автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Монограмма в музыкальном искусстве XVII-XX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Монограмма в музыкальном искусстве XVII-XX веков"

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) им. М. И. ГЛИНКИ

На правах рукописи

ЮФЕРОВА Ольга Александровна

МОНОГРАММА В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ХУП-ХХ ВЕКОВ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Новосибирск 2006

Работа выполнена на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

профессор Т. С. СОРОКИНА

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Г. П. ОВСЯНКИНА;

кандидат искусствоведения,

профессор А. Г. МИХАЙЛЕНКО

Ведущая организация: Российская академия музыки им. Гнесиных

Защита состоится « 1_» февраля 2006 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 210.011.01 по присуждению ученых степеней при Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Автореферат разослан «_» декабря 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат философских наук

Н. П. Коляденко

Общая характеристика работы

Актуальность темы. Явление тайнописи привлекает внимание исследователей различных областей знания. Издавна и по настоящее время оно предстает неотъемлемой частью человеческого бытия. Скрытыми смыслами наделяется вселенная и составляющие ее объекты, природные процессы. Ими наполнены как сфера сакрального, божественного, так и земного, «видимого» пространства. Тайнопись обладает особой притягательной силой, поскольку содержит в себе компонент загадочного. Человеку присуще стремление к постижению неизвестного, приоткрытою смысловых глубин мироздания.

Шифровальные системы, способствующие развитию фантазии, творческого потенциала, используются и в явлениях культуры. Тайным значением наделены библейские, каббалистические и другие древние тексты, литературные памятники. Скрытые сообщения содержатся в авторских сочинениях разных эпох. Они встречаются в творчестве многих писателей и поэтов, к примеру, А. Данте, Ф. Петрарки, В. Шекспира, Э. По, Д. Джойса, У. Эко, Т. Манна, В. Набокова, Д. Хармса, В. Хлебникова, в живописных композициях Микеланджело Буонарроти, Леонардо да Винчи, Альбрехта Дюрера.

Особое значение вопросы кодирования1 приобретают в музыкальном искусстве. В связи с его непонятийностью, звуковые шифры способствуют выявлению определенных смыслов, раскрытию семантических особенностей музыкального произведения. В исследовательской литературе используется различная терминология, связанная с шифровальными последованиями - энигма, криптограмма, анаграмма. Однако, наибольшее распространение получил термин монограмма - разновидность музыкального шифра, представляющая собой буквенно-звуковой комплекс, составленный на основе личного имени.

В разработке проблемы монограммирования можно обозначить несколько направлений: труды обобщающего характера (Г. Шотт, Менли П. Холл, Г. Орлов, А. Бертини, Ф. Сюдре, Е. Самс), где авторы выявляют значение тайнописи в художественной деятельности, рассматривают шифровальный метод как таковой; исследования, связанные с изучением семантики и семиотики музыкального искусства, позволяющие определить знаковую природу монограммы (С. Мальцев, А. Денисов, В. Холопова); работы по вопросам зашифровки в творчестве отдельных композиторов, например, И. С. Баха (А. Шеринг, К. Ге-рингер, М. Бойд, Б. Яворский, В. Носина, А. Майкапар), Р. Шумана (А. Меркулов, Е. Веллец, Е. Самс), А. Берга (Ю. Векслер), Д. Шостаковича (А. Климо-вицкий); документальные источники, эпистолярное наследие композиторов (письма Р. Шумана, М. Равеля, А. Берга, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова).

1 В энциклопедической литературе понятия шифр и код совпадают и определяются как «секретное, условленное сочетание цифр или букв, дающее право доступа куда-либо или к чему-либо» (Большой толковый словарь русского языка / Под ред. С. Л. Кузнецова. - СПб., 1998. - С 436; С. 1499). В настоящей работе мы так:

БИБЛИОТЕКА СПе * 09

>ЛП1М сил

Однако, до сих пор явление монограммы не получило разностороннего освещения, не рассматривались историческая перспектива ее развития, технические возможности зашифровки, роль монограммы в музыкальном формообразовании. В связи с этим определилась цель настоящего исследования, которая заключается в создании целостного представления о монограмме в музыкальном искусстве. Для этого оказывается необходимым решение ряда конкретных задач:

1) выявление многообразия шифров в художественной практике, способов внесения их в текст;

2) рассмотрение монограмматических кодов, специфики их претворения в музыке;

3) изучение монограммы в ее экзо- и эзотерическом проявлении;

4) раскрытие принципов моно- и анаграммирования в музыкальном формообразовании.

Объектом исследования выступает монограмма как художественное явление, которое рассматривается на материале музыкальных произведений XVII-XX веков - от барочных сочинений до композиций, созданных в последние годы. В качестве отдельных образцов привлекаются примеры из сочинений художников эпохи Возрождения.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

- диссертация является первым специальным трудом в отечественном музыкознании, посвященным монограмме;

- впервые монограмма изучается в теоретическом и историческом ракурсах, выявляются принципы монограммирования в музыке, рассматривается роль монограммы в музыкальном формообразовании с семантической, структурной, функциональной сторон;

- в аналитическую практику, наряду с известными произведениями, вводятся и малоисследованные, такие как «Сюита на имя «Саша», «Вальс на тему «Забела» А. Глазунова; «Квартет на тему В-la-f» Н. Римского-Корсакова, А. Лядова, А. Бородина и А. Глазунова; «Лента Мебиуса», Партита для двух виолончелей Г. Белова; «Краткая история музыки», «Семь ангелов Уильяма Блейка» Д. Смирнова; сочинения сибирских авторов - «Акростих», «Монограммы» С. Кравцова; «Монограмма» И. Салтыковой-Гирунян, «Quaternion» С. Тосина, Виолончельная соната О. Проститова и др.

Методология исследования. В работе используется комплексный метод изучения монограммы, включающий элементы историко-культурного подхода. Автор привлекает труды, связанные с достижениями в области литературоведения (Бахтин М., Лихачев Д.), семиотики (Лотман Ю., Мальцев С.), языковедения (Соссюр Ф., Пузырев А.). Особое внимание уделяется разработкам, исследующим явление имени в философском ракурсе (Флоренский П.), лингвис-

тическом аспекте (Суперанская А.). Автор включает элементы сравнительного анализа, способствующего выявлению сходных принципов зашифровки в различных видах искусств. Музыкально-аналитическая часть работы базируется на теоретических положениях трудов крупнейших музыковедов (Асафьев Б., Ма-зель Л., Арановский М., Холопова В.).

Практическая ценность работы. Полученные результаты могут быть использованы при дальнейшем исследовании проблемы, а также в курсах лекций, посвященных вопросам музыкальной семантики и семиотики, в курсе анализа музыкальных произведений.

Работа прошла апробацию на заседаниях кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки. На материале исследования автором был прочитан ряд докладов на научных конференциях в Новосибирске, Красноярске, Челябинске, Томске.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, списка литературы, включающего 155 наименований на русском, английском, немецком, французском, латинском языках, и трех Приложений, содержащих шифровальные системы и материалы художественного творчества (Приложение I составляют графики и таблицы, Приложение П представляет примеры шифров в литературных произведениях, Приложение III содержит живописные композиции).

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются цели и задачи исследования, используемые методологические подходы, дается освещение данной проблематики в научной литературе.

Первая глава - "Принципы зашифровки в художественных текстах" посвящена рассмотрению кодов в произведениях различных видов искусства. В связи с их функционированием в текстах многих эпох можно выявить несколько критериев дифференциации:

1. По социокультурному назначению выделяются два типа шифров - религиозные и светские. Первые связаны с восприятием и пониманием мира сквозь призму сакрального и устремлены к идеальным смыслам. Таковыми предстают зашифрованные имена богов в литературных памятниках древности. В случае со светскими кодами характерна предметно-материальная направленность значения. Используемые авторами сравнения, метафоры, метонимии наполняют образы конкретно-осязаемым смыслом.

2. При конструировании шифров авторы в одних случаях ориентируются на общеизвестные принципы. Так, обобщенность, условность характерны для риторических фигур, являющихся своего рода знаками определенных понятий, эмоциональных состояний. Иногда же художники стремятся к изобретению собственных кодовых систем. Оригинальностью, необычностью аналогий ело-

весного и музыкального штанов отмечены, к примеру, зашифровки композито-ров-криптофонистов.

3. Существование в мире множества координирующих друг с другом каналов связи определяет, по Менли П. Холлу, функционирование шести разновидностей шифров. Буквы, числа и звуки являются основой возникновения буквенного, нумерического и музыкального кодов. Акроаматический шифр связан с внесением в текст определенной идеи, понятия и содержится, как правило, в притчах, аллегориях, в религиозных и философских сочинениях. Картинный шифр возникает в результате включения в произведение изобразительных элементов. Произвольный код образуется путем подмены компонентов текста разного рода знаками, использованием терминов и обозначений различных искусств и наук.

4. Все многообразие шифров можно условно разделить на два блока: именные и неименные. Настоящая работа посвящена кодам первой группы. Собственные имена выступают в виде псевдонима-«подписи», вносятся внутрь текста посредством буквенного комплекса, представая, например, в виде акростиха (имя «Мария» в «Слове о полку Игореве»), анаграммы (псевдоним «Ха-ритон Макентин» поэта Ангиоха Кантемира), ребуса (Mi/f - «ми» на «эф» - С. Минаев), числового значения (33 как личный шифр Ф. Бэкона), определенном количестве знаков текста («Золотой жук» Э. По). Именные коды могут быть сокрыты в графических символах (хризма Иисуса Христа), изобразительных элементах (вензелевые экслибрисы). В ряде случаев авторы создают сложные, многоуровневые шифровальные системы, подвергая имя различным видам кодировки в пределах одного произведения. Так, в романе Т. Манна «Доктор Фаустус» особое значение получает образ-имя Гетеры Эсмеральды (Hetaera Esmeralda), предстающее то в виде экзотической бабочки, то возлюбленной, то серийного ряда произведений Леверкюна (heae es).

В музыкальных произведениях имена в качестве буквенного шифра используются в программных заголовках («Фантазия на имя g-a-la» Г. Белова, «JI. К.» А. Эшпая), комментариях к сочинениям («Монограммы» С. Кравцова), в виде нумерического компонента - в количестве звуков, числе тактов (фуга С dur, ХТК I; Соната из «Музыкального приношения» И. С. Баха). Как картинный код имя обнаруживается в вензельных «подписях» композиторов (М. Равель). Иногда звуковые имена получают многообразные интерпретации, достигая высокой степени обобщения, концептуальной значимости, превращаясь в акроа-матические криптограммы. Во всех случаях шифр репрезентирует имя собственное, что позволяет обозначить его таким понятием, как монограмма.

Вторая глава - «Принципы монограммирования в музыкальных текстах» посвящена выявлению специфики музыкальной монограммы, раскрытию технических возможностей звуковой зашифровки. Композиторы используют различные составляющие звукового имени: инициалы - DEsCH, ASCH (Шнитке), фамилию - BACH, SHCHED (Щедрин), имя - SASCHA (Саша), GEEsCHA (Теша), отчество (GFEDEsCHEsAEs - Игорь Федорович Стравин-

ский), вносят его в частичном или полном виде, основываясь на буквенных (GB - Геннадий Банщиков), слоговых - Sol-La-Mi-Fa (Суламифь), смешанных системах конструирования - E-La-Mi-Re-A (Эльмира). Оригинальностью отличается зашифровка, где запись осуществляется латинскими буквами, но прочитывается кириллицей (Андрей Петров - ARE Ре, Евгений Кокарев - EBGH CREB). В результате совпадения буквенно-звуковых последований кодов иногда возникает явление "монограмма в монограмме" (ASCH - музыкальное название города и личный шифр в "Карнавале" Р. Шумана).

Функционирующая в различных произведениях, монограмма наделяется знаковой функцией, проявляющейся в постоянстве значения. Однако, обладая образно-семантической емкостью, последнее способно раскрываться на протяжении многих столетий. Характерно, что со временем спектр значений монограммы расширяется и в то же время сохраняет в себе некоторую смысловую константу. Монограмма DEsCH из шифра Д. Шостаковича превратилась в символ музыки композитора, стала знаком его личности, биографии и творчества. Имя И. С. Баха, лежащее в основе монограммы BACH, стало знаком музыкальной культуры барокко. Рассматривая Третью симфонию А. Шнитке, В. Холопова и Е. Чигаре-ва отмечают, что «в точке, называемой BACH, пересеклись значение Баха - человека, музыкального гиганта, и Баха как своего рода символа истории музыки»2.

Получившее широкое распространение в музыкальном искусстве XVII-XX веков, явление монограммы выходит на проблему текстовых и внетекстовых структур. Когда шифр используется в порождающем его звуковом материале, он представляет собой внутритекстовую структуру. Если же монограмма возникает в ином произведении одного автора, тем более, - других композиторов, она становится «предкомпозиционной» структурой (С. Гончаренко) и функционирует в качестве внетекстовой единицы, выступая как «текст в тексте» (Ю. Лотман), «чужое слово» (М. Бахтин). Среди таких монограмм встречаются шифры, связывающие собой целые века. Монограмма BACH пронизывает музыкальные сочинения XVII-XX столетий, представая сквозным звуко-комплексом. На примере данного кода можно обнаружить, что взаимодействие текстовых и внетекстовых структур имеет диалектический характер. Попадая в новое произведение, монограмма становится его органическим компонентом, и тогда понятие внетекстовости оказывается условным. Если рассматривать монограмму BACH в заключительном контрапункте из "Искусства фуги" как собственный шифр И. С. Баха, то она является авторской. Однако, будучи ранее использована (органная фантазия Я. Свелинка), она выходит за пределы сочинения И. С. Баха и становится внетекстовым элементом. Внутри- и внетекстовые связи представляют собой аналог синтагматических и парадигматических отношений в художественном сочинении. Если первые образуются между компонентами, составляющими конкретное произведение, то вторые - между элементами данной композиции и других сочинений. В отличие от завершенно-

2 Холопова В, Чигарева Е. А. Шнитке. Очерк жизни и творчества. - М., 1990. - С. 178.

сти, линейности синтагматики, парадигматическое пространство практически бесконечно, оно пронизывает совокупное множество различных текстов.

Проблема межтекстовых отношений непосредственно связана с вопросами стилевых взаимодействий, обозначивших одну из определяющих тенденций музыкального искусства XX века. Участвуя в подобного рода коммуникациях, монограмма вступает в различные отношения с авторским материалом: от единства и непротиворечивого контраста к дистанцированию и к конфликтному противостоянию стилевых полюсов.

Вовлекаясь в звуковое пространство сочинений автора шифра, монограмма, как представительница «своего слова», не создает стилевого контраста, нередко концентрируя в себе интонационные особенности музыки композитора (Д. Шостакович, Э. Денисов). Стилевая однородность возникает при включении монограммы в качестве «чужого слова» в тексты, где стили создателя произведения и автора кода имеют много общих черт (DEsCH в Пятой симфонии Б. Тищенко), в сочинения, созданные по принципу стилизации (взаимодействие классической и романтико-импрессионистической музыкальных систем в «Менуэте на имя Гайдна» М. Равеля), содержащие аллюзийный контекст, близкий музыке автора шифра (DEsCH в «Каприччио с эпитафией» JI. Пригожина). Резкий стилевой контраст возникает при помещении монограммы в текст, организованный по принципу коллажа («Коллаж на тему ВАСН» А. Пярта).

Итак, резюмируя вышесказанное, можно вывести основные параметры данного явления:

- зашифровка личного имени;

- буквенно-тоновое соответствие;

- осознанный характер включения;

- тематическая функция;

- важная роль в формообразовании;

- обособленность от окружающего контекста;

- неоднократность появления в тексте.

Третья глава - «Монограмма как экзо- и эзотерический шифр» посвящена рассмотрению монограммы с позиции ее выраженности, обозначенное™ в сочинении. Она может быть внесена как явно, так и сокрыто помещена в подтекст авторского высказывания. Обе тенденции существуют параллельно на протяжении многих столетий и связаны нередко с определенной жанровой направленностью монограмматических произведений.

Экзотерические шифры, открыто "провозглашаясь", выступают иногда в качестве эпиграфа (FAsF в Третьей симфонии И. Брамса). Музыкальные «буквы» могут бьггь вынесены как в название сочинения, так и проставлены под соответствующим фрагментом нотного текста («Вальс на имя Sabela», «Сюита на тему «Саша» А. Глазунова). Авторы нередко раскрывают слушателям свой замысел, сообщают мотивации своих творческих идей, объясняют использован-

ные системы кодирования. Доступность значения монограммы широкому кругу слушателей придает ей характер расшифровки. Используясь во многих произведениях, она становится известной, приобретая характер музыкальной эмблемы (BACH).

Открытостью значения наделены монограммы в произведениях, имеющих характер посвящения. Юбилейным поздравлением к 50-летию А. Шенберга является «Камерный концерт» А. Берга. Присутствие в произведении шифров трех нововенцев объясняется стремлением композитора показать единство главы школы и его учеников.

Экзотерическая монограмма приобретает высокое предназначение в произведениях мемориального жанра, предстающих не только данью памяти художника, но и являющихся олицетворением предшествующих веков, культур. Так, используя в одном произведении шифры BACH и DEsCH композиторы трактуют их в качестве музыкальных символов эпох, указывая на творческую близость и глубокое духовное родство выдающихся личностей ("Музыкальное приношение" Р. Щедрина, «Прелюдия памяти Д. Шостаковича» А. Шнитке).

Монограммы эзотерической направленности являются компонентами звуковой тайнописи и функционируют в скрытом виде, создавая особый подтекст нередко личностного, автобиографического характера. Доступные лишь небольшому кругу посвященных, они имеют свойство зашифровки и могут быть обозначены как энигмы («загадка»), криптограммы («тайная запись»). Со-крытостью значения обладают в ряде произведений некоторые авторские шифры, например, А. Шнитке, Р. Щедрина, Э. Денисова, Б. Тищенко, Г. Белова и др. В условиях стилевого многообразия музыкального искусства XX века звуковой код нередко становится индивидуальным интонационно-тематическим комплексом, предстает своеобразной личной «печатью».

Возникновение криптограмм во многих случаях связано с женскими именами. Композиторы поэтизировали образ возлюбленной, «инкрустируя» звуковое имя в музыкальный текст (Суламифь в цикле из 29 мотетов Дж. Палестри-ны, Клара Вик в творчестве Р. Шумана, Агата фон Зибель в секстете ор. 36 И. Брамса, Ханна Фукс в музыке А. Берга, Эльмира Назирова в Десятой симфонии Д. Шостаковича и др.).

Включая в музыкальные произведения звуковые имена, композиторы стремятся их завуалировать. Однако, чтобы имя-шифр не осталось навсегда тайной, они иногда вводят отдельные штрихи, способствующие его рассекречиванию. О последних нередко упоминается в эпистолярном наследии - личных письмах, дневниках, высказываниях самих композиторов (Р. Шумана, Д. Шостаковича, Б. Тищенко и др.). Пути к декодированию обозначены подчас в словесных названиях, заголовках (органный портрет «Я сам» Б. Тищенко, «Автопортрет» Р. Щедрина), предисловиях, программах к сочинениям, иногда включающим автобиографические мотивы («Лирическая сюита» А. Берга). Намеки на присутствие шифра могут создаваться окружающим его аллюзийным, цитатным материалом.

Функционирование эзотерического шифра в различных произведениях автора, композиторов-современников, включение его в широкую коммуникативную сферу приводит к постепенному приобретению открытости значения. В связи с богатством семантического потенциала образно-смысловые возможности звукового кода расширяются, получая дополнительные трактовки. Его использование заключается не в утверждении одного варианта информации при закрытии части значения. Подключение различных приемов дешифровки, а также фантазии и творческого воображения воспринимающего может привести не только к разгадке тайного сообщения, но и к открытию новых семантических коннотаций. Значение «просвечивает» сквозь код как смысловая глубина, перспектива, обнаруживая «вектор смысла», указывающий на направление, в котором должна устремляться интерпретация художественного текста.

В четвертой главе - «Монограмма в музыкальном формообразовании» шифр осмысливается как тематический комплекс и рассматривается в зависимости от местоположения в произведении, участия в процессе темо- и формообразования. Будучи целостной звуковой единицей, монограмма может представлять собой как мотив, выполняющий функцию темы, так и являться ее составляющим элементом. Выступая в качестве главной темы, она репрезентирует ведущую образно-смысловую сферу произведения. Как интонационный источник сочинения она нередко приобретает функцию сквозного лейткомплекса (прелюдия из цикла "Прелюдия и фуга на BACH" Ф. Листа, восьмой квартет Д. Шостаковича). Монограмма может включаться не только в начальную, но и серединную (фантазия Я. Свелинка), заключительную части темы (фуга «FEDE А BACH» М. Босси). Даже в том случае, когда монограмма появляется впервые в процессе развития тематического материала (тема Эльмиры в Десятой симфонии Д. Шостаковича, звуковые коды «Музыкального приношения» Р. Щедрина), она обладает структурной целостностью, экспозиционностью изложения.

Способы развития монограммы связаны с различной семантикой, драматургией сочинения, его формой. Подвергаясь неоднократному повторению, монограмма используется как эпизодически, отличаясь небольшим количеством проведений, так и многократно, пронизывая непрерывными последованиями музыкальных «букв» отдельные разделы и даже произведение целиком. Наде-ляясь нередко свойством фактурного фона, шифровальные сцепления приобретают значение важного структурного компонента, способствуя архитектоническому скреплению формы (ариозо из цикла «Прелюдия, ариозо и фугетта на тему ВАСН» А. Онеггера).

Неоднократное повторение монограммы может сопровождаться и изменением количества составляющих ее компонентов, их организацией по принципам логогрифа или метаграммы, заключающимся в постепенном убывании или нарастании элементов начального звукокомплекса. Первый раздел пьесы «Гнев Шадцая» из цикла Д. Смирнова «Семь ангелов Уильяма Блейка» выстраивается посредством постепенного прорастания звукового имени Shaddai: S-S-S-H-H-H-S-H-H-A-SHA-A-A-SHA-A-AD-SHAD-AD-D-AD-D-D-ADD-AD-

D-D-ADDA-AD-D-D-A-DA-DD A-DA-A-A-A-A-A-DAI-SHA-DAI-DAI SHA-DAI-I-AI-I-I-I-I-I. В данной последовательности сочетаются прием репетиции музыкальных «букв» с принципом объединения их в звуковые ячейки. Музыкальное имя постепенно складывается по «слогам», образуя звуковую цепь SHA-DAI. Характерно, что многократные повторы «букв» приобретают в пьесе яркое выразительное значение, представая своеобразным заклинанием магического имени.

В шестой композиции цикла Д. Смирнова - «Страх Пах ад а» - крайние части простой трехчастной формы основаны на скандировании звуковых элементов PACHAD в басу. В первом разделе они оформляются в последовательность Р РА РАС РАС РАСЫ РАСЫ PACHA PACHAAD PC PC PC PACHA. В ней ярко выражен прием наращивания музыкальных "букв", где сегмент постепенно увеличивается на единицу. Начало репризы отмечено вступлением мощных октав, демонстрирующих музыкальные компоненты Р РА АС СН НА A D на фоне плотных аккордовых вертикалей. Шифровальный ряд образуется в результате присоединения нового звука к предыдущему, повторенному дважды. Распадающееся на двузвучные сегменты, музыкальное имя воспринимается как яростное восклицание и становится воплощением аффекта ужаса.

Широкий спектр варьирования временной стороны монограммы возникает при метроритмических изменениях музыкальных «букв»: от многократного увеличения до уменьшения, которые подчас неравномерны по отношению к отдельным ее компонентам, появления ритмических прогрессий. Ладогармониче-ские модификации монограммы затрагивают функциональное значение ее элементов, их тональное, гармоническое решение, что связано с различным контекстуальным положением кода. Обнаруживаясь в одном или нескольких голосах, выстраиваясь в горизонтальные мотивные звенья, вертикальные звукоком-плексы, монограмма подвергается фактурно-регистровому варьированию. Изменение в ней мелодического движения, сопровождающееся регистровыми смещениями отдельных ее компонентов, приводит иногда к рассредоточению звуков в различные слои музыкальной ткани. Встречающееся достаточно редко в творчестве романтиков, данное явление становится характерным для многих произведений XX века («Страсти по Луке» К. Пендерецкого, "Монограммы" С. Кравцова)3.

Все вышеобозначенные изменения в отдельных случаях приводят монограмму к жанровым модификациям, получившим широкое распространение в музыке XIX столетия. Их крайними образно-смысловыми полюсами становятся

3 Примером крайнего временного разделения звуков монограммы в XVI веке является цикл из 29 мотетов Дж. Палестрины. Музыкальные «буквы» имени библейской героини "Песни песней " Суламифь — С-А-Е-Р - рассредоточиваются на уровне всего произведения, становясь заключением одного или нескольких мотетов. Первые 18 композиций оканчиваются в Соль, №19 - в Ля, №20-24 в Ми, №25-29 в Фа мажоре. Так, в финальных точках тонально разомкнутого цикла возникает монограмма "Суламифь" Аналогичным случаем в XX столетии предстает композиция С Кравцова «Акростих», где звуки шифра А Мурова - \И(Е)АР - появляются в каденционных участках всех частей цикла, становясь их завершением.

фаустовская и мефистофельская ипостаси. Связанные с романтической идеей двойничества, данные сферы нередко претворяются в жанре хорала. В реприз-ном разделе фуги из цикла «Прелюдия и фуга на тему ВАСН» Ф. Листа монограмма в нижнем регистре становится основой строгих моноритмичных вертикалей. Преобладающей гармонией в них оказывается уменьшенный септаккорд, который в конце проведения шифра неожиданно "рассыпается" на мелкие, колючие «мефистофельские» интонации увеличенной секунды и уменьшенной септимы. В коде фуги хоральное звучание монограммы предстает как в торжественно-ликующем, так и возвышенно-лирическом планах, характеризующих фаустовское начало. В первом случае монументальный хорал отмечен величественной поступью музыкальных «букв» ВАСН, являющихся опорой мощных, ритмически выровненных гармонических комплексов. Завершающий же цикл второй хорал отличается светлым, прозрачным звучанием. Он становится воплощением идеальной сферы романтических грез и мечтаний. Жанровым преобразованиям монограмма интенсивно подвергается и в творчестве композиторов XX века (Восьмой квартет Д. Шостаковича, «Прелюдия, ариозо и фугетта на тему ВАСН» А. Онеггера, Первая и Вторая скрипичные сонаты А. Шнитке).

Различные способы изменения шифра, расширение его структурных рамок, жанровая вариантность дает переход монограммы на иной качественный уровень, связанный с изменением следования музыкальных «букв» и появлением анаграммы.

Пятая глава - «Анаграмма в музыкальном формообразовании» - посвящена изучению звуковой анаграммы, способов ее конструирования, приемов включения в музыкальный текст. Анаграмма рассматривается нами как разновидность монограммы, хотя данный код можно рассматривать шире - не только по отношению к именам и фамилиям, но и другим явлениям, зашифрованным посредством букв-звуков (город Аш в "Карнавале" Р. Шумана). Под анаграммой, согласно этимологии слова (ana - «пере», gramma - «буква») в музыкальном искусстве понимается код, образованный путем комбинирования звуков (прежде всего, монограммы), по аналогии с перестановкой букв в слове.

Анаграммы отмечены многообразием звуковых вариантов, количество которых зависит от суммы входящих в шифр компонентов. Трехзвуковому коду соответствует 5 комбинаций, четырехэлементному - 23 производных перму-таций и т.п. В шифре, состоящем из четырех музыкальных «букв», перестановки осуществляются как внутри, так и между составляющими код двузвучными сегментами. В первом случае их местоположение сохраняется, а комбинирование осуществляется внутри них, образуя, к примеру, анаграммы 2-1 - 3-4, 1-2 4-3, 2-1 - 4-3 (АВНС в цикле «Пассакалья, вариации и фуга на ВАСН» 3. Карг-Элерта). Во втором случае анаграммы могут быть созданы посредством перестановок местами самих сегментов. При этом их внутренняя структура может и сохраняться - 3-4 - 1-2, и изменяться - 4-3 - 1-2, 3-4 - 2-1 (HCDEs в Партите для двух виолончелей Г. Белова).

Иной процесс комбинирования возникает, когда одна из звуковых ячеек шифра распадается, и ее элементы становятся обрамлением второй, к примеру,

3-1 - 2-4, 4-1 - 2-3, 1-3 - 4-2, 2-3 - 4-1 (ACHB, САВН в «Страстях по Луке» К. Пендерецкого). В некоторых кодах звуки одного сегмента перемежаются с компонентами другого, образуя сочетания 1-3 - 2-4, 4-2 - 3-1, 3-1 - 4-2, 3-2 - 41, 4-1 - 3-2 и т.п. (CisADEs в портрете «Цирель-Спринцсон С. Д.» Б. Тищенко). Особым случаем анаграммирования является ракоход, образующийся путем возвратного движения составляющих шифр элементов - 4-3 - 2-1 (GGEBA в "Вариациях на имя Abegg" Р. Шумана, GDDAH в "Менуэте на имя Гайдна" М. Равеля). Представая одним из четырех преобразований серии, ракоход иногда становится звеном кватерниона («Quaternion» С. Тосина).

Анаграммы обнаруживаются как в мелодической линии, создавая различные звуковые построения, так и в гармоническом срезе фактуры. Сложение кода в вертикальные структуры происходит благодаря тому, что анаграмматические последования целиком могут представать в виде аккордовых тонов одной гармонии ("Вариации на имя Abegg" Р. Шумана). Нередко они включаются и в диссонирующие комплексы различной звуковой плотности, вплоть до кластера.

Являясь производным звукокомплексом, анаграмма в некоторых случаях возникает в тексте как равноправное монограмме тематическое образование (НСАВ как тема Па в «Пассакалии, вариациях и фуге на ВАСН» 3. Карг-Элерта), выступая в качестве главной темы произведения (EAFGis в «Монограмме» И. Салтыковой-Гирунян). При этом основной и производный варианты шифра могут взаимодействовать как самостоятельные тематические компонента, выстраивая определенную драматургическую линию (четвертая фуга в цикле «Шесть фуг на имя ВАСН» Шумана написана на две темы, где первая представляет собой шифр ВАСН, а вторая - анаграмму НСАВ). Анаграмматические последования нередко охватывают отдельные разделы сочинения («DSCH» А. Эшпая), пронизывают целое произведение, скрепляя его единым интонационным стержнем («Карнавал» Р. Шумана).

Анаграмма характеризуется качественно новыми по сравнению с монограммой возможностями, заключающимися в интонационной, семантической, структурной мобильности. Она актуализируется в творчестве композиторов романтического направления и окончательно утверждается в музыкальном искусстве XX века. В результате свободного оперирования с материалом, музыкальные «буквы» в XX столетии обнаруживают интонационное раафепощение благодаря воздействию различных композиционных техник (додекафония, пуантилизм, сонористика, алеаторика, коллаж и т.п.).

Широкое распространение получили в музыке XX века анаграммы шифра DEsCH. Встречаясь в произведениях многих авторов, анаграммы кода Д. Шостаковича получают различную интонационно-мелодическую, метроритмическую, фактурную, жанровую интерпретацию, облекаясь в драматический речитатив, лирическую кантилену (EsDCH - EsDHC - HCDEs - EsHDC в "Речитативе и арии" Р. Стивенсона, DEsHC в «DSCH» К. Паласио, CHEsD - в «DSCH» С. Слонимского), представая в хоральном виде (CHDEs - HCDEs -CDHEs в «Письме-гальярде» А. Буша, «D. S. С. Н. - В. А. С. Н.» Н. Слоним-

ского), фантазийном ключе (DEsHC в пьесе «FUR D. SCH.» Г. Кохана), вальсовом движении (HCDEs в «Монограммах» С. Кравцова) и т. п.

Взаимодействуя с монограммой, анаграмма нередко вступает с ней в различные конструктивные, образно-смысловые отношения. Экспонируя основную тему сочинения в виде анаграммы, композиторы иногда включают после ее проведения монограмму. Возникающая в процессе развития музыкального материала, она способствует дешифровке первоначального буквенно-звукового комплекса (CDEsH в Десятой симфонии Д. Шостаковича). Проходящая непосредственно после своего звукового инварианта, анаграмма способствует созданию единой музыкальной структуры, которую можно обозначить как звуковой палиндром. Он состоит из двух сегментов, составляющих движение кода в прямом и обратном направлении, подобно отражающей и отражаемой сторонам, и представляет собой разновидность микрозеркальных структур. Такими звуковыми последованиями являются, например, шифровальные сцепления DEsCH-HCEsD, EsDHC-CHDEs («D. S. С. H. - В. A. С. H.» H. Слонимского), аналогичные палиндромным строфам в поэзии (В. Хлебников, А. Вознесенский).

Формирующие интонационное пространство сочинений, анаграмма и монограмма выходят на драматургический уровень композиции, определяя ее семантическое поле. Их взаимодействие в одном произведении может характеризоваться смысловым родством, лишенным противоречий. В «Страстях по Луке» К. Пендерецкого шифр BACH и его ракоход НСАВ наделены высоким сакральным значением. Согласно баховским звуковым символам, они соответствуют музыкальным фигурам несения креста, неизбежности «свершения распятия» и становятся для автора символом веры и духовности.

Композиторы XX столетия приходят подчас к крайнему размежеванию семантики шифра на два полюса, которые можно обозначить как «возвышающий» и «снижающий». В первом случае он становится воплощением идеала, нравственно-этического начала, апеллирующего к ценностям прошлого. Вторая трактовка искажает высокое значение кода вплоть до переосмысления в негативную сферу.

Предтечей данных процессов явился в XIX веке цикл «Шесть фуг на имя BACH» Р. Шумана, где взаимодействие моно- и анаграммы приводит к размежеванию контрастных образно-тематических сфер, достигающих конфликтного столкновения. Монограмма в своем изначальном виде утверждает на протяжении всего произведения позитивное начало. Однако уже в теме первой фуги формируется ее вариант-ракоход, получающий самостоятельную структурную и смысловую значимость в четвертой фуге («Теша per moto retrogrado»). К данной контртеме композитор использует прием обратной семантической модификации и связывает технику ракохода с негативной образной сферой.

Концептуальную значимость приобретают шифры в контексте «Тобольской симфонии» А. Мурова. Ракоход, взаимодействуя со своим исходным зву-кокомплексом - темой DEsCH, являющейся для композитора знаком личности Д. Шостаковича, высокой духовности, осмысливается как знак страдания,

скорби, мучительного испытания. К тому же он вступает с монограммой в такие смысловые оппозиции как добро - зло, правда - ложь. Созданная путем обратного звукового движения, анаграмма становится «оборотным» полюсом, воплощающим образ лжи (восьмая часть - «Неправды»),

Во второй скрипичной сонате А. Шнитке монограмма и анаграмма представляют собой различные лексические модели, с помощью которых композитор претворяет идею антагонистического противостояния гармонии и хаоса, ценностей прошлого и настоящего, жизни и смерти. Монограмма BACH предстает в хоральном изложении, символизируя музыкальное искусство прошедших эпох (побочная партия). Преобразование в анаграмму вносит элемент дисгармонии, становясь знаком социокультурной ситуации XX столетия. Объединение двух шифров в вертикальный комплекс, их неоднократные совместные проведения, запечатлевают пронизывающий сочинение мотив «разлома», не получающий в сонате окончательного разрешения и оставляющий открытым обозначенный конфликт.

В Заключении подводятся итоги исследования, дается взгляд на моно-граммирование как явление художественного порядка, функционирующее в широком культурном пространстве.

Претворение монограммы в каждое столетие получает свою специфику и отмечено рядом характерных черт. В эпоху барокко монограмма включается в состав тематического материала двух жанровых ипостасей - фантазии и фуги. На ее семантику существенное влияние оказывают музыкально-риторические фигуры эпохи, определяя смысловой контекст как темы, так и произведения в целом. Звуковой шифр не испытывает изменений, ведущих к его трансформации. Он включается в произведение как целостная структура с постоянным значением, внутри которой происходят изменения метроритмического, ладово-гармонического, фактурно-регистрового планов.

Использование монограммы в музыкальном искусстве XIX века характеризуется по сравнению с барокко большей свободой. Высокая степень ее внутренних изменений подтверждается функционированием такой разновидности как анаграмма. Трактовка монограммы обнаруживает некую потенциальную мобильность, связанную с отходом от однозначности семантических отношений, стремлением к смысловой разомкнутости. Высказывание В. Протопопова о развитии фуги в эпоху романтизма можно отнести и к монограмме, которая в данное столетие также проходит "извилистый путь образных трансформаций".

В XX столетии звуковые коды широко используются в контексте различных стилевых систем, композиционных техник письма. Представляя собой явление "чужого слова", монограмма (анаграмма) вовлекается в художественное пространство особого диалога. Последний возникает не только между текстами, как в барокко, стилями, как в романтизме, но и между типами мышления. Характерно, что если XIX век представляет диалог, основанный на "поглощении" "чужого своим", то прошедшая эпоха признает множество стилевых моделей, их равноправие.

Выявляя коммуникативные функции музыкального текста, следует отметить, что буквенно-звуковой комплекс как носитель информационного сообщения, характеризуется различной степенью кодировки. Его смысловая трактовка зависит от соотношения контекстов автора и адресата шифра, сохранения кода-ключа, либо создания новых, оригинальных подходов к дешифровке. Все это поднимает проблему звукового монограммирования на уровень межкультурных взаимодействий, отсылает к вопросам звуковой символики, семантических и семиотических систем, интертекстуальных связей. Осуществляющиеся в широком историческом времени, подобные процессы дают исследователю новое видение и понимание искусства разных эпох, где у каждого смысла обязательно наступает свой «праздник возрождения» (М. Бахтин).

Основные результаты диссертационного исследования отражены в следующих работах:

I. Статьи в сборниках научных трудов и журналах:

1. Монограммы возлюбленных в музыкальном искусстве // Автограф, №2. -Челябинск, 2001. - С. 26-28 (0, 2 п.л., в соавторстве).

2. BACH как авторская монограмма // Вопросы современного музыкознания: Сб. научных трудов. - Челябинск, 2003. - С. 39 -50 (0,5 п.л.).

3. Буквенные шифры в произведениях композиторов XIX века // Вопросы современного музыкознания: Сб. научных трудов. - Челябинск, 2003. - С. 51 -55 (0,4 пл.).

4. Монограмма в творчестве композиторов XX века // Вопросы музыкознания и музыкального образования: Сб. статей. - Новокузнецк, 2005. - Вып. 4. - С. 45 - 58 (0, 5 п.л.).

П. Тезисы докладов и выступлений на научных конференциях и семинарах:

5. Монограмма в музыкальном искусстве // Тез. докл. Новосибирской межвузовской научной студенческой конференции «Интеллектуальный потенциал Сибири». - Новосибирск, 2000. - С. 44 - 45 (0,1 п.л.).

6. Принципы монограммирования в музыкальном искусстве // Наука и художественное образование: Материалы всероссийской научно-практической конференции. - Красноярск, 2003. - С. 215 - 221 (0,4 п.л.).

7. Монограмма в творчестве сибирских композиторов // Региональное композиторское творчество в контексте современного музыкознания: Материалы научно-практической конференции пятого пленума Челябинского отделения СК России. - Челябинск, 2005. - С. 144 - 150 (0,4 п.л.).

8. К вопросу зашифровки в музыкальных произведениях // Материалы всероссийской научно-практической конференции «Музыкальное искусство: из глубины столетий в век XXI. - Томск, 2005. - С. 92 - 95 (0, 3 п.л.).

Подписано в печать 1.12 2005 г Формат 60x84/16. Бумага офсстная Гарнитура Times New Roman Суг. Печ. л 1,0. Заказ № 331 Тираж 100 экз

Отпечатано на УОП НГОНБ 630007, Новосибирск, ул Советская, 6

U€>éA

-294

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Юферова, Ольга Александровна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ПРИНЦИПЫ ЗАШИФРОВКИ В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТАХ.

1. Художественное сообщение как шифр.

2. Подходы к конструированию шифров.

3. Виды шифров в различных искусствах.

3.1. Акроаматический шифр.

3.2. Картинный шифр.

3.3. Буквенный шифр.

3.4. Нумерический шифр.

3.5. Произвольный шифр.

4. Специфика шифровальных систем в музыке.

5. Именные шифры в художественной практике.5{

5.1. Псевдонимы - "подписи".

5.2. Имя-шифр в тексте.

ГЛАВА II. ПРИНЦИПЫ МОНОГРАММИРОВАНИЯ В МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕКСТАХ.

1. Понятие монограммы.

1.1. Имя как основа создания музыкального шифра.

1.2. Вербально-звуковой принцип конструирования.

1.3. Ритмическо-звуковой принцип шифрования.

1.4. Монограмма в монограмме.

2. Монограмма как межтекстовая структура.

2.1. Монограмма как внутритекстовая и внетекстовая структура.

2.2. Знаковая функция монограммы.

2.3. Монограмма в контексте межстилевых взаимодействий. ф

ГЛАВА III. МОНОГРАММА КАК ЭКЗО- И ЭЗОТЕРИЧЕСКИЙ

ШИФР.

1. Экзотерическая монограмма.

1.1. Авторские шифры.

1.2. Монограммы произведений-посвящений.

1.2.1. Монограмма в мемориальном жанре.

2. Эзотерическая монограмма. Энигма и криптограмма.

2.1. Авторские шифры.

2.2. Женские музыкальные имена.

2.3. Приемы расшифровки эзотерической монограммы.

2.3.1. Вербальный уровень декодирования.

2.3.2. Музыкальный уровень декодирования.

ГЛАВА IV. МОНОГРАММА В МУЗЫКАЛЬНОМ • ФОРМООБРАЗОВАНИИ.

1. Монограмма-тема.

2. Монограмма как составляющая часть темы.

3. Монограмма как результат процесса развития произведения

4. Принципы развития монограммы.

4.1. Повторность.

4.2. Варьирование по принципам логогрифа и метаграммы.

4.3. Метроритмические изменения.

4.4. Ладогармонические изменения.

4.5 . Фактурно-регистровые преобразования.

4.6. Жанровые модификации.

ГЛАВА V. АНАГРАММА В МУЗЫКАЛЬНОМ ФОРМООБРАЗОВАНИИ.

1. Анаграмма как тематическое образование.

9 2. Приемы звуковой комбинаторики.

2.1. Внутри- и межсегментная пермутация шифра.

2.2. Анаграмма-ракоход.

3. Взаимодействие моно- и анаграммы.

3.1. Звуковой палиндром.

3.2. Взаимодействие моно- и анаграммы в драматургии произведения.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Юферова, Ольга Александровна

Актуальность темы. Явление тайнописи привлекает внимание исследователей, представляющих различные области знания. Издавна и по настоящее время оно предстает неотъемлемой частью человеческого бытия. Скрытыми смыслами наделяется вселенная и составляющие ее объекты, природные процессы. Ими наполнены как сфера сакрального, божественного, так и земного, «видимого» пространства. Тайнопись обладает особой притягательной силой, поскольку содержит в себе компонент загадочного. Человеку присуще стремление к постижению неизвестного, приоткрытою смысловых глубин мироздания.

Шифровальные системы, способствующие развитию фантазии, творческого потенциала, используются и в явлениях культуры. Тайным значением наделены библейские, каббалистические и другие древние тексты, литературные % памятники. Скрытые сообщения содержатся в авторских сочинениях разных эпох. Они встречаются в творчестве многих писателей и поэтов, к примеру, А. Данте, Ф. Петрарки, В. Шекспира, Э. По, Д. Джойса, У. Эко, Т. Манна, В. Набокова, Д. Хармса, В. Хлебникова, в живописных композициях Микеланджело Буонарроти, Леонардо да Винчи, Альбрехта Дюрера.

Особое значение вопросы кодирования приобретают в музыкальном искусстве. В связи с его непонятийностью, звуковые шифры способствуют выявлению определенных смыслов, раскрытию семантических особенностей музыкального произведения. В исследовательской литературе используется различная терминология, связанная с шифровальными последованиями - энигма, криптограмма, анаграмма. Однако, наибольшее распространение получил термин монограмма - разновидность музыкального шифра, представляющая собой буквенно-звуковой комплекс, составленный на основе личного имени.

К вопросам зашифровки обращаются исследователи различных видов ис-щ кусств. Данная тематика затрагивается в материалах по живописи, графике, архитектуре (33, 72, 76), в литературоведческих трудах (59, 60, 78). В настоящей диссертации автор опирается на работы как отечественных, так и зарубежных ученых, включая литературу на английском (141, 143, 145, 146, 149, 150, 151, 155), немецком (147, 148, 152), французском (142, 154), латинском языках (153).

Большую помощь в изучении шифровальных комплексов оказывают документальные источники, запечатлевающие факты из истории музыки разных веков, эпистолярное наследие. Сведения о кодах содержатся в письмах Шумана, Равеля, Берга, Бородина, Римского-Корсакова и др. В данных материалах нередко отображены события творческой биографии художников, сокрыты причины возникновения шифра, способы его конструирования.

Интерес представляют труды, связанные с общими вопросами зашифровки. К ним можно отнести трактат Г. Шотта «Школа стеганографии»1 (Schott G. Schola steganographia, 153), «Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии» Менли П. Холла (73), исследование Г. Орлова «Древо музыки» (82). Авторы выявляют значение тайнописи в художественной деятельности, рассматривают шифровальный метод как таковой. В «Школе стеганографии» Г. Шотт приводит как индивидуальные, авторские изобретения (И. Тритемия, А. Кирхера), так и универсальные, общепринятые шифровальные системы. В них приводятся принципы нумерического и буквенного кодирования, приемы комбинаторики.

Труд Менли П. Холла раскрывает значение зашифровки сквозь призму эзотерического знания. Опираясь на магические, религиозно-философские, литературные тексты, живописные композиции, исследователь предлагает собственную классификацию кодов. Он приводит различные шифровальные системы, уделяя особое внимание изобретениям Ф. Бэкона.

В книге Г. Орлова «Древо музыки» вопросы музыкальной тайнописи исследуются с точки зрения феноменологического подхода. В разделе «Музыка как символ» автор вскрывает различные пласты имманентной звуковой символики. Своеобразным шифром предстает само музыкальное произведение, сим Стеганография (в переводе с лат. steganos - тайный, grafo - пишу) - тайнопись. воличны процессы, связанные с его созданием, исполнительской интерпретацией, восприятием. Звучание музыки, по мнению автора, является символом «не имеющей имени реальности», которая возвращает слушателя к архетипическим образам. Г. Орлов сравнивает процесс восприятия музыки с мистическим опытом. В данном контексте исследователь упоминает о числовой символике, а также о буквенно-звуковых комплексах, именах.

Вышеперечисленные труды отличаются обобщающей направленностью изложения. В них изучаются принципы зашифровки в целом, без рассмотрения конкретных вопросов, связанных, в частности, с буквенными кодами, а именно, монограммой.

К работам более специального значения, посвященным проблеме музыкального кодирования, относятся трактаты: А. Бертини «Стигматография, или искусство писать точками» (Bertini A. Stigmatographie on L'Art d'ecrire avec des points, 142), Ф. Сюдре «Музыкальный язык» (Sudre F. Langue musicale uni-verselle, 154), статья E. Самса «Музыкальная криптография» (Sams E. Criptogra-phy musical, 149), работа И. Снитковой «Немое» слово и «говорящая» музыка» (103). Если в ранее упомянутых трудах содержится информация о кодах вообще, то здесь затрагиваются вопросы тайнописи звукового плана. Статья Е. Самса представляет собой краткий исторический обзор музыкальных шифровальных систем. Ее содержание информационно насыщено. В работе приводятся имена создателей звуковых кодов, имеются ссылки на отдельные произведения, включающие тайные сообщения. Кроме того, Е. Самс прослеживает использование музыкальных шифров в текстах незвукового происхождения. Ценным в статье является библиографический материал, где исследователь опирается на документальные источники, датирующиеся различными временными рамками - от эпохи Возрождения до XX столетия.

В трудах А. Бертини, Ф. Сюдре, И. Снитковой звуковые шифры рассматриваются во взаимосвязи с внемузыкальным началом (вербальным, жестовым). В статье И. Снитковой «Немое» слово и «говорящая» музыка» тайная звукопись изучается в ракурсе особой разновидности шифровальной техники - криптофонии, получившей распространение в творчестве современных московских композиторов. Автор определяет и классифицирует данное явление, касается его философского, технологического, семантического аспектов. Наряду с нарративным типом криптофонии особое значение придается ее номинативно-символической разновидности, апеллирующей к именам как объектам музыкальной композиции и восходящей, по словам И. Снитковой, к технике монограмм.

Проблема звукового кодирования затрагивается в работах, связанных с изучением семантики и семиотики музыкального искусства. Среди них можно отметить исследование С. Мальцева «Семантика музыкального знака» (69), статьи А. Денисова «К проблеме семиотики музыки» (20), В. Холоповой «Икон. Индекс. Символ» (116). Они позволяют определить знаковую природу монограммы, ее связи с цитатой, риторическими фигурами. Авторы раскрывают специфику звукового воплощения кода, проводят аналогии с иными видами шифров. В статье «Музыкальное содержание: зов культуры - наука - педагогика» В. Холопова затрагивает вопрос монограммирования в контексте музыкальной символики (119). Исследователь выделяет в творческой практике XX столетия символику различных явлений, к примеру, жанра, стиля, индивидуально-словесных названий, словесных программ, лейтмотивов, музыкально-риторических фигур, музыкальных цитат, чисел, жестов, а также имен, где упоминаются различные буквенно-звуковые комплексы.

На вопросы зашифровки ряд авторов выходит в связи с изучением творчества отдельных композиторов, чьи произведения наполнены тайнописью. Большое количество работ посвящено И. С. Баху, среди которых - труды А. Шеринга «Бах и символ» (Schering A. Bach und symbol, 152), К. Герингера «Символизм в музыке Баха» (Geiringer К. Symbolism in the music of Bach, 145), материалы Б. Яворского (138), книга В. Носиной «Символика музыки И. С. Баха» (79), статья А. Майкапара «Тайнопись Баха» (67).

В работе А. Шеринга «Бах и символ» обсуждаются вопросы семантики, полифонии смыслов в музыке И. С. Баха. Неоднократное использование композитором звуковых кодов приводило к усилению их знаковой функции. Взаимодействующие со словом, они дают возможность исследователю применять в процессе анализа такие понятия, как сравнение, метафора, метонимия и т.п. А. Шеринг подчеркивает выразительные и изобразительные функции баховских знаков, к которым относит музыкально-риторические фигуры, тембры, жанры и т.п.

В отечественном музыковедении важное значение для исследования тайнописи И. С. Баха принадлежит Б. Яворскому. На основании изучения кантат-но-ораториальных произведений в их связи с инструментальными сочинениями (хоральные цитаты в последних, музыкально-риторические фигуры, интонационные связи), ученый разработал систему звуковых шифров И. С. Баха. Полученные результаты дают импульс для дальнейшего научного освоения представленной проблематики. Так, материалы письма Б. Яворского от 6 августа 1917г. С. Протопопову, содержащие классификацию баховских кодов, стали основой книги В. Носиной «Символика музыки И. С. Баха».

В статье А. Майкапара «Тайнопись Баха» шифры рассматриваются с точки зрения музыкальной, числовой, графической символики композитора. Графической стороне звуковых кодов композитора уделяет особое внимание и К. Герингер в книге «Символизм в музыке Баха». Рассматривая мотив креста, исследователь выявляет его смысловое, тематическое значение, подчеркивает весомость данного интонационного образования как наиболее распространенного музыкального знака в творчестве немецкого композитора. Его специфическим звуковым кодам, требующим многоэтапной дешифровки, посвящена статья А. Милки «О четырех тактах из «Музыкального приношения» И. С. Баха» (75).

Особое внимание исследователей привлекает авторская монограмма И. С. Баха. Являющаяся сквозным звукокомплексом в музыкальном искусстве XVII-XX столетий, она используется в произведениях различных эпох, стилей, направлений. Монограмма BACH упоминается в баховских документальных источниках (Bach-Dokumente.-Band II, III, 141), материалах, посвященных музыкальной риторике (30). Шифр BACH в контексте звукового кодирования композитора рассматривается в вышеназванных работах В. Носиной, А. Майкапа-ра, статье «ВАСН» М. Бойда из музыкального словаря Гроува (Boyd М. BACH, 143). Авторы выявляют звуковой состав последования ВАСН, его интонационное строение, раскрывают числовую, графическую стороны шифра, проводят связи с интонационно сходными монограмме мотивами. Говоря о заключительной фуге из «Искусства фуги», включающей личный код И. С. Баха, М. Бойд приводит отдельные примеры его использования в музыке XVII - первой половины XX веков.

Проблеме монограммирования уделяется специальное внимание в ряде работ, посвященных вопросам зашифровки в музыке Р. Шумана. Таковы статьи "Из наблюдений над звуковой символикой" А. Меркулова (74), «Шуман и шифр» Е. Веллеца (Wellesz Е. Schumann and the cipher, 155), «Использовал ли Шуман шифры?» Е. Самса (Sams Е. Did Schumann use ciphers?, 150). Отмечая, что монограмма в творчестве композитора является особым видом звукового символа, А. Меркулов выявляет принципы музыкального кодирования, рассматривает различные формы подачи шифра. Автор изучает буквенно-звуковые комплексы в непосредственной связи с особенностями музыкального языка художника.

Подчеркивая значимость звуковых кодов в произведениях Р. Шумана, Е. Самс выдвигает гипотезу существования в его творчестве разветвленной шифровальной системы, позволяющей композитору вносить в звуковую ткань элементы экстрамузыкального ряда. Основанием для такого предположения служат письма Р. Шумана, использование статистических подчетов при анализе его сочинений.

Обсуждая основные положения концепции Е. Самса, Е. Веллец вступает с ним в дискуссию, выдвигая мысли о первичности музыкального начала над внемузыкальным, главенстве творческой фантазии над умозрительными конструкциями. Исследователь отмечает свойство вариабельности звуковых шифров Р. Шумана, их «режиссирующую» функцию для тематизма его произведений.

Специальное исследование шумановских музыкальных кодов представлено в дипломной работе Т. Пановой «Шифрованные сообщения в фортепианных циклах Р. Шумана: семантический и технологический аспекты» (85). Затрагивая вопросы художественного контекста кодов композитора, автор пишет о знаковой функции, рассматривает такие их разновидности как акроаматиче-ский, буквенный, нумерический и собственно музыкальный. В работе шифр изучается многопланово, что потребовало введения таких понятий как шифро-техника, шифрокомплекс, шифросистема.

Музыкальные коды становятся объектом статьи Е. Самса «Энигмы Элга-ра» (Sams Е. Elgar's Enigmas, 151). Как и в случае с Шуманом, автор реконструирует систему звукового кодирования в творчестве композитора. Выявляя различные виды шифровальных комплексов, особое внимание он уделяет личной монограмме Элгара, неоднократно ссылаясь на примеры из музыкальных произведений автора.

Исследованию творчества одного из представителей нововенской школы в аспекте знакового содержания посвящена диссертация Ю. Векслер «Символика в музыке Альбана Берга» (15). По наблюдению автора, категория символики охватывает широкий круг явлений в музыке композитора, например, магические числа, словесные лексемы, зеркально-симметричные структуры, ритмы, цитаты, буквенно-звуковые шифры. Символика осмысливается в качестве средства, связывающего композиционно-техническую область музыки Берга с его философско-эстетическими принципами. Она имеет первостепенное значение в соотношении музыкального и внемузыкального, экспрессивного и конструктивного начал.

В статье "Еще раз о теме - монограмме "DEsCH" (43), посвященной шифру Д. Шостаковича, А. Климовицкий определяет связи темы DEsCH как с интонационными особенностями музыки самого Д. Шостаковича, так и мелодическими оборотами искусства различных эпох. О существовании специфической системы шифрования в своем творчестве пишет Д. Смирнов в статье «По-стлюдия памяти Альфреда Шнитке» (102). Основной задачей работы является рассмотрение функционирования в произведении шифровальных комплексов, выявление их формообразующей функции. Анализ производится в тесной связи с интонационной сферой сочинения, в комплексе всех средств музыкальной выразительности.

В исследовании В. Ценовой «Числовые тайны музыки Софии Губайдули-ной» (123) освещаются вопросы нумерических шифров в произведениях композитора. Автор выявляет специфические для ее творчества цифровые ряды, определяет их семантическую, эстетическую, композиционную, музыкально-техническую и смысловую нагрузку.

Однако, при существовании разнообразной литературы, касающейся вопросов зашифровки, отсутствует специальный труд, объединяющий различные аспекты данной проблематики. Явление монограммы затрагивается авторами при изучении конкретных художественных произведений. Различные виды шифров нередко упоминаются попутно в связи с решением других проблем. До сих пор не выявлены особенности претворения монограммы в музыке, включения ее в текст сочинений, не разработаны технические возможности зашифровки, не изучены семантические, драматургические функции звуковых кодов, их роль в музыкальном формообразовании. В связи с этим определилась цель настоящего исследования, которая заключается в создании целостного представления о монограмме в музыкальном искусстве. Для этого оказывается необходимым решение ряда конкретных задач:

1) выявление многообразия шифров в художественной практике, способов их внесения в текст;

2) рассмотрение монограмматических кодов, специфики их претворения в музыке;

3) изучение монограммы в ее экзо- и эзотерическом проявлении;

4) раскрытие принципов моно- и анаграммирования в музыкальном формообразовании.

Объектом исследования выступает монограмма как художественное явление, которое рассматривается на материале музыкальных произведений XVII-XX веков — от барочных сочинений до композиций, созданных в последние годы. В качестве отдельных образцов привлекаются примеры из сочинений художников эпохи Возрождения.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

- диссертация является первым специальным трудом в отечественном музыкознании, посвященным монограмме;

- впервые монограмма изучается в теоретическом и историческом ракурсах, выявляются принципы монограммирования в музыке, рассматривается роль монограммы в музыкальном формообразовании с семантической, структурной, функциональной сторон;

- в аналитической части работы, наряду с известными произведениями, привлекаются и малоисследованные, такие как «Сюита на имя «Саша», «Вальс на тему «Забела» А. Глазунова; «Квартет на тему В-la-f» Н. Римского-Корсакова, А. Лядова, А. Бородина и А. Глазунова; «Лента Мебиуса», Партита для двух виолончелей " BDAS СН" Г. Белова; «Краткая история музыки», «Семь ангелов Уильяма Блейка» Д. Смирнова; сочинения сибирских авторов - «Акростих», «Монограммы» С. Кравцова; «Монограмма» И. Салтыковой-Гирунян, «Quaternion» С. Тосина, Виолончельная соната О. Проститова и др.

Методология исследования. В работе используется комплексный метод изучения монограммы, включающий элементы историко-культурного подхода. Автор привлекает труды, связанные с достижениями в области литературоведения (Бахтин М., Лихачев Д.), семиотики (Лотман Ю., Мальцев С.), языковедения (Соссюр Ф., Пузырев А.). Особое внимание уделяется разработкам, исследующим явление имени в философском ракурсе (Флоренский П.), лингвистическом аспекте (Суперанская А.). Автор включает элементы сравнительного анализа, способствующего выявлению сходных принципов зашифровки в различных видах искусств. Музыкально-аналитическая часть работы, рассматривающая интонационный, структурный, драматургический стороны звуковых шифров, базируется на теоретических положениях трудов крупнейших музыковедов (Асафьев Б., Мазель JL, Арановский М., Холопова В.).

Структура работы. Текст диссертации состоит из Введения, пяти глав, Заключения, библиографии, включающей 155 наименований на пяти языках, и трех Приложений, содержащих шифровальные системы и материалы художественного творчества (Приложение I составляют графики и таблицы, Приложение II представляет примеры шифров в литературных произведениях, Приложение III содержит живописные композиции).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Монограмма в музыкальном искусстве XVII-XX веков"

Заключение

Монограмма - художественный феномен, функционирующий в широком культурном пространстве. Как и в случае с многообразными внетекстовыми структурами, к которым относится данный звуковой код, использование его в музыкальном творчестве связано в большинстве случаев с усилением рационального, абстрактно-логического начала. Будучи результатом намеренного включения в текст, монограмма возникает в процессе интеллектуальных усилий: ее конструирование всегда рассчитано на знание и требует эрудиции, нередко изобретательности. Это особенно проявляется в создании систем, отличающихся несколькими этапами зашифровки, разноплановостью приемов, техник. В результате коды в художественном творчестве обретали свойство многозначности, полисемии, способствующей их разнообразным интерпретациям.

Явление монограммы характеризуется двойственностью ее использования в музыкальных текстах. Многие шифры предстают открытым провозглашением, демонстративным высказыванием. Они нередко приобретают известность в связи с акцентуацией значения самим автором. Однако, монограмма является результатом не только логического, конструктивного, но эмоционально-чувственного отношения художника к композиции. Процесс монограммиро-вания всегда включает элемент сокрытости, тайны. Композиторы могут интуитивно выходить на звуковые коды, эмоционально постигая их значение (Шуман).

Претворение музыкальных шифров в каждое столетие получает свою специфику и отмечено рядом неповторимых характерных черт. В эстетических

И, установках эпох соотношение категории рационального и эмоцмонального подвижное. В результате двуединства процесса в различные века востребованным оказывался тот или иной подход к кодированию, обнаруживалось доминирование определенных шифровальных комплексов, существование особой их трактовки. Функционирование монограммы в творчестве композиторов прошлого и настоящего времени связано с разной степенью ее семантических и структурных изменений, ролью в драматургии и формообразовании.

Музыкальное искусство барокко демонстрирует свои приемы работы с монограммой. В конструировании звуковых кодов наблюдается стремление как к рациональному их постижению, так и осмыслению сквозь призму сакрального, божественного. Музыкальные шифры тесно сопряжены с такими понятиями времени как «странность», «причудливость», иллюзия, игра, «остроумный замысел» (М. Лобанова).

Монограмма включается в состав тематического материала двух жанровых ипостасей — фантазии и фуги. Их антитеза выявляется как на семантическом, так и формообразующем уровнях. Образно-смысловое поле монограммы формируется между барочным "хаосом" и "космосом", импровизационностью и конструктивностью. На него существенную роль оказывают риторические фигуры эпохи, определяя семантический контекст как темы, так и произведения в целом.

Характерно, что монограмма в барокко функционирует в процессе кристаллизации, утверждаясь в своем изначальном виде. Звуковой шифр не испытывает изменений, способствующих его трансформации. Ему присуща стабильность семантики, закрепленность значения за определенной образно-смысловой сферой. Музыкально-риторические фигуры "укрупняют" начальный образ, ритмические преобразования, включение новых тем-символов выявляют его новые грани, ранее не обнаруженные стороны. Несмотря на тот факт, что монограмма ВАСН стала зашифровкой личного имени, способствуя созданию авторских монограмм, тем не менее она представляет собой воплощение объективного, надличного бытия, гармонично сливающегося с внутренним субъективным началом. Единство микро- и макрокосмоса, Человека и Вселенной становится в эпоху барокко стержнем семантической интерпретации звуков кода.

Естественно было бы предположить, что интенсивное развитие звуковых кодов происходит в эпоху классицизма, где приоритет принадлежит логике и разуму. Однако, в музыке венских классиков шифровальные комплексы, за редким исключением, отсутствуют. Для эпохи в целом характерно стремление

1 I ч к обобщенности, надличному постижению мира .

Несколько неожиданным может показаться распространение конструктивных шифровальных комплексов, в том числе и монограмм, в эпоху романтизма — век приоритета чувства. Утверждение Шумана - «разум ошибается, чувство - никогда» - выдвигает примат художественной интуиции, непосредственности восприятия и выражения. В это время семантика монограммы окрашивается в личностные, субъективные тона. Звуковые шифры запечатлевают глубинные процессы внутреннего бытия автора, связанного с миром его собственных эмоций, мыслей, переживаний. Их характерной особенностью становится усиление эзотерического значения. Осмысленная в качестве компонента звуковой тайнописи, монограмма трактуется как энигма, криптограмма.

Отразив утонченный психологический мир личности XIX века, композиторы мобилизовали потенциал предметно-чувственного мышления. Создание шифра нередко становилось следствием обостренного эмоционального восприятия, резко сдвигающего границы привычного в сферу подсознательного. В таких ситуациях, как «стадия предчувствий», «подсознательная работа», «озарение» возникают музыкальные коды. Их глубинные и безусловные причины образования сокрыты в сенсорно-перцептивном опыте человека, в психологии, которая, по словам С. Эйзенштейна, продуцирует «сложнейшие композиционные элементы формы совершенно так же, как она питает и определяет собой содержание произведения» (134, 3,44).

Использование звуковых шифров в музыкальном искусстве XIX века характеризуется по сравнению с барокко большей свободой. С одной стороны, монограмма нередко включается в произведение как целостная структура с постоянной семантикой, внутри которой происходит изменение метроритмического, ладово-гармонического, фактурно-регистрового планов. С другой сторо

117 Неслучайно замысел Бетховена написать фугу (или увертюру) на тему ВАСН так и остался невоплощенным. Хотя, в некоторых квартетах композитора встречаются мотивы, очерчивающие звуки монограммы И. С. Баха (ор. 59 №2 - вторая часть, разработка; ор. 133 (Ф1 -тема фуги). Однако, их использование является, скорее всего, неосознанным. ны, в XIX столетии возникает иной принцип работы с шифром - анаграмматический. Это связано с тем, что чувственно-эмоциональный подход, являющийся опорой для творчества романтиков в соединении с рациональным началом стремился уравновесить интенсивные динамические процессы в музыкальной форме, найти ее стабильные компоненты.

Трактовка буквенно-звуковых кодов в сочинениях композиторов XIX столетия обнаруживает некую потенциальную мобильность, связанную с отходом от однозначности семантических и структурных отношений, стремлением к смысловой разомкнутости. Монограмма в это время проходит "извилистый путь образных трансформаций" (В. Протопопов). Его крайними полюсами становятся фаустовская и мефистофельская смысловые ипостаси, связанные с романтической идеей раздвоенности, двойничества. Включая в себя широкий спектр образных модификаций, шифры впервые в романтическую эпоху подвергаются трансформациям в противоположную образную сферу. Являясь интонационным источником ряда произведений, монограмма и анаграмма соприкасаются с характерным для романтического стиля принципом монотематизма. Тем самым они способствуют созданию композиций, отмеченных органичным единством материала, внутренней взаимосвязанностью музыкального целого. Звуки шифра в XIX веке апеллируют не только к автору кода, но и к стилю композитора-интерпретатора. В результате этого включение шифровального комплекса в систему выразительных средств не создает яркого стилевого контраста.

Свобода в творческом претворении различных подходов способствует широкому использованию композиторами звуковых кодов в XX столетии. Если в эпоху барокко межтекстовое взаимодействие происходило внутри одной языковой модели, то в XIX веке оно перерастает в межстилевое "общение", достигающее расцвета в XX веке. Прошлая эпоха стала качественно новым этапом взаимодействия различных стилевых систем. Перед композитором XX столетия предстает необозримое поле стилевой ориентации в различных пластах искусства прошлого и настоящего. Авторы имеют широкие возможности отбора тех или иных элементов, их комбинирования, синтеза, трансформации в новое образно-смысловое качество, производя это каждый раз индивидуально, в зависимости от конкретного творческого замысла. Среди этих компонентов обнаруживаются монограмма и анаграмма. Интенсивное усиление интеллектуального начала, конструктивный подход вызвал интерес к специальному конструированию многочисленных шифров. Характерно, что анаграмма в музыке XX века приобретает большую самостоятельность, становясь, скорее, равноправным, нежели производным от монограммы кодом.

Стилевая коммуникация столетия, в отличие от романтизма, оформилась в открытое демонстративное явление. В этой связи музыкальные шифры осознаются в качестве мигрирующей интертекстуальной лексемы, представляющей стиль автора, его эпоху. При этом они могут непротиворечиво объединяться и даже сливаться со стилем композитора, использоваться, напротив, как в образном, так и конфликтном отношении, доходящем до открытых столкновений, размежевания сфер, неприятия "чужого" слова.

Возникшие в результате рациональных операций, шифры осмысливаются и с позиции интуитивного, сокрытого. Наряду с энигмами, криптограммами своего расцвета достигает особая звуковая тайнопись - криптофония. Поиски в области аудио-визуальных соответствий приводят к графической символизации нотного текста многих сочинений авангарда.

Специфической чертой музыкальных произведений авторов является включение монограммы (анаграммы) в условия различных композиционных техник письма. Они обнаруживаются в музыкальной ткани, организованной по принципу коллажа, алеаторики, пуантилизма, сонористики, сериализма. Композиторы XX столетия приходят подчас к крайнему размежеванию семантической сферы шифров на два полюса, которые можно обозначить как «возвышающий» и «снижающий». В первом случае он приобретает значение идеала, духовности, нравственно-этического начала, апеллирующего к ценностям прошлого. Вторая трактовка искажает высокое значение кода вплоть до переосмысления в негативную сторону.

Представляя собой явление "чужого слова", монограмма (анаграмма) вовлекается в художественное пространство особого диалога. Последний возникает не только между текстами, как в барокко, стилями, как в романтизме, но и между типами мышления. Характерно, что если XIX век представляет диалог, основанный на "поглощении" "чужого своим", то прошлая эпоха признает множество стилевых моделей, их равноправие.

Выявляя коммуникативные функции музыкального текста, следует отметить, что буквенно-звуковой комплекс как носитель информационного сообщения, характеризуется различной степенью кодировки. Его смысловая трактовка зависит от соотношения контекстов автора и адресата шифра, сохранения кода-ключа, либо создания новых, оригинальных подходов к дешифровке. Все это поднимает проблему звукового монограммирования на уровень межкультурных взаимодействий, отсылает к вопросам звуковой символики, семантических и семиотических систем, интертекстуальных влияний. Осуществляющиеся в широком историческом времени, подобные процессы дают исследователю новое видение и понимание искусства разных эпох, перспективы иных интерпретаций. Как сказано М. Бахтиным, «. нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения» (10, 373).

Список научной литературыЮферова, Ольга Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Айвазова Г., Копылова Н. Художественная концепция в камерно-инструментальной музыке А. Шнитке // Интерпретация музыки. Ступени познания: Сб. статей. - Красноярск, 1994. - С. 122 - 143.

2. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста: Ав-тореф. дис.д-ра искусствоведения. М., 1996. - 35 с.

3. Антипова Т. Пути исследования смыслов музыки: Автореф. дис.канд. искусствоведения. -М., 1995. —25 с.

4. Арановский М. Музыкальные "антиутопии" Д. Шостаковича // Русская музыка и XX век. М.: ГИИ, 1997. - С. 213 -249.

5. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. — М.: Сов. композитор, 1998. 344 с.

6. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. М., 1974. - С. 90 - 128.

7. Арановский М. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки— Л.: Музыка, 1977. Вып. 15. - С. 55-94.

8. Асафьев Б. Путеводитель по концертам. 2-ое изд. - М.: Сов. композитор, 1978.-200 с.

9. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975.-504 с.

10. Бахтин М. К методологии гуманитарный наук // Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. - С. 361 - 373.

11. Беринский С. Жуков С. Свобода духа - свобода творчества // Муз. академия, 1992.-№1.-С. 33-36.

12. Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. М.: Сов. композитор, 1961. - 258 с.

13. Большой толковый словарь русского языка / Под ред. С. А. Кузнецова. СПб.: Норинт, 1998. - 1536 с.

14. Валькова В. Сюжет Голгофы в творчестве Д. Шостаковича. // Шостакович. Между мгновеньем и вечностью. Документы. Материалы. Статьи. -СПб.: Композитор, 2000. С. 679 - 716.

15. Векслер Ю. Символика в музыке Альбана Берга: Автореф. дис.канд. искусствоведения. М., 1998. - 24 с.

16. Гервер JI. Заметки на полях книги Бориса Каца // Муз. академия, 2001. -№2. — С. 144-151.

17. Гильдинсон JI. К проблеме единства стиля в произведениях А. Шнитке 70-х годов // Советская музыка 70-80-х годов: стиль и стилевые диалоги. М., 1986. - С. 80 - 104. (Тр. / Гос. муз.-пед. ин-т им. Гнесиных; Вып. 82).

18. Гончаренко С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов XX века. Новосибирск, 1997. - 172 с.

19. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М.: Сов. композитор, 1989. - 208 с.

20. Денисов А. К проблеме семиотики музыки // Муз. академия, 2000. -№1. —С. 211 -217.

21. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. М.: Музыка, 1969. - Вып. 6. - С. 478 -525.

22. Денисов Э. О композиционном процессе // Эстетические очерки: Сб. статей. М.: Музыка, 1979. - Вып. 5. - С. 126 - 136.

23. Джойс Д. Улисс: Роман (Пер. с англ. В. Хинкиса и С. Хоружего). -М.: Республика, 1993. 671 с.

24. Дмитриев В. Скрывшие свое имя. М.: Наука, 1970. - 256 с.

25. Друскин М. Из истории зарубежного баховедения // Сов. музыка, 1978.-№4.-С. 108-115.

26. Друскин Я. О риторических приемах в музыке И. С. Баха. СПб.: Северный олень, 1999. - 128 с.

27. Дубинец Е. Метафора XX века предельно организованный хаос // Муз. академия, 2000. - №2. - С. 145 - 154.

28. Если бы Шуман вел дневник. Будапешт: Корвина, 1966. - 223 с.

29. Житомирский Д. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества. — М.: Музыка, 1964.-880 с.

30. Захарова О. Музыкальная риторика XVII первой половины XVIII в.// Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. - М.: Сов. композитор, 1975. -Вып.З.-С. 345-378.

31. Золотовицкая И. О некоторых новых тенденциях в современной советской симфонии // Музыкальный современник: Сб. статей. М.: Сов. композитор, 1987.- Вып. 6.-С. 168- 183.

32. Ивашкин А. Кшиштоф Пендерецкий. М.: Сов. композитор, 1983 —125 с.

33. Ивенский С. Мастера русского экслибриса. Л.: Художник РСФСР, 1973.-333 с.

34. Казанцева Л. Авторская концепция // Музыка начинается там, где кончается слово.- Астрахань-Москва: НТЦ «Консерватория», 1995. С. 256 — 265.

35. Казанцева Л. М. К. Чюрленис // Музыка начинается там, где кончается слово. Астрахань-Москва: НТЦ «Консерватория», 1995. - С. 357 - 366.

36. Казанцева JI. О содержательных особенностях музыкальных произведений с тематическими заимствованиями: Автореф. дис.канд. искусствоведения.-Л., 1984.- 24 с.

37. Калашникова С. Универсальность и лаконизм? // Муз. академия, 1999.-№2.-С. 84-90.

38. Кант И. Критика чистого разума / Пер. Н. О. Лосского. М.: Наука, 1998.-655 с.

39. Кац Б. Слово, спрятанное в музыке // Муз. академия, 1995. -№ 4-5.-С. 49-56.

40. Кац Б. К реконструкции замысла "Музыкального приношения" // Сов. музыка, 1985. №6. - С. 67-75.

41. Кац Б. О музыке Бориса Тищенко. Л.: Сов. композитор, 1986.168 с.

42. Квятковский А. Метаграмма // Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966. — http://feb-web.ni/feb/kps/kps-abc/kps/kps-1554 .htm

43. Климовицкий А. Еще раз о теме монограмме DEsCH // Д. Шостакович: Сб. статей к 90-летию со дня рождения. - СПб, 1996. - С. 249 - 268.

44. Книга притчей соломоновых // Библия: книги священного писания Ветхого и Нового завета. М.: Зап.-Сиб. Б-ка, 1990. - С. 640 - 665.

45. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976.-367 с.

46. Коляденко Н. Феномен музыкальности в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна // Фауст-тема в музыкальном искусстве и литературе. Новосибирск, 1997.-С. 109-131.

47. Кон Ю. К вопросу о понятии "музыкальный язык" // От Люлли до наших дней: Сб. статей. М.: Музыка, 1967. - С. 93 - 104.

48. Конен В. Театр и симфония. 2-ое изд. - М.: Музыка, 1974. - 376 с.

49. Копчевский И. Вступительная статья к фортепианному изданию "Искусства фуги" И. С. Баха. М.: Музыка, 1982. - С. 5 - 14.

50. Кораблева Н. Интертекстуальность литературного произведения: Учебное пособие. Донецк, 1999. - 26 с.

51. Крылова JI. О некоторых приемах выражения авторской позиции в музыкальном произведении: Автореф. дис.канд. искусствоведения. М., 1987.- 17 с.

52. Крылова Л. Функции цитаты в музыкальном тексте // Сов. музыка, 1975.-№8.-С. 92-97.

53. Курленя К. К проблеме стилевого и жанрового синтеза в симфонических сочинениях Р. Щедрина 80-х годов // Проблемы историко-стилевой эволюции: гармония, форма, жанр. Новосибирск, 1994. - С. 244 - 257.

54. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера. -М.: Музыка, 1975. 551 с.

55. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX вв.: Автореф. дис.д-ра искусствоведения. М., 1999. - 42 с.

56. Ландсбергис В. Творчество Чюрлениса. Л.: Музыка, 1975. - 280 с.

57. Латинско-русский словарь / Под ред. И. X. Дворецкого. -2-е изд. -М.: Русский язык, 1976. 1096 с.

58. Левая Т. Поэтика иносказаний // Муз. академия, 1999. №1. - С. 151-154.

59. Лихачев Д. Избранные работы: В 3 т. Л.: Худож. лит., 1987. Т.1. —655 с.

60. Лихачев Д. Историческая поэтика русской литературы: смех как мировоззрение. СПб.: Алетейя, 1997. - 508 с.

61. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики, М.: Музыка, 1994. - 320 с.

62. Лобанова M. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Сов. композитор, 1990. - 312 с.

63. Лотман Ю. Структура художественного текста. — М.: Искусство, 1970.-384 с.

64. Лотман Ю. Текст в тексте // Труды по знаковым системам, Н.Тарту, 1981.-95 с. (Учен. Зап. Тартусского гос. ун-та; Вып. 567).

65. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л.: Просвещение, 1972.-271 с.

66. Майкапар A. «DOCTOR FAUSTUS» CUM FIGURIS // Муз. жизнь. -М., 1984.-№13. —С. 20 — 21.

67. Майкапар А. Тайнопись Баха // Муз. жизнь, 1990. №15. - С. 2426.

68. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. — 2-ое изд. М.: Сов. композитор, 1991.-376 с.

69. Мальцев С. Семантика музыкального знака: Автореф. дис.канд. искусствоведения. — Вильнюс, 1981. 17 с.

70. Манн Т. Новеллы. Доктор Фаустус / Пер. с нем. Т. Манн М.: НФ Пушкинская библиотека, ACT, 2004. - 848 с.

71. Материалы и документы по истории музыки / Под. ред. М. В. Ива-нова-Борецкого: В 2 т. — М.: Музгиз, 1934. Т.2 XVIII век (Италия, Франция, Германия, Англия). 602 с.

72. Медынцева А., Попконстантинов К. Надписи на круглой церкви в Преславле. София: Болг. АН., 1985. - 132 с.

73. Менли П. Холл Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии: В 2 т. Новосибирск: Наука, 1992. - Т. 1 - 368 с, Т.2 - 426 с.

74. Меркулов А. Из наблюдений над звуковой символикой // Сов. музыка, 1985.-№8. -С. 91 -96.

75. Милка А. О четырех тактах из "Музыкального приношения" И. С. Баха // Муз. академия, 1998. № 3-4. Кн. 2. - С. 272 - 273.

76. Молчанов А. Таинственные письмена первых европейцев. М.: Наука, 1980.-119 с.

77. Музыкальный словарь Гроува / Под ред. J1. О. Акопяна. М.: Практика, 2001.-1095 с.

78. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 1998.-512 с.

79. Носина В. Символика музыки И. С. Баха. Тамбов, 1993. - 104 с.

80. Овсянкина Г. Не повторяя себя // Муз. академия, 1995. № 4-5. - С. 38-41.ф) 81. Овсянкина Г. Фортепианный цикл в отечественной музыке второйполовины XX века: школа Д. Д. Шостаковича: В 2 кн. СПб.: Композитор, 2003. Кн. 1.-324 с.

81. Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон - СПб.: Н. A. Frager, Сов. композитор, 1992. -408 с.

82. Орлов Г. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. М.: Сов. композитор, 1973. - Вып. 2. - С. 434 - 479.

83. Открытое письмо А. Берга А. Шенбергу от 9. 02. 1925г. // Муз. академия, 1994.-№1.-С. 118-119.

84. Панова Т. Шифрованные сообщения в фортепианных циклах Р. Шумана: семантический и технологический аспекты. Дипломная работа. — Новосибирск, 1996. 97 с.

85. Письма А. П. Бородина. М.: Музгиз, 1950. - Вып.4. - 478 с.

86. По Э. Золотой жук: Рассказы /Пер. с англ. А. Шандро. Краснодар: Кн. изд-во, 1991.- 175 с.

87. Протопопов В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVII XIX веков. - М.: Музыка, 1965. - 616 с.

88. Пузырев А. Анаграммы как явление языка: Автореф. дис.докт. филолог, наук. Саратов, 1995. - 38 с.

89. Пузырев А. Собственные имена в поэтической речи: Автореф. дис. канд. филолог, наук. -М., 1981. 14 с.

90. Раабен JI. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. СПб.: Бланка - Бояныч, 1998. - 352 с.

91. Равель в зеркале своих писем / Сост. М. Жерар, Р. Шалю. JL, 1962. -242 с.

92. Ратнер JI. Искусство комбинаторики в музыке XVIII века: случайность и выбор (пер. О. В. Тюшевой) // Сибирский музыкальный альманах. -Новосибирск, 2001.-Вып. 2.-С. 138- 147.

93. Решетняк JI. Зеркальная симметрия и "зазеркалье" загадочного канона Арнольда Шенберга // Музичне Мистецтво традици, досягнення, перспективу: Зб1рка статей, Донецьк, 1998. С. 28 - 33.

94. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. 9-е изд. - М.: Музыка, 1982. - 440 с.

95. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977.160 с.

96. Сабинина М. Шостакович симфонист. Драматургия, эстетика, стиль. - М.: Музыка, 1976. - 477 с.

97. Серегина Н. «Аз же ныне в песнехъ хвалю.» // Муз. академия, 2002.-№1.-С. 95-99.

98. Словарь иностранных слов. 18-е изд. - М.: Русский язык, 1989.622 с.

99. Словарь русского языка: В 4 т. 3-е изд. - М.: Русский язык. Т.2, 1986.-736 е.; Т.З, 1987.-752 с.

100. Смирнов Д. О симфонии Веберна // Муз. академия, 1995. № 3. -С. 204-220.

101. Смирнов Д. Постлюдия памяти Альфреда Шнитке // Муз академия, 2001.-№2.-С. 21-24.

102. Сниткова И. "Немое слово" и "говорящая" музыка (очерк идей московских криптофонистов) // Музыка XX века. Московский форум. Материалы международных конференций: Сб. статей №25. М., 1999. - С. 98 - 109.

103. Сорокина Т. К вопросу об интегративности культуры XX столетия // Тезисы докладов XXII научно-практической конференции. Ч. 2. Челябинск, 2000, С. 72-75.

104. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. - 230 с.

105. Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX века. М.: ГИЦ ВЛАДОС, 2004. - 231 с.

106. Соссюр Ф. Заметки по общей лингвистике. 2-е изд. - М.: Прогресс, 2000. - 275 с.

107. Суперанская А. Общая теория имени собственного. М.: Наука, 1973.-366 с.

108. Тараканов М. Берг // Музыка XX века. Очерки: В 2 ч. 4.II. - Кн.4. - М.: Музыка, 1984. - 425 - 445 с.

109. Тараканова Е. Другу и Учителю. Вступительная статья к открытому письму А. Берга А. Шенбергу // Муз. академия, 1994. №1. - С. 117-118.

110. Толстой Л. Анна Каренина. М.: Слово/SLOVO, 1999. - 704 с.

111. Тосин С. Семь семерок: Автоочерк. 2-ое изд. - Новосибирск, (ф 2004. - 92 с.

112. ИЗ. Файи Я. Четвертая симфония Аскольда Мурова (некоторые черты техники и стиля) // История музыкальной культуры Сибири на рубеже XIX -XX вв: Сб. трудов. М., 1978. - С. 87 - 103. (Тр. / Гос. муз.-пед. ин-т им. Гне-синых; Вып.37).

113. Флоренский П. Имена // Опыты. Литературно-философский ежегодник. -М.: Сов. писатель, 1990.-С. 351 -412.

114. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993.312 с.

115. Холопова В. Икон. Индекс. Символ // Муз. академия, 1997. №4. -С. 159-162.

116. Холопова В. К теории стиля в музыке: нерешенное, решаемое, неразрешимое» // Муз. академия, 1995. № 3. - С. 165- 168.

117. Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. СПб.: Лань, 2000. - 320 с.

118. Холопова В. Музыкальное содержание: зов культуры наука — педагогика // Муз. академия, 2001. - №2. - С. 34 - 41.

119. Холопова В. О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга // Музыка и современность: Сб. статей. М.: Музыка, 1969. - Вып. 6. -С. 343-371.

120. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. — М.: Сов. композитор, 1990. 349 с.

121. Царева Е. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1986. - 383 с.

122. Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной: Автореф. дис. докт. искусствоведения. М., 2000. - 46 с.

123. Ценова В. К теории современной музыкальной композиции // Сов. музыка, 1991. №9. - С. 81 - 86.

124. Шаймухаметова JI. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. М., 1999. - 318 с.

125. Швейцер А. И. С. Бах. М.: Музыка, 1964. - 725 с.

126. Шмидер В. Тематический и систематический перечень произведений И. С. Баха. Лейпциг, 1966. - 747 с.

127. Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1973.-С. 383-434.

128. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М.: Сов. композитор, 1990. - С. 327 - 331.

129. Шолем Г. Основные течения в еврейской мистике: В 2 т. Б. М.: Б-ка-Алия, 1993. Т. 1.-303 с.

130. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собрание статей: В 2 т. М.: Музыка.Т.1., 1975.-407 с.;Т.2-А, 1978.-327 с.

131. Шуман Р. Письма. / Под. ред. Д. В. Житомирского: В 2 т. М.: Музыка. Т.1., 1970. - 720 е.; Т.2., 1982. - 525 с.

132. Щуранов В. Церковное хоровое искусство Возрождения в культурологическом контексте эпохи // Интерпретация музыки. Ступени познания: Сб. статей. Красноярск, 1994. - С. 105 - 122.

133. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство. Т. 3., 1964.-671 с.

134. Эко У. Маятник Фуко: Роман (Пер. с итал. Е. Костюкович). -СПб.: Симпозиум, 1998. - 764 с.

135. Энциклопедический музыкальный словарь / Под. ред. Г. Келдыша. М.: Большая советская энциклопедия, 1959. - 326 с.

136. Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. - 736 с.

137. Яворский Б. Письмо к С. В. Протопопову от 6-7 августа 1917 года о двух циклах В и A dur И. С. Баха из I тома К. X. С. 10 е., рукопись.

138. Якупов А. Музыкальная коммуникация: Автореф. дис.д-ра искусствоведения. М., 1995. - 49 с.

139. Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М.: Новое литературное обозрение, 1998. - 384 с.

140. Bach-Dokumente. Leipzig. Band II, 1969. - 573 р; Band III., 1972.750 p.

141. Bertini A. Stigmatographie on L'Art d'ecrire avec des points. Paris, 1811.-lip.

142. Boyd M. BACH // The new GROVE Dictionary of Music and musicians / Edited by Stanley Sadie. 20 т. Volume One. London, 1980. - P. 877 - 878.

143. Carner M. Alban Berg in his letters to his wife // Music and letters. -Oxford University Press, 1969. №3. - P. 365 - 375.

144. Geiringer K. Symbolism in the music of Bach. Washington, 1956. - 161. P

145. Helm E. Current Chronicle Germany // The Musical Quarterly, 1951. -№2.-314 p.

146. Kalbeck M. Johannes Brahms. Berlin. II, 1921.-286 с; III, 1913.-5551. P

147. Kohler H. Nachwort к органному изданию "Шести фуг на имя ВАСН" Р. Шумана / Под. ред. H.Kohler. Leipzig, 1984. - P. 49 - 53.

148. Sams Е. Criptography musical // The new GROVE Dictionary of Music and musicians / Edited by Stanley Sadie. 20 т. Volume Five. London, 1980. - P. 78 -82.

149. Sams E. Did Schumann use ciphers? // The Musical Times. London, 1965.-№8.-P. 584-591.

150. Sams E. Elgar's Enigmas // Music letters. Vol. 78. - №3, August 1997. -P. 410-415.

151. Schering A. Bach und das simbol. Leipzig, 1925. - 139 p.

152. Schott G. Schola steganographia. Nuremburg, 1655. - 352 p.

153. Sudre F. Langue musicale universelle. Paris, 1866. - 11 p.

154. Wellesz E. Schumann and the cipher // The Musical Times. London, 1965. -№10.- P. 767-771.