автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Органное творчество Ф. Мендельсона в контексте развития немецкого органного искусства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Органное творчество Ф. Мендельсона в контексте развития немецкого органного искусства"

Министерство культуры Российской Федерации Казанская государственная консерватория им. Н. Г. Жиганова

На правах рукописи

ОБЯЗАТЕЛЬНЫЙ БЕСПЛАТНЫЙ ЭКЗЕМПЛЯР

НЮРЕНБЕРГ Анна Владимировна

ОРГАННОЕ ТВОРЧЕСТВО Ф. МЕНДЕЛЬСОНА В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ НЕМЕЦКОГО ОРГАННОГО ИСКУССТВА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Казань2004

Работа выполнена в Казанской государственной консерватории им. Н. Г. Жиганова на кафедре истории и теории музыки

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Дулат-Алеев Вадим Робертович Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Сорокина Елена Геннадиевна кандидат искусствоведения, доцент Бочкова Татьяна Рудольфовна

Ведущая организация:

Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова

Защита состоится 29 мая 2004 г. в_часов на заседании диссертационного

совета К210.027.01 при Казанской государственной консерватории им. Н. Г. Жиганова (420015 г. Казань, ул. Большая Красная, 38)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской государственной консерватории им. Н. Г. Жиганова

Автореферат разослан « » апреля 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения

С. Л. Федосеева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования.. Органное творчество немецких романтиков до сих пор остается для отечественного музыкознания малоисследованной областью. Несмотря на то, что проблемы романтической музыки нашли свое отражение во множестве трудов, до сих пор на русском языке не опубликовано специальных работ, посвященных изучению немецкой романтической органной традиции.

К органному творчеству немецких композиторов-романтиков (Мендельсона, Шумана, Листа, Брамса, Регера) обращались в основном в связи с описанием истории развития - полифонических жанров и форм, поскольку органное искусство композиторов XIX века тесно связано с полифонической традицией и ее жанровой системой.

Стоит отметить, что среди всех композиторов романтиков личности Мендельсона в отечественном музыкознании было уделено наименьшее внимание- Вклад этого композитора в мировое искусство у нас явно недооценен. Среди имеющихся на русском языке монографий о Мендельсоне ни одна не может претендовать на полное освещение жизненного и творческого пути композитора. Кроме того, ни одна из них не содержит списка сочинений композитора и не описывает значительную часть творческой деятельности Мендельсона, связанную с его интересом к органу и выступлениями в качестве концертирующего органиста. До сих пор в России не изданы письма композитора.

Кроме того, за пределами исследований отечественного музыкознания остался жанр романтической органной сонаты, созданный Ф. Мендельсоном -центральный жанр немецкой романтической органной музыки, оказавший огромное влияние на органное искусство других стран.

Отсутствие научной литературы по немецкой органной сонате отражается и на репертуаре органистов в нашей стране.

Сказанным определяется актуальность диссертации.

Предметом исследования в диссертации стало органное творчество Ф. Мендельсона, рассматриваемое в контексте развития немецкого органного искусства.

Материалом для работы послужили органные сочинения композитора,

его эпистолярное наследие, документы и письма его современников, а также

органные сонаты немецких композиторов XIX века. рос. НАЦИОНАЛЬНАЯ

библиотека

Цель и задачи. Основной целью исследования является изучение органного творчества Мендельсона и его деятельности органиста-исполнителя, анализ влияния творчества композитора на дальнейшее развитие немецкой органной музыки.

В соответствии с основной целью в диссертации ставятся следующие

задачи:

систематизировать факты биографии, документы и письма композитора, касающиеся его органного творчества; рассмотреть особенности органостроения в Германии первой половины XIX века в соотнесении с традициями органостроения предшествующих эпох; проанализировать органные сочинения Мендельсона и, в частности Органные сонаты ор. 65, ставшие первыми образцами жанра романтической органной сонаты в контексте развития немецкого органного искусства; проанализировать образцы немецкой романтической органной сонаты других авторов с целью выявления влияния Мендельсона на развитие этого жанра в Германии.

Научная новизна исследования. Органное творчество Мендельсона впервые в отечественном музыкознании становится предметом специального изучения.

На основе анализа немецких органных сочинений с жанровым обозначением «Соната» в работе выдвинуто положение о новой трактовке органной сонаты Мендельсоном, что позволяет назвать его создателем романтической органной сонаты.

В работе впервые представлены переведенные на русский язык письма Мендельсона и исторические документы, связанные с его органным творчеством и деятельностью концертирующего органиста. Собраны и представлены диспозиции органов, на которых играл Мендельсон. Приведен полный список органных сочинений Мендельсона.

Впервые в работе рассматриваются органные сонаты немецких композиторов, работавших в жанре органной сонаты после Мендельсона (Я. вал Эйкен, X. Финк, А. Риттер, А. Хессе, Ф. Кюмштедт, Г. Меркель, Т. Форшгаммер, Й. Райнбергер), а также приводится список немецких композиторов, работавших в жанре органной сонаты в XIX веке (86 фамилий с названиями сочинений).

Практическое значение. Результаты исследования могут послужить основой для дальнейших научных разработок по истории жанра органной сонаты, по творчеству Мендельсона. Материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах истории музыки, музыкальной формы, полифонии, истории органного искусства, а также в творческой практике органистов-исполнителей.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена на совместном заседании кафедры истории и теории музыки и кафедры этномузыкологии Казанской государственной консерватории 29 января 2004 года и рекомендована к защите. Основные положения исследования были отражены в публикациях и выступлениях на научных конференциях (Казань 2002 - 2004 гг.).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, пяти глав, заключения; снабжена нотными примерами, приложениями, списком литературы (85 названий на русском языке и 55 названий на иностранных языках).

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во «Введении» обосновывается актуальность ' темы, определяются предмет, цель и задачи исследования, предпринимается обзор литературы по данной проблематике, выявляющий практически полное отсутствие в России исследований в данной области, анализируются причины сложившейся ситуации, указываются иностранные исследования, послужившие исторической и документальной основой для написания данной диссертации.

Первый раздел - «Способы воплощения национальной характерности в немецком музыкальном искусстве XIX века» - посвящен описанию основных идеологических установок немецких романтиков и наиболее типичных способов воплощения национальной характерности в музыкальном искусстве XIX века.

Одной из ключевых идей музыкального романтизма, отмечаемой всеми исследователями романтической эпохи явилось сознательное художественное претворение национальной специфики. Романтическое искусство - это искусство, культивирующее национальную самобытность, ибо возникновение философии и эстетики романтизма неразрывно связано с историческими процессами самоидентификации европейских наций на рубеже XVШ - XIX веков.

Объективные исторические события (французская революция, наполеоновские войны, борьба за объединение и национальную независимость)

привели к яркому проявлению национальных тенденций во всех сферах - и главным образом в культуре и искусстве.

Первоначально этот «культурный национализм»1 концентрировался не столько на идее национального государства, сколько на культивировании «народного духа» и его проявлений в литературе и фольклоре, в

родном языке и истории. При отсутствии в первой половине XIX века единого немецкого государства, объединяющую функцию для нации выполнял немецкий язык. Эта ситуация стимулировала активное развитие литературного творчества и национального искусства в целом.

Музыкальный романтизм явился прямым продолжением романтизма литературного. Открытие и утверждение национального начала в музыкальном искусстве выразилось в стремлении к выработке национального музыкального языка, а также в осознании онтологических основ национальной музыкальной культурной традиции и сознательной ориентации на нее. Эти тенденции, так или иначе, проявились во всех областях и жанрах немецкого романтического музыкального искусства, в том числе и в органном творчестве, опиравшемся на более чем двухвековую немецкую органную традицию - одну из самых национальных традиций Германии.

Для музыкального искусства культивирование отечественной традиции в культуре имело важнейшие последствия. Утверждение национального начала определило облик целого ряда сложившихся в эпоху романтизма национальных композиторских школ, тесно связанных с культурными особенностями страны, где они формировались. Только в век романтизма национальные мотивы нашли соответствующее выражение в собственно музыкальной и, прежде всего, интонационной сфере.

Начиная с эпохи нового времени, история становится предметом научного знания. Общая историческая направленность научного знания дала толчок к формированию истории музыки, возникновение которой стало возможно с осознанием множественности музыкальных практик и традиций.

Важно отметить, что в Германии история музыки была включена в университетское образование. Й. Форкель впервые ввел музыкально-историческую науку в круг дисциплин, читаемых в Геттингенском

1 Кон X. Идея национализма // АВ Imperio. Теория и история национальностей и национализма в постсоветском пространстве. Казань, 2001, №3. - С. 420

2 Учение о «народном духе» широко разрабатывалось в трудах Г. В. Ф. Гегеля и оказало большое илияние на романтическую эстетику.

университете еще в 1779 году. Таким образом, она была включена в круг общегуманитарных наук и потому могла опереться на методологию, уже разработанную историками и филологами. Кроме того, формирование системного исторического знания о музыке именно в Германии в целом ряде случаев было связано с попыткой доказать и утвердить исключительность национального характера, так называемого "немецкого духа" в музыкальном искусстве.

Искусство прошлого, ставшее истоками национальной самобытности, приобрело для романтиков значение безусловных ценностей. Одной из важнейших задач композиторов-романтиков XIX века стало формирование нового музыкального языка, где современные элементы органично сочетались бы с элементами традиции (национальные признаки индивидуального композиторского стиля исходили из фольклора, традиций духовной музыки, искусства композиторов прошлого). Характерным признаком нового романтического языка постепенно становится тенденция к взаимопроникновению и синтезу элементов различных стилей.

В этой ситуации развивалось и органное творчество романтиков. Наряду со стремительным структурным и интонационным обновлением музыкального языка, в органном искусстве практически с самого зарождения музыкального романтизма действовали «охранительные тенденции» , направленные на сохранение преемственности традиции.

Одним из ярких признаков романтического музыкального языка в органном искусстве стал характерный для романтиков диалог с собственным историческим прошлым. В музыкальном отношение это диалог с И. С. Бахом, воспроизведение форм и жанров барочной эпохи, структурных и интонационных особенностей протестантского хорала и Lied. Все это было средством конкретизации национальной природы музыкальных произведений посредством восстановления «континуума» национальной культурной традиции.

В органном творчестве романтиков актуализируются следующие традиционные музыкальные явления:

- немецкая Lied

- протестантский хорал

5 Царева Е. Эстетические проблемы творчества Брамса // Памяти Н С.Николаевой: Сб. ст. Вып. 14, М., 1996.-С. 29.

- искусство немецкого барокко и, в частности, северонемецкая органная традиция, тесно связанная с протестантизмом

- творчество И. С. Баха, как воплощение национального «немецкого духа» и мастерства в музыкальном искусстве.

Все эти музыкальные явления прошлого исторически взаимосвязаны и выступают для немецких романтиков в значении абсолютных музыкальных ценностей, аккумулирующих в себе национальную самобытность («немецкий дух»). Сознательно воспроизводимые на различных уровнях музыкального текста, эти элементы могли включаться в новое драматургическое развитие романтической формы, либо подчинять себе структуру всей композиции. Это значительно обогатило музыкальный язык эпохи и укрепило межстилевые взаимодействия.

Вторая глава - «Немецкая органная традиция от барокко к романтизму. Основные тенденции развития органостроения» - посвящена рассмотрению некоторых этапов исторического формирования немецких органов барочного и романтического образца с целью показа принципиальной разницы в их устройстве и звучании, породившей различные направления в органном исполнительстве в XIX веке.

Органная традиция Германии явилась самой устойчивой национальной традицией, которая не прерывалась, несмотря на смену эпох, стилевых и жанровых приоритетов. Несмотря на некоторый упадок органного искусства в Германии после смерти Баха, связанный с переключением внимания композиторов на иные области инструментального творчества, укажем на то, что в музыкальных представлениях второй половины XVIII начала XIX века орган по-прежнему возглавлял «табель о рангах» музыкальных инструментов и являлся непременным атрибутом «школы».

После смерти Баха, в органной традиции Германии начинают формироваться два направления (получившие продолжение и в XIX веке), которые были связаны с ориентацией на различные концепции органостроения и органного исполнительства.

Первое - связано с дальнейшим культивированием «барочного» органа и баховских традиций через его учеников и последователей, которые работали органистами при церквях, наследуя барочную практику органного исполнительства и сочинения. Ш XVIII веке это: Г. Гомилиус [G. Homilius] (1714-1785) в Бреслау, Й.Кребс [J.Krebs] (1713-1780) в Альтенбурге, Й. Агрикола [J. Agrícola] (1720-1774) и Й. Кирнбергер [J. Kimberger] в Берлине,

Й.Мютель [J.Müthel] (1728-1788) в Риге, Й.Китгель [J.Kittel] (1732-1809) в Эрфурте, Дармштадте и Веймаре. В XIX веке - Й. Ринк [J. Chr. Rinck] (17701846), А. Бах [A. W. Bach] (1796-1869), Ф. Шнайдер [F. Schneider] (1786-1853), Й. Шнайдер [J.Schneider] (1789-1864), Ф.Бернер [F. Berner] (1780-1828), А. Мюллер [А. Müller] (1767-1817), M. Фишер [M.Fischer] (1773-1829), Ф.Мендельсон (1809-1847), А.Хессе .[A.Hesse] (1809-1863), Г.Меркель [G. Merkel] (1827-1885), И. Херцог [J. Herzog] (1822-1909), и многие другие.

Преемственные связи в органном исполнительстве и композиции тянутся от Баха (посредством исторически сложившейся цеховой традиции «мастер -ученик») к известным органным композиторам и исполнителям романтической эпохи - Мендельсону, Риттеру, Меркелю и другим.

Рождение второго направления в немецкой органной традиции, связано с такими именами как Г. Фоглер [G. Vogler] (1749-1814) и Й. Кнехт [J. Knecht] (1752-1817). Это направление родилось в связи с постепенным формированием новой эстетики органного звучания, ориентированного на специфику нового гомофонного стиля и принципы симфонического письма того времени. В 1794 году Й. Кнехт опубликовал свою органную школу, в которой провозгласил основной тезис нового направления в органном исполнительстве - орган вполне может быть рассмотрен как имитация большого оркестра.

Сосуществование в Германии этих двух направлений, привело к тому, что в органном искусстве XIX века, с одной стороны, наблюдается расцвет баховской традиции и интерес к органному искусству барочного образца, с другой - интерес к новым звуковым и техническим возможностям современного «романтического органа». Стоит отметить, что в силу ряда причин, первое направление было более распространено на протестантском севере Германии, где были сильны северонемецкие барочные органные традиции и влияние Баха, а второе - на католическом юге, куда в силу общности посредством католической религии более свободно проникали иностранные влияния.

XVII век в Германии стал «золотым веком органостроения», когда расцвет органного музицирования в протестантских областях повлек за собой быстрое совершенствование инструментальной техники и механики инструмента. В этот период происходит становление национальных и региональных органостроительных школ и, в частности, формируется немецкий барочный орган в своем «классическом варианте».

Особое место занимает здесь северонемецкая школа, связанная с такими именами органостроителей как Шнитгер, Хойер, Фритше, Штельваген, семейство Шереров, а также с органными композиторами как Д. Букстехуде, Я. Преториус, Г. Шейдеман, Ф. Тундер, М. Векман, Й. Рейнкен, В. Любек, Г. Бем, Н. Брунс.

Именно эта школа оказала огромное влияние на устройство и эстетику звучания немецкого барочного органа. Определенная сфера использования органа, специфика органного исполнительства и письма (связанная в северонемецких областях, в основном, с выработкой различных профессиональных форм обработки протестантского хорала), определили неповторимые черты, присущие северонемецкому органостроению. Немецкие органы высокого и позднего барокко, несмотря на некоторые изменения, обусловленные региональными взаимовлияниями, в своей основе имели базовые принципы и особенности конструкции, выработанные в северонемецком органостроении.

Основой строения немецкого барочного органа стал «Werk-принцип». Орган, построенный по такому принципу, состоял из нескольких самостоятельных Werk'oB4, каждый из которых приводился в звучание при помощи собственной клавиатуры (ручной или ножной). Каждый Werk обладал полным диапазоном высот и характерным набором регистров, позволяющих ему звучать обособленно и выполнять определенную и самостоятельную функцию.

За каждым \Уегк*ом, немецкого барочного органа в соответствии с его пространственным расположением и местом в иерархии целого, закрепилось определенное название и назначение: Hauptwerk (главный), Oberwerk (верхний), Brustwerk («грудной»), («поставленный позади»),

Pedalwerk.

В XVII веке органная музыка на севере Германии достигла небывалого расцвета и упрочила свое положение в литургии благодаря возникновению в ней новых жанров, связанных с хоральной обработкой.

Вышеописанному типу инструмента отвечала и определенная техника регистровки, которая на немецкой почве была в значительной степени

4 Werk. - систематизированный, закрепленный за одной из клавиатур (мануалов) комплекс рядов труб (регистров или голосов) разного тембра и звуковысотного положения, образующий как бы самостоятельный небольшой орган с присущим ему характерным общим звучанием.

обусловлена конкретными жанровыми особенностями произведения и передавалась от мастера к ученику в цеховых традициях, не фиксируясь в нотном тексте.

Для регистровой традиции северонемецкого органного стиля не была характерна перемена окраски звучания за счет смены регистров на протяжении произведения или, по крайней мере, законченного раздела. Большинство прелюдий токкат и фуг исполнялось разными вариантами микстурного звучания органа - Pleno.

В барочную эпоху в эстетике органного звучания действовал принцип противопоставления различных звуковых масс (органных Werk'oe) и их комбинации, в отличие от классико-романтической системы динамических нарастаний и спадов.

В XIX веке композиторы бахианского направления в основном придерживались эстетики звучания барочного органа и принятых в то время норм органной регистровки. В силу того, что баховские принципы органного исполнительства были выработаны в тесной связи с протестантской органной традицией и ее жанровой системой, в XIX веке они (принципы) получили распространение, прежде всего, в органной практике северонемецких областей. В культурной среде этого региона барочные жанры, а также барочные традиции в органном исполнительстве и композиторском творчестве продолжали бытовать еще очень долго.

В протестантских областях Германии, охватывающих северную и среднюю ее часть, и особенно в Пруссии барочные традиции были сильны настолько, что стиль строения органов того времени копировался на протяжении всего XIX века, тогда как в южных областях гораздо быстрее развивалось строительство инструментов романтического образца.

Однако, ко второй трети XVIII века немецкий орган претерпел определенные изменения и приобрел ряд дополнительных характерных черт, сделавших возможным рождение романтического органа. Оно было связано с изменением эстетических норм звучания и восприятия инструмента и изменением общего характера музыкальной практики.

Программные «симфонические» эффекты и подражание оркестровому стилю, ставшие популярными в органных сочинениях начиная с Фоглера и Кнехта, потребовали быстрых и частых регистровых и динамических смен, а также расширения регистровой палитры органа, главным образом, за счет

добавления большого числа регистров, имитирующих звучание инструментов оркестра.

С развитием гомофонной музыки в устройстве органных труб с конца XVIII века и далее начал использоваться константный мензурный ряд, ставший одним из основных принципов в построении нового романтического органа. Это условие обеспечивало наиболее яркое звучание верхнего голоса. Было усовершенствовано строение язычковых регистров. В органах появились очень тихие, едва слышимые регистры (Aeoline, Voix selestis, Viola d'amour, Harmonica, Harmonia aetheria). Сильно возросло количество сольных 8-футовых регистров, особенно со струнным тембром в подражание оркестру, где струнные - основная группа инструментов.

XIX век стал веком бурного развития науки и техники, что сразу же нашло отражение и в органостроении. Технические новшества были направлены главным образом на облегчение игры на инструменте, повышение его виртуозных качеств и создание динамических эффектов.

Романтический орган был оснащен определенными средствами для достижения новых динамических эффектов. Это, прежде всего, различные типы швеллеров :

roof swells [швеллер-крыша], предназначенный для приподнимания (приоткрывания) верхней крышки швеллерного ящика; door swells [швеллер-дверь] или jalousie swells [швеллер-жалюзи] -английские системы вертикальных или горизонтальных дверцей в передней стенке швеллерного ящика. Их открытие и закрытие регулировалось нажатием педали, расположенной справа от ножной клавиатуры органа;

swell organ [werk] - органный Werk, целиком помещенный в швеллерный ящик. По такому принципу в Германии стали устраиваться Echowerk, Schwellwerk, Kagellade.

crescendo-wake или rollschveller - устройство для создания регистрового крещендо, обеспечивающее возможность автоматического постепенного подключения органных регистров до полного органа. Подобный род крещендо был чисто механическим и не учитывал ценности тембра.

5 Швеллер - механическое устройство для органа, позволяющее без смены регистровки варьировать оттенки звука и получать динамические нарастания и спады.

В романтических органах стало использоваться индивидуальное по силе воздушное давление для каждого мануала, что уже изначально давало динамическое различие.

Механическая трактура барочного органа постепенно изжила себя, поскольку регистровое расширение органа и система мануальных копул сильно усложнили игру на механическом инструменте. Органисту приходилось прилагать большие физические усилия для нажатия клавиш. Так постепенно появились новые трактуры:

механико-пневматическая трактура [Barker lever], разработанная англичанином Баркером в 1832 году и завоевавшая огромную популярность в европейском органостроении;

пневматическая трактура, в своих разновидностях использовавшаяся с 1850-х годов такими органостроителями как Виллис [Willis] в Англии, Валькер [Walcker] и Зауэр [Sauer] в Германии

электрическая трактура, развивавшаяся в Англии (Вилкинсон [Wilkinson] 1826, Гонтле [Gauntlett] 1852, Гаундри [Goundry], 1863) и завоевавшая популярность во второй трети XIX века.

Дополнительное удобство электрической трактуры заключалось в том, что органные мануалы могли теперь находиться практически на любом расстоянии от корпуса инструмента и его труб.

Полностью изменилась звуковая эстетика и трактовка органного Pleno. У романтиков оно стало разнотембровым (все основные и язычковые регистры, а также микстуры главного мануала и педали). В связи с этим появилось новое регистровое обозначение Voiles Werk [полный верк]. Возник и совершенно новый, по сравнению с барокко, вариант полного звучания органа, который обозначался tutti и мог быть сравним с подобным же звуковым эффектом большого симфонического оркестра. В tutti участвовали все (практически без исключения) регистры органа, которые объединялись посредством мануальных копул.

На волне новых романтических музыкальных тенденций с 30-ых годов XIX века в Германии началась эпоха перестройки и «усовершенствования» барочных органов в соответствии с нормами инструмента романтического образца, приведшая к полному разрушению барочного звукового идеала и потере инструментом своей сущности.

В результате родился гигантский по размеру инструмент с множеством (до 5-6) разных по динамике мануалов, где побочные мануалы выступали в роли эха главному.

Технические новшества сделали возможным использование новых исполнительских приемов, ставших популярными в органной музыкальной практике XIX века. Разная динамика мануалов, стала активно использоваться композиторами, для ярких динамических противопоставлений, например, при показе дуализма тем в композиции сонатной формы. Достаточно популярной становится техника crescendo в фуге (регистрового при экспонировании темы, и мануального на протяжении всей формы)6.

Романтические новации в органостроении, обусловленные главным образом стилевыми изменениями и интересом к органу как к виртуозному концертному инструменту, имитирующему симфонические эффекты, открыли для композиторов и исполнителей XIX века новые звуковые и технические возможности.

Середина XIX века отмечена невиданным со времен барокко всплеском органостроения. К середине века появилось множество органостроительных фирм, строящих органы нового романтического образца. Это фирмы Валькера в Людвигсбурге, Шульце [Schulze], Ладегаста [Ladegast] и Ройбке [Reubke] в Саксонии, Вейгле и Зауэра в Пруссии и другие. Среди известных композиторов, чье органное творчество связано с немецким романтическим органом, можно назвать Ф. Листа, Ю. Ройбке и М. Регера.

Композиторы нового направления боролись за свободу концертного органа, превращая его в инструмент виртуозов. В своих сочинениях для органа они демонстрировали беспрецедентные для того времени технические исполнительские сложности. Зачастую, исполнить органное сочинение в полном соответствии со всеми техническими требованиями могли лишь сами композиторы (либо их ученики). Так органные сочинения Ф. Листа при жизни композитора исполнялись лишь двумя его учениками - А. Винтербергером и А. Готшальгом. Органная соната Ю. Ройбке (1834-1858) - одно из самых сложных органных сочинений XIX века, при жизни композитора исполнялась

6 Множество фуг в органных сонатах XIX века, выстраиваясь как непрерывное динамическое нарастание, начинались на 3-ем маяуале, постепенно переходя на 2-ой и завершаясь на первом.

лишь дважды (самим композитором - 15 июня 1857 года на органе Ладегаста в Мерзебурге; и А. Винтербергером).

С возникновением все большего числа инструментов романтического образца и практически полным исчезновением барочного органа входит в практику исполнение произведений прошлого (и в частности Баха) на романтическом органе с соответствующими для романтической эпохи регистровыми нормами. Это обстоятельство существенно повлияло на исполнительскую интерпретацию произведений Баха в романтическую эпоху.

Третья глава - «Мендельсон-органист», опирающаяся на эпистолярное наследие композитора, посвящена хронологическому описанию деятельности Ф.Мендельсона как органиста - концертного исполнителя, пропагандиста искусства Баха. Впервые описанные факты биографии и приведенные письма Мендельсона иллюстрированы спецификациями органов, на которых играл композитор.

Эпистолярное наследие Мендельсона изобилует авторскими описаниями впечатлений об игре на инструментах разных стран, эпох, что представляет уникальную возможность понять и оценить вкусы Мендельсона в области органного искусства, исполнительскую практику, а также проследить историю формирования композиторского стиля в области органного творчества.

С органом и органной музыкой Мендельсон был связан на протяжении всей своей творческой жизни. Он видел, слышал, играл и тестировал различные инструменты в рамках своей концертной деятельности и многочисленных путешествий по Германии, Англии, Швейцарии и Италии. Как публичный органист-виртуоз, а также выдающийся интерпретатор органных произведений Баха в XIX веке, он был известен во всей Европе и особенно, в Англии.

С раннего возраста музыкально-теоретическое образование Мендельсона проходило под руководством одного из известнейших педагогов, знатоков музыки Баха и крупнейшей фигуры берлинской музыкальной жизни, Карла Фридриха Цельтера (1758-1832). Тип музыкально-теоретического образования, полученного молодым композитором, показывает, что Мендельсон может считаться наследником баховской традиции, ибо от Баха к Мендельсону протягивается линия преемственности: Бах - Кирнбергер - Цельтер -Мендельсон.

С 1820 года началось профессиональное знакомство Мендельсона с органом под руководством Августа Вильгельма Баха [August Wilhelm Bach]

(1796-1869) - ученика Цельтера и известного органиста берлинской церкви св. Марии [Marienkirche] - который с 1822 года являлся педагогом по классам органа, гармонии и хоральной гармонизации в основанном Цельтером Институте церковной музыки.

Благодаря Цельтеру, Мендельсон уже с детства был представлен известным органистам. В 1822 году Мендельсон познакомился с дармштадским органистом и композитором Иоганном Кристианом Ринком (1770-1846), а в 1823 году во время путешествия в Силезию - с Фридрихом Вильгельмом Бернером [Friedrich Wilhelm Berner] (1780-1827), органистом из Бреслау. Эти музыканты были продолжателями органных традиций И. С. Баха. Встречи с «внуками» И.С.Баха стали для Мендельсона, по сути, первым серьезным знакомством с баховскими органными традициями.

Важнейшим для становления карьеры Мендельсона-органиста стал 1829 год, когда он впервые посетил Лондон. Этот визит принес композитору знакомство и крепкую дружбу со знаменитым английским органистом Томасом Аттвудом, работавшим в церкви св. Павла в Лондоне. Пребывание в Англии и последующие девять визитов в эту страну (в период с 1832 по 1847 год) дали композитору плодотворные идеи и многочисленные возможности усовершенствовать свое исполнительское мастерство.

Во время длительного турне по европейским странам - Италии, Швейцарии, Франции и Англии, которое Мендельсон совершил в период с 1830 по 1832 год, композитор особенно интенсивно занимался органной исполнительской практикой, подробно описывая устройство и звучание инструментов, на которых ему довелось поиграть.

Начиная с сентября 1831 года Мендельсон, наряду с совершенствованием собственного стиля органной импровизации, много времени посвящает знакомству и работе над органными произведениями Баха, о чем свидетельствуют письма композитора.

Во время визита в Лондон, который стал последним пунктом большого турне 1830 - 1832 годов, композитор изучил органы в Вестминстерском Аббатстве и Кройдоне. В одной из этих церквей 10 июня 1832 года состоялся первый английский публичный органный концерт Мендельсона.

После успешного дебюта, композитор всерьез занялся расширением своего органного репертуара и подготовкой будущих сольных концертов в Англии. Мендельсон был очень озабочен тем, чтобы ознакомить музыкальные круги этой страны с органными произведениями Баха. В этом намерении его

поддержали немецкие друзья-органисты - Шельбе и Хаузер, в чьих библиотеках Мендельсон обнаружил новые для себя произведения великого мастера.

Очередное путешествие Мендельсона в Англию в 1837 году стало пиком его карьеры концертирующего органиста. Композитор дал четыре органных концерта, которые, как видно из многочисленных рецензий в английских газетах и журналах, имели ошеломляющий успех. На этих выступлениях присутствовала вся музыкальная общественность Лондона и Бирмингема, а также крупнейший английский органист тех времен Самуэль Вэсли, оставивший в своих дневниках и письмах восторженные отзывы об этом событии.

В сентябре этого же года Мендельсон дал свой первый публичный органный концерт в Германии на музыкальном фестивале в Рамене.

В 1840 году Мендельсон четырежды выступал с органными концертами из произведений Баха. Руководство лейпцигского певческого общества обнаружило в Рёте [Rotha] два инструмента знаменитого барочного органного мастера Готфрида Зильбермана и, как следует из письма композитора от 22 июля 1840 года, в рамках хорового фестиваля Мендельсон исполнил на них несколько прелюдий и фуг Баха, а также свою собственную фантазию.

Знаменитый публичный органный концерт в лейпцигской церкви св. Фомы Мендельсон дал 6 августа 1840 года. Это был благотворительный концерт, сборы от которого пошли на постройку монумента И. С. Баху. После серии концертов в 1840 году Мендельсон стал повсеместно признанным органистом и заработал репутацию знатока и интерпретатора произведений Баха, о чем однозначно свидетельствуют многочисленные критические отзывы и воспоминания друзей-музыкантов.

После стремительного и громкого успеха Мендельсона-органиста в Германии, композитору стало приходить еще больше приглашений выступить с публичными концертами в Англии. С сентября 1840 года до конца жизни он дал в Англии еще восемь публичных концертов, где впервые среди произведений Баха и органных импровизаций прозвучали собственные органные сочинения композитора (30 сентября, Лондон, церковь св. Петра: Прелюдия и фуга c-moll op. 37; Фуга f-moИ без опуса).

Зная высокие достижения Мендельсона в области органного исполнительства, городская администрация Лейпцига неоднократно предлагала композитору занять пост кантора церкви св. Фомы, что было особой честью. Однако, композитор, посчитав себя недостойным этой должности, отказался.

Свой последний публичный концерт в Германии Мендельсон дал 20 июля 1846 года в церкви св. Фомы, а в Англии - 5 мая 1847 года в Лондоне, в рамках проходивших там исторических концертов.

Современники называли Мендельсона «великим виртуозом», «мастером» и «лучшим органистом своего времени». О его органной игре Ф. К. Лобе [F. Chr. Lobe] писал: «Веришь, что слышишь мастера прошлых столетий, который на протяжении всей жизни занимался контрапунктом и импровизирует так, что другие с трудом могут выразить нечто подобное на бумаге»7.

Существует немало фактов, свидетельствующих, что Мендельсон предпочитал старинные барочные инструменты новым романтическим. Например, для представления своих органных сонат Ор. 65 друзьям-музыкантам композитор всегда выбирал органы старого образца, хотя была возможность исполнить их на инструментах нового типа.

Одним из немаловажных фактов, характеризующих вкусы, технику, стиль и особенности органной игры Мендельсона, является то, что все органы, на которых он играл, были инструментами механической трактуры, построенными в соответствии с барочными традициями органостроения. Несмотря на то, что в Англии у Мендельсона была возможность играть на инструментах с новыми техническими возможностями, такими как швеллер [swell organ], он не применял эти новые возможности звуковых эффектов. Подтверждение тому, неоднократные упоминания (в документах, письмах друзей и самого композитора) об использовании Мендельсоном техники регистрового crescendo, вместо педали швеллера. Он играл в «классической» манере и был достаточно консервативен в выборе органов и регистровки.

Ф.Мендельсон внес огромный вклад в развитие органного искусства. Документы и письма, содержащие информацию об органной исполнительской деятельности Мендельсона, позволяют, даже отбросив все характерные для того времени романтические преувеличения, смело утверждать, что Мендельсон был действительно выдающимся органистом.

Как и во многих других областях своей профессиональной деятельности, Мендельсон использовал свои выдающиеся способности в области органного исполнительства для создания всеобщей славы и распространения творений великого Баха. Благодаря этому, его концерты приобрели особый статус и стали историческими мостами, соединяющими музыкальные эпохи. За время

' Uht. no: Großmann-Vendrey S. Felix Mendelssohn Bartholdy und die Musik der Vergangenheit. 1969, c. 189.

концертной деятельности Мендельсон исполнил множество произведений Баха, никогда ранее не издававшихся.

Мендельсоновские органные концерты имели огромное историческое значение для музыкальной жизни Англии. Во многом, благодаря ему, музыкальные круги этой страны впервые познакомились с творчеством великого немецкого мастера - И. С. Баха, и немецкие органные традиции продолжили свою жизнь на новой почве, в творчестве английских органистов.

Четвертая глава - «Органные сочинения Мендельсона» - посвящена рассмотрению органного творчества Мендельсона. Здесь по возможности полно собрана информация об истории создания, издания и исполнения органных сочинений композитора. В центре аналитического внимания находятся шесть органных сонат ор. 65, рассмотрение которых преследует следующие цели: раскрыть особенности авторского претворения жанра, показать преемственные связи с немецкой органной традицией, выявить закономерности, ставшие показательными для дальнейшего развития немецкой органной сонаты. Здесь же предпринят историко-аналитический обзор произведений, написанных в жанре органной сонаты до Мендельсона, что позволяет сделать вывод о том, что Мендельсон явился создателем жанра романтической органной сонаты.

Первые органные сочинения Мендельсона относятся к периоду его занятий на органе с А.В.Бахом в 1820-1823 и были вдохновлены произведениями И. С. Баха, о чем свидетельствуют их жанры и формы: Прелюдия d-moll [28 ноября 1820г.]; Прелюдия d-moll [1820г.]; Менуэт G-dur [1820 г.]; Allegro E-dur [1820 г.]; Фуга d-moll №1 [3 декабря 1820 г.]; Фуга g-moll [декабрь 1820 г.]; Фуга d-moll (двойная) [6 января 1821 г.]; Фантазия и фуга g-moll (не закончена) [1820-23 гг.]; Andante D-dur [9 мая 1823 г.]8; Пассакалия c-moll [10 мая 1823 г.];9 Органный хорал «Die Tugend wird durch's Kreutz geubet» (хоральная партита из 3-х вариаций) [1823].

Следующий период интереса композитора к созданию органных композиций начинается с 1831 года, когда во время путешествия в Швейцарию и Италию Мендельсоном были созданы Nachspiel и Фуга D-dur (Organo pleno) [1831-1832]. Несколько позже, по возвращении в Берлин, композитор написал

* Данная пьеса представляет собой лирическую миниатюру романтического образца и может быть рассмотрена как своеобразный прототип лирических частей, представленных в органных сонатах Ор. 65. •

органную фугу d-moll [29 марта 1833], которую посвятил своему старому английскому другу и влиятельному Лондонскому издателю Винсенту Новелло (1781-1861). Данная фуга затем вошла в ор. 37 как фуга № 3. В январе 1835 года Мендельсон написал еще две фуги для органного дуэта [D-dur и c-moll] для лондонского органиста церкви св. Павла Томаса Аттвуда. Последняя в переработанном виде вошла в ор. 37 под № 1, а первая - в цикл фортепианных фуг ор. 35 под № 2.

Первая крупная и общеизвестная органная работа композитора - Три прелюдии и фуги ор. 37 - также была посвящена Аттвуду. Три прелюдии и фуги ор. 37 были практически целиком написаны в городке Шпейер [Speyer] в апреле 1837 года и опубликованы в этом же году двумя издательствами: «Novello» - в Лондоне, и «Breitkopf & Härtel» - в Германии.

Летом 1839 года во Франкфурте Мендельсон сочинил еще три органные фуги без опуса. Это фуги f-moll, e-moll, C-dur [13-18 июля] (материал последней позже был использован для фуги из органной сонаты № 2 ор. 45).

Весной 1844 года два английских издателя Ковентри [Coventry] и Холлиер [Hollier] предложили Мендельсону написать три Волюнтария'0 [Voluntary]11 для органа. Композитор очень заинтересовался этим предложением и начал работу над заказом летом 1844 года, когда вместе с семьей отдыхал в местечке Зоден, недалеко от Франкфурта. В промежутке между июлем 1844 и январем 1845 года Мендельсоном был написан ряд пьес в различных жанрах. Так начиналась работа композитора над органными сонатами ор. 65. Некоторые из написанных композитором в этот период пьес не

9 Данное произведение было вдохновлено известным произведением Баха Пассакалия c-moll (BWV582).

10 Русская транскрипция термина дается в соответствии с Гроув, 2001, с. 206

" Английский жанр Волюитарий [voluntary] первоначально представлял собой импровизационную пьесу для органа, исполняемую в рамках церковной службы. Первое опубликованное произведение с таким названием, датируемое 1560 годом, было написано Ричардом Алвудом [Richard Alwood]. В XVI - XVII веках строение композиций волюнтариев могли совпадать с композиционным строением таких жанров как verse, fancy (англизированный вариант итальянской фантазии), фуга. Волюнтарии в фугированном стиле писали Уильям Бёрд, Генри Пбрселл, Томас Томкинс [Thomas Tomkins], ДжонБлоу [John Blow], Филипп Харт [Philip Hart]. Несколько позже, в сочинениях Грин [Greene] устанавливается циклическая форма волюнтария, в которой за медленной интродукцией следовало Allegro в фугированном или концертном стиле. Большинство пьес этого жанра в XVin веке были 2-х частными, однако встречаются 4-х частные композиции, а также 3-х частные в итальянском концертном стиле (Стэнли [Stanley] Волюитарий ор. 5 № 8). История этого жанра заканчивается в XIX веке пьесами Самуэля Вэсли [Samuel Wesley], несущими на себе влияния органного творчества Баха (The Grove..., 1994, с. 896).

вошли в цикл сонат и остались только в рукописях. Это следующие композиции: Andante F-dur [21 июля 1844 г.]; Andante с вариациями D-dur [23 июля 1844 г.]; Allegro d-moll [25 июля 1844 г.]; Allegro B-dur [31 декабря 1844 г.]

15 октября 1845 года Шесть сонат для органа ор. 65 Мендельсона вышли из печати в издательстве «Coventry& Hollier» в Лондоне. На это издание подписалось свыше 190 человек. Кроме того, специально для английского издания по просьбе Эдвардса Хопкинса - органиста церкви Temple Church, Мендельсоном были добавлены темповые обозначения. Это было сделано 24 августа 1845 года на самой последней стадии работы над изданием.

Практически сразу сонаты ор. 65 были опубликованы в Германии («Breitkopfund Hartel»), Италии («Ricordy»), Франции («Schlesinger»).

При сочинении сонат Ор. 65, Мендельсон использовал музыкальный материал, созданных им ранее органных произведений. Несколько лет назад были найдены две тетради рукописей Мендельсона из так называемых <аеленых книг» [green books], благодаря которым стало возможным полностью восстановить историю создания op. 6512.

Шесть органных сонат Мендельсона явились первыми образцами нового жанра -романтической органной сонаты.

Поскольку до настоящего момента в музыкознании не было предпринято исследований, касающихся жанрового генезиса и типологии образцов органной сонаты, а также истории жанра, для установления истоков, определивших особенности органных сонат Мендельсона, автором был предпринят сравнительный анализ некоторых образцов органной сонаты, созданных в XVIII веке (Шесть органных сонат И.С.Баха (BWV 525-530), Шесть органных сонат К. Ф. Э. Баха (W.70/1-6, 1755-58), 12 сонат для органа или чембало Мартини, Библейские сонаты Кунау (1700).

Библейские сонаты И. Кунау [Johann Kuhnau] (1660-1722) представляют собой цикл программных пьес, сочетающих в себе принципы sonata da camera и сюиты танцев. Сопутствующая пьесам литературная программа обусловила разнообразие форм как сонатных циклов (от 3-х частных до 8-ми частных), так и отдельных частей. Жанрово-музыкальный материал сонат указывает на объединение различных традиций: итальянской (трио-соната, концерт и

п Эти две тетради содержат пьесы для органа (некоторые из которых позднее в переработанном варианте вошли в Шесть органных сонат), а также более ранние версии (часто в нескольких вариантах) отдельных частей сонат ор. 65.

принцип концертирования, ария, речитатив, лютневая музыка), французской (сюита танцев) и немецкой (хоральная обработка, токката, прелюдия).

Генетическим прообразом циклов сонат Мартини также явилась трио-соната в двух ее разновидностях - sonata da camera и sonata da chiesa. Органные сонаты Мартини включают кроме основных частей - Прелюдии, Allegro (фуги), Adagio - такие части как Аллеманда, Сарабанда, Куранта, Жига (обычно одну или две из них). Танцевальная часть всегда использовалась в цикле как заключительная.

Шесть органных сонат И. С. Баха, написаны для трех облигатных голосов, с характерным сочетанием частей по типу быстро - медленно -быстро (все шесть сонат трехчастны). Трио-фактура, типичный концертный тематизм, использование концертной формы - все это позволяет говорить о слиянии здесь жанровых признаков трио-сонаты и барочного концерта13. Органные сонаты Баха занимают особое место, как и в его творчестве, так и в органной традиции в целом. Большинство исследователей творчества Баха склоняются к мысли, что органные сонаты BWV 525-530 явились транскрипциями для органа более ранних камерных произведений Баха, рукописи которых были утеряны. Эта практика находилась в русле традиции, сложившейся в северной Германии к концу XVII века.

Шесть органных сонат К. Ф. Э. Баха, четыре из которых были написаны для Прусской принцессы Анны Амалии, по структуре и характеру музыкального материала, сродни клавирным сонатам композитора. Это отмечал и сам Бах в рекомендациях к исполнению его органной сонаты № 5 говоря, что представленные здесь вариации гораздо лучше звучат на фортепиано или харпсихорде, чем на органе. Новые техники и средства музыкальной выразительности, такие как гомофонно-гармоническое письмо, система регулярных каденций с четкой кадансовой формулой, использование сонатной формы в первой части, речитативный тематизм медленных частей, новая орнаментика, аккомпанемент по типу альбертиевых басов и гибкие динамические контрасты показывают, что органные сонаты К. Ф. Э. Баха отражают процессы, происходящие в раннеклассической итальянской и немецкой клавирной сонате и в симфонии Венецианской и Мангеймской школ.

15 Известно, что Бах первоначально написал данные сонаты для педального чембало, а затем переложил их для органа. Эти сонаты предназначались для обучения В. Ф. Баха. Особенности фактуры сонат, однако, позволяют предположить, что Шесть органных сонат Баха являются переложением его же собственных ранее написанных трио-сонат.

Сравнительный анализ показал, что в жанре органной сонаты XVIII века, в отличие от клавирной, не сложилось типового образца композиции. Одни образцы органной сонаты XVIII века следовали структуре и музыкальным принципам клавирной сонаты, другие - заимствовали и объединяли внутри себя принципы других характерных для данной эпохи жанров.

При анализе органных сонат Мендельсона автором были затронуты следующие аспекты:

структура сонатного цикла; возникновение субциклов внутри сонатного цикла и внутри отдельной части; взаимодействие форм;

особенности использования фуги и фугированного письма; особенности использования хоральных источников и связанных с ними композиционных форм;

особенности романтического интонирования (и переинтонирования) Хорала и Lied в медленных частях цикла;

В органных сонатах ор. 65 Мендельсона представлены 2-х, 3-х и 4-х частные сонатные циклы. В Шести органных сонатах ор. 65 отсутствует единая модель цикла. В сонатах № 1 и № 4 трактовка цикла приближается к 4-х частному сонатно-симфоническому (с известной оговоркой, в связи с использованием барочных жанров и форм). Остальные циклы демонстрируют различные варианты авторских решений.

В роли финала в различных циклических моделях мендельсоновских сонат ор. 65 выступают определенные типы композиции: финал-фуга в темпе Allegro (сонаты № 2 и № 4); финал концертного типа, восходящий к барочному концертированию (сонаты № 1 и № 5). Такого рода финалы (фуга, концертная форма) были характерны для завершения ряда разновидностей барочных циклов (трио-сонаты, концерта).

Особо следует отметить тип финала, используемый в сонатах № 3 и № 6. Здесь финал представляет собой пьесу, аналогичную фортепианной миниатюре созерцательного характера, изложенную в простой («песенной») форме с характерной романтической песенной интонационностью. Мендельсон первым использует финал такого типа в жанре органной сонаты. Его можно определить как песенный финал.

В Шести органных сонатах Мендельсона можно усмотреть своеобразную антологию барочных форм и жанров, объединенных в циклы. Здесь представлены: хорал и хоральная партита, представляющие собой

собрание различных типов обработки хорала; различные варианты фуг на хорал; барочный цикл прелюдия и фуга в разнообразных модификациях; а также фантази йные формы.

С другой стороны, барочные модели сосуществуют здесь с новыми романтическими жанрами и формами: прежде всего, с романтической инструментальной миниатюрой. В большинстве частей сонатных циклов образуются жанрово-стилевые миксты, связанные с органичным соединением барочного и романтического тематизма, барочных и романтических принципов формообразования.

Наиболее широко в органных сонатах Мендельсона представлена фуга. Мендельсон словно показывает весь спектр существовавших в эпоху барокко разновидностей фуг, как в жанровом, так и в конструктивно-техническом плане. В сонатных циклах представлены различные варианты простой фуги и двойная фуга на хорал. Все фуги в органных сонатах Мендельсона включены в субциклы по аналогии с барочной композиционной моделью прелюдия - фуга. Такие субциклы могут образовываться как между двумя частями цикла, так и внутри одной части.

Мендельсон одним из первых композиторов-романтиков стал включать литургические напевы в светскую музыку. Первым его произведением в этом ключе стала деформационная симфония», написанная к 300-летию протестантизма (в 1829-1830 годах). В основу финала этой симфонии была положена популярнейшая мелодия немецкого протестантского хорала «Ein feste Burg ist unser Gott».

В органных сонатах op. 65 Мендельсон использует следующие хоральные источники: Соната № 1, I часть - «Was mein Gott will, das g'scheh' allzeit»; Соната № 3,1 часть - «Aus tiefer Noth schrei ich z.a dir»; Соната № 5,1 часть -авторский вариант хоральной мелодии; Соната № б, I часть - «Vater unser in Himmelreich»; Соната № 6, III часть - «When I survey the wondrous cross».

Имеющихся в органных сонатах формы, связанные с хоралом, очень разнообразны. Здесь встречаются как более традиционные композиции, так и композиции, отражающие взаимовлияние и взаимодействие барочных и классико-романтических принципов развертывания формы (фуга на хоральную тему (соната №6, II часть), двойная фуга на хорал (соната № 3, I часть), хоральная партита (соната №6, I часть), а также занявший после Мендельсона прочное положение в жанре органной сонаты жанровый микст -«фуга схоралом».

Подобный образец формы представлен в сонате № 1 где происходит взаимодействие фуги с хоралом в строгой четырехголосной гармонизации. Данная композиция отражает некоторые закономерности барочной фуги на хорал и двойной фуги, но наряду с этим здесь складывается и принципиально новый тип взаимодействия хорала и фуги, призванный отразить развитие двух тем-образов своеобразной романтической сонатной композиции с чертами программности. Форма I части сонаты № 1 строится на образно-динамическом противопоставлении-взаимодействии двух контрастных образных сфер, выраженных главной темой (изложенной и развивающейся фугированно) и хоралом «Was mein Gott will, das g'scheh allzeit» (в четырехголосной гармонизации).

В органных сонатах Мендельсона обнаруживается еще одно явление, связанное с романтическими особенностями претворения хорала на различных уровнях музыкального текста. Проникая на новые жанровые территории романтической инструментальной музыки, генетически родственные музыкальные явления - протестантский хорал и немецкая Lied врастают в жанровую систему романтизма и формируют, в совокупности с другими факторами, новую интонационность романтического музыкального языка. Говоря о множественности семантических наклонений хорала в романтической музыке, Н. Любовский14 выделяет следующие его жанровые репрезентанты, позволяющие говорить о воспроизведении музыкальных и семантических черт хорала в музыкальном тексте: хоральный мелос (цитата - подлинная и трансформированная; квазихоральный и стилизованный мелос); хоральная фактура; типовые функционально-гармонические обороты; темпоритм развертывания музыкального материала; специфические свойства метроритмической организации музыкальной ткани; авторские ремарки в тексте (Religiose, Misterioso).

В сонатах Мендельсона мы обнаруживаем различные варианты претворения хорала. В первой части сонаты № 5 представлен стилизованный хорал, обнаруживающий все репрезентативные черты традиционного культового хорала. В данном образце воспроизводится один из характерных способов инструментального изложения протестантского хорала - Cantionalsatz в строгой аккордовой гармонизации с ферматами после каждой хоральной строки. Во второй части сонаты № 4 представлен один из вариантов

14 См. об этом: Любовский Н. Хорал и хоральность в западноевропейской инструментальной музыке XIX века: Автореф. дис____канд. иск. Л., 1989.

воплощения хоральности, характерный для гомофонных романтических жанров (например, фортепианной миниатюры). Хоральные репрезентанты обнаруживаются здесь на разных уровнях музыкального языка: в мелодике (квазихоральный мелос); в фактуре (строгое аккордовое изложение); в метроритме (размеренное движение, ритмическая формульность), в наличии специальных авторских ремарок (Andante religioso).

Более опосредованное влияние хорала наблюдается в финале сонаты № 3 Andante tranquillo и выражено здесь главным образом в фактуре и специфической метрической организации. . Песенная формульность, вуалирующая равномерную тактовую акцентность; ритмическое дробление-распевание сильных долей такта; помещение устойчивых гармонических функций на слабом времени - все это указывает на черты квантитативности в ритмике данной части.

История создания органных сонат Мендельсона, связанная с заказом английского издательства, породила дискуссии среди зарубежных исследователей органного творчества композитора относительно связи мендельсоновского ор. 65 с английским Волюнтарием [Voluntary].

Несмотря- на неоднократное посещение Англии, на наш взгляд, композитор не мог иметь более чем случайное знакомство с традицией и конструкцией английского Волюнтария. Возможно, Мендельсон знал некоторые образцы английских Волюнтариев XIX века, которые в то время демонстрировали стилистические черты, характерные для музыкальной практики XVIII века на континенте (прелюдия, фуга, концертная практика).

Вероятно, в общих чертах композитор знал об употреблении Волюнтария в рамках церковной службы. Известно, что Мендельсон желал, чтобы сонаты ор. 65 исполнялись его английскими друзьями-органистами, и не был против их использования в церковной практике. Вполне возможно, что этот факт некоторым образом повлиял на организацию сонатных циклов ор. 65, построенных таким образом, что они оказались удобными для использования в рамках церковной службы в соответствии с английской традицией Волюнтариев. Медленные части сонат - типа религиозного Adagio - могли исполняться отдельно как офферторий или как общинная пьеса. Другой пример, который может быть рассмотрен, как попытка композитора приблизить свои сонаты к традиции английского Волюнтария - это использование в III части сонаты № 6 английского церковного гимна «When I survey the wondrous cross».

Мендельсон явился создателем нового жанра - романтической органной сонаты, которая стала центральным жанром не только немецкого, но и шире -европейского органного искусства XIX века. Шесть органных сонат Мендельсона ор. 65 стали образцами для последующих сочинений в этом жанре и определили основные направления его развития в XIX веке.

Пятая глава - «Развитие мендельсоновских традиций. в немецкой органной сонате второй половины XIX века» - посвящена описанию путей исторического развития немецкой органной сонаты после Мендельсона. Здесь анализируются некоторые наиболее важные и показательные образцы жанра, с целью обозначить линию преемственности в развитии жанра. Впервые дается аналитическое описание произведений некоторых малоизвестных в России композиторов, работавших в жанре органной сонаты в XIX веке.

Начиная с Мендельсона, органная соната впервые стала специфическим жанром органного репертуара. Подавляющее большинство произведений в этом жанре, написанных до Мендельсона не имели ярко выраженной органной специфики (не использовали органную педаль и не имели регистровых указаний). Все они могли быть, в принципе, исполнены на любом клавишном инструменте.

Важнейшие особенности мендельсоновской органной сонаты - сочетание в ней барочных и романтических форм, жанров, композиционных техник и принципов развития, использование литургических напевов в разнообразных формах их обработки, а также свободное воспроизведение жанровых репрезентантов немецкого протестантского хорала - постепенно становится традицией для немецкой органной сонаты XIX века.

К жанру органной сонаты после Мендельсона обращалось свыше восьмидесяти немецких композиторов, среди которых такие крупные органные композиторы XIX века как А.Г. Риттер [August Gottfried Ritter] (1811-1885), А.Ф.Хессе [Adolph Friedrich Hesse] (1809-1863), К.Рейнеке [Karl Reinecke] (1824-1910), Ф. Кюмштедт [Friedrich KUhmstedt] (1809-1858), Ф. Лахнер [Franz Lachner] (1803-1890), ГМеркель [Gustav Merkel] (1827-1885), Й.Райнбергер [Joseph Rheinberger] (1839-1901), Ю.Ройбке [Julius Reubke] (1834-1858), Т. Форшгаммер [Theophil Forchhammer] (1847-1923), M.Perep (1873-1934) и другие. Большинство из них, так или иначе, опирались на достижения Мендельсона в этой области.

Непосредственными преемниками Мендельсона в данном жанре явились Я. А. ван Эйкен [Jan Albert van Eijken] (1823-1868), и X. Финк [Christian Fink]

(1822-1911) (ученики Мендельсона по классу композиции в Лейпцигской консерватории), а также Й. Херцог (1822-1909) и К. Рейнеке (1824-1910). Все они были современниками Мендельсона и представителями так называемой «лейпцигской школы». Произведения указанных композиторов стилистически тесно связаны с мендельсоновскими образцами жанра, и отличаются искусным владением композиционными средствами, гармоничностью формы и склонностью к использованию литургических напевов немецкого протестантского хорала.

, Огромная популярность ор. 65 Мендельсона вызвала большой интерес композиторов к жанру органной сонаты. Они стали создавать индивидуальные модели жанра, опираясь на традиции Мендельсона. Наиболее яркими образцами в дальнейшей истории развития жанра стали произведения А. Хессе, А. Риттера, Г. Меркеля, Й. Райнбергера.

Единственная, написанная Хессе «Соната-фантазия» ор.83 обогатила тип романтической органной сонаты чертами популярного в то время жанра свободной романтической фантазии.

Построенные по типу фантазий одночастные сонаты Риттера, представляющие собой синтез северонемецкой барочной токкаты и постклассической сонатной формы, отошли от традиционного сонатного Allegro в данном жанре и обозначили тенденции к сжатию сонатного цикла в рамки одной части. Сонаты Риттера явились ранними предвестниками органной сонаты Ю. Ройбке, представляющей иное «новонемецкое», листовское направление в развитии органной сонаты, связанное с попытками реализации жанра симфонической поэмы средствами органа.

Четыре сонаты Ф. Кюмштедта (1809-1858) [Friedrich Kiihmstedt] не имеют четко сложившегося цикла и демонстрируют дальнейшие попытки объединения внутри сонатного цикла барочных и романтических жанров. Наиболее ярким примером является его соната ор. 40, имеющая трехчастный цикл, где I часть - хоральная прелюдия "Da Jesus an dem Kreuze stund"; II часть - характерная пьеса романтического образца для трех мануалов; III часть -crescendo фуга15.

Этапным моментом в развитии немецкой романтической органной сонаты после Мендельсона стало творчество Г. Меркеля. Девять его органных сонат, написанных в минорных тональностях, продолжают интеграцию

15 Тип фуги, в которой развитие идет с постепенным динамическим парастанием от начала к концу.

барочных и классико-романтических форм и отражают поиски композитора на пути формирования стабильного трехчастного сонатного цикла с четкими функциями частей.

В качестве финала в подавляющем большинстве случаев выступает цикл интродукция - фуга, где интродукция представляет собой диалог различных по характеру тем, а фуга - пьесу танцевального характера, по преимуществу в размере 6/8. Финал сонаты № 2 представлен двойной фугой в медленном темпе.

Средние части представляют собой классико-романтические образцы форм, причем заметно как постепенно к более поздним сонатам меняется облик медленной части: композитор движется от романтической миниатюры в «песенной» форме к образцам и формам, более характерным для классической сонатной традиции.

Полифоническая или песенная природа главных тем в сонатных формах Меркеля (первые части сонат), заставляет композитора прибегнуть к иным формам развития и разработки тематизма (имитация, контрапункт, секвенция, перегармонизация), а также трансформировать классическую форму сонатного Allegro за счет привнесения в нее закономерностей, характерных для формы рондо.

Мендельсоновская практика использования в органных сонатах мелодий протестантских хоралов постепенно стала устойчивой традицией и дала начало новой разновидности жанра органной сонаты - хоральной сонате. Впервые это жанровое обозначение появилось в названии к сонате № 1 Р. Фойктмана [Richard Julius Voigtmann] (1847-1874) «Jesu meine Frende» d-moll (1874). Одним из условий данной разновидности жанра становится необходимое участие хорального напева более чем в одной части цикла и его интеграция в новое жанровое пространство, влекущая за собой изменения формы, смыслового содержания и способов развития тематического материала.

Заложенная Мендельсоном в жанре органной сонаты традиция использования протестантских литургических напевов, оказала своеобразное и достаточно сильное влияние не только на творчество последующих «композиторов-протестантов», но и на творчество «композиторов-католиков», формировавшихся в рамках южнонемецкой традиции. Яркий пример -органное творчество Й. Райнбергера, в сонатах которого мендельсоновские традиции использования протестантского хорала заимствуются для работы с католическими литургическими напевами - псалмтонами.

История развития жанра органной сонаты в XIX веке показывает, что мендельсоновский ор. 65, во многом явившийся творческим экспериментом

композитора,- определил основные направления его развития. Многие музыкальные приемы, найденные и использованные им в органной сонате стали традиционными для данного жанра. Более того, благодаря Мендельсону конфессиональная протестантская музыкальная традиция хоральной обработки приобрела значение общенациональной немецкой традиции.

История развития органной сонаты в XIX веке показывает, что органные сонаты Мендельсона, во многом явившиеся творческим экспериментом композитора, определили основные направления в развитии этого жанра.

В разделе «Заключение» делаются обобщения и выводы о вкладе Мендельсона в немецкую органную традицию и мировое искусство. Главным итогом данного исследования автору представляется раскрытие еще одной стороны творческой личности Ф. Мендельсона - композитора с мировым именем, вклад которого в мировое искусство в России был явно недооценен.

Публикации по теме диссертации:

1. Нюренберг А. Мендельсон как органист // Музыкальная культура народов России и зарубежных стран: Страницы истории: Сб. науч. тр. аспирантов и соискателей. Казань, 2003. С. 153 -189.

2. Нюренберг А. Органное творчество Ф.Мендельсона. Рождение романтической органной сонаты // Там же. С. 190 - 212.

3. Нюренберг А. Развитие органной сонаты в Германии после Ф.Мендельсона //Ежегодная открытая научно-практическая конференция студентов, аспирантов и соискателей по специальности «Музыкальное искусство», Казань, 25 - 26 марта 2004 года: Тез. докл. / Казан, гос. консерватория. Казань, 2004. С: 56 - 58.

Тираж 100 экз. Заказ 715.

Отпечатано в полиграфической лаборатории Казанской государственной консерватории 420015 Казань, ул. Б. Красная, 38

¡-7929

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Нюренберг, Анна Владимировна

ВВЕДЕНИЕ.

§ 1. СПОСОБЫ ВОПЛОЩЕНИЯ НАЦИОНАЛЬНОЙ ХАРАКТЕРНОСТИ В НЕМЕЦКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ XIX ВЕКА.

§ 2. НЕМЕЦКАЯ ОРГАННАЯ ТРАДИЦИЯ ОТ БАРОККО К РОМАНТИЗМУ. ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ОРГАНОСТРОЕНИЯ И ОРГАННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА.

§ 3. МЕНДЕЛЬСОН - ОРГАНИСТ.

§ 4. ОРГАННЫЕ СОЧИНЕНИЯ МЕНДЕЛЬСОНА.

§ 5. РАЗВИТИЕ МЕНДЕЛЬСОНОВСКИХ ТРАДИЦИЙ В НЕМЕЦКОЙ ОРГАННОЙ СОНАТЕ

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Нюренберг, Анна Владимировна

Органное творчество немецких романтиков до сих пор остается для отечественного музыкознания малоисследованной областью. Несмотря на то, что проблемы романтической музыки нашли свое отражение во множестве трудов, до сих пор на: русском языке не опубликовано специальных работ, посвященных изучению немецкой романтической органной традиции.

На наш взгляд это связано с определенной исследовательской позицией, долгое время превалировавшей в отечественном музыкознании. В большинстве трудов, посвященных западноевропейскому музыкальному искусству, исследовательские интересы были направлены на выявление в музыкально-историческом процессе «приоритетных» жанров, музыкально-стилевых направлений, композиторских персоналий, наиболее ярко репрезентирующих определенную эпоху, а также на поиски «нового» и «прогрессивного» в развитии музыкального языка и трактовке жанров. С этих позиций исследовался музыкально-исторический процесс в Европе и давалась оценка всем музыкальным явлениям.

Такой подход стал следствием выдвинутой в эпоху нового времени концепции социального прогресса, отразившейся и на подходе к историческому развитию культуры. Он надолго закрепился в европейском сознании и 6 купе с другими факторами повлиял на развитие отечественного музыкознания.

В результате, сегодня мы имеем сложившуюся «коллекцию» значимых, общепризнанных композиторов, иерархию форм, жанров и стилей, формирующих облик определенной эпохи и наши представления об истории развития музыкального искусства в целом.

Органное творчество композиторов-романтиков оказалось вне «магистральных» направлений развития музыкального искусства и, соответственно, осталось за рамками не только специальных, но и обобщающих исследований.

К органному творчеству виднейших немецких композиторов-романтиков (Мендельсона, Шумана, Листа, Брамса, Регера) обращались в основном в связи с описанием истории развития полифонических жанров и форм, поскольку органное искусство композиторов XIX века тесно связано с полифонической традицией и ее жанровой системой.

Русскоязычная литература, содержащая информацию аналитического характера об отдельных органных сочинениях романтиков, фактически ограничивается трудами В.Протопопова (Протопопов, 1985, 1986),

1 "У

Я. Гиршмана (Гиршман, 1993) и Ю. Крейниной (Крейнина, 1991) .

В фундаментальном труде В. Протопопова «История полифонии», до недавнего времени являвшемся единственным источником информации об органном творчестве композиторов-романтиков, из всего разнообразия полифонических форм, бытовавших в эпоху романтизма, рассматриваются фуга и действие фугированного принципа внутри классико-романтических форм. Аналитически рассматриваются: Три прелюдии и фуги ор. 37 и некоторые образцы фуг из органных сонат ор. 65 Ф. Мендельсона, несколько пьес из цикла Р. Шумана «Шесть фуг на ВАСН» ор. 60, прелюдия и фуга a-moll (WoO 9), фуга as-moll (WoO 8) И.Брамса. В своем труде В.Протопопов уделяет основное внимание рассмотрению тематизма и структуры данных фуг, что обусловлено спецификой исследования. Однако, изучение органных фуг, входящих в состав цикла (как, например, в органных сонатах Мендельсона), вне контекста целого сочинения и органной традиции сказывается на их ценностной оценке и явно недостаточно для понимания их сущности и закономерностей. Вероятно поэтому, органные фуги романтиков истолковываются В.Протопоповым исключительно как «дань традиции баховского времени» (Протопопов, 1986, с. 53).

1 В труде Я. Гиршмана - «ВАСН. Очерк музыкальных посвящений И. С. Баху с его символической звуковой монограммой» - среди целого ряда произведений рассматривается цикл фуг на ВАСН ор. 60 Р. Шумана, а также фуги на ВАСН Ф. Листа и М. Регера.

2 Монография Ю. Крейниной впервые подробно исследует проблему органного творчества М. Регера

В монографиях о немецких композиторах-романтиках об их органных произведениях в лучшем случае можно найти скудную информацию о времени и месте создания того или иного произведения.

Отношение к данной области творчества композиторов XIX века хорошо демонстрирует высказывание Житомирского, которое во многом отражает общие идейно-методологические установки отечественного музыкознания советского периода: "Интересно отметить следующее, попытки обращения романтиков к излюбленным жанрам эпохи полифонии и к стилю этой эпохи в целом были немногочисленны, и в них как раз менее всего проявилась плодотворность использования этого (баховского) источника. Шопен остался в стороне от подобных опытов, оратории Мендельсона наименее "мендельсоновское" в его наследии. Полифонические хоры Шумана в его оратории "Рай и Пери", его фортепианные фуги сами по себе очень хороши, но никак не могут быть отнесены к высшим достижениям композитора. Зато в изумительно полифонизированной ткани ноктюрнов Шопена или "Крейслерианы" Шумана мы видим подлинно возрожденную жизнь баховской техники" (Житомирский, 1964, с. 452).

Показательно, что так называемые композиторы «второго плана», благодаря творчеству которых и складывалась немецкая органная традиция XIX века (А. Ритгер (1811-1885), К. Финк (1822-1911), Ян ван Эйкен(1823-1868), Г.Меркель(1827-1885), Й.Райнбергер (1839-1901), И. Херцог (18221909), Ю. Ройбке( 1834-1858), Ф.Лахнер( 1803-1890), А. Гессе (1809-1863) и другие), вовсе не нашли своего места в отечественной историографии. До сих пор их имена остаются известными лишь узкому кругу органистов-исполнителей.

Такая исследовательская позиция, учитывающая не все составляющие музыкально-исторического процесса, исключает возможность воссоздания реальной исторической картины. Изучение лишь вершинных достижений эпохи, наделяемых репрезентирующей функцией, и пренебрежение малозначимыми на первый взгляд фактами и явлениями искажает историческую картину и оценки некоторых реалий и тенденций развития искусства.

В результате, за пределами исследований отечественного музыкознания остался целый культурный пласт - органное искусство XIX века, и, в частности, органная соната — центральный жанр немецкой романтической органной музыки, оказавший огромное влияние на органное искусство других стран.

Вполне естественно предположить, что в рамках научной парадигмы советского периода европейская органная музыка не могла быть актуальной для исследования, в силу хотя бы ее тесных исторических связей с церковным культом. Кроме того, отсутствие в России исторически сложившейся, устойчивой органной традиции, а также органных композиторских и исполнительских школ, не стимулировало исследовательских интересов ученых к этой теме.

В последние годы в связи со сменой методологических установок в отечественной музыкальной науке, а также с возросшим в России интересом к органу и органному исполнительству, появляются исследования, связанные с изучением. истории органостроения, органного искусства различных эпох, особенностей развития европейских органных школ и специфики органного исполнительства.

Истории органа посвящена книга X. Лепнурма «История органа и органной музыки» (1999). Ряд диссертационных исследований направлен на изучение особенностей немецкого органного искусства XVII века: М. Насонова «Северонемецкая органная школа. Органная композиция как феномен культуры» (1994); А. Панов «Семантика немецкой органной терминологии XVII-XVIII веков» (1996); Т. Зенашвили «Органное творчество Иоганна Пахельбеля (вопросы стиля и исполнительской интерпретации)» (1997); М.Распутина «Становление клавирного стиля в музыке южнонемецкого барокко» (2002). Органному искусству XIX века посвящена диссертация

Т. Бочковой «Немецкая органная музыка XIX века и традиция романтического бахианства» (2000).

В наиболее близкой теме настоящего исследования работе Бочковой рассматривается органное творчество трех композиторов XIX века — Ф. Мендельсона, И. Брамса и М. Регера. Появление такой работы исключительно важно, поскольку здесь автор впервые освещает некоторые аспекты бытования немецкой органной музыки в XIX веке. Однако, содержание данного исследования далеко не исчерпывающе. Кроме того, созданная в отечественной науке ситуация информационного вакуума в этой области музыкального знания и отсутствие источников затрудняют исследования в этом направлении. Автор явно испытывает дефицит информации, что приводит его к некоторым заблуждениям.

Так, говоря об органной сонате XIX века, автор объясняет причины отсутствия теории данного жанра в отечественной науке следующим: «Сочинений этого жанра в мировой музыкальной литературе совсем немного. Можно, буквально, по пальцам перечесть тех композиторов, в чьем наследии мы найдем органные сонаты: И.С.Бах, Ф.Э.Бах, Д. Скарлатти, Ф. Мендельсон, Ю. Ройбке, Й. Райнбергер, А. Г. Риттер, М. Регер, П. Хиндемит» {Бочкова, 2000, с. 43). Далее автор продолжает: «Поскольку органная соната — детище эпохи барокко, и во времена ее рождения любые инструментальные сочинения могли называться подобным образом, постольку на раннем этапе своего формирования она не получила четких структурных и функциональных признаков. В дальнейшем, при почти полном отсутствии внимания к себе со стороны "лидирующей группы" европейских композиторов, этот жанр так окончательно и не оформился. Вероятнее всего, органная соната в зависимости от времени своего создания попадала под влияние каких-либо популярных и широко культивировавшихся в ту или иную эпоху жанров и во многом опиралась на них» (Бочкова, 2000, с. 43).

В действительности, в XIX веке к жанру органной сонаты обращались свыше 80-ти немецких композиторов, имена которых были неизвестны в силу вышеуказанных причин. В связи с этим, некоторые положения, касающиеся теории и бытования жанра органной сонаты в XIX веке требуют пересмотра.

Предметом настоящего исследования стало органное творчество Ф. Мендельсона. Стоит отметить, что среди всех композиторов романтиков личности Мендельсона в отечественном музыкознании было уделено наименьшее внимание. Вклад этого композитора в мировое искусство у нас явно недооценен. Среди имеющихся на русском языке монографий о Мендельсоне (Г. Ворбс «Мендельсон Бартольди», 1966; А. Курцман «Феликс Мендельсон», 1967; Е. Мейлих «Феликс Мендельсон-Бартольди», 1973) ни одна не может претендовать на полное освещение жизненного и творческого пути композитора. Кроме того, ни одна из них не содержит списка сочинений композитора и не описывает значительную часть творческой деятельности Мендельсона, связанную с его интересами к органу и выступлениями в качестве концертирующего органиста.

До сих пор в России не предпринималось попыток издать полное собрание писем композитора, которые являются важнейшими документами, свидетельствующими об эпохе, творческих устремлениях композитора и его вкладе в историю европейского музыкального искусства XIX века.

Органное творчество Мендельсона рассматривается нами как в контексте немецкой органной традиции, так и в контексте идеологии романтической эпохи. Автором впервые предпринимается попытка собрать и представить полный список органных сочинений композитора (приложение № 1) и его письма3, касающиеся органного творчества и исполнительства.

Основными информативными, историческими и биографическими источниками для написания данного исследования послужили труды зарубежных авторов, изучавших творчество Ф. Мендельсона и немецкую органную традицию:

3 Все письма Мендельсона, его друзей и современников, приведенные в диссертации, даны в переводе автора.

Д. Батлер «Органные произведения Феликса Мендельсона Бартольди» (1973) [D.Butler «The organ works of Felix Mendelssohn Bartholdy», 1973].

С. Гроссман-Вендри «Феликс Мендельсон Бартольди и музыка прошлого» (1969) [S. GroJ3mann-Vendrey «Felix Mendelssohn Bartholdy und die Musik der Vergangenheit», 1969].

M. Вейер «Немецкая органная соната от Мендельсона до Регера» (1969) [M. Weyer «Die deutsche Orgelsonate von Mendelssohn bis Reger», 1969]

Рассмотрение органного творчества Ф. Мендельсона в историческом контексте эпохи и традиции повлекло за собой изучение целого спектра вопросов, которым посвящены пять разделов диссертации. Работа снабжена списком литературы и пятью приложениями, в которых приводятся неопубликованные ранее в России нотные материалы, источники, систематизированные исторические данные.

Первый раздел - «Способы воплощения национальной характерности в немецком музыкальном искусстве XIX века» — посвящен описанию основных идеологических установок немецких романтиков и наиболее типичных способов воплощения национальной характерности в музыкальном искусстве XIX века.

Во втором разделе — «Немецкая органная традиция от барокко к романтизму. Основные тенденции развития органостроения и органного исполнительства» - рассматриваются основные этапы исторического развития немецкой органной традиции (органостроения, исполнительской практики, эстетики органного звучания и использования инструмента). Здесь автор опирается на труды отечественных и зарубежных исследователей, посвященных особенностям органостроения и истории развития органа {Панов, 1996; Насонова, 1994 (б); Лепнурм, 1999; Sumner, 1962; Williams, 1980), органного исполнительства {Панов, 1993; Bush, 1995; Herresthal, 1995;

Oortmerssen, 1995; Weyer, 1995; Lohmann, 1995; Williams, 1980\ Margittay, 1970), композиторского творчества (Billeter, 1995; Fagius, 1995; Nieitwkoop, 1995; /993; Chorzempa, 1971).

Третий раздел - «Мендельсон-органист», опирающийся на эпистолярное наследие композитора, посвящен хронологическому описанию деятельности Ф. Мендельсона как органиста — концертного исполнителя, интерпретатора, пропагандиста искусства Баха.

В четвертом разделе — «Органные сочинения Мендельсона» — рассматривается органное творчество Мендельсона. Здесь по возможности полно собрана информация об истории создания, издания и исполнения органных сочинений композитора. В центре аналитического внимания автора находятся шесть органных сонат ор. 65 композитора, рассмотрение которых преследует следующие цели: раскрыть особенности авторского претворения жанра, показать преемственные связи с немецкой органной традицией, выявить закономерности, ставшие показательными для дальнейшего развития немецкой органной сонаты. Здесь же предпринят историко-аналитический обзор произведений, написанных в жанре органной сонаты до Мендельсона, что позволяет сделать вывод о том, что Мендельсон явился основателем нового жанра - романтической органной сонаты — с определенными закономерностями в строении циклов и использовании музыкальных средств.

Пятый раздел — «Развитие мендельсоновских традиций в немецкой органной сонате второй половины XIX века» - посвящен описанию путей исторического развития немецкой органной сонаты после Мендельсона, где анализируются некоторые наиболее важные и показательные образцы, с целью определить историческое место и значение мендельсоновского опуса № 65 для дальнейшего развития жанра. Впервые в музыковедческий обиход вводятся некоторые имена немецких композиторов, работавших в жанре органной сонаты в XIX веке и аналитическое описание их произведений. В качестве подтверждения тезиса о популярности жанра органной сонаты в XIX веке, его влияния на органные школы других стран и, шире, на развитие всего европейского органного искусства приводится список немецких композиторов, работавших в данном жанре с указанием их сочинений (Приложение 2).

В разделе «Заключение» делаются обобщения и выводы о вкладе Мендельсона в немецкую органную традицию и мировое искусство.

Органные сочинения Мендельсона явились частью мощного пласта непрерывающейся немецкой органной традиции, внутри которой в данную историческую эпоху происходили важные эстетические и стилистические изменения, отражающие закономерности развития не только органного искусства XIX века, но и романтического искусства в целом. Являясь важнейшими достижениями немецкой органной музыки XIX века, органное наследие Мендельсона отражает, а в некоторых случаях и задает основные тенденции дальнейшего исторического развития немецкой органной традиции, которая, являясь неотъемлемой частью немецкого музыкального романтизма, развивалась в рамках определенных идеологических установок эпохи.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Органное творчество Ф. Мендельсона в контексте развития немецкого органного искусства"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной диссертации рассмотрено органное творчество Ф. Мендельсона и его деятельность в качестве концертирующего органиста. Предпринятое исследование данной стороны творчества композитора с мировым именем, стоящего у истоков немецкого романтического искусства, во многом было основано на его эпистолярном наследии, документах и письмах его современников, что позволило раскрыть новые факты и грани его творческой личности, до сих пор остававшиеся неизученными в России. Такой ракурс исследования дал возможность очертить и исторический контекст, в котором формировались эстетические представления Мендельсона, повлиявшие на характер его органного творчества. Рассмотренные исторические тенденции развития немецкой органной традиции позволили определить историческое место и значение мендельсоновского органного наследия для немецкого искусства, и, шире - для европейского искусства XIX века.

Будучи одним из первых в Европе XIX века концертирующих органистов-виртуозов, своей деятельностью в этой области Мендельсон выражал актуальнейшие идеи своего времени. Важным фактом, заслуживающим особого внимания, является то, что основным побудительным моментом для начала подобного рода концертной деятельности композитором, который на профессиональном поприще не был связан с органной практикой, стала идея пропаганды творчества своего великого соотечественника — И. С. Баха, воплощавшего для романтиков немецкий дух.

Большинство своих органных концертов, пользовавшихся популярностью и имевших огромный общественный резонанс, Мендельсон дал в Англии, благодаря чему в этой стране возник устойчивый интерес к творчеству Баха. За время концертной деятельности Мендельсона в Англии не без участия композитора было издано большое количество баховских произведений. Для органного искусства Англии это обстоятельство имело свои последствия — немецкая органная практика становилась все более популярной в этой стране и требовала перестройки традиционных английских органов.

Несмотря на то, что органное наследие Мендельсона не велико, оно оказалось очень значительным. Органное творчество композитора стало своего рода мостом, соединяющим две традиции - барочную и романтическую.

Ф. Мендельсон явился создателем жанра романтическкой органной сонаты, который стал едва ли не самым популярным жанром европейского органного искусства XIX века. Мендельсон был приверженцем барочного органа и в основном пользовался традиционными исполнительскими средствами. Однако, найденные им в жанре органной сонаты новые исполнительские приемы, штрихи и принципы регистровки (регистровое crescendo, crescendo-фуга, техника мануальных смен, как основа динамического, а главное драматургического развития формы и другие), стали отправной точкой и главным ориентиром для всех последующих композиторов, работающих в данном жанре.

Популярность органных произведений Мендельсона, написанных для концертной эстрады, во многом разбудила интерес к этому инструменту и побудила композиторов-современников к созданию новых концертных произведений для органа. Попытки Мендельсона интегрировать в жанре органной сонаты музыкальные традиции различных эпох дали толчок к возникновению новых музыкальных форм и жанровых образований.

Целенаправленное использование Мендельсоном хоральных источников в традиционных и новых формах их обработки дало в XIX веке новую жизнь барочной традиции хоральной обработки в условиях новых форм и нового жанра романтической органной сонаты.

Исследуя развитие мендельсоновских традиций в жанре органной сонаты второй половины XIX века, автором был обнаружил целый ряд неизвестных в России имен немецких композиторов, работавших в данном жанре. Это обстоятельство свидетельствует об огромном интересе к органной сонате и позволяет достаточно подробно проанализировать тенденции развития этого жанра на протяжении всего XIX века. Рассмотрение романтической органной сонаты в историческом контексте могло бы стать предметом отдельного исследования.

Автор надеется, что данная работа, включающая в себя новые, ранее не рассматриваемые факты биографии и творческой деятельности композитора, позволит заново оценить вклад Мендельсона в мировое искусство.

Список научной литературыНюренберг, Анна Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Амброс, 1988: Амброс А. Роберт Шуман. Жизнь и творчество. М., 1988.

2. Арановский, 1998: Арановский М. Музыкальный текст: Структура и свойства. М., 1998.

3. Ахмерова, 1999: Ахмерова Г. Неомодальность ритмики Брамса / Дипломная работа. — Казань: Б-ка Казанской гос. консерватории. Рукопись. 1999.

4. Бакеева, 1977: Бакеева Н. Орган. М., 1977.

5. Берковский, 2001: Берковский Н. Романтизм в Германии. С-Пб., 2001.

6. Бобылев, 1992: Бобылев Л. История и принципы композиторского образования в первых русских консерваториях (1862 — 1917 гг.). М., 1992.

7. Бочкова, 2000 (а): Бочкова Т. Немецкая органная Музыка XIX века и традиция романтического бахианства: Дисс. канд. иск. -М., 2000.

8. Бочкова, 2000 (б): Бочкова Т. Немецкая органная Музыка XIX века и традиция романтического бахианства: Автореф. дисс. . канд. иск. -М., 2000.

9. Ворбс, 1966: Ворбс Г. Мендельсон Бартольди. М., 1966.

10. Габай, 1987: Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма // Проблемы музыкального романтизма / ЛГИТМиК им. Н.К.Черкасова. Л., 1987. - С. 5 - 30.

11. Гейне, 1904: Гейне Г. Полное собрание сочинений. Спб., 1904. Т. 4.

12. Гейрингер, 1965: Гейрингер Г. Й.Брамс. М., 1965.

13. Гиргиман, 1993: Гиршман Я. В-А-С-Н. Очерк музыкальных посвящений И.С.Баху с его символической звуковой монограммой. Казань, 1993.

14. Гнатюк, 1995: Гнатюк JT. Ф. Мендельсон и Лейпцигская консерватория // Ф. Мендельсон-Бартольди и традиции музыкального профессионализма. Харьков, 1995. С. 48-59.

15. Голубева, 1987: Голубева И. Концепция времени в романтизме как методологическая проблема музыкознания // Методология теоретического музыкознания. Анализ. Критика: Сб. тр. Вып. 90 / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1987. — С. 83-103.

16. Григорианский хорал, 1997: Григорианский хорал: Сб. науч. тр. / Московская гос. консерватория имени П.И.Чайковского. М., 1997.

17. Гроув, 2001: Музыкальный словарь Гроува / Пер. с англ. М., 2001.

18. Гуревич, 1991: Гуревич Е. Музыкальное воспитание и образование на немецких землях: от средневековья к XXI столетию. М., 1991 .

19. Давыдова, 1893: Давыдова М. Роберт Шуман. Его жизнь и музыкальная деятельность. С-Пб., 1893.

20. Документы., 1980: Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха / Сост. X. Шульце, пер. с нем. и коммент. В. Ерохина. М., 1980.

21. Друскин, 1994: Друскин М.Зарубежная музыкальная историография. М.,.1994.

22. Дулат-Алеев, 1999: Дулат-Алеев В. Текст национальной культуры: Новоевропейская традиция в татарской музыке. Казань, 1999.

23. Евдокимова, 1985: Евдокимова Ю. Органные хоральные обработки Баха // Русская книга о Бахе. М., 1985. С. 221-248.

24. Епиншин, 1995: Епиншин А. История и теория итальянской трио-сонаты: Автореф. дис. канд. иск. С-Пб., 1995.

25. Жабинский, 1995: Жабинский С. Перспективы стилевого анализа музыки Мендельсона: эпистемологический ракурс // Ф. Мендельсон-Бартольди и традиции музыкального профессионализма. Харьков, 1995. — С. 60-71.

26. Житомирский, 1964: Житомирский Д. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества. М., 1964.

27. Захарова, 1975: Захарова О. Музыкальная риторика XVII первой половины XVIII в. // Проблемы музыкальной науки. М., 1975. Вып.4. - С. 345-379

28. Зенашвили, 1997: Зенашвили Т. Органное творчество Иоганна Пахельбе-ля (вопросы стиля и исполнительской интерпретации): Автореф. дис. . канд. иск. М., 1997.

29. Зенкин, 1995: Зенкин.К. Мендельсон и развитие романтической фортепианной миниатюры // Ф. Мендельсон-Бартольди и традиции музыкального профессионализма. Харьков, 1995. С. 9-17.

30. Иванова, 1995: Иванова И. К проблеме единства стиля Ф.Мендельсона // Ф. Мендельсон-Бартольди и традиции музыкального профессионализма. Харьков, 1995. С. 3-9.

31. Казачков, 1992: Казачков Б. Типология пьес «Хорошо темперированного клавира» И.С.Баха / Учебное пособие. С-Пб, 1992.

32. Калужский, 1983: Калужский В. Эволюция темы фуги в классической и современной музыке: Автореф. дис. канд. иск. Л., 1983.

33. Карцовник, 1990: Карцовник В. О романтической рецепции средневекового хорала// Проблемы музыкознания: Музыка. Язык. Традиция: Сб. науч. тр. Вып. 5 / ЛГИТМиК им НХЧеркасова. Л, 1990. С. 5-17.

34. Кириллина, 1996: Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков. Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996.

35. Кон, 2001: Кон X. Идея национализма // АВ Imperio. Теория и история национальностей и национализма в постсоветском пространстве. Казань, 2001. №3.-С. 419-466

36. Конен, 1997: Конен В. Очерки по истории зарубежной музыки. М., 1997.

37. Коробейников, 2001: Коробейников С. Фуга XIX века в стилевом контексте музыкального романтизма (на примере произведений Ф.Мендельсона и М.Регера): Автореф. дис. канд. иск. Новосибирск, 2001

38. Корсунская, 1999: Корсунская С. Все могут короли (эскиз к портрету Фридриха II великого) // Старинная музыка. М., 1999. № 4. С. 21-24.

39. Крейнина, 1991: Крейнина Ю. Макс Регер. М., 1991.

40. КуЛеЗуен, 1996: Ку Ле Зуен. Каноны Моцарта в свете традиций западноевропейского музыкального искусства: Автореф. дис. . канд. иск. М., 1996.

41. Курцман, 1967: Курцман А. Феликс Мендельсон. М., 1967.

42. Кюрегян, 1998: Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. М., 1998.

43. Лепнурм, 1999: Лепнурм X. История органа и органной музыки. Казань,1999.

44. Ливанова, 1982-83: Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник: В 2 т. М., 1982 1983. - Т. 1: По XVIII век. Т. 2: XVIII век.

45. Лобанова, 1994: Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.

46. Лобанова, 1990: Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М., 1990.

47. Ломтев, 1999: Ломтев Д. Немецкие музыканты в России: к истории становления русских консерваторий. М., 1999.

48. Любовский, 1989: Любовский Н. Хорал и хоральность в западноевропейской инструментальной музыке XIX века: Автореф. дис. канд. иск. Л., 1989.

49. Маркс, 1893: Маркс А. Всеобщий учебник музыки. Руководство для учителей и учащихся по всем отраслям музыкального образования / Перевод с немецкого А. Фаминцина. М., 1893.

50. Meiuiux, 1973: Мейлих Е. Феликс Мендельсон Бартольди. Л., 1973.

51. Михаиленко, 1986: Михайленко А. Фуга как категория музыкознания // Теория фуги. Л., 1986. С. 10 - 36.

52. Музыкальная эстетика, 1971: Музыкальная эстетика западной Европы XVII XVIII веков. М., 1971.

53. Музыкальная эстетика, 1981: Музыкальная эстетика Германии XIX века: В 2 т. М., 1981.

54. Мураталиева, 1984: Мураталиева С. Пути исторического развития сонаты в XVIII веке: Автореф. дис. канд. иск. М., 1984.

55. Насонова, 1994 (а): Насонова М. Северонемецкая органная школа. Органная композиция как феномен культуры: Автореф. дис. . канд. иск. М., 1994.

56. Насонова, 1994 (б): Насонова М. Северонемецкая органная школа. Органная композиция как феномен культуры: Дис. канд. иск. М., 1994.

57. Остроумова, 2003: Остроумова О. Иоганн Кунау. Жизнь и творчество композитора эпохи барокко. М., 2003.

58. Остроумова, 2002: Остроумова О. Жизнь и творчество Иоганна Кунау в контексте немецкой музыкальной культуры конца XVII начала XVIII веков: Автореф. дис. канд. иск. М., 2002

59. Панов, 1993: Панов А. Принципы регистровки во Французской органной музыке XVII-XVIII столетий. Казань, 1993.

60. Панов, 1996: Панов А. Семантика немецкой органной терминологии XVII-XVIII веков. Казань, 1996.

61. Протопопов, 1985: Протопопов В. Западноевропейская музыка XVII — первой четверти XIX века. М., 1985. (История полифонии; Вып. 3).

62. Протопопов, 1986: Протопопов В. Западноевропейская музыка XIX начала XX века. М., 1986. - (История полифонии; Вып. 4).

63. Протопопов, 1965: Протопопов В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII XIX веков. М., 1965.

64. Пылаев, 1993: Пылаев М. К теории и истории сонатной формы конца XVIII начала XIX веков: Автореф. дис. канд. иск. М., 1993.

65. Распутина, 2002: Распутина М. Становление клавирного стиля в музыке южнонемецкого барокко: Автореф. дис. . канд. иск. М., 2002.

66. Риман, 1896: Риман Г. Музыкальный словарь / Пер. с 5-го немецкого изд. Ю.Энгеля. М., 1896.

67. Рихтер, 1873: Рихтер Э. Учебник фуги /Пер. со 2-го немецкого изд. А.Фаминцина. С-Пб., 1873.

68. Симакова, 1993: Симакова Н. Контрапункт строгого стиля как художественная традиция: Автореф. дис. д-ра иск. М., 1993.

69. Симакова, 1985: Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М.,1985.

70. Скребков, 1940: Скребков С. Полифонический анализ. М., 1940. Сорокина, 1976: Сорокина Е. Формирование фортепианной сонаты в России конца XVIII века. Сонаты Бортнянского // Проблемы музыкознания. М., 1976. Вып. III. С.

71. Сорокина, 1977: Сорокина Е. Некоторые проблемы развития фортепианной сонаты в России. Автореф. дис . канд. иск. М., 1977.

72. Форкель, 1987: Форкель И. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М., 1987.

73. Холопов, 1988: Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М., 1988. Царева, 1996: Царева Е. Эстетические проблемы творчества Брамса // Памяти Н.С.Николаевой: Сб. ст. Вып. 14 / МГТС им. П.И.Чайковского. М., 1996.-С. 24-34.

74. Царева, 1986: Царева Е. Иоганнес Брамс. М., 1986.

75. Шуман, 1956: Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М., 1956. Шуман, 1978 (а): Шуман Р. О музыке и музыкантах // Собрание статей. М., 1978. т. II-А.

76. Шуман, 1978 (б): Шуман Р. О музыке и музыкантах // Собрание сочинений. М., 1978. т.И-Б.

77. Шуман, 1970: Шуман Р. Письма. М., 1970. т. 1. Шуман, 1982: Шуман Р. Письма. М., 1982. т.2.

78. Arnold, 1973: Arnold C.R. Organ literature: a comprehensive survey. -Metuchen, 1973.

79. Barber, 2000: Barber G. German organ music after 1800 // The Cambridge companion to the Organ. Cambridge University Press, 2000. - P. 250-262.

80. Billeter, 1995: Billeter B. The organ music of Josef Rheinberger and its environment// Proceedings of the Goteborg International Organ Academy 1994. -Goteborg, 1995. P. 403-412.

81. Bolito, 1969: Bolito A.G. The organ sonatas of Paul Hindwmith. Michigan,1969.

82. Botstein, 1991: Botstein L. The Aesthetics of Assimilation and Affirmation: Reconstructing the Career of Felix Mendelssohn // Mendelssohn and his world. -Princeton University Press, 1991. — P. 5-42.

83. Brodbeck, 1991: Brodbeck D. Some notes on an Anthem by Mendelssohn // Mendelssohn and his world. Princeton University Press, 1991. - P. 43-63

84. Busch, 1995: Busch H. Die Orgeln Mendelssohns, List und Brahms'// Proceedings of the Goteborg International Organ Academy 1994. Goteborg, 1995. -P. 235-250.

85. Butler, 1973: Butler D. The organ works of Felix Mendelssohn Bartholdy. -University of Oregon, 1973.

86. Catalogue., 1983: Catalogue of the Mendelssohn papers in the Bodleian Library, Oxford. Music and Papers / compiled by Margaret Cram. Tutzing, 1983. -Vol.2

87. Catalogue., 1980: Catalogue of the Mendelssohn papers in the Bodleian Library, Oxford. Correspondence of Felix Mendelssohn Bartholdy and others / compiled by Margaret Crum. Tutzing, 1980. - Vol.1

88. Catalogue., 1989: Catalogue of the Mendelssohn papers in the Bodleian Library, Oxford. Printed music and books / compiled by Peter Ward Jones — Tutzing, 1989.-Vol.3

89. Chorzempa, 1971: Chorzempa D.W. Julius Reubke: life and works. — Minnesota University Press, 1971.

90. Fagius, 1995: Fagius H. The organ works of Mendelssohn and Schumann and their link to the classical tradition // Proceedings of the Goteborg International Organ Academy 1994. Goteborg, 1995. - P. 325-351.

91. Fellerer, 1932: Fellerer K. Beitrage zur Choralbegleitung in der Orgelmusik des ausgehenden 18 und friihen 19 Jahrunders. Stra|3burg, 1932.

92. Grofimann-Vendrey, 1974: Gro(3mann-Vendrey S. Stilprobleme in Mendelssohns Organsonaten op.65 // Das problem Mendelssohn herausgegeben von Carl Dahlhaus. Regensburg, 1974. - P. 185-194.

93. Grofhnann- Vendrey, 1969: Gro(3mann-Vendrey S. Felix Mendelssohn Bartholdy und die Musik der Vergangenheit. Regensburg, 1969.

94. Herresthai, 1995: Herresthal H. Aspects of liturgical organ playing and the interrelationship between chorales and concert music in the 19 th century// Proceedings of the Goteborg International Organ Academy 1994. Goteborg, 1995. -P. 285-297.

95. Higgibottom, 2000: Higgibottom E. Organ music and the liturgy // The Cambridge companion to the Organ. Cambridge University Press, 2000. - P. 130148.

96. Hymn, 1980: Hymn // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: Ln. XXW / ed. By S.Sadie. London, 1980. - Vol. 8 - P. 836-851.1.men, 1969: Irmen J. von H. Gabriel Josef Rheinberger als Antipode des Cacilianismus. Monchengladbach, 1969.

97. Jones, 1992: Jones P. Mendelssohn and his English publishers // Mendelssohn Studies. Cambridge University Press, 1992. - P. 240-256.

98. Koch, 1973: Koch E. Geschichte des Kirchenlieds und Kirchengesangs der christlichen, insbesondere der deutschen evangelischen Kirche. Die Lieder und Weisen. Bearbeited von Richard Lauxmann. Hildesheim/New York, 1973.

99. Koole, 1953: Koole A. Felix Mendelssohn-Bartholdy. Gottmer, Hararlem, Antwerpen, 1953.

100. Konold, 1984: Konold W. Felix Mendelssohn Bartholdy und Seine Zeit. -Laaber-Verlag, 1984.

101. Margittay, 1970: Margittay S. Preface // Liszt F. Osszes organamuve: Samtliche orgelwerke/ Margittay S. (ed.). Budapest: Musica, 1970. — Bd. 1. - S. III-IX.

102. Marshall, 1980 (a): Marshall R. Chorale // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: Ln. XXW / ed. By S.Sadie. London, 1980. - Vol. 4. - P. 313-320.

103. Marshall, 1980 (b): Marshall R. Chorale settings // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: Ln. XXW / ed. By S.Sadie. London, 1980. - Vol. 4. -P. 323-337.

104. Mercer-Taylor, 2000: Mercer-Taylor P. The life of Mendelssohn. Cambridge University Press, 2000.

105. Morley, 1952: Morley Th. A plaine and Easie Introduction to Practicall Musike 1597. / ed. by R. Alec Harman. New York, 1952.

106. Newman, 1966: Newman W. The sonata in the baroque era. Chapel Hill The University of North California Press, 1966.

107. Nieuwkoop, 1995: Nieuwkoop H. The interpretation of Reubke's "Sonate der 94 Psalm"// Proceedings of the Goteborg International Organ Academy 1994. -Goteborg, 1995. P. 383-401.

108. Oortmerssen, 1995: Oortmerssen J. Johannes Brahms and 19 th-century performance practice in a historical perspective // Proceedings of the Goteborg International Organ Academy 1994. Goteborg, 1995. - P. 353-382.

109. Poiko, 1969: Poiko E. Reminiscences of Felix Mendelssohn-Bartholdy (A Social and artistic biography), translated by Lady Grace Wallace. New York, 1969.

110. Psalm, 1980: Psalm // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: Ln. XXW / ed. By S.Sadie. London, 1980. - Vol. 15. - P. 320-335.

111. Psalmody, 1980: Psalmody // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: Ln. XXW / ed. By S.Sadie. London, 1980. - Vol. 15. - P. 337-347.

112. Psalms, metrical, 1980: Psalms, metrical // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: Ln. XXW / ed. By S.Sadie. London, 1980. - Vol. 15. -P. 347- 382.

113. Radcliffe, 1986: Radcliffe Ph. Mendelssohn. London/New York, 1967.

114. Rockstro, 1884: Rockstro W.S. Mendelssohn. London, 1884.

115. Routh, 1985: Routh F. Early English organ music from the Middle Ages to 1837.-London, 1985.

116. Saal, 1993: Saal M. Gustav Adolph Merkel (1827-1885) Leben und Orgelwerk. Frankfurt am Main, 1993.

117. Sumner, 1962: Sumner W.L. The organ. Its evolution, principles of construction and Use. London, 1962.

118. Todd, 1983: Todd R. Larry Mendelssohn's Musical Education. A study and edition of his compositions. Cambridge University Press, 1983.

119. Todd, 1992: Todd R. Larry Me voila perruque : Mendelssohn's Six Preludes and Fugues op.35 reconsidered // Mendelssohn Studies. Cambridge University Press, 1992.-P. 162-200.

120. Vendrey, 1965: Vendrey S. Die Orgelwerke von Felix Mendelssohn Bartholdy / Ph.D. diss. Vienna University, 1965.

121. Weyer, 1969: Weyer M. Die deutsche Orgelsonate von Mendelssohn bis Reger. -Regensburg, Bosse, 1969.

122. Weyer, 1966: Weyer M. Die Orgelwerke von Josef Rheinberger. Vaduz,1966.

123. Weyer, 1995\ Weyer M. Josef Rheinberger and Alexandre Guilmant a Franco-German Artist's Friendship in the Late 19th Century // Proceedings of the Goteborg International Organ Academy 1994. - Goteborg, 1995. - P. 413-423.

124. Williams, 1980 (a): Williams P. Organ // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: Ln. XXW / ed. By S.Sadie. London, 1980. - Vol.14. - P. 734778.

125. Williams, 1980 (b): Williams P. Registration // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: Ln. XXW / ed. By S.Sadie. London, 1980. - Vol. 15. -P. 684-689.

126. Williams, 1980 (c): Williams P. A new history of the organ. From the Greeks to the Present Day. Blomington and London, 1980.