англебером, придворным музыкантом Короля, и способ их исполнения. Принципы Аккомпанемента. Книга первая (1689). Совершенный аккорд с большой и малой терцией, реплики (перемещения), обозначение приготовленного задержания с помощью цифры при отсутствии термина синкопа; применение традиционной цифровки. Транспозиция гармонических оборотов. в) Марк-Антуан Шарпантье. Правила композиции. 1690-1693: предпосылки учения о вводных тонах, об обращении интервалов (conversion, renversé, retourné), отказ от необходимости приготовления уменьшенных и увеличенных диссонансов, учение о ладовой ноте как стимулы осознания тональной гармонии. Каденция финальная (заключительная) и неопределенная (la cadence indéterminée) - соответствующая запятой в речи (ход баса от I ступени к V вверх или вниз. г) Этьенн Лулье. Элементы, или принципы музыки, изложенные в новом порядке очень ясно, очень легко и очень кратко. 1696: Простая гамма - Gamme simple и обоснование звукоряда мажорного лада от Ut; сохранение значимости звукоряда от Ré. 12 вариантов транспозиции мажорного лада. Сочетание обозначений абсолютной и относительной системы сольмизации; порядок ключевых знаков. д) Шарль Массон. Новый трактат о правилах сочинения музыки. 1699: Хроматическая гамма - основа музыкальной композиции. Применение терминов мажорный лад, минорный лад и соответствующего обозначения в названии произведения. Указание на главные ноты лада и требование начинать с них мелодию. Возможность употребления каденций «на всех ступенях лада»; иррегулярная каденция как остановка на доминанте; несовершенная каденция (прерванная). Сохранение действия правил терции и сексты в каденциях. Условия употребления диссонансов, увеличенной кварты, уменьшенной квинты. Указания по применению цифрованного баса. Четыре вида фуги. Семь способов транспозиции мажорного и минорного лада (от Ré) с указанием каждого из них с помощью тонического трезвучия.

Выводы.

Введение диссертации2012 год, автореферат по искусствоведению, Глядешкина, Зоя Ивановна

Развитие гармонии в европейской музыке - сложный и многоаспектный процесс, в котором переплелось множество факторов: тенденции, обусловленные физической природой звука, особенностями слуха и психики человека, социальным предназначением музыки, национальными особенностями фольклора и специфики его воздействия на профессиональное творчество, взаимодействие с другими национальными культурами и многое другое.

Одной из высочайших вершин развития музыки явилось утверждение тональной организации, активное проявление которой наблюдается и сегодня. Однако на протяжении веков существовал и другой принцип формирования и одноголосия, и многоголосия - модальность, давшая жизнь классической тональности и применяющаяся в музыкальных композициях вплоть до нашего времени. Французская, русская, немецкая, английская музыка - народная и профессиональная, церковная и светская, вокальная и хоровая, ансамблевая и оркестровая - дали множество вариантов модального и тонального мелоса и гармонии.

Тональность - одна из основных музыковедческих категорий, отражает самую суть музыкальной организации, функционирующей на протяжении последних более чем пятисот лет, а именно, - централизацию средств гармонии и мелодии вокруг единого звукового комплекса. За это время в профессиональной музыке европейских стран возникли различные формы тональности, обладающие этим основным признаком. Эволюционировало и модальное письмо.

Вся история гармонии, начиная с эпохи Возрождения, - это история взаимодействия модальной и тональной организации на основе постоянного расширения круга созвучий, входящих в орбиту и модальных, и тональных форм музыкального мышления. В XVI-XVII веках это переход от многоголосия семиступенных диатонических ладов к диатонической функционально-гармонической тональности. Венские классики усложняют ее за счет привлечения хроматических неаккордовых звуков, активного применения тональных смен, в том числе на основе энгармонизма и эллипсиса. Модальные эпизоды не занимают в их гармонии ведущего места. Романтики первой половины XIX века, опираясь на новый уровень тональной организации, возрождают сферу модальности, однако Вагнер доводит до предела классические в своей основе приемы тонального письма. Импрессионизм снова обращается к модальной гармонии и опять на новом уровне развития тональности. В двадцатом веке тональность становится двенадцатиступенной хроматической, все более активно проявляют себя авторские индивидуализированные формы тональности, например, тональность Дебюсси, Прокофьева, Шостаковича, Пуленка, Онеггера. Одновременно в теории музыки возникает учение о гармонических стилях и появляются исследования гармонии, а потому и об индивидуальной трактовке тональности, например, в гармонии Баха, венских классиков, Вагнера, Дебюсси, Стравинского и т.д. Классическая тональность при этом предстает как некоторый центр, на котором сходятся все лучи от прошлого и от которого расходятся импульсы, ведущие в гармонию будущего.

Теоретическое осознание отдельных признаков тональности началось вскоре после того, как в музыкальной практике Западной Европы произошло установление и закрепление тонального письма и его обоснование у Рамо. В начале XIX века был найден и сам термин тональность.

Исследователи Х1Х-ХХ веков не раз обращались к изучению происхождения тональности из недр средневековой модальной гармонии. При этом изучению специфики многоголосной гармонии модального типа всегда уделялось значительно меньше внимания, чем тонального.

Одной из особенностей анализа музыкальной практики и теоретических учений прошлого в течение многих десятилетий было рассмотрение музыкальной эволюции в Западной Европе как единого процесса, охватившего собою разные государства. При этом процессы, присущие отдельным регионам, оценивались как взаимодополняющие друг друга в рамках общего поступательного движения.

В XX веке получил развитие и другой подход - исследование музыкальной практики и теории со стороны национальной специфики того или иного народа, его истории, своеобразия национальной культуры. Настоящее исследование продолжает эту линию теоретического музыкознания. Мы ставим своей задачей проследить подготовку тональности и как теоретической категории и как музыкального феномена на родине этого понятия - во Франции. Таким образом, мы выделяем французское музыкознание в отдельную самобытную национальную теоретическую школу, которая была мощным импульсом для развития теории музыки всей Европы, в том числе и России.

Настоящая диссертация посвящена исследованию теоретической и практической гармонии во Франции с 1550 года по начало XVII века в аспекте эволюции модальной техники в тональную. В анализе французской музыки и сопутствующих ей теоретических трактатов мы выделяем те пути, по которым шел процесс отпочкования тональности от модальной техники, процесс перерождения модальности в тональность. Конечная цель -выявление тех тенденций в структуре музыкального произведения и в его оценке современниками процесса, которые подготовили почву для появления тональной концепции Рамо. За нижний предел - 1550 год - взята дата выхода в свет первого трактата по теории музыки на французском языке Луи Буржуа. За верхний предел взят рубеж XVII-XVIII веков - публикация работ Шарля Массона. За этот период музыкальная культура и эстетика Франции продвинулась от традиций позднего Возрождения до расцвета барокко, захватив его начальный, во многом подготовительный период. Эти 150 лет музыкальной жизни Франции имеют свою внутреннюю грань, проходящую чуть позднее 1650 года, после того, как резиденцией французских королей стал Версаль. Здесь мы солидарны с точкой зрения выдающегося французского музыковеда, специалиста по старинной музыке Норбера Дю-фурка, который со второй половины XVII века начинает отсчет «третьего золотого века французской музыки» [461]. Другие французские исследователи тоже нередко делят XVII век на «доверсальский» и «версальский». В эти годы, как мы бы сказали в XX веке, количественные изменения переходят в коренные качественные изменения. Французская музыка становится преимущественно тональной. В области теории музыки тоже происходит накопление рекомендаций по тональному письму. Набирается достаточно много музыкальных качеств и теоретических наблюдений для того, чтобы в недалеком будущем могла быть сформулирована и обоснована новая - тональная система гармонии.

Мы стремимся проследить наиболее важные особенности модального и тонального письма с учетом смены композиционных основ сочинения. Точные даты здесь установить принципиально невозможно - этот процесс шел постоянно.

Развитие музыкальных жанров и композиционных приемов во Франции XVI-XVIII веков шло параллельно по отношению к соседним странам, но в чем-то отличалось от них. Процесс смены полифонического стиля на гомофонно-гармонический во Франции был достаточно мягким. Это отразилось на преобладании тех или иных жанров в сольной инструментальной музыке, в оркестровой, в хоровой, в театральной. Во Франции не было своего Баха, но была своя школа клавесинистов, не было громких открытий Веркмейстера, но был свой Мерсенн, на сто пятьдесят лет раньше давший свои вычисления равномерной темперации. Во Франции очень долгое время преобладала модальная гармония, не употреблялся цифрованный бас. Ее путь хроматизации гармонии, менее резкий и быстрый, чем в Германии, Италии или Нидерландах, демонстрирует четкие переходные формы перерастания модальности в тональность.

Сегодня можно выделить два исторически значимых подхода к оценке особенностей старинной музыки. Первый идет со стороны теоретических требований времени ее создания, второй - от теории музыки наших дней. Ведь с высоты прошедших столетий нам лучше видны исторические границы существовавших правил композиции, реальный путь развития гармонии и реальное соотношение музыкальной теории и практики. Это определяет наш комплексный подход к анализу старинной гармонии и музыкальной формы: рассматривая преломление в сочинении тех или иных правил композиции, заключенных в старинных трактатах, мы смотрим и на конечный результат их действия, который открывается сегодня. Поэтому приступая к изучению тональности и модальности во Франции раннего барокко, необходимо предварительно выяснить, что собственно надо понимать под терминами тональность и модальность: до начала XIX века этих терминов попросту не существовало. Техника сочинения и хоровой, и инструментальной музыки основывалась на антитезе консонанс - диссонанс. Принципы тональной организации подспудно входили в композицию музыкального произведения: долгое время они не были формантами стиля.

Так будет продолжаться и в эпоху цифрованного баса, который предложит новые обощения, но не вскроет ни причин построения вертикали, ни последования аккордов, хотя даст их подробное описание. Даже Рамо, опираясь на музыкальный опыт своего времени и обосновавший нормы современной ему гармонии, говорит не о тональности, а о мажоре и о миноре. Термин «тональность» придет только через сто лет.

Тональность и модальность как категории музыкальной теории и практики исторически конкретны и обладают как основными, постоянно действующими характеристиками, так и исторически изменчивыми, преходящими. Все это вызывает необходимость анализа смыслового наполнения терминов тональность и модальность.

Возникнув во Франции в начале XIX века, термин тональность продолжает оставаться одним из самых востребованных и сегодня применительно к очень широкому полю гармонических явлений. Обзор современной литературы преследует цель найти те критерии тональности, по которым надо идентифицировать это явление применительно к музыке ХУ1-ХУШ веков. При этом мы выделяем два круга теоретических работ. Во-первых, речь идет об общетеоретической постановке вопроса: что есть тональность, какие качества гармонии рассматривались как тональные в Х1Х-ХХ веках, как эволюция гармонии сказывалась на содержательном наполнении термина. Во-вторых, мы выделяем современные работы, в которых рассматривается соотношение тональности и модальности в анализах музыки второй половины XVI - начала XVIII века в разных европейских странах. Рассмотрению подвергаются работы, созданные на русском и на французском языках.

Французское музыковедение - в аспекте изучения тональности - явление очень цельное и национально самобытное. Категории гармонической устойчивости и неустойчивости нигде так фундаментально не разработаны, как во Франции, а вслед за ней - и в России (можно проследить линию от Бюссе, Фетиса, Геварта - к Танееву, Яворскому, Способину и т.д.). Но инонациональные идеи дали на русской почве вполне оригинальные русские всходы, содействуя формированию оригинальной школы русского и советского теоретического музыкознания, в частности - в области гармонии. Во Введении к диссертации мы даем, по возможности, полное описание трактовки тональности во французском, русском и советском теоретическом музыкознании.

В истории теоретического музыкознания можно выделить три основных пути, по которым шло осмысление закономерностей гармонии.

Исследование со стороны точных наук - математики и физики - было реализовано Рамо в его «Трактате о гармонии» 1722 года [543]. Автор обосновывает тональность как способ соподчинения тонов и созвучий на основе математических подсчетов, а позднее -физических характеристик звука.

Путь исследования со стороны психологии восприятия обосновывает тональность как способ рефлекторного воздействия уже привычных звуковых сочетаний на слушателя, как исторически закрепившихся в сознании слушателя (исполнителя, композитора) одноголосных и многоголосных звуковых комплексов, вызывающих ощущение завершенности или продвижения, устойчивости и неустойчивости. Анализ тональности как системы мелодических тяготений был реализован во Франции в XVIII веке и впервые зафиксирован в трудах Антона Бемецридера [409-416].

Сугубо музыковедческий путь понимания тональности в аспекте исторического развития всех ее компонентов возник позднее. Он предполагает классификацию музыкального материала, выяснение преемственности способов музыкальной организации - видов вертикальных структур, их соподчинения, сопоследования, выявление предпочтительных или запрещенных образований в ту или иную эпоху. Это исторический, эмпирический метод, который тоже возник во Франции. К этому направлению можно отнести работы Фетиса, Геварта, а также в XX веке - исследования Курта, труды многих музыковедов Франции, Германии, Советского Союза, России. Это основной метод исследования в музыкознании. Он дает возможность точно классифицировать и оценить музыкальный материал в исторической перспективе, четко отграничить тональность от модальности, увидеть и обосновать различные виды тональности. Именно при таком подходе можно говорить не о тональности вообще, а о тональности модальной, тональности функционально-гармонической, о тональности раннеклассической, классической, о тональности романтиков, импрессионистов, о тональности хроматической двенадцатиступенной, рассредоточенной и т.д.

Объективная картина тональной или модальной организации музыкального произведения может быть составлена только при учете действия всех трех составляющих в историческом аспекте. Поэтому во вступлении мы рассматриваем, как формировались подходы к анализу гармонии, на основе отбора все новых и новых музыкальных звучностей, а также формирования особенностей их восприятия и оценки.

Рабочая гипотеза

В течение 150 лет (1550-1700 - даты условны) гармония во французской музыке эволюционировала от многоголосно трактованной модальной тональности до тональности функционально-гармонической. Это проявилось в постепенной унификации гармонических последований при постоянном возрастании количества новых вертикальных структур. Развитие гармонии неразрывно связано с изменением формообразования.

Французская музыка позднего ренессанса и раннего барокко прошла сквозь все этапы эволюционной цепи развития тональности, характерные для западной Европы как единого культурного пространства, и явилась основой для последовательного формирования учения о функционально-гармонической тональности.

Для доказательства этого основного тезиса мы разделяем все элементы гармонии на две категории: способствующие централизации гармонической системы и способствующие ее децентрализации, формированию антитезы устой - неустой. При таком подходе эволюция модальность - тональность предстает как органический рост, как «переход количественных изменений в коренные качественные изменения». В этой линии эволюции внимание акцентируется на следующих компонентах гармонии:

1) Сольмизационная система Гвидо Аретинского как звукорядная основа модальной гармонии и стимул ее хроматизации;

2) Интервальные последования несовершенный консонанс - совершенный консонанс как принцип, руководящий последованием аккордов в модальной гармонии;

3) Тактовая организация и ее воздействие на формирование гармонических опор;

4) Вводнотоновая интонация как фактор разграничения модального и тонального хроматизма;

5) Модальные отклонения и мелодические формулы введения хроматизма как способы утверждения новой тоники: хроматизм закрепляющий, хроматизм вводящий, рассредоточенный, хроматизм, взятый поступенно или скачком, хроматический полутон;

6) Формирование модулирующего аккорда;

7) «Ложные отношения» и их роль в тональной организации;

8) Формирование аккордового диссонанса;

9) Гармоническое и мелодическое строение темы как фактор утверждения тональности;

10)Тематическая повторность и ее роль в формообразовании и в эволюции гармонии -в системе модальность - тональность;

11)Эволюция музыкальных форм и ее воздействие на эволюцию тональности.

Наряду с этими проявлениями модальных и тональных качеств гармонии я фиксирую внимание также на основных и переменных гармонических и мелодических функциях, на ладовом колорировании, на полимодальности.

Все эти «элементы» гармонии задействованы в исторической эволюции модальность -тональность. Их роль прослеживается как в структуре музыкальных произведений, так и в теоретических трактатах - с учетом старинной терминологии.

Основное внимание уделено именно процессу эволюции, почти не затронутому в исследованиях, в то время как о модальной гармонии, особенно Ренессанса, как и о классической гармонии создана огромная научная литература.

Доказательная база:

1) Последовательный анализ французской музыки второй половины ХУ1-ХУП веков.

2) Последовательный анализ французских теоретических трактатов того же времени в указанном аспекте.

Теоретическое основание анализа - система взглядов на проблемы гармонии, разработанная, прежде всего, в трудах русских исследователей на протяжении всего XX века. Важное место в оценке гармонических явлений занимают наблюдения, изложенные в трудах французских ученых, причем не только XX века, но и значительно более раннего времени. В диссертации учтены также точки зрения немецких и австрийских музыковедов, прежде всего Гуго Римана, Эрнста Курта, Карла Дальхауза.

Диссертация состоит из Введения и трех глав, соответствующих трем этапам развития музыкальной теории и практики:

Заключение научной работыдиссертация на тему "Модальность и тональность во французской музыкальной теории и практике позднего Ренессанса и раннего Барокко"

Выводы

Трактаты девяностых годов определяют уровень теории музыки во Франции конца XVII века. И этот уровень вполне соответствует тем явлениям гармонии, которые мы наблюдаем в музыке этих лет. Конечно, в них нет таких же полных обобщений относительно музыкальной формы. Однако переход от рекомендаций по модальному письму к созданию тональной гармонии очевиден.

Прежде всего, в трактатах 80-90-х годов в качестве звукорядной основы музыкальной композиции рекомендуется хроматическая гамма (без указания на энгармонизм звуков), а не старинная Echelle générale. Роль связанных с нею правил композиции ограничивается указанием на трактовку большой сексты перед октавой, с запретом на употребление подряд двух одинаковых совершенных консонансов. Рекомендации о запрете на последование двух одинаковых терций и секст тоже потеряли свое значение, как и на употребление «ложных отношений» кварты и квинты. Напротив, в трактатах содержатся многочисленные рекомендации по применению увеличенной кварты и уменьшенной квинты.

Основная тенденция трактовки лада - это опора на двуладовость: мажорный лад от Ut и минорный от Ré. Лад от А еще не победил в теории, хотя явно преобладает на практике. Поэтому еще рано ставить вопрос об осознании параллельных ладов. В минорных произведениях, как и в примерах из трактатов, минорные лады обычно имеют на один ключевой знак меньше, чем будет принято в скором времени.

В обозначении ладов сказываются и традиции прошлого, и тенденции будущего: буква, сольмизационные слоги и далее либо указание на терцию dur или moll, либо знак Ь или t). Термин гамма теперь обозначает семиступенный звукоряд от Ut: гексахорд с добавлением Si.

Теория осознает трезвучие как единую структуру в терминах l'Accord simple, l'Accord parfait, l'Accord naturel. Существуют понятия аккорд из терции и сексты, из кварты и сексты. Цифрованный бас предполагает применение аккордов с участием увеличенной кварты и уменьшенной квинты, а также состоящих из четырех разных звуков.

Система транспозиции включает в себя 12 высотных положений мажорного звукоряда на расстоянии квинты. Один из ее вариантов - это 7 высотных положений ладов мажора и минора, обозначенных с помощью тонического трезвучия.

Характеристика лада связана не только со структурой аккорда на финальной ноте, но и с выделением VII, И, а иногда и VI ступеней как избранных, особых, а I ступени -как ладовой ноты.

Заключение. Основные параметры эволюции музыкальной практики и теории музыки (Франция. 1550 - 1700 гг.)

Мы проследили развитие музыкальной практики и теории музыки во Франции на протяжении ста пятидесяти лет - с 1550 года по 1700. Это - исторически большой отрезок времени, соответствующий в нашей стране, например, периоду от первой постановки оперы М. Глинки «Жизнь за царя» (1836) до поздних произведений А. Шнитке или Э. Денисова.

Конечно, во Франции за 150 лет не было такой радикальной смены музыкальных стилей: развитие шло медленнее и осмотрительнее, композиторы более строго соблюдали рекомендованные правила письма. Тем не менее, мы можем отметить четкую эволюцию композиторской техники от модального письма к тональному, от модальной тональности к функционально-гармонической, а от строчных форм - к опере, оратории, большому мотету.

Гармония этого периода эволюционировала на основе трансформации всех своих элементов, всех аспектов структуры музыкального произведения. Теория музыки и музыкальная практика жили «общими интересами», между ними не было противоречий, хотя теория зачастую осмысливала новые веяния и приемы с некоторым запозданием, фиксируя в своих терминах и рекомендациях то, что уже было апробировано в сочинении.

Исходная позиция теории музыки и музыкальной практики в середине XVI века: звукорядная основа - диатоническая Echelle générale как система, суммирующая натуральный, твердый и мягкий гексахорды.

Теория ориентирована на двенадцать диатонических ладов, натуральная позиция которых соответствует Echelle générale.

Употребление диатоники в многоголосии регламентировано интервальными правилами соотношения несовершенных и совершенных консонансов.

Эти требования к музыкальной композиции формировали модальную гармонию, важнейшими (но единственными) признаками которой сегодня мы можем признать опору на избранный диатонический лад и свободную последовательность аккордов в рамках заданного звукоряда.

Применение некоторых правил вводило в обиход хроматические звуки. Это си-бемоль, входивший в мягкий гексахорд; полутоновый хроматизм сверху и снизу от каждого из гексахордов, хроматизмы, возникавшие в результате применения правил терции и сексты; полутоновый повышающий хроматизм, который возникал мелодическим путем и применялся в каденции: ре - до-диез - ре, ля - соль-диез - ля, соль - фа-диез - соль. Хроматизм мог возникнуть также чтобы избежать звучания подряд двух одинаковых терций или секст. Все эти правила явились основой для сочинения музыки во Франции в конце XVI и большой части XVII века. Однако, применение их имело разный результат и вело к формированию и модальной, и функционально-гармонической тональности, к кристаллизации индивидуальных композиторских стилей.

Правила сочинения в музыке в течение указанных 150 лет были интервальными. Дальнейшее развития теоретического музыкознания - применение новых методик анализа гармонии и музыкальной формы, которые возникли в XVIII-XX веках, - позволило по новому взглянуть на музыку второй половины XVI-XVII веков. Поэтому наши выводы будут отражать видение музыкальных процессов этого времени с двух позиций: как оценивается композиционная структура музыкального произведения того времени в рамках современных теоретических представлений и в каких теоретических основаниях XVI-XVII веков это имело свое подтверждение.

Под композиционной структурой мы имеем в виду звукорядную и ладотональную основу письма, взаимодействие диатоники и хроматики, применение каденций, метроритмическую организацию, тематизм, музыкальную форму. Все эти параметры музыкального произведения фигурируют в старинных теоретических трактатах, но в рамках терминологии того времени. Мы укажем кратко эволюцию этих аспектов музыкального произведения с позиций современного теоретического музыкознания и с позиций французской теории музыки - современницы музыкальных композиций.

Звукорядная основа письма во второй половине XVI века - это диатоническая Общая шкала звуков. Способы введения хроматизма регламентированы. Это - стартовое состояние гармонии в эпоху перехода от Возрождения к раннему барокко. На этой основе начинается переход от модальной гармонии к тональной. Основная сфера композиторских поисков - ассимиляция ладов: натурального, транспонированного и одноименного. Это ведет к двоякому результату - модальному и тональному: формированию смешанных ладовых систем (Ле Жён, Безар) и к выделению ведущей роли звукорядов от Ut и от Ré. В теории музыки выделение этих звукорядов будет зафиксировано в середине и в конце XVII века как применение двух ладов - мажорного и минорного, ладов с b mol и b quarre, ладов с \> и \, с мажорной и минорной терцией.

Применение хроматики имело и другой аспект - развитие вводнотоновых интонаций. Нижний хроматизированный звук типа вспомогательного - это первая ласточка модуляционного процесса. Такой хроматизм сопровождается либо звучностью уменьшенного трезвучия и его обращений, которое рекомендовалось избегать, либо звучностью мажорного трезвучия и секстаккорда. В музыке XVI - большой части XVII века такой хроматизм, как правило, был окружен одинаковыми гармониями. Он выделял эти аккорды как местные тоники, и мы назвали его закрепляющий хроматизм.

Эволюцию этого приема в музыке - это формирование модулирующего аккорда, отказ от прежней мелодической формулы, что приведет далее к введению вводного тона поступенно и к применению скачка на вводный тон. В теории музыки этот процесс фиксируется в создании правил применения «ложных отношений» кварты и квинты. Поскольку в старой теории требовалось раздельное применение твердого и мягкого гексахорда, хроматический полутон в музыке долгое время избегался. Постепенно и он занимает в трактатах свое место.

Развитие хроматизма во французской музыке фиксируется в трактатах как постепенный отказ от Echelle générale и ориентация в сочинении на хроматическую гамму.

Применение аккордов из трех разных звуков первоначально носило эмпирический характер - в трактатах фиксировались различные виды расположения аккордов. Мерсенн внес свои коррективы в понимание единства звуков в таких аккордах и доказал пропорциональность отношений между звуками мажорного и минорного трезвучия, секстаккорда и квартсекстаккорда (в своей терминологии).

Вторая половина XVII века - это время широкого распространения во французской музыке функционально-гармонической тональности с ее мажорной и минорной организацией, стандартизацией гармонических оборотов с участием тоники, системой отклонений и модуляций, применением модулирующего аккорда, аккордового диссонанса, диатонической секвенции с участием септаккордов, увеличенного трезвучия, уменьшенного септаккорда, энгармонизма.

Функционально-гармоническая тональность во Франции конца XVII века отличается от классической более скромным набором аккордов в области субдоминанты и доминанты, отсутствием хроматических неаккордовых звуков и энгармонизма.

Набор аккордов доминанты и субдоминанты постепенно расширялся за счет различных вариантов объединения тритона или уменьшенной квинты с неаккордовыми звуками, постепенно приобретающими статус аккордов. Сначала образуется уменьшенное трезвучие (секст- и квартсекстаккорда). Далее на его основе - обращения малого мажорного и его основной вид, обращения малого с уменьшенной квинтой и его основной вид, обращения уменьшенного септаккорда и его основной вид.

Каждый из этих аккордов имел свой генезис, и поэтому, вплоть до Рамо, они рассматривались изолированно. Правила их образования и употребления зафиксированы в пособиях по цифрованному басу.

Проследим, в каких понятиях и терминах фиксировались эти явления в XVII веке (конечно, не все они тогда были изучены). Французская теория музыки второй половины XVII века отражает ранний и во многом подготовительный этап ее формирования.

Теория лада. Общая тенденция развития представлений в области лада - это закрепление в теории музыки двух ладов - мажора и минора с III, VI и VII низкими ступенями. Долгое время основной структурой минора был лад с VI высокой ступенью (бывший Profus), что отражалось на ключевых знаках (вплоть до трактата Массона 1699 года). И только в трактате Мишеля Сен-Ламбера «Новый трактата по аккомпанементу. 1707 год» будет зафиксирован минорный звукоряд с III, VI и VII низкими ступенями и соответствующими ключевыми знаками. Преодоление гексахордовой структуры при пении мажора зафиксировано в трактате Ля Вуа Миньо (1666). Двуладовость мажора и минора обозначается разными терминами. Большинство пользуется термином лад, но и иногда - и тон, Лулье вводит термин простая гамма (семиступенный звукоряд с применением либо В, либо si). Ле Бег дает начало обозначению тональности всего произведения, например, Prélude en D la ré sol. Шарпантье вводит понятие le demi-ton favori - избранный тон как шаг на пути к термину чувствительная нота. Шарпантье заменяет термин finale - финалис - термином ладовая нота - la note du mode.

Теория аккорда обогащается новыми наблюдениями. Термин аккорд продолжает употребляться в значении интервал, но возникает новая классификация интервалов вследствие обоснования их родства на основе обращения интервалов. Наряду с этим термин аккорд начинает употребляться для обозначения единства трех звуков. Флери говорит не только о простом аккорде (имея в виду интервал), но и о совершенном аккорде (состоящем из большой или малой терции и квинты), натуральном аккорде (синоним совершенного), он фиксирует идентичность структуры аккорда на I, III и V ступенях.

Речь идет о сочетании кварты и сексты, терции и сексты - то есть о получении секстаккорда и квартсекстаккорда. Но об этом в своих терминах говорил еще Мерсенн, а именно, о гармоническом и арифметическом делении сексты для получения таких же аккордов.

Многие авторы (Ля Вуа Миньо, Перрин и другие) говорят не только о правилах применения «ложной квинты», но и о ее сочетании с терцией и секстой, о сочетании тритона с секундой и секстой - а ведь при этом получаются обращения малого мажорного септаккорда.

Авторы еще не говорят о разрешении - resolution и пользуются старым термином sauver.

Звуковысотная основа письма в трактатах второй половины XVII века меняется кардинально. Echelle générale - старая диатоническая система гексахордов уходит в прошлое, уступая место хроматической гамме. Антуан де Кузю называл новый звукоряд «Королевская система», а Ля вуа Миньо термин гама (гамма) применяет уже не к двухоктавному диатоническому звукоряду, а к семиступенному ладу.

Цифрованный бас выступает как ранняя теория гармонии, а именно, как свод правил, регулирующих построение аккордов и их последование. Это не только цифровка, но и наука об интервальном строении аккордов и об интервальном шаге баса, вызывающем определенную вертикаль. Можно утверждать, что все богатство гармонии во французской музыке второй половины XVII века отражено в терминах цифрованного баса.

Каденция - один из наиболее важных объектов исследования. Теоретики обычно выделяют два вида каденций: заключительную на тонике и серединную на доминанте. Но терминологически эти явления пока не закреплены. Нивер их называет совершенная и несовершенная, выделяя в отдельный вид прерванную, Ля Вуа Миньо - каденцию ожидания (/ 'attendante). Шарпантье говорит о каденциях заключительной и неопределенной, Массон -о совершенной (на тонике), иррегулярной (на доминанте) и несовершенной (прерванной).

Модуляция понимается двояко. Прежде всего, это заимствованная каденция (Пар-ран, 1639). Под этим термином автор имеет в виду каденции на доминанте и медианте с соответствующим гармоническим оформлением, с применением новых «модальных струн». Нивер (1667) напоминает о заимствовании каденций, в первую очередь тех, которые образуются на модальных струнах (на медианте и доминанте), но ему принадлежит и такой важнейший термин, как Sortir du Mode — выйти из лада, то есть сделать каденцию на другой ступени. Массон считает, что каденции можно делать вообще на всех ступенях лада. Ля Вуа миньо дает этому термину другое толкование: модуляция возникает при переходе в другой лад - транспонированный в ту же октаву, откуда идет движение гармонии. Модальные струны сохраняются (однако возможна смена мажора на минор или наоборот), но меняется ладовый звукоряд. Возникает новое модулирование - движение по новому звукоряду. Ля Вуа Миньо применяет выражения changer le Mode - изменить лад, revenir dans le mesme Mode - вернуться в тот же лад, entrer dans le second - войти во второй, varier tous les modes - варьировать все лады.

Учение о родстве тональностей делает свои первые шаги, но совершенно в других терминах. Оно формулируется в рамках представлений о каденции и о модуляции. Но суть его проявляется очень четко. «Модальные струны» - I, III и V ступени - трактуются не только как единый аккорд, но и как точки для формирования новых каденций, как опора при модуляции. Они фиксируют модуляцию в III ступень из минора, в V из мажора и минора и как каденцию на доминанте минорной тональности, параллельной данному мажору (мажорное трезвучие на ми при исходном до мажоре). Это именно модуляции, а не отклонения, сделанные в аккорды, чей звуковой состав отвечает диатоническому звукоряду исходного лада. Характерно, что при этом нет речи о модуляции из мажора в III ступень.

Транспозиция гаммы чрезвычайно расширяет свои границы. Транспозиции подвергается мажорный лад и натуральный (по понятиям XVII века и ранее, то есть дорийский) минор с VI высокой ступенью - об этом мы судим по ключевым знакам. У Массона транспонированные лады - их тонические трезвучия - выстраиваются в порядке ступеней натурального звукоряда, включая си и си-бемоль, но не более чем с пятью знаками при ключе.

У Лулье они даны по квинтам в порядке увеличения количества ключевых знаков, тоже не более, чем пять (разных) ключевых знаков.

Теория музыки XVII века в своих понятиях и терминах суммировала наиболее важные особенности гармонии своего времени. Между теорией музыки и музыкальной практикой не было противоречий: новые композиционные приемы возникали как развитие традиционных способов организации.

Наш анализ подтвердил, что французская музыка этого времени «прошла сквозь все этапы эволюционной цепи» - положение, которое является эпиграфом диссертации. Мы стремились досконально выявить все этапы и нашли такие способы звуковой организации, стимулы становления модальной и тональной гармонии и музыкальные формы, которые не имели своего описания в музыкознании. Это

- определяющая роль интервала в формировании модальной гармонии - как структуры аккордов, так и аккордовых последований;

- применение закрепляющего хроматизма;

- формирование модулирующего аккорда;

- применение рассредоточенного хроматизма и постепенное проникновение в практику сочинения хроматического полутона',

- эволюция звуковой основы музыкальной композиции от Общей шкалы звуков к применению всех звуков, возможных в хроматической гамме;

- конкретизация представлений об эволюции ладовой системы на протяжении 150 лет: от двенадцатиладовости к двум ладам и двенадцати способам транспозиции;

- звуковысотные связи (структура и последование созвучий) испытывают воздействие метро-ритма и формообразования: квантитативная метрика выступает как фактор модальной гармонии;

- формообразование на основе претворения принципов повторности или обновления тематического материала, система мотивов тесно связаны с опорностью на тоническую гармонию.

В указанные годы наблюдаются специфические виды малых музыкальных форм, исторически предшествующих классическому периоду, фуге и другим формам XVIII века. В музыке гомофонно-гармонического склада это строка, завершаемая каденцией, а в музыке имитационного склада - период имитационного строения. Функционируют специфические виды имитации: ответ-транспозиция, ответ в плагальном ладу, модальная имитация, тональный ответ. На основе малых форм складываются более масштабные и даже крупные произведения:

- период имитационного строения - основа структуры малого мотета, формы фуги;

- строчная форма проявляет себя как основа следующих форм: строчно-строфическая куплетная, строчно-строфическая сквозного строения, строчная с чертами периода, период с чертами строчной формы, формы двухчастные, трехчастные, рондо, вариации на основе строки.

Происходит взаимодействие между периодом имитационного строения и строчной формой, периодом имитационного строения и фугой.

Выделение всех этих специфических особенностей музыкальной организации позволяет говорить о специфичных национальных особенностях французской музыки этого периода. Анализ французских трактатов по теории музыки, созданных в течение 150 лет, свидетельствует о существовании самобытной национальной школы французского теоретического музыкознания.

Список научной литературыГлядешкина, Зоя Ивановна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Агаццари А. О том, как играть по басу со всеми инструментами и о применении их в концерте / Пер. с итал. Г.Муравьевой и Л.Березовской // Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации (XV1.- первая половина XVIII века). - М., 1997.

2. Алексеев А. История фортепианного искусства. Учебник: В 3-х ч. 4.1. М., 1988.

3. Альбрехт Е. Прошлое и настоящее оркестра. СПб., 1886.

4. Андреев А. О Генрихе Шютце и теории доклассической музыки // Сов. музыка. 4/1972.

5. Аникст А. Концепция маньеризма в искусствознании XX века // Сов. искусствознание. № 2 М., 1977.

6. Антонова О. Социально-философский анализ взаимоотношения музыкальной культуры и религии. М., 1986.

7. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963.

8. Баранова Т. Модальная гармония // МЭС. М., 1991.

9. Баранова Т. Музыка в системе искусств (от Ренессанса к Барокко) // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. -М., 1989.

10. Баранова Т. Переход от модальности к тональной системе в западноевропейской музыке XVI-XVII веков. Автореф. дис. . канд. иск / МГК им. П. И. Чайковского. М., 1981.

11. Баранова Т. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI-XVII веков // Из истории зарубежной музыки. Вып. 4. М., 1980.

12. Баранова Т. Понятие модальности в современном теоретическом музыкознании // Музыка: Научно-реферативный сборник. Вып.1. М., 1980.

13. Баранова Т. Проблемы модальной гармонии в современном учебном курсе // Современная музыка в теоретических курсах вуза. М., 1981.

14. Барский В. «Тайное хроматическое искусство» в музыке позднего средневековья и Возрождения // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедение. М., 1989.

15. Барский В. Хроматика как категория музыкального мышления // Laudamus. М., 1992.

16. Барсова И. Книга об оркестре. М., 1969.

17. Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI первая половина XVIII века). -М., 1997.

18. Бедуш Е., Кюрегян Т. Ренессансные песни. М., 2007.

19. Берков В. «Хроматическая фантазия» Свелинка. Из истории гармонии. М., 1972.

20. Берков В. Гармония и музыкальная форма. М., 1962.

21. Берков В. Гармония. Учебник. 4.1. М., 1962.

22. Берков В. Избранные статьи и исследования. М., 1977.

23. Бершадская Т. К проблеме общей теории лада // Музыкальная энциклопедия. 1998. № 3-4. Кн.2.

24. Бершадская Т. Недоразумение, становящееся традицией. К проблеме: лады тональные -лады модальные // Музыкальная академия. №1. 2008.

25. Библер В. Западноевропейская художественная культура XVIII века. М., 1980.

26. Блюш Ф. Людовик XIV. М., 1998.

27. Бочаров Ю. Увертюра в эпоху барокко. М., 2005.

28. Браудо Е. Клавикорд и клавесин. СПб., 1916.

29. Брянцева В. Французский клавесинизм. СПб., 2000.

30. Булычева А. Сады Армиды. Музыкальный театр французского барокко. М., 2004.

31. Бусслер Л. Строгий стиль. Пер. С.И.Танеева. М., 1909.

32. Вахромеев В. Мензуральная нотация // МЭ. Т.З. М., 1976.

33. ВейсП. Сольмизация//МЭ. Т.5. М., 1981.

34. Виадана Л. Благосклонным читателям Лодовико Виадана / Пер. с итал. Л.Березовской // Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI первая половина XVIII века). -М., 1997.

35. Вирдунг С. Трактат о музыке (1511 г.) / Пер. и коммент. М. Толстобровой. СПб., 2004.

36. Власов А. Позднебарочная и раннеклассическая гармония: О стилевых критериях // Laudamus. М., 1992.

37. Вопросы музыкальной формы. Вып.2. М., 1972.

38. Вопросы смычкового искусства. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.49. М., 1980.

39. Вязкова Е. К вопросу о формировании темы фуги на примере произведений Палест-рины // Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки. М., 1978.

40. Вязкова Е., Лебедева И. Некоторые современные концепции анализа средневековой монодии // Эстетические проблемы музыкознания: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.97. М., 1988.

41. Гамова И. Диссонанс Монтеверди в свете полемики с Артузи и теории контрапункта XVI-XVII веков // Из истории теоретического музыкознания. М., 1990.

42. Генебарт О. Модальное многоголосие западноевропейского средневековья: Учеб. пособие. Тамбов, 2000.

43. Геника Р. История фортепиано в связи с историей развития фортепианной виртуозности и литературы. 4.1. М., 1896.

44. Герцман Е. Боэций и европейское музыкознание // СВ. Вып.48. M., 1985.

45. Герцман Е. Музыкальная боэциана. СПб., 1995.

46. Гинзбург Л. История виолончельного искусства. Кн. первая. M.-JL, 1950.

47. Гирфанова М. Мензуральная теория и практика XIV-XV вв. Автореф. дис. . канд. иск. -М., 2000.

48. Голдобин Д. Интабуляция вокальной полифонии в инструментальной музыке Возрождения и раннего Барокко. Автореф. на соиск. уч. степени канд. иск. М., 2008.

49. Горюхина Н. Открытая форма // Форма и стиль. 4.1. J1., 1900.

50. Григорианский хорал: Сб. научных трудов МГК / Сост. Т.Кюрегян, Ю.Москва. М., 1997.

51. Григорианское пение // МЭ. Т.2. М., 1974.

52. Григорьев С. О мелодике Римского-Корсакова. М., 1961.

53. Грубер Р. Всеобщая история музыки. М., 1965.

54. Грубер Р. История музыкальной культуры. Т.2, ч.1. Италия, Франция и Испания. XV - начало XVII в. - М.-Л., 1953.

55. Гулисашвили Б. История создания чистого строя. Тбилиси, 1969.

56. Гуляницкая Н. Додекамодальная система Царлино // История гармонических стилей: зарубежная музыка доклассического периода. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 92. -М.: РАМ им. Гнесиных, 1987.

57. Дворецкий И. Латинско-русский словарь. 2-е изд., перераб. и доп. М., 1976.

58. Декарт Р. Из письма к Мерсенну // Музыкальная эстетика западной Европы XVII-XVIII веков / Сост. текстов и общ. вступ. статья В. П. Шестакова. М., 1971.

59. Декарт Р. Компендиум музыки / Пер. фрагментов с лат. Л. А. Фрейнберг // Музыкальная эстетика западной Европы XVII-XVIII веков / Сост. текстов и общ. вступ. статья В. П. Шестакова. М., 1971.

60. Делъсон В. Закономерности универсальной гармонии // Сов. музыка. 1962. № 2.

61. Диденко Н. Формирование инструментальной фактуры и техника диминуций в органной музыке XVI-XVII столетий // Проблемы теории западно-европейской музыки (XVII в.).-М., 1983.

62. Долидзе Д. Многоголосная светская песня Гийома де Машо (особенности строения). Автореф. дис. . канд. иск. Тбилиси, 1970.

63. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII веков. Л., 1960.

64. Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века// Вопросы музыкальной формы. Вып.2 / Под ред. Вл. Протопопова. М., 1972.

65. Дубравская Т. Мадригал (жанр и форма) // Теоретические наблюдения над историей музыки / Сост. Ю. К. Евдокимова, В. В. Задерацкий, Т. Н. Ливанова. М., 1978.

66. Дубравская Т. Музыка эпохи Возрождения (XVI век) // История полифонии. Вып.2-Б. -М., 1996.

67. Дубравская Т. Полифония эпохи Возрождения. XVI век. Автореф. дис. . д-ра иск.-М., 1992.

68. Дубравская Т. Полифония. Программа-конспект. М., 2007.

69. Дубравская Т. Принципы формообразования в полифонической музыке XVI века // Методы изучения старинной музыки: Сб. научных трудов. М., 1992.

70. Дубравская Т. Русская книга о Палестрине. М., 2002.

71. Дулова В. Искусство игры на арфе. М., 1975.

72. Дъячкова Л. Гармония в западноевропейской музыке (IX начало XX века). - М., 2009.

73. Дъячкова Л. Модальности гармонических категорий: история и современность. М., 1998.

74. Дьячкова Л. Общие принципы гармонической системы Монтеверди: стилевая и структурная дифференциация гармонического языка в «Коронации Поппеи» // История гармонических стилей: Зарубежная музыка доклассического периода. Сб. тр. Вып.92. М., 1987.

75. Дьячкова Л. Средневековая ладовая система западно-европейской монодии: вопросы теории и практики. М., 1992.

76. Евдокимова Ю. Вечная жизнь мелосного многоголосия // Музыкальная академия. 2004, №2; 2005, №2.

77. Евдокимова Ю. История, эстетика и техника месс-пародий XV-XVI веков // Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып.40. М., 1978.

78. Евдокимова Ю. Многоголосие средневековья X-XIV. М., 1984.

79. Евдокимова Ю. Музыка эпохи Возрождения. XV век // История полифонии. Вып.2А. -М., 1989.

80. Евдокимова Ю. Полифония средних веков и эпохи возрождения. М., 1983.

81. Евдокимова Ю. Проблема первоисточника // Сов. музыка, 1977, № 3.

82. Евдокимова Ю. Тематические процессы в мессах Палестрины // Теоретические наблюдения над историей музыки. М., 1978.

83. Евдокимова Ю. Учебник полифонии. Вып.1. М., 2000.

84. Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения: Cantus prius factus и работа с ним. -М., 1982.

85. Екимовский В. Оливье Мессиан. М., 1987.

86. Ефимова Н. Tonus Tropus - Modus: латинская экзегеза или поиск пути обновления модальных октав в каролингскую эпоху // Laudamus. - М., 1992.

87. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы. - М., 1983.

88. Зимин П. История фортепиано и его предшественников. М., 1968.

89. Зингер Е. Из истории пианизма во Франции. Автореф. дис. . канд. иск. Новосибирск, 1960. М„ 1976.

90. Зудова А., Дубравская Т. К вопросу о музыкальном синтаксисе в мессах Палестрины // Русская книга о Палестрине / Сост. Т. Н. Дубравская. М., 2002.

91. Иванова А. Книги по генерал-басу // Русская клавирная музыка. М., 1981.

92. Иванов-Борецкий М. История мессы. М., 1910.

93. Иванов-Борецкий М. Материалы и документы по истории музыки. Т.2. XVIII век (Италия, Франция, Германия, Англия). М., 1934.91 .Иванов-Борецкий М. Музыкально-историческая хрестоматия. Вып.1-3. М., 1929. 2-е изд. доп и перераб. Вып.1-2. - М., 1933-1936.

94. Иванов-Борецкий М. О ладовой структуре полифонической музыки (критика одной схоластической теории) // Вопросы теории музыки. Вып.2. М., 1970; М. В. Иванов-Борецкий. Статьи и исследования. - М., 1972.

95. Иванов-Борецкий М. Палестрина (1526-1594). М., 1909.

96. Из истории мировой органной культуры XVI-XX веков / Под ред. М.В.Распутиной. М., 2008.

97. Из истории форм и жанров вокальной музыки. Сб. научн. трудов. М., 1982.

98. Иогансен Ю. Строгий контрапункт. Ч. 1. Теория / Пер. с нем. Н.Казанли. М. - Лейпциг, 1896.

99. Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып.40. -М., 1978.

100. История скрипичного искусства. Учебник: В 3-х вып. Вып.1 / Гинзбург Л., Григорьев В. -М., 1990.

101. Исупова Т. Теория и практика темперации в музыкально-теоретическом наследии Андреа-са Веркмайстера. Автореф. на соиск. ученой степ. канд. искусствоведения. СПб., 2010.

102. Казелла А. Эволюция музыки через историю совершенной каденции / Перевод с франц. В.Фермана и В.Тарнопольского. Под ред. и с предисл. М.Иванова-Борецкого. Рукопись МК.-М., 1926.

103. Карклинъш Л. Гармония Мясковского. М., 1971.

104. КатуарГ. Музыкальная форма. Ч. 1-2. -М., 1934-1936.

105. Катуар Г. Теоретический курс гармонии. 4.1-2. М., 1924-25.

106. Катунян М. Basso continuo путь к новой музыке // Проблемы теории западноевропейской музыки (XII-XVII вв.). - М., 1983.

107. Катунян М. Музыкально-теоретические идеи и композиция эпохи барокко // Музыка: Научно-реферативный сборник. Вып. 4: К вопросу эстетики и теории музыки эпохи барокко. -М., 1980.

108. Катунян М. Нотация бассо континуо: текст и подтекст // Ars notandi. М., 1997.

109. Катунян М. Понятие тональности в современном теоретическом музыковедении // Музыкальное искусство. Общие вопросы теории и эстетики музыки. Проблемы национальных музыкальных культур. Ташкент, 1982.

110. Катунян М. Рефренная форма XVI-XVII вв. (к становлению музыкальных форм эпохи барокко) // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. Сб. трудов. Вып.132. М., 1994.

111. Катунян М. Становление понятия тональности в музыкальной теории XVII-XVIII веков // Проблемы организации музыкального произведения. М., 1979.

112. Катунян М. Учение о композиции Генриха Шютца // Генрих Шютц. М., 1985.

113. Катунян М. Эволюция понятия тональности. Автореф. дис. . канд. иск. М., 1983.

114. Кирилов Н. Скрипачи XVII, XVIII и XIX столетий. СПб., 1873.

115. Клейнер Б. «Додекахорд» Г.Глареана. К исследованию двенадцатитоновой теории по первоисточнику. Дисс. . канд. иск. М., 1994.

116. Колмогорова Н. Классическая теория музыкальной формы // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. М., 1994.

117. Колмогорова Н. Проблемы формы во французской музыке. Автореф. дис. . канд. иск. -М., 1998.

118. Коляда Е. Некоторые принципы формообразования нидерландской шансон XV-XVI вв. // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. Материалы музыковедческого конгресса. М., 1989.

119. Коляда Е. Светская вокальная музыка нидерландских композиторов XV-XVI вв. // Из истории форм и жанров вокальной музыки. М., 1982.

120. Комбарье Ж. Французская музыка XVI века. М., 1932.

121. Компан Ш. Танцевальный словарь, содержащий в себе историю, правила и основания танцевального искусства. Пер. с фр. -М., 1790.

122. Копчевский Н. Клавирная музыка чинвенченто // Итальянская клавирная музыка XVI века / Ред.-сост. Н. Копчевский. М., 1987.

123. Коростелев В. Художественные идеалы западного христианства и некоторые особенности средневекового органостроения // Музыкальное искусство и религия: Материалы конференции РАМ им. Гнесиных. М., 1994.

124. Котляревский И. Диатоника и хроматика как категории музыкального мышления. -Киев, 1970.

125. Котляревский И. Хроматика и некоторые вопросы формообразования в музыке эпохи Возрождения / Новосибирская гос. консерватория им. М. И. Глинки. Научно-метод. зап. Вып.З. Новосибирск, 1969.

126. Кофанова Е. Трактат Томаса Морли «Простое и доступное введение в практическую музыку: вопросы теории и практики. Дисс. канд. иск. М., 2000.

127. Кривицкая Е. История французской органной музыки. М., 2003.

128. Кривицкая Е. Пути формирования французской органной школы. Автореф. дис. . канд. иск. М., 1997.

129. Крупинина Л. Барокко: от мотета к фуге. Дидактические заметки // Музыкальная академия. №1.2008.

130. Кузнецов И. О взаимодействии принципов контрапункта и гармонии в музыке Пале-стрины и Лассо // Русская книга о Палестрине / Сост. Т. Н. Дубравская. М., 2002.

131. Кузнецов К. Музыкально-исторические портреты. 1. На переломе XVI и XVII столетий. -М., 1937.

132. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М., 1973.

133. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975.

134. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. М., 2003.

135. Кюрегян Т., Столярова Ю. Песни средневековой Европы. М., 2007.

136. Лазъко А. Виолончель. М., 1965.

137. Лебедев С. OLOR: компьютерная база данных по старинным музыкально-теоретическим трактатам. Москва-Мюнхен, 1990-1996.

138. Лебедев С. Проблемы модальной гармонии в музыке раннего Возрождения. Дисс. канд. иск.-М., 1988.

139. Лебедев С. Протональность в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения // Ad Musicum. К 75-летию со дня рождения Ю.Н.Холопова. М., 2008.

140. Лебедев С. Учение о хроматике Маркетто из Падуи // Проблемы теории западноевропейской музыки. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.65. М., 1983.

141. Лебедев С., Поспелова Р. Música latina. СПб., 1999.

142. Леман А. Акустика скрипки. СПб., 1903.

143. Леман А. Книга о скрипке. СПб., 1908.

144. Лепнурм X. История органа и органной музыки. Казань, 1999.

145. Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. М., 1977.

146. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. М., 1986.

147. Ливанова Т. Музыка в эпоху Просвещения (некоторые параллели) // Проблемы Просвещения в мировой литературе. М., 1970.

148. Ливанова Т. Проблемы стиля в музыке XVII века // Ренессанс. Барокко. Классицизм. -М., 1966.

149. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. -М., 1994.

150. Лосев А., Шестаков В. История эстетических категорий. М., 1965.

151. Луначарский А. Выступление на Всесоюзной конференции по теории ладового ритма // А.В.Луначарский. В мире музыки. М., 1958.

152. Лыжов Г. Исполнительская аранжировка вокальных полифонических сочинений на рубеже XVI-XVII вв. // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция. М., 1999.

153. Лыжов Г. Теоретические проблемы мотетной композиции второй половины XVI века (на материале Magnum opus musicum Орландо Лассо). Дисс. . канд. иск. М., 2003.

154. Мазелъ Л. Проблемы классической гармонии. М., 1972.

155. Маклыгин А. О формообразовании в вокальной музыке эпохи Возрождения. Казань, 1990.

156. Малинъон Ж. Жан-Филипп Рамо. Л., 1983.

157. Манфредини В. Regale armoniche Правила гармонические / Перевод С. Дегтярева (17661833).

158. Марутаев М. О гармонии как закономерности // Принцип симметрии. М., 1979.

159. Матвеева Д. «Правила композиции» в трактате и в музыке М.-А.Шарпантье (на материале "Leçon de Tenebres"). Дипломная работа. Научный руководитель Г.И.Лыжов- М.: МГК, 2005.

160. Мельник В. «Трактат о высокой композиции» Антонина Рейха (музыкальная теория и практика во Франции XIX века). Дисс. . канд. иск. М., 1992.

161. Ментюков А. Очерки истории гармонических стилей. 4.1. Новосибирск, 2005.

162. Мерсенн М. Универсальная гармония / Перевод фрагментов с франц. Е.Ю.Дементьевой // Музыкальная эстетика западной Европы XVII-XVIII веков / Сост. текстов и общ. вступ. статья В. П. Шестакова. М., 1971.

163. Месса: методическая разработка / Сост. Е.Д.Светозарова. СПб., 1995.

164. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М., 1994.

165. Милка А. Малые имитационные формы (к вопросу о генезисе и природе фуги) // Александр Наумович Должанский. К 100-летию со дня рождения. СПб., 2008.

166. Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. Ленинград, 1982.

167. Москва Ю. Францисканская месса. Модальность григорианского хорала. М., 2007.

168. Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 84.-М., 1986.

169. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. М., 1966.

170. Музыкальная эстетика западной Европы XVII-XVIII веков. М., 1971.

171. Музыкальный словарь Гроува/ Перевод с англ., ред. и доп. доктора искусствоведения Л. О. Акопяна.-М., 2001.

172. Насонов Д. «Универсальная музургия» Афанасия Кирхера. Музыкальная наука в контексте практики раннего барокко. Автореф. дис. . канд. иск. М., 1995.

173. Палецис Г. Э. Формообразование в музыке Э. Окегема и традиции нидерландской полифонической школы. Дис. . М., 1980.

174. Панов А. Принципы регистровки во французской органной музыке XVII-XVIII столетия.-Казань, 1993.

175. Панов А. Французская музыка XVII-XVIII столетий: особенности интерпретации. Автореф^ дис. . канд. иск.-СПб., 1994.

176. Переверзев Н. Проблемы музыкального интонирования. М., 1966.

177. Пинчуков Е. Ладовая сущность формулы старинного пассамеццо // От барокко к классицизму. М., 1993.

178. Подчаецкая И. Поэтика Плеяды // Литература эпохи Возрождения. М., 1967.

179. Поздняков А. Проблемы гармонии в философско-эстетической концепции Лейбница. Автореф. дис. . канд. философ, наук. -М., 2002.

180. Понятовский С. История альтового искусства. М., 1984.

181. Поспелова Р. Гарландия Франко - Витри: три реформатора в мензуральной теории XIII - начала XIV века // Laudamus. - M., 1992.

182. Поспелова Р. Западноевропейская нотация XI-XIV веков. Основные реформы (На материале трактатов). Исследование. М., 2003.

183. Поспелова Р. От переводчика. Вступит, статья к переводу трактата Иоанна Тинктори-са «Объяснение руки» Перевод с латинского, примечания Р.Л.Поспеловой // З.И.Глядешкина. Система сольмизации во Франции XVI века. М., 2000.

184. Поспелова Р. Трактаты о музыке Иоанна Тинкториса. М., 2009.

185. Поташникова М. Рамо как основоположник научного теоретического музыкознания. -М., 1975.

186. Проблемы западноевропейской музыки / Под ред. Ю.К.Евдокимовой. М., 1983.

187. Протопопов В. История полифонии в ее важнейших явлениях: западноевропейская классика XVIII-XIX веков. М., 1965.

188. Протопопов В. К вопросу о формообразовании в полифонических произведениях строгого стиля // С.С.Скребков. Статьи. Воспоминания. М., 1979.

189. Протопопов В. Контрастно-составные формы // Сов. музыка, 1962, № 6.

190. Протопопов Вл. Западно-европейская музыка XVII первой четверти XIX века// История полифонии. Вып.З. - М., 1985.

191. Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVI начала XIX века. -М., 1979.

192. Протопопов Вл. Полифония // Музыкальная энциклопедия / Под ред. Ю. В. Келдыша. Т.4. Стб.345-364. -М., 1978.

193. Протопопов Вл. Проблема музыкально-тематического единства в мессах Палестрины // Методы изучения старинной музыки. Научные труды Московской консерватории. М., 1992.

194. Протопопов Вл. Проблемы формы в полифонических произведениях строгого стиля // В.В.Протопопов. Избранные исследования и статьи. М., 1983.

195. Протопопов Вл. Ричеркар и канцона в XVI-XVII веках и их эволюция // Вопросы музыкальной формы. Вып.2. М., 1972.

196. Пруха М. Скрипка, ее история и алфавитный указатель скрипичных мастеров XVII, XVIII и XIX столетий. Орел, 1902.

197. Прюньер А. Новая история музыки / Пер. с французского. 4.1. М., 1937.

198. Пузей Н. Формирование и развитие гармонии до Баха / Уральская гос. консерватория им. М. П. Мусоргского. Научно-метод. зап. Вып.8. Свердловск, 1973.

199. Пушкова О. Учение о звуковой системе в немецкой музыкальной теории XVIII века // Из летописи теоретического музыкознания. М., 1990.

200. Пылаева Л. «Страстные ритмы» во французских Danses chantées (к проблеме соотношения слова и музыки) // Проблемы музыкальной науки. Уфа. 2009. №2 (5).

201. Пэрриш К., Оул К. Образцы музыкальных форм от гармонического хорала до Баха. -Д., 1975.

202. Раабен Л. Скрипка. М., 1963.

203. Ренессанс. Барокко. Классицизм // Проблемы стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII веков.-М., 1966.

204. Риман Г. Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальной форме. М.-Лейпциг, 1898.

205. Риман Г. Упрощенная гармония или Учение о тональных функциях аккордов. М.Лейпциг, 1896, 1901.

206. Розеншилъд К. История зарубежной музыки. Вып.1. До середины XVIII века. М., 1978.

207. Румянцева М. Альтерация в многоголосной средневековой музыке литургического назначения // Христианские образы в искусстве. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып.1. -М., 2007.

208. Рыжкин И. Классическая теория (Ж. Ф. Рамо) // Рыжкин П., Мазелъ Л. Очерки по истории теоретического музыкознания. 4.I-II. М., 1934.

209. Рыцарев С. Симфония во Франции до Берлиоза. М., 1977.

210. Сакетти Л. Краткая музыкально-историческая хрестоматия с древнейших времен до XVII века.-СПб., 1900.

211. Самойлов А. Натуральные числа в музыке // Мелос. Кн. 2. Пг., 1918.

212. Сапонов М. Мензуральная ритмика и ее апогей в музыке Гильома де Машо // Проблемы музыкального ритма. М., 1978.

213. Середа В. О содержании понятия «модальная техника»// В.Середа. Теоретическая подготовка музыкантов в зеркале традиционной методики. Сб.статей по теории музыки и методике теоретических дисциплин. М., 2008.

214. Середа В. О тональных функциях, модальных позициях и педагогических традициях // В.Середа. Теоретическая подготовка музыкантов в зеркале традиционной методики. Сб.статей по теории музыки и методике теоретических дисциплин. М., 2008.

215. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М., 2002.

216. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга: История. Теория. Практика. Учебное пособие. М., 2002.

217. Симакова Н. Многоголосная шансон и формы ее претворения в музыке XV-XVI вв. // Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки (от Возрождения до романтизма). Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.40. М., 1978.

218. Симакова Н. Музыка и слово // Методика изучения старинной музыки. Сб. научных трудов.-М., 1992.

219. Симакова Н., Евдокимова Ю. Музыка эпохи Возрождения. М., 1983.

220. Скребков С. О некоторых стилистических особенностях сложного многоголосия у Орландо Лассо и Палестрины // С.С.Скребков. Избранные статьи. М., 1980.

221. Скребков С. Теория имитационной полифонии. Предисловие // С. С. Скребков. Музыкант. Ученый. Педагог. Мыслитель (к 100-летию со дня рождения). М., 2005.

222. Скребков С. Учебник полифонии. М., 1982.

223. Современные смычковые инструменты. Краткие сведения об их возникновении и развитии инструментального искусства на Западе и в России. М., 1926.

224. Способин И. Лекции по курсу гармонии. В литературной обработке Ю.Холопова. -М., 1969.

225. Способин И. Практический курс гармонии. 4.1-2. М., 1934-35.

226. Старинная западноевропейская и древнерусская музыка в контексте современности // Музыка. Обзорная информация. Вып.1. -М., 1989.

227. Старинная музыка: практика, аранжировка, реконструкция. М., 1999.

228. Сторожко М. "Harmonia universalis". Музыкальный миф XVII столетия и рождение новой концепции художественного творчества // Музыка и миф. М., 1992.

229. Сторожко М. «Эстетический космологизм» XVII века и концепция художественного творчества нового времени // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедение. М., 1989.

230. Струве Б. Процесс формирования виол и скрипок. М., 1959.

231. Сушкова Н. Царлино и Вичентино. К вопросу о теоретических дискуссиях в Италии середины XVI века // Из истории теоретического музыкознания / Сб. науч. трудов под ред. Е. Назайкинского. М., 1990.

232. Танеев С. Материалы и документы. T.I. Переписка и воспоминания. М., 1952.

233. Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1959.

234. Тарасевич Н. «Тема» как категория музыкальной теории XV-XVI вв. // Музыка. Творчество, исполнение, восприятие. М., 1992.

235. Тарасевич Н. Адриан Пети Коклико. Compendium Musices (1552). М., 2007.

236. Тарасевич Н. О понятиях «контрапункт» и «композиция» в трактате А. Коклико "Compendium musicales"// Музыковедение. 5/2006.

237. Тарасевич Н. Проблемы тематизма в музыке эпохи Ренессанса. Автореф. дис. . канд. иск. М., 1994.

238. Теоретические наблюдения над историей музыки. М., 1978.

239. Тьерсо Ж. История народной песни во Франции / Пер. с французского М.Ю.Конисской. Под общ. ред. Л.Н.Лебединского. М., 1975.

240. Тюлин Ю. Натуральные и альтерационные лады. М., 1971.

241. Тюлин Ю. Паралеллизмы в музыкальной теории и практике. Л., 1938.

242. Тюлин Ю. Учение о гармонии. Л., 1937; Л., 1966.

243. Тюлин Ю., Привано Н. Теоретические основы гармонии. Л., 1956; М., 1965.

244. Уланова С. Французский ренессанс и проблемы музыкально-исторического развития полифонической музыки. Автореф. дис. . канд. иск. Киев, 1984.

245. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. М., 1978.

246. Федотов В. Вопросы вертикальной организации музыки IX-XIII веков в работах теоретиков Средневековья // Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.63. М., 1982.

247. Фельдгун Г. История зарубежного скрипичного искусства (от истоков до конца XVIII века). Новосибирск, 1983.

248. Фетис Ф. Исторические достопримечательности музыки, необходимо нужное дополнение к книге: Музыка, понятная для всех. Сочинение Фетиса, издателя журнала: Revue Musicale. Перевел с французского П.Беликов. СПб., 1833.

249. Фетис Ф. Музыка, понятная для всех, или краткое изложение всего, чтобы судить и говорить о искусстве сем, не учившись оному. Перевел с французского П.Беликов. -СПб., 1833.

250. Фролкин В. Табулатуры XV века для струнных щипковых инструментов // Краснодарский гос. ун-т культуры. Краснодар, 1989.

251. Хаазе Р. Лейбниц и музыка. К истории гармонической символики. Перевод с нем. О. Антоновой. М., 1999.

252. Ходорковская Е. Музыкальное восприятие в условиях модального многоголосия XVI века как историко-культурный феномен. Автореф. дис. . канд. иск. Л., 1985.

253. Ходорковская Е. Принципы организации вертикали в модальном многоголосии XVI века. Л., 1985.

254. Ходорковская Е. Ренессансные представления о функциях модальных ладов в многоголосии XVI века (К проблеме рецепции музыкального наследия средневековья) // Музыкальная культуры средневековья: Теория. Практика. Традиция. Л., 1988.

255. Холопов Ю. Альтерация // МЭ. Т.1. М., 1973.

256. Холопов Ю. Введение в музыкальную форму. М., 2008.

257. Холопов Ю. Гармонический анализ. В 3-х частях. 4.1. М., 1996. Ч.Ш. - М., 2001.

258. Холопов Ю. Гармония. Практический курс. М., 1988.

259. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс М., 1988.

260. Холопов Ю. Генерал-бас // МЭ. Т.1. М., 1973.

261. Холопов Ю. К понятию «музыкальная форма» // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных и РГК им. С.В.Рахманинова. Вып. 132. М., 1994.

262. Холопов Ю. Категории тональности и лада в музыке Палестрины // Русская книга о Па-лестрине. М., 2002.

263. Холопов Ю. Мерсенн // МЭ. Т.З. М., 1976.

264. Холопов Ю. Метрическая структура периода и песенных форм // Проблемы музыкального ритма. М., 1978.

265. Холопов Ю. Модальная гармония // Музыкальное искусство. Общие вопросы теории и эстетики музыки. Проблемы национальных музыкальных культур. Ташкент, 1982.

266. Холопов Ю. О гармонии Г.Шютца // Генрих Шютц. Сб. статей. М., 1985.

267. Холопов Ю. Об эволюции европейской тональной системы // Проблемы лада: Сб. статей / Сост. и автор предисл. К.Южак. М., 1972.

268. Холопов Ю. Основной тон // МЭ. Т.4. М., 1978.

269. Холопов Ю. Переменные функции // МЭ. Т.4. М., 1978.

270. Холопов Ю. Подсистемы // МЭ. Т.4. М., 1978.

271. Холопов Ю. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция. Материалы научно-практической конференции. М., 1999.

272. Холопов Ю. Средневековые лады // МЭ. Т.5. М., 1981.

273. Холопов Ю. Тональность // МЭ. Т.5. М., 1981.

274. Холопов Ю. Форма музыкальная // МЭ. Т.5. М., 1981.

275. Холопов Ю. Функции ладовые // МЭ. Т.5. М., 1981.

276. Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспелова Р., Ценова В. Музыкально-теоретические системы. М., 2006.

277. Холопов Ю., Поспелова Р. Теория музыки времен Палестрины. О трактовке Дж. Царлино «Установления гармонии» // Русская книга о Палестрине / Сост. Т. Н. Дубравская. -М., 2002.

278. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М., 1983.

279. Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб., 2001.

280. Хохлов Ю. Строфическая песня и ее развитие от Глюка к Шуберту. М., 1997.

281. Цендровский В. Научно-теоретические взгляды И.В.Способина // И.В.Способин. Музыкант. Педагог. Ученый. М., 1967.

282. Цераши. Виолончель, контрабас и другие струнные инструменты / Пер. с нем. М., 1979.

283. Шарпантъе М. «Правила композиции». Перевод Д. Матвеевой. Научная редакция Г. И. Лыжова // «Правила композиции» в трактате и в музыке М.-А.Шарпантье (на материале "Leçon de Tenebres"). Дипломная работа МГК, руководитель Г. И. Лыжов. Рукопись. М., 2005.

284. Шевалье Л. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. М., 1975.

285. Шевалье Л. История учений о гармонии / Пер. с франц. 3. Потаповой и В. Таранущенко. Под ред. М. В. Иванова-Борецкого. М., 1931.

286. Шевлякова Л. Ладогармонические особенности мадригалов Джезуальдо // Актуальные проблемы ладогармонического мышления. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.63. М., 1982.

287. Шерман Н. Формирование равномерно-темперированного строя. М., 1964.

288. Шестаков В. Гармония как эстетическая категория // Музыкальная эстетика западной Европы XVII-XVIII вв. М., 1973.

289. Шестаков В. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. М., 1975.

290. Шмелев И. Канон: Ритм, пропорция, гармония // Архитектура СССР. 1979. №2.

291. Штейнгард В. Генрих Шютц. М., 1980.

292. Шушкова О. От рода к наклонению, от энармонизма к энгармонизму (из истории теоретических учений XVIII века) // От барокко к классицизму: Учеб. пособие / Отв. ред. канд. искусств. Е. А. Рубская. М., 1993.

293. Шютц Г. Предуведомление к «Псалмам Давида». Дрезден, 1619 / Перевод С. Ошерова // Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI - первая половина XVIII века). -М., 1997.

294. Этингер М. Модальная гармония Палестрины и Лассо // История гармонических стилей: зарубежная музыка доклассического периода. М., 1987.

295. Этингер M. Раннеклассическая гармония. M., 1979.

296. Южак К. Теоретические основы полифонии в свете эволюции музыкальной системы. Автореф. дисс. . д-ра. иск. -М., 1990.

297. Язвинская Е. Арфа. М., 1968.

298. Abromont С., Montalembert (de) Е. Guide de la Théorie de la Musique. Paris, s.a.

299. Alembert J. de. L'Elément de musique théorique et pratique, suivant les principes de m. Rameau. Paris, 1752. New York, 1966.

300. Apel W. Accidentien und tonalität in den Musikdenkmälern des 15 und 16 Jahrhunderts 2 -Baden-Baden, 1972.

301. Apel W. Die notation der poliphonen Musik. 900-1600. Leipzig, 1962.

302. Aspects de la musique baroque et classique à Lyon et en France: Lyon et la musique du XVIe du XXe siècle / Ouvrage collectif sous la direction de Daniel Paquette. Lyon, 1989.

303. Auda A. Les modes et les tons de la musique et spécialement de la musique médiévale. -Paris, 1931.

304. Augé Ch. La vie, les idées et l'oeuvres de Baïf. Paris, 1909.

305. Bartolotti A. Table pour apprendre facilement a toucher le theorbe sur la basse-continuë. -Paris, 1669 // Méthodes et Traités. Basse continue. France 1600-1800. Six volumes réalilés par Jean Saint-Arromon. V.l. Fuzeau, 2000.

306. Bekker P. Les transformations des formes musicales depuis l'antiquité jusqu'à nos jours. -Paris, 1929.

307. Bemetzrieder A. Exemples des principaux éléments de la composition musicale. Paris, 1780.

308. Bemetzrieder A. Leçons de Clavecin et Principes d'Harmonie. A Facsimile of the 1771, Paris, Edition New York, 1966.411 .Bemetzrieder A. Lettre .à M.M.*** , musiciens de profession, en réponse à quelques objections. Paris, 1771.

309. Bemetzrieder A. Méthode de Réflexions sur les leçons de Musique. Nouvelle édition. Dédiées A M. Le Comte de Meslay-Le-Vidame, Président de la Chambre des Comptes de Paris. Par M. Bemetzrieder. Avec Approbation. A Paris, M DCCL XXXI, 1781.

310. Bemetzrieder A. Nouvel essai sur l'Harmonie. Suite du Traité de Musique dédié à Monseigneur Le Duc de Chartres, prince du sang. Par M.Bemetzrieder. A Paris M.DCCL XXIX, 1779.

311. Bemetzrieder A. Nouvelles leçons de clavecin. Londres, 1783.

312. Bemetzrieder A. Traité de Musique sur les éléments de la composition. Paris, 1781.

313. Bemetztrieder A. Traité de Musique concernant les Tons, les Harmonies, les Accords et le Discours Musical. Paris, 1776.

314. Benoit M. Musiques de cour. 1661-1733. Paris, 1971.

315. Benoit M. Versailles et les musiciens du Roy (1661-1733) Etude Institutionnelle et sociale. Thèse principale pour le Doctorat d'Etat ès Lettres et sciences Humaines, présentée par Marcelle Benoît. Paris, 1971.

316. Bernard S. Musique langage vivant: analyse d'oeuvres musicales des XVIIe et XVIIIe siècles -Paris, 1981.

317. Berthier P. Réflexion sur l'art et la vie de J-Ph.Rameau. Paris, 1957.

318. Betizi. Exposition de la théorie et de la pratique de la musique. Paris, 1754.

319. Boellmann-Gigout M. L'Ecole de musique classique et religieuse // Historie de la musique. Diz. Rolland-Manuel. Paris, 1967.

320. Bouisson S. Vocabulaire de la Musique baroque. Collection Musique ouverte. Paris, 1996.

321. Brenet M. La librairie musicale en France 1653-1790 d'après les Registres de Privilèges. -Leipzig, 1906.

322. Brossärd S. Dictionnaire de Musique. Paris, 1703.

323. Brossard Y. de. Musiciens de Paris 1535-1792 d'après le fichier la bord. Paris, 1965.

324. Brown H. Théatrical chansons of the fifteenth and early sixteenth centuries. Cambridge, 1963.

325. Busset F.C. La musique simplifiée dans sa théorie et dans son enseignement. I p; Mélodie. -Paris 1836; II p. L'Harmonie. -Paris, 1839.

326. Campion F. Traité d'accompagnement et de composition selon la regle des Octaves. Paris, 1716. Genève, 1976.

327. Candé R. Dictionnaire de Musique. Paris, 1963.

328. Casella A. L'evoluzione délia musica a traverso la storia délia cadenza perfetta. London, 1919.

329. Castil Blaze F.H.J. Dictionnaire de musique moderne. - Bruxelles, 1829.

330. Chailley J. 40 000 ans de musique. L'homme à la découverte de la musique. Paris, 1961.

331. Chailley J. Expliquer l'Harmonie ? Paris, 1967.

332. Chailley J. Formation et transformation du langage musical; Intervalles et échelles. Paris, s.a.

333. Chailley J. L'imbroglio des modes. Paris, 1960.

334. Chailley J. La musique médiévale. Paris, 1951.

335. Chailley J. Traité historique d'analyse musical. Paris, 1955.

336. Chailley J., Chalan H. Théorie complete de la musique. Paris, 1951.

337. Charlier H. J-Ph.Rameau. Lyon, 1955.

338. Charpentier M. Règles de composition. Paris, 1704.

339. Chevaillier L. Les theoriés harmoniques II Encyclopédie de la musique et Dictionnaire du conservatoire. Fondateur A. Lavignac et de la Laurencie. Pt. II (v. I). Paris, 1925.

340. Choron A., Fayolle F. Dictionnaire historique des musiciens: artistes et amateurs, morts ou vivants qui se sont illustrés en une partie quelconque de la musique et des arts, qui y sont relatifs. Paris, 1817.

341. Clercx S. Le baroque et la musique. Bruxelles, 1948.

342. Closson E. Gavaert F. A. Bruxelles, 1929.

343. Cœuroy A. La musique et ses formes. Paris, 1951.

344. Cohen A. Music in the Paris Academy of Sciences, 1666-1793: a source archive in photocopy and microfilm. Stanford University. 1979. - Detroit, Studies in music bibl. №43.

345. Combarieu J. Histoire de la musique. Paris, 1942.

346. Combarieu J. La musique, ses lois, son évolution. Paris, 1911.

347. Combarieu J., Dumesnil R. Histoire de musique des origins à nos jours. V.l-3. Paris, 1955.

348. D'Ortigue J. Dictionnaire de plain-chant et de musique religieuse. Paris, 1854.

349. D'Ortigue J. La musique à l'église. Paris, 1861.

350. Dahlhaus С. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität (Исследования происхождения гармонической тональности). Kassel, 1968.

351. Danhlauser A. Theorie de la musique. Edition revue et corrigée par Henri Rabaud. Paris, 1990.

352. De Vogre T. et Van ElewyckX. De la musique religieuse. Paris, 1856.

353. Denis J. Traité de l'accord de l'espinette. Paris, 1650. New York, 1969.

354. Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles. Sous la direction de M. Benoît. Paris, 1992.

355. Dictionnaire de la musique. Sous la direction de Marc Honegger. Paris, 1979.

356. Dufourcq N. La musique française. Paris, 1970.

357. Dufourcq N., Huglo M. A propos du Requiem de Du Caurroy // R. M., № 2. Paris, 1965.

358. Duron J. (textes réunis par). Plain-chant et liturgie en France au XVIIe siècle. Versailles, 1997.

359. Duron J. L'ceuvres de Sébastien de Brossard ( 1655 1730). Catalogue thématique. CMBV.-Versailles, 1995.

360. Durosoir G. Au temps de Marie de Medicis / Le concert des muses. Textes réunis par Jean Lionnet. CMBV. Versailles, 1997.

361. Durosoir G. L'air de cour en France. 1571-1655. Liège, 1991.

362. Emmanuel M. L'histoire de la langue musicale. Paris, 1981.

363. Emmanuel M. Langue musicale. Renaissance. Epoque moderne. Epoque contemporaine. -Paris, 1951.

364. Fétis F. Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique en 8 volumes. Paris, 1860-1865.

365. Fétis F. Esquisse de l'histoire de l'harmonie considérée comme art et comme science systématique. Paris, 1841.

366. Fétis F. Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie contenant la doctrine de la science et de l'art. Douzième édition. Paris. 1879.

367. Furetière A. Dictionnaire universel. Rotterdam, 1708.

368. Gagnepain P. La musique française du Moyen Age et de la Renaissance. Paris, 1968.

369. Gaillard P. Loys Bourgeoys. Lausanne, 1948.

370. GajardJ. Notations, neumes et modalité II Encyclopédie des musiques sacrées. II. Paris, 1969.

371. Galin P. Exposition d'une nouvelle méthode pour l'enseignement de la Musique. Paris, 1818.

372. Galin P. Méthode de Mésoplaste. Paris, 1824.

373. Gardien J. J-Ph Rameau. Paris, 1949.

374. Geay G. Contrepoint et modalité dans les Airs en mineur de Guédron II Poésie, Musique et Société. L'air de Cour en France au XVII siècle. Textes réunis par Georgie Durosoir. -Mardaga. CMBV, 2006.

375. Geay G. Introduction II Frémart H.Oeuvres complètes. CMBV. Versailles, 2003.

376. Geay G. L'Editer Frémart et la polyphonie française du XVII-e siècle II Henri Frémart. Oeuvres complètes. Edition de Inge Forst. Introduction par Gérard Geay. CMBV. Versailles, 2003.

377. Geay G. L'édition de la polyphonie française du 17e siècle. Towards tonality. Aspects of Baroque Music Theory. Collected writings of the Orpheus Institute, Ghent (Belgium), Leuven University Press, 2007.

378. Geay G. La musique française du XVIIe siècle était-elle tonal? Les écritures musicales. Recherche et enseignement basés sur les pratiques compositionnelles; éd. par Jean-Pierre Deleuze et Sébastien Van Bellegem. Wavre, Mardaga, 2007.

379. Geay G. La théorie harmonique: "Traité et addition au traité d'accompagnement et de composition" de François Campion, 1716. Musique ancienne, 4 (décembre 1978)

380. Geay G. Le Deuterus et la genèse du mode mineur au XVIIe siècle in Cahiers Philidor. CMBV. Versailles, 2005.

381. Geay G. Le style des Vingt-quatre violons et les premières compositions du jeune Lully. Regards sur la musique. La naissance du style français (1650-1673); éd. par Jean Duron. CMBV. Wavre, Mardaga, 2008.

382. Geay G. Modalité et plan tonal: un exemple de Henry Desmarest // Bulletin de l'Atelier d'Études sur la musique française des XVIIe & XVIIIe siècle, 11. CMBV. Versailles, 2003.

383. Geay G. Oeuvres polyphoniques dans la France du XVIIe siècle. Nouvelles perspectives théoriques et pratiques. Version française inédite de l'article en allemande ci-dessous.

384. Geay G. Poliphonie in Frankreich des 17. Jahrhunderts. Theoretische und praktiche Perspectiven/ Ludwig Holmeier. Musiktheorie zwischen Historie und Systematik. 1. Kongress der Deutschen Gesellschaft für Musiktheorie in Dresden, 2001, Ausburg, 2004.

385. Geay G. Restaurer la Messe de Guillaume de Machaut : une tentive utopique ? Manuscript.

386. Gerold Th. L'art du chant en France au XVII siècle. Strasbourg, 1921.

387. Gevaert F.-A. Les origins du chant liturgique de l'Église latin. Paris, 1890.

388. Gevaert F.-A. Traité d'harmonie théorique et pratique. Paris-Bruxelles, 1905-1907.

389. Gorce J. de la. L'Opéra sous le regne de Louis XIV. Histoire d'un théâtre. Paris, 1992.

390. Gowen M. L'Art du ballet de cour en France (1581-1643). Paris, 1963.

391. His I. Claude Le Jeune (v. 1530-1600). Un compositeur entre Renaissance et Baroque. Arles, 2000.

392. His I. et Vignes J. Les Pseaumes en vers mezurez de Claude Le Jeune II Claude Le Jeune. Pseaumes en vers mezurez. 1606. - Brepols, 2007.

393. Huot-Pleuroux P. Histoire de la musique religieuse. Paris, 1957.

394. Jumilhac P.-B. de. La science et la pratique du plain-chant. Paris, 1673; Paris, 1847.

395. Koechlin Ch. Abrégé de la théorie de la musique. Paris, 1935.

396. Koechlin Ch. Évolution de l'harmonie. Période contemporaine, depuis Biset et Cesar Franck, jusqu' à nos jours II Encyclopédie de la Musique fondateur. A Lavignac, pt. 2, t. 1. Paris, 1923.

397. Koechlin Ch. Théorie de la musique. Paris, 1935.

398. Koechlin Ch. Traité de l'harmonie. V. 1-3. Paris, 1928.

399. L'Interprétation de la musique aux XVII éme et XVIII éme siècles. Paris, 1974.

400. La Fage A. Cours complet de plain-chant. F., 1855.

401. Larousse de la musique. Encyclopédia. Vol. I, II. Paris, 1957.

402. Laurencie L. Chansons au luth et airs de Cour française du XVIe siècle. Paris, 1934.

403. Lavignac et Laurencie. Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire. -Paris, 1925.

404. Lenoble R. Mersenne ou la naissance du mécanisme. Paris, 1943.

405. Lesure F. et Thibault G. Bibliographie des Éditions d'Adrian Le Roy et Robert Ballard (1551-1598). -Paris, 1955.

406. Lesure F. La facture instrumentale à Paris au XVI-e siècle II The Galpin Society Journal, VII, 1954.

407. Lesure F. Musique et musiciens française du XVIe° siècle. Geneve, 1976.

408. Lionnet J. Introduction II Du Mont H. Cantica sacra. CMBV. Versailles, 1996.

409. Lowinsky E. Tonality and Atonality in sixteenth century music. Univ. of California, 1961.

410. Ludwig H. Marin Mersenne und seine Musiklehre. Berlin, 1935.

411. Machabey A. Genèse de la tonalité musicale classique. Des origines au XV siècle. Paris, 1955.

412. Machabey A. Guillaume de Machault. Paris, 1955.

413. Machabey A. Histoire et évolution des formules musicales du 1-er au XV-e siècle de l'ère chrétienne. Paris, 1928.

414. Machabey A. La notation musicale. Paris, 1952.

415. Maillart P. // The new GROVE. Dictonary of music & musicians. V.l 1. London, 1995.

416. Masson C. Nouveau Traité des Regies pour la composition de la Musique. Paris, 1699.

417. Méthodes et Traités. Basse continue. France 1600-1800. Six volumes réalilés par Jean Saint-Arromon. V.I. Fuzeau, 2000.

418. Mersenne M. Questions harmoniques. Paris, 1634. Stuttgart, 1972.

419. Murs J. de. Écrits sur la musique. Traduction de Christian Meyer. CNRS Éditions, coll. Siences de la musique. Paris, 2000.

420. Nidermeyer I. et D'Ortigue J. Traicté théoretique et pratique d'accompagnement du plain-chant. Paris, 1859.

421. Ouvrard R. Secret pour composer en musique par un art nouveau. Paris, 1658.

422. Pagnerre L. Origines et variations de notre tonalité. Son avenir. Etude théorique et historiques. Mise à la portée de tous. Paris, 1885.

423. Palisca C. La musique baroque. Traduction de l'américain par Dennis Collins. Arles, 1994.

424. Paquette D. Aspects de la Musique baroque et classique à Lyon et en France // Lyon et la musique du XVI-e au XX-e siècle. Lyon, s. a.

425. Pidoux B. Préface // Les oeuvres complètes de Eustache du Caurroy éditée par Biaise Pidoux. Fantasies à 3-6 parties. New York, 1975.

426. Pirro A. Descartes et la musique. Paris, 1907.

427. Pirro A. Histoire de la Musique de la fin du XlV-e siècle à la fin du XVI-e. Paris, 1940.

428. Pischer H. Die Harmonnnielehre J-Ph. Rameau. Leipzig, 1963.

429. Prunières H. L'Opéra italien en France avant Lulli. Paris, 1913.

430. Prunières H. Le Ballet de Cour en France. Paris, 1914.

431. Prunières H. Nouvelle histoire de la Musique. V.l-2. Paris, 1936.

432. Rameau J -Ph. Génération harmonique. Paris, 1737.

433. Rameau J.-Ph. Traité de l'Harmonie réduit à ses principes naturels. Paris, 1722.

434. Riemann H. Geschichte der Musiktheorie in IX-XIX Jahrhundert. Leipzig, 1898.

435. Robert P. Grand Robert de la langue française: Diet. alph. et analogique de la langue fr. de Paul Robert. Paris, 1991.

436. Rochot B. La correspondence scientifique du Père Mersenne. Paris, 1966.

437. Rollin M. Étude biographique et appareil critique // Oeuvres pour luth seul de Jean-Baptiste Besard. Paris, 1969.

438. Rollin M. Introduction historique et étude des concordances II Oeuvres de Robert Ballard. Premier livre (1611). Dixième livre (1614). Paris, 1963.

439. Rougel F. Notice historique et critique, Revision du texte, Commentaire bibliographique, Réalisation de la Basse Continue à l'orgue II LullyJ.-B. Miserere mei Deus. Paris, 1934.

440. Rousseau J. Dictionnaire de musique. Collection complète des œuvres de Rousseau. T. 10. -Genève, 1791.

441. Saché E. Traité des tons de l'église. Paris, 1676.

442. Sachs C. Barockmusik. , 1919.

443. Sadie S. (sous la direction de). Guide de la musique baroque. Les indispensables de la musique. Paris, 1995.

444. Saint-Lambert M. de. Les principes du clavecin. Paris, 1702; Genève, 1974.

445. Saint-Lambert M. de. Nouveau Traité de l'accompagnement du clavecin, de l'orgue et des autres instruments. Paris, 1707; Genève, 1974.

446. Sait-Saëns. Harmonie et mélodie. 6-me éd. Paris, s.a.

447. Savard A. Cours complet d'Harmonie théorique et pratiques. Paris, 1853.

448. Savard A. Principes de la Musique et méthode de transposition. Paris, 1896.

449. Science de la musique. Dictionnaire de la musique. Sous la direction de Marc Honegger. Formes, Technique, Instruments. Paris, 1976.

450. Snyders G. Le goût musical en France aux XVII-e et XVIII-e siècles. Paris, 1968.

451. Sourches L. Et Luynes Ch. La musique à la cour de Louis XIV et de Louis XV d'après les mémoires (1681-1758).

452. Souris A. Apport du répertoire du luth à l'étude des problèmes d'interpretation // L'Interprétation de la musique française aux XVIIeme et XVIII éme siècle. Paris, 1974.

453. Souris A. Sur la musique de Besard // Oeuvres de Robert Ballard. Premier livre. Paris, 1963.

454. Strieker R. Musique du baroque. Paris, 1968.

455. Tapié V. Baroque et classicisme. Paris, 1957.

456. Theatrical Chansons of the fifteenth and early sixteenth centuries. Edited by Howard Mayer Brown. Harvard university press. Cambridge, 1963.

457. Thibault G. La musique instrumentale au XVI-e siècle // Histoire de la musique -Encyclopédie de la Pléiade. Paris, 1960.

458. Tiersot J. Hisroire de la chanson populaire en France. Paris, 1889.

459. Tiersot J. Les types mélodiques dans la chanson populaire française. Paris, 1894.

460. Tinctoris Y. Expositio manus. 1475-1477. - Rome: AYM, V.l, 2, 2a. 1975-1978.

461. Vaccaro J. La musique de luth en France au XVI-e siècle. Paris, 1981.

462. Vendrix Ph. La musique à la Renaissance. Imprimé en France, 1999.

463. Verschaeve M. Le Traité de chant et mis en scène baroques. Paris, 1997.

464. Vicentino N. L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555. Faksimile Neudruck Kassel, 1959.

465. ViretJ. La modalité grégorienne. Lyon, 1987.

466. Werkmeister A. Harmonologia musica. Frankf., Leipzig, 1702.

467. Werkmeister A. Musikalische Temperatur (1691). The Diapason Presse ( Rasch), Utrecht, 1983.

468. Zarlino G. De tutte l'opere del r.m. V.l-4. Venezia, 1588-89.

469. Zarlino G. Dimostrationi Harmoniche. Venetia, 1571. New York, 1965.

470. Zarlino G. Le Istitutioni Harmoniche. Venetia, 1558. New York, 1965.

471. Zarlino G. Sopplimenti musical. Venetia, 1588. New York, 1966.г) ПЕРЕЧЕНЬ СТАТЕЙ 3 . Г Л Я Д E Ш К И H О Й ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ, ОПУБЛИКОВАННЫХ В СПЕЦИАЛЬНЫХ ИЗДАНИЯХ ВАКа

472. Глядешкина 3. Взаимодействие религии, науки и теории музыки (Декарт Мерсенн) // Музыка и время. 7/2001, с.33-35.

473. Глядешкина 3. Луи Буржуа и музыка французских композиторов-гугенотов (к 500-летию со дня рождения автора первого трактата по теории музыки на французском языке). -Музыкальная жизнь. 12/2010, с.20-21.

474. Глядешкина 3. Марен Мерсенн: наука о музыке и музыкальная практика во Франции первой половины XVII века в трудах выдающегося мыслителя. Музыкальная академия. 4/2010, с.174-181.

475. Глядешкина 3. Модальная гармония во французской музыке XVII века: ее критерии и обоснование в трудах Жерара Жея (Франция, CMBV). Музыковедение. 7/2010, с.2-7.

476. Глядешкина 3. Музыка в Версале. Музыкальная жизнь. 7/2010, с.31-32.

477. Глядешкина 3. Тональность как категория музыкального восприятия. Вестник МГУКИ, 1/2011, с.224-227.

478. Глядешкина 3. Трактовка тональности в трудах французских ученых XVIII-XIX веков. -Вестник МГУКИ, 6/2010, с.231-235.

479. Глядешкина 3. Учение о модуляции. Первые шаги. Музыка и время, 3/2011, с.25-30.

480. Глядешкина 3. Фантазии Луи Куперена. Музыкальная жизнь, 5/2010, с.26.

481. Глядешкина 3. Вопросы формирования тональности во французской теории музыки второй половины XVI и XVII веков // Проблемы музыкальной науки. Уфа, 2011, с.70-74.

482. Глядешкина 3. Французская музыка второй половины XVI века: особенности композиционного строения. Музыковедение, 10/2010, с.2-10.

483. Глядешкина 3. О сольмизационной системе во Франции XVI века // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории, методологии. Материалы международной научно-практической конференции 25-29 октября 1994 г. М., 1997, с.116-126.

484. Глядешкина 3. Гармония в музыке Клода Jle Жёна // Теоретические проблемы музыки , французского барокко. РАМ им. Гнесиных. Принято к печати.

485. Глядешкина 3. Гармония мира как принцип музыки согласно "L'Harmonie universelle" (1636) Марена Мерсенна. Цикл лекций по курсу «Музыкально-теоретические системы». Т.4. -М., 2008, 40 п.л.

486. Глядешкина 3. Марен Мерсенн ученый, философ, музыкант // Теоретические проблемы музыки французского барокко. РАМ им. Гнесиных. Принято к печати.

487. Глядешкина 3. Музыкально-теоретические системы. Тематический план и литература. -М„ 1991, 1,75 п.л.

488. Глядешкина 3. Тональность и модальность во французском теоретическом музыкознании XVIII-XXI века // Гнесинский дом. Вып.III. Проблемы теоретического музыкознания. Изд-во «Композитор». Принято к печати.

489. Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского1. Кафедра теории музыки0520^523081. Глядешкина Зоя Ивановна

490. МОДАЛЬНОСТЬ И ТОНАЛЬНОСТЬ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТЕОРИИ И ПРАКТИКЕ ПОЗДНЕГО РЕНЕССАНСА И РАННЕГО БАРОККО

491. СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 17.00.02 МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

492. ДИССЕРТАЦИЯ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ ДОКТОРА ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ