автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Монологическая и диалогическая речь в структуре музыкального мышления Д.Д.Шостаковича

Полный текст автореферата диссертации по теме "Монологическая и диалогическая речь в структуре музыкального мышления Д.Д.Шостаковича"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОСТОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМ. С. В. РАХМАНИНОВА

РГ6 од

1 8

На правах рукописи

ВОЛ.ОШЕСО Светлана ВактороЕна Мо но логическая и диалогическая речь в структуре музыкального мышления Д. Д. Шостаковича

Специальность 17.00.02. Музыкальное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ч

Ростов-на-Дону,1996

Работа выполнена на кафедра истории современной отечественной музыкальной культуры Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского.

■ 1

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

доктор искусствоведения Долинская К.Б.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения Трембовельский Е.Б. кандидат искусствоведения Тараева Г.Р.

ВЕДУЩАЯ ОРГАШЗАШЯ: Российская академия музыки - Высшая школа им. Гнесиных.

Защита состоится ^х/и-удд. 1996 г. в /С часов

на заседании специализированного совета К 092.20-01 по защите диссертаций при Ростовской государственной консерватории им. С.В.Рахманинова /344103, Ростов-на-Дону, Буденновский пр.,23/.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории им. С.В.Рахманинова»

1995 г.

Нискунова Н.М.

Автореферат разослан "■/ "

О I

Ученый секретарь специализированного совета

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ■

Сложная и разветвленная культура XX века актуализирует многие явления, которые своими корнями уходят в далекое прошлое. К категориям универсального.порядка относятся диалог и монолог, поскольку они связаны с психологией человека,,а как определенные формы речи - с самим существованием человека как части социума. Они обнаруживаются практически во всех видах искусства, оперирующих со словом /литература, театр, кинематограф/, и специфически преломляются в музыке.

Взаимодействие между музыкой к речью зародилось вместе с формированием искусства как вида человеческой деятельности. В синкретическом искусстве древности неразделимость слова и звука была одной из важнейших первооснов. Но по мере эмансипации музыки как вида искусства с собственной образной сферой и независимым арсеналом выразительных средств, эта взаимосвязь утратила свою прямолинейность и однозначность. Тем не менее, она продолжала существовать всегда, более активно заявляя о себе в те эпохи, которые сосредотачивают внимание на внутреннем мире личности.

Речевые ситуации в музыке достаточно распространены,как правило, привлекают внимание их более внешние проявления, в том числе, риторические формулы или разные типы интонирования. Между тем, взаимовлияние музыки и речи обнаруживается не только на уровне музыкального языка, но и на уровне музыкального мышления в целом: в новых принципах драматургии, в образовании новых жанровых ответвлений, например, монодрамы, монооперы и т.п. Для современного композитора отнюдь не редкость такое определение вокального или инструментального жанра как "монолог" илич"диалог".

Актуальность. Проблема соотнесенности музыки и речи весьма актуальна в искусстве XX века, в котором отчетливо проступают синтезирующие тенденции. Они не только свободно 'вводят в художественный обиход уходящего столетия стили и модели всех предшествующих эпох, но и порождают открытия на стыке разных областей культуры.

В музыковедческой литературе термины "диалог" и "монолог" часто используются по отношению к различным явлениям, как, к

примеру, б упоминаниях о диалогических перекличках оркестровых голосов или оперных монологах. Но характер интонирования, принципы развития, связанные с ними, изучены недостаточно.

Основной задачей диссертации автор видит необходимость определить и описать качества диалогической и монологической речи и их воздействие на музыкальное мышление. Создалась необходимость выделить наиболее общие свойства диалога и монолога, не- ограничиваясь рамками того или иного- жанра, проследить их влияние на самых разных уровнях - содержания, драматургии и структуры, музыкального языка.

• Вторая задача работы - выявить степень воздействия диалогической и,монологической речи на художественное мышление конкретного композитора.

Эта цель во многом предопределила выбор материала исследования. Взаимозависимость речевых и музыкальных закономерностей можно отметить в творчестве многих современных композиторов,но, пожалуй, одно из наиболее ярких проявлений этой тенденции - творчество Д.Д.Ыостаковича.

Композитор выдающегося трагического дара, он воплотил резкие контрасты и конфликты бытия, диалектику и диалогику мира. С этой точки зрения Шостакович является создателем ярчайшего диалогического стиля. В произведениях прежде всего раннего и центрального периодов отчетливо проступает конфликтно-драматическая дуалистическая картина мира, в которой силы Добра и Зла антагонистически противостоят друг другу. Конфликт раскрывается через непрерывный диалог Личности и Общества, Человека и Мира. В поздних сочинениях конфликт приобретает психологическую окраску. Внутренний мир человека, глубинные процессы психики, размышления о вечных вопросах бытия - все эти темы, свойственные Шостаковичу и выражающие саше напряженные моменты духовного существования личности, во все времена вставали в монологах драм и трагедий.

Проблематика работы, обращенная, с одной стороны, к- явлениям универсальным, с другой - к особенностям художественного мышления композитора, ставит вопрос о неизбежном отборе произведений, на которых будет основываться аргументация автора. Внима- • нае сконцентрировано на тех сферах творческой деятельности, в которых облик композитора отразился наиболее полно и ярко.

В этой связи в наследии Шостаковича выделены симфонии, как центральная область творчества, составившая некий "свэрхцикл", а также - камерная музыка. Это позволяет говорить об общих законах для каждого отдельного произведения, так и для всего "сверхпроизведения", каковым является все творчество композитора. Особое внимание уделено квартетам и вокальным циклам, которые образуют подобие параллельных потоков: при несомненном взаимодействии сохраняют самостоятельную логику. Другие сферы образуют второй план данного исследования.

Методологическую базу составили прежде всего литературоведческие труды, связанные с изучением монологического и диалогического типов речи: Ы.Бахтина, А.Белецкого, В.Виноградова', Г.Винокура, Л.Щербы, Й.Якубинского, а также музыковедческие исследования Г.Дзиешко, М.Лобановой, Е.Назайкинского, А.Седицкого, в той или иной степени обращенные к проблемам диалога и монолога в музыке.

В отличие от видов искусства, связанных со словом, в музыке диалогические и монологические явления обнаруживаются опосредованно, между ними нет столь четкой границы. Поэтому по отношению к ним требуется более тонкий подход и несколько иная атрибуция. Кроме того, как явствует из литературы, посвященной этим вопросам, процесс развития музыкальной мысли традиционно воспринимается как изначально монологический, цельный по структуре и содержанию, в то время как диалогические эпизоды - как привнесенные из речи.

Новизна исследования обусловлена разработкой следующих позиций: '

- обнаружение наиболее общих свойств двух типов речи как в вокальной, так и в инструментальной музыке;.

- сравнение и сопоставление характерных признаков музыкальных диалога и монолога;

- выявление разных аспектов влияния диалога и монолога на музыкальное мышление.

Научные положения работы и ее результаты могут быть использованы при анализе аналогичных явлений в современной музыке, а также в музыке предшествующих эпох, при чтении спецкурса по истории современной отечественной музыки. Отдельные наблюдения и

выводы применимы в курсе анализа музыкальных форм, а также могут стать базой для дальнейшей исследовательской работы.

Апробация работы включала обсуждение ее материалов на заседаниях кафедры истории современной отечественной музыкальной культуры Московской гос. консерватории им. Д.И.Чайковского, кафедры истории музыки Саратовской гос. консерватории им. Л.В.Собинова. Положения диссертации нашли применение в публикациях и педагогической практике автора, отдельные фрагменты были представлены на межвузовской конференции в Нижнем Новгороде.

Структура. • Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения; снабжена списком используемой литературы и нотными примерами.

2. СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении определяется предмет и задачи исследования,- об, основывается актуальность проблемы, обозначены моменты научной новизны, очерчена структура работы.

Дервая глава посвящена некоторым вопросам теории и истории диалога и монолога. Речевая деятельность человека разнообразна, но все ее проявления так или иначе объединяются двумя основными типами речи: монолог - однонаправленная речь и диалог- двунаправленная речь. Различия между ниш определяют-их различное воздействие на музыкальную речь.

Традиционно диалог и монолог рассматривают, главным образом, в связи с литературой и театром, т.е. словесными видами искусства, поэтому исследование аналогичных музыкальных явлений не может не учитывать достижения в этой области, а также не использовать терминологию, заимствованную из литературоведения.

Диалог принято определять как разговор между двумя или несколькими лицами. Это наиболее естественная и распространенная сфера существования языка, самая употребительная форма социально-бытового общения. Он возник одновременно со становлением человека как общественного существа. Возникающая в процессе диалога взаимная коммуникация, обогащение идеями позволяют выразить и проявить.общественную сущность человека. В то же время, взаимность ^диалогических отношений становится для субъекта средством его собственного развития. "Только в общении, во взаимодействии человека с человеком раскрывается и "человеческое" в человеке,

как для других, так и для самого себя. ...Диалог - само действие. В нем человек становится тем, что он есть... Быть - значит

1/

общаться диалогически." ' Именно поэтому диалог глобален и естественен, он занимает первенствующее положение в речи по сравнению с монологом.

В диалоге как речевой структуре, возникающей в результате перемежающейся спонтанной речи собеседников, формируется логическая цепочка взаимосвязанных по содержанию суждений. Участники как бы обсуждают одну мысль, в которой тема разговора распределена между двумя или более людьми.

Характер акции и реакции в диалоге порождает различные типы диалогических ситуаций, отличающихся друг от друга эмоциональной окрашенностью, логикой, чертами лексико-синтаксического строения, способом ведения и результатами. Но главков качество - отношение сторон, вступивших в диалог, наличие двух или нескольких полноценных пониманий, позиций, несводимых одна к друхчзй. В зависимости от этого можно выделить две основные разновидности: диалог-противоречие, сталкивающий противоположные точки зрения, и диалог-синтез, в котором позиции сторон дополняют и развивают друг друга. В первом случав диалогические отношения выявлены более ярко.

Диалог универсален, это способ общения Человека и ¡'Лира, поэтому он не может быть результатом суммирования различных видов диалога, используемых в языке. Сознание невозможно без коммуникации, диалог предшествует языку и порождает его.

Современное знание утверждает принципиальную множественность систем и наличие взаимоотношений между ними. Диалог обнаруживает себя при взаимодействии систем и внутри них» как принцип существования. Во второй половине XX века он становится одним из важнейших понятий общественной, политической и культурной жизни, сам термин обретает многозначность. Семантическое поле понятия значительно расширилось, постепенно диалог начинают трактовать как любую корреляцию между объектами или произведениями искусства.

1/Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского.- М.:Художественная литература,1972, - С.317.

Создавая в художественном произведении особый, живущий по внутренним законам мир, художник участвует как бы в диалоге с реальностью, и, чем более полна, многообразна и сложна художественная модель, тем более глубокий и острый характер приобретает этот диалог.

Монолог - разговор одного, развернутое высказывание персонажа художественного произведения. Он искусственен и вторичен. Это высшая и более сложная форма речи. По сравнению с диалогом он развился позднее, как продукт индивидуального построения.

Монолог зародился и оформился в античной трагедии.. Он прошел значительный путь развития, наполняясь в разные эпохи разным содержанием, но всегда сохраняя главное качество - ту. или иную степень отражения внутреннего дара личности. В современном искусстве, требующем выражения позиции, индивидуального взгляда на мир, личностного подхода, значимость монологических систем возрастает в драматургии, литературе, кинематографе, музыке, о чем свидетельствуют жанры монооперы, монологический симфонизм, моноформы и т.п.

Ь сферу искусства входит целый ряд явлений, обладающих значительным сходством с монологом. В их числе - "поток сознания", лирическое излияние, медитация. Вместе с тем, они имеют отличия от монолога, которые тем более важны, что дозволяют точнее обозначить границы действия качеств монологической речи. В "потоке сознания" логические связи намеренно ослаблены, внимание фиксируется на словесном хаосе, который передает хаос мыслей. Лирическое излияние, непосредственно связанное с.выявлением внутреннего мира человека^ в качестве доминирующего признака предполагает эмоциональное начало, выражение чувств. Медитация - это умственное действие, направленное на приведение человека к состоянию углубленной сосредоточенности, в ней превалирует рациональная сторона субъективного "я".

В монологе же эмоциональное и рациональное находятся в определенном равновесии; это процесс решения проблемы, эмоционально окрашенное размышление.

При всей сосредоточенности монолога на внутренних психологических процессах в нем может появляться "чужое слово" /термин М.Бахтина/, внедряться чужое сознание. Такая возможность внутре-

нней диалогичности монолога свидетельствует о сложности душевной жизни.

В отличие от других видов искусства в музыке диалогические и монологические'явления обнаруживают себя опосредованно, между ними нет четкой границы.

Сложившаяся в современной музыке традиционная система жанров в общем не дает предпочтения тому или иному типу речи. При этом вокальная и инструментальная сферы в разной степени испытывают влияние речи.

В вокальной музыке, изначально связанной со словом, речевые явления естественны и имманентны. Музыкально-драматические канры в большей степени подвергаются воздействию диалога, который наряду 'с драматургическими противопоставлениями представляет собой-элемент их жанровой конструкции. Камерно-вокальные жанры, основные формы которых сложились в прошлом веке не без влияния романтической эстетики, "сосредотачивают внимание на глубинных процессах человеческой души, приближаясь к лирической исповеди. В вокальном цикле эти качества могут усиливаться, превращая произведение в лирический дневник /Р.Щуман/. С другой стороны, развернутая форма цикла позволяет вводить в него разные персонажи, а, следовательно, диалогичность.

Напротив, инструментальная музыка утверждала свою самостоятельность по отношению к вокальной, опираясь в одних жанрах на танцевальное, в других - на моторное начало. Эмансипация инструментальной музыки и обретение ею собственной выразительности позволили- на новом уровне осуществить слияние музыки и речи.

Влияние диалога и монолога в инструментальных жанрах, как и в вокальной музыке, может принимать разные очертания. Хотя симфонию традиционно воспринимают как жанр, в котором доминирует диалогичность, эта специфическая форма становления и развития музыкальных образов не обязательно должна быть сопряжена с контрастным сопоставлением.

Почти однозначно как диалогический жанр утверждается концерт. Но его зарождение было связано не столько с "состязанием", "соперничеством", сколько с совместной ансамблевой игрой. Следовательно, и в концерте заключаются монологические возможности.

Камерно-инструментальные программные и непрограымные пьасы и

циклы одинаково открыты как для диалога, так и для монолога, ведь входящие в эту область жанры исключительно разнообразны.

Подчеркнем, что наличие в описанных жанрах монологических и диалогических структур /разумеется, в разных балансовых соотношениях/, является, на наш взгляд, одной из причин многочисленных жанровых смешений, столь распространенных в музыке XI века. Сегодня имеют место разнообразные'попытки расширить жанровый диапазон через обращение к другим'видам искусства или художественного творчества /такие жанровые определения как "фреска", "афоризм", "исповедь", "монолог", "диалог" очевидно заимствованы из живописи, литературы и театра/. Известная нейтральность современных жанров по отношению к различным типам речи открывает перед любым автором огромные возможности индивидуальной трактовки жанровых моделей. Эта тенденция тем более важна для Шостаковича, композитора, всегда искавшего индивидуальные жанровые решения.

Сопоставление музыкальных диалога и монолога позволило отметить также, что первый не стремится /или стремится в меньшей степени/ к формированию самостоятельного жанра. Его проявления более разнообразны, всепроникающи и легче обнаружимы.

Монолог же длительное время существовал как второй план при более ярко выраженных чертах другого жанра /арии или романса/. Но качества монологической речи таковы, что свидетельствуют о потенциальной возможности появления самостоятельного жанра монолога. Приближаясь к музыкальному жанру, монолог не сливается с ним полностью, сохраняя промежуточное положение между жанрами драматическими и *4узыкальными. £едь воздействие речи на музыкальное искусство, обладающее собственными внутренними законами, с одной стороны, специфичного другой - не может быть всеобъемлющим.

• В сфере искусства диалог к. монолог оказываются не только формами высказывания, но и двумя способами постижения мира: диалог - через взаимодействие с другими людьми, окружающим миром, монолог - через постижение самого себя. На разных этапах развития культуры на первый план может выступать та шш иная тенденция, или два начала вступают в сложные взаимоотношения. '

В эпоху средневековья, например, решающим фактором, воздействующим на все сферы общества, было христианство с его монистиче-

скими представлениями о природе, человеке и мироздании. Впервые была признана бесконечная ценность души; человек погрузился в свой собственный внутренний духовный мир, отвергнув при этом чужую мысль, чужое сознаниеДиалог практически не мог быть реализован. "Монологичность" эпохи отразилась на склада ведущих жанров, например, григорианского хорала или знаменного распева. Соборный характер их монодии нивелировал и растворял в себе индивидуальность отдельной личности.

В эпоху Возрождения человек ощутил себя наследником великой античной культуры. Он обращается к ней, обогащенный опытом христианского средневековья, и великая культура Возрождения рождается как бы из диалога двух предшествующих эпох. Однако, целостное, гармоничное представление о мире помогае'т сохранить главенствующее и координирующее положение монологичности в культуре.

ДиалогичностЁ с особой потенциальностью заявит о себе в ХУЛ веке, одном из самых напряженных периодов европейской истории, самосознание которого было связано с ярчайшими антиномическими сопоставлениями. Осознается сама возможность диалога, идет поиск потенциального собеседника.

Диалогическое начало открыто проступает в эпоху Просвещения, провозгласившую новую свободу личности. Рождается герой, который не только способен вступить в диалог с миром, но и бросить вызов ему. И отнюдь не случайным совпадением является формирование именно в этот период сонатной формы, в которой диалогическое сопоставление главной и побочной партий дает возможность отразить новые отношения человека и мира.

В XIX веке диалог и монолог обретают новое качество. Трагический конфликт-противостояние личности и мира достигает такой остроты, что их диалог в любой форме внешне становится невозможным. Диалог обращается вовнутрь, превращаясь в общение творца с самим собой. В то же время, романтическое искусство, проникая в тончайшие процессы психики, стремится- нарисовать как бы "крупный план" личности. Формой для этого избирается монолог. Как. самостоятельные феномены и формы диалог и-монолог начинают' выступа т ь в прошлом веке. Наше же столетие превращает их в универса- •

льные формы познания человеком мира.

-Вторая глава посвящена диалогическим явлениям в музыке. Роль диалога рассматривается прежде всего на концептуально-драматургическом уровне, как отражение конфликтной картины мира. Такой взгляд на окружающую действительность был свойственен Шостаковичу, в музыке которого усиливается острое ощущение современности через постоянное обращение к вечным ценностям культуры.

Музыка Шостаковича свободно и естественно вступает в диалог с миром, сообщается с ним. В этом диалоге взаимоотношения личности и мира, света и мрака, добра и насилия приобретают характер спора, полемики, открытой борьбы. И даже когда зло обретает конкретный социальный облик, благодаря силе философского обобщения оно воспринимается как Зло с большой буквы, сопротивление которому в себе и в мире составляет смысл человеческой жизни.

Диалогичность,как одна из черт художественного мышления композитора, заявляет о себе и в рамках всего творчества, и в отдельном произведении. В первом случае она проявляется на нескольких уровнях: диалог на уровне идей, диалог драматургических решений, диалог на основе обращения к сходному тематизму. Рассматривая творчество Шостаковича как единый процесс, некое "макропроизведение", созданное на протяжении всей жизни, можно выявить многочисленные связи сочинений, переклички, возвращения, реминисценции, арки.

Диалог на уровне идей возникает в творчестве любого художника. Даже сохраняя приверженность некой главной, центральной, может быть, единственной теме, в разные периоды жизни он придает ей различное освещение. Так и в музыке Шостаковича магистральный конфликт имеет различные решения - и остро-драматические, и лич-ностно-психологические, и объективно-эпические. Но есть на творческом пути мастера этапы, когда создаваемые произведения сплетаются в тугой узел, концентрируются вокруг одной проблемы, открыто вступают в диалог. Так, в 40-е годы Шостакович в подавляющем большинстве произведений обращается к теме войны, вновь и вновь возвращается к происходящему и происшедшему. Между разными сочинениями завязывается сложный диалог, в котором предстают ра-

зные ракурсы проблемы. В результате напряженного пои'ска рождаются произведения, по-своему интерпретирующие сходный конфликт и отражающие принципиальную множественность решений - Седьмая и Восьмая симфонии, Третий квартет.

Война конкретизировала конфликт Добра и Зла, свойственный музыке Шостаковича. Б Седьмой симфонии непосредственно воплотились впечатления от трагических событий, но коллизия оказалась чрезвычайно емкой, она не была исчерпана и требовала продолжения, иного уровня осмысления, отрешения от непосредственного переживания. И по сравнению с "Ленинградской", в Восьмой предстает не столько объективная действительность, сколько вызванные ею чувства. В квартете, жанре, обращенном у Шостаковича на сложную жизнь души, сходный конфликт соотнесен с судьбой отдельной личности, с процессом становления человека.

Диалог драматургических решений проступает и в поздний период, связывая Четырнадцатую симфонию и Сюиту на слова Микеландае-ло.

Эти связи были бы невозможны без общей интонационной базы. Диалог на основе общего тематизма представляет собой возможность нескольких вариантов развертывания одной музыкальной идеи. В интонационно едином стиле Шостаковича присутствует целый ряд достаточно постоянных интонем, репрезентирующих музыкальный язык композитора и его эпохи. В разные периоды актуализируются те или иные интонации: в 60-е годы - песенно-эпические, нередко связанные с диатонической основой, в поздних сочинениях - секундово--квартовый или секундово-тритоновый комплексы как преобладающее речитативное звено. Особую диалогическую группу образуют произведения, объединенные монограммой автора.

В отдельном произведении' диалог возникает в концептуально-драматургическом плане /диалог жанровых сфер, стилевой диалог, спонтанность и открытость драматургии/ и синтаксическом /на уровне тематизма, фактуры, формообразования и принципов развития/.

Между жанровыми сферами в музыке' Шостаковича складывается как бы диалогическая "взаимонатяженность". В центральный период творчества диалогическим оппонентом-спутником симфонии был квартет, позднее - вокальный цикл. Под влиянием межжанрового диалога рождаются музыкальные явления, жанр которых может быть понят то-

лько в системе жанровых совмещений. Речь идет о вокальных симфониях, о своеобразном диалоге симфонии и сюиты, двух семантически различных структур, двух типов мышления. Диалогическая полижанровость свойственна также и операм Шостаковича.

Стилевой диалог - еще одной проявление конфликтно-контрастной драматургии, ведь столкновение стилей - это столкновение разных систем мышления, разного отношения к себе и к миру, без чего невозможен подлинный диалог. Он часто принимает облик "чужого слова" взаимодействия между авторским и цитируемым материалом. Эти процессы особенно заметны в Пятнадцатой симфонии, где смысловой и стилевой конфликт между вагнеровской темой Судьбы и россиниевс-кой фанфарой создает мощное поле напряжения, а соотнесенность цитат с авторским тематизмом раскрывает суть концепции, порождает диалог эпох, ощущение исторической перспективы и временной принадлежности.

Диалогический тип взаимоотношений диктует определенную драматургическую логику, которую отличает спонтанность развертывания, неожиданные смены планов, вторжения, чрезвычайно резкий характер контрастов, открытость финалов.

Диалог на уровне синтаксиса проявляется различно - в структуре тематизма и степени его индивидуализации, в особом характере методов развития и формообразования.

Диалогичность в структуре темы традиционно сопряжена с сопоставлением реплик по горизонтали или по вертикали, а также с во-просо-ответными структурами. Но у Шостаковича появляются теш, где обмен репликами ложится в основу протяженного фрагмента как основополагающий принцип /вторая часть Десятой симфонии/.Ддя того, чтобы обозначить соотнесенность диалогических реплик, необходима высокая степень индивидуализации тематизма, своеобразная театральность интонаций, меткость штриха: "реплика" должна выявить различие точек зрения. Ьсная жанровая окрашенность и использование изобразительных деталей, с одной стороны, характеризуют участников диалога, с другой - очерчивают разницу их взглядов*

Этому также способствуют диалогические фактурные приемы. Наряду с издавно известными /"эхо", переклички и т.п./, возникает внутренняя диалогичность фактуры, отражающая потенциальную диа-

логичность внешне однородного материала. Б этом плане наибольший интерес представляют двухголосные теш - переплетение мелодий, составляющих, единый организм, слияние равноправных голосов. Такой тематизм аналогичен "двухголосному слову" /термин М.Бахтина/ и воплощает двойственность сознания. Столкновение в единовремзн-ности голосов, самостоятельных в интонационном, жанровом и даже стилевом отношении, обнажает сложный, часто - глубинно-психологический конфликт /"тема истины" из микеландаеловской Сюиты, тема второй части Пятой симфонии, рефрен "Самоубийцы" в Четырнадцатой сиьфэнии и т.п./.

Внутренне многозначный материал требует соответствующих методов развития, соединения противоположных; принципов: мотивной работы и полифонических приемов. Мотивная работа расчленяет тему на отдельные элементы, выявляет неоднородность ее составляющих, а полифонические приемы акцентируют скрытые противоречия, заостряют характерность тематизма.

Диалогический принцип развития наиболее очевидно воплощает сонатная форма, предполагающая свершение некоего действия, направленного на конкретный результат. В ней диалог проявляет себя не просто как взаимоотношение, а' как взаимодействие различных смысловых позиций.

Третья глава посвящена монологическим проявлениям в музыке. По сравнению с диалогом в монологе индивидуальные черты превалируют над типологическими и проступают в большей степени в содержательной сфере.

На концептуально-драматургическом уровне монолог связан с постижением Человека, его отношения к миру, с отражением процесса мышления. В самом общем плане содержание монолога определимо как осознание взаймонатяжения двух сфер - "Я" и "Мир". Само качество анализа предполагает значимость фактора познания мира сквозь личностную оценку-размышление, лдузыка, как искусство временное, способна показать ход мысли. В музыкальном монологе снижается роль разного рода описаний, последования событий, сюжетных перипетий. Он предстает как процесс решения проблемы, движения мысли, поэтому при восприятии в большинстве случаев отсутствуют зрительные или моторные ассоциации.

Главенствующим свойством монологического высказывания являет-

ся доминирование личностного начала. Качества личности, стоящей в центре монологической речи, определяют особенности развертывания музыкальной ткани. В музыке, искусстве прежде всего лирическом, такой определяющей личностью является автор. Интроспективное познание творцом самого себя превращается в познание законов мира. Именно поэтому так важна авторская позиция как один из факторов художественного творчества. В' музыке она выражается специфически, по-разному в инструментальной и вокальной областях. В инструментальной музыке личностная позиция - это голос самого автора. Она может выступать, например, в виде монограммы, как в Восьмом квартете, позволяя говорить не только от себя и не разделяя личную судьбу и.судьбу народа. Такая неразделенкость - одно из важнейших качеств монологической речи, вбирающей в себя вневременные глобальные конфликты и проблемы. Знаками субъективного преломления и подчинения воле автора могут быть также автоцитаты и автоаллюзии, взаимодействие заимствованного и авторского тематизма. В вокальной музыке взгляды и мысли автора могут вступить в противоречие с избранным текстом. В вокальном монологе личность автора подчиняет поэтический текст, к примеру, нивелируя возможное присутст- 1 вие. в нем диалогичности.

Монологическая речь интроспективна, это субъективное преломление. реалий окружающего мира. По своему положению в драме монолог прерывает течение событий, нарушаются привычные представленья о времени и пространстве: объективное время приостанавливается, и в свои права вступает время психологическое. В музыке нарушается размеренная метроритмическая пульсация, время осмысливается индивидуально и символически,

Отражение процесса мышления в драматургии монолога проявляется как доминирование процессуальности. Музыкально-драматургический процесс воплощает фазы процесса мышления, в котором в противовес тезису возникает антитезис, затем.следует стадия развития-борьбы и итог-вывод-синтез... Складывается последовательность нескольких этапов, которые в структуре сочинения могут совпадать' с разделами формы или частями цикла. Каждый из них, с одной стороны, несет новое качество, новую грань образа, с другой -

является производным, так как прорастает в недрах предшествующих разделов.

Этап формирования тезиса представляется определяющим, так'как размышления героя в монологе, как правило, сосредоточены на одном вопросе, самом насущном в данный момент. Образы и ассоциации,рождающиеся в процессе' размышления, подчинены "сверхтеме", входят в нее в качестве составляющих. Это изменяет драматургический рельеф: в тезисе, открывающем монолог, заложены и дальнейшее развитие, и его итог;

Как и диалог, монолог оказывает воздействие на сферу выразительных средств. Более сдержанный тонус речи связан с вневременным масштабом проблем, свойственным монологу, .йузыкальная речь не воспроизводит разговорную, а является декламацией особого типа, приближающейся к ораторской по содержанию и манере изложения. Монологичность находит выражение в особом роде индивидуализации и информационной насыщенности материала. Но сравнению с диалогом, индивидуальность тематизма достигается иначе. Уменьшается значение типологических приемов, снижается роль привычного в самых разных планах. В связи с этил изменяется роль жанровой и стилевой окраски тематизма. В вокальном монологе жанровые и стилевые признаки нивелируются или используются в "снятом" виде, так как содержание обращено к проблемам вневременным и касающимся личности как таковой. В инструментальном темагизменапротив, гипертрофированная концентрация разностилевых или разножанровых составляющих уничтожает пространственную или временную перспективу, дистанцию. В результате повышается значение каждого интервала, каждой интонации.

Логика монологического высказывания выдвигает особые требования к форме. Снижение роли сонатности в поздний период творчества Шостаковича сопровождалось появлением моноформ. С другой стороны, под влиянием монолога изменяются циклические формы, их эволюция идет в направлении одночастно-циклических структур.

11о сравнению с диалогом в монологе наблюдается постепеннооть и последовательность развертывания материала. Этому способствуют характерные принципы тематического развития, вариантно-вариацион-ные методы и прорастание.

Заключение. XX век, близящийся к завершению, отличается слоя-

ностью и разветвленностыо тенденций. Его культура складывается как некий полилог, "настоящий калейдоскоп направлений, групшро-~ вок, течений, школ. Требование выявить уникальность и абсолютно свободную индивидуальность художника выдвигается в качестве едва ли не важнейшей задачи, а итоге, множество течений- современного искусства идейно противоречат друг другу, замыкаясь, в конечном счете, сами на себе. В авангарде воплотился нарастающий процесс декоммуникации в культуре, лак следствие - исчезает диалог как взаимодействие точек зрения, как процесс "рождения истины в споре". Взамен предлагается сопоставление двух или нескольких точек зрения без их соотнесения, что порождает разного рода наложения, коллажи,столь распространенные ныне.

В двадцатом столетии во многом сместились морально'-нравстве-нные критерии, что привело к насаждению вседозволенности. ¿Мир предстал хаотичным, лишенным стержня.й художник ищет опору в самом себе, обращаясь к внутреннему миру, к монологу, как более традиционному средству.Поэтому положение монолога в культуре на-• шего времени более устойчиво в сравнении с диалогом.

Сопоставление функций монолога и диалога в различных сферах культуры позволяет прийти к выводу,что расширяется их воздействие как- явлений универсального порядка. Они начинает заявлять о себе в тех видах искусства, где речевое начало либо вообще отсутствует, либо не является главенствующим пластом целого. К примеру, в-современной живописи достаточно устойчива тенденция диалогического совмещения планов /М.Шагал, С.Дали, концептуализм/.

Монологические и диалогичеркие тенденции в музыке - частный случай воздействия этих универсалий - в XX веке проступают иначе, чем в предшествующие эпохи. С явлениями диалогического порядка во многом связана полистилистика - диалог с прошлым на основе остросовременного претворения моделей ушедших веков. В це-- лом же, диалог в большой степени становится принадлежностью концепции, идеи, драматургии, как принцип контрастно-конфликтного сопоставления точек зрения.

Рост монологического начала в музыке нашего столетия обнаруживается в распространении воздействия монолога не только в вокальной, но и в инструментальной сфере. Монолог начинает формировать свой собственный музыкальный язык, приспосабливать старые

или искать новые типы структур, драматургии, развития. И, сравнивая диалог и монолог, можно фиксировать как бы обратный процесс - с эволюцией от концептуального уровня к синтаксическому.

Суммируя наблюдения, подчеркнем, что диалогические и монологические проявления в музыке относятся к факторам, помогающим выявить индивидуальные качества художественного мышления композитора. Сформулированные позиции могут быть отмечены в творчестве любого современного композитора, при этом можно предположить, что в художественном мышлении того или иного творца может доминировать либо диалогическое, либо монологическое влияние. Разные планы диалогичности свойственны, к примеру, музыке Э.Денисова или Г.Канчели, в то время как монологические тенденции бо-, лее типичны для произведений Б.Тшценко, А.Тертеряна,.А.Локшина...

Исходя из результатов анализа соотношения монологического и диалогического в современной музыке, автор склонен считать, что реже встречается их совмещение, как, например, в творчестве Альфреда Шнитке. Гармоничное переплетение этих двух начал существует и в музыке Д.Шостаковича. Ему во многом удалось избежать крайностей и преувеличений, свойственных современному искусству. Поднимая в своих сочинениях сложные философские проблемы, композитор никогда не утрачивал связи с жизненными реалиями, сохраняя равновесие между объективным и субъективным, рациональным и эмоциональным.

Анализ творчества Шостаковича с позиций диалога и монолога позволил выявить свойства каждого из двух типов речи в их влиянии на музыкальное мышление. Таблица помогает очертить эти качества более наглядно:

ДИАЛОГ МОНОЛОГ

1 2 3

Со-держа-ние Самое широкое - от бытового до философского Личность противостоит МИРУ Человек через взаимодействие с другими людьми Только "вечные", вневременные проблемы Личность - часть мира Человек наедине с самим . собой

1 2 3

Конфликт внешний /часто социальный/ Действие Конфликт внутренний /психологический/ Мыслительный- процесс

Драма-тур-гия Конфликтно-контрастная /образы резко противостоят друг другу в содержательном,-стилевом и интонационном плане/ Бесконфликтная или внешне контрастная /при наличии глубинных образно-интонационных связей/

Форма Часто - сонатная, с характерным соотношением разделов Часто - вариационная,трех-частная с развивающей серединой, куплетно-строфи-ческая, "свободная". Сонатная форма избегается

Музыкальный язык Жанровая и стилевая определенность Многотемносгь Щедрая фантазия, насыщенность фактуры Изобразительность Прозаическая речь как основа мелодического образа Признаки жанра или отсутствуют или трансформированы. Ярко выраженныи"авторский" стиль Монотематизм Лаконизм, "малонотие" Отказ от изобразительных деталей " Ораторская речь, сплав напевности и декламационно-сти

Принципы развития Соединение мотивного и полифонического развития Неожиданные трансформации тем, контрастные вторжения Преимущественно вариационные, прорастание Непрерывность и стадиальность развертывания

Разведение в данной схеме характерных качеств музыкальных диалога и монолога делает очевидным их самостоятельный и противоположный характер. Воздействие данных структур обнаруживается во всех важнейших сферах, определяющих как облик отдельного сочинения, так и стиль композитора. Именно таким путем оказывается возможным спроецировать эти черты как на стиль конкретного художественного направления, так и на стиль эпохи или жанра.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях: '

1. К проблеме типологии жанровых признаков вокального монолога /на материале произведений Д.Шостаковича/. //Музыкальные жанры:история и современность: тезисы докладов. - Горький,1989.

- С.123-125.

2. К проблеме типологии жанровых признаков монолога /'на примере вокальных циклов Д.Шостаковича/. /Саратовская гос. консерватория. - Саратов, 1990. - 77 с. Библиогр.: 33 назв. - Деп. в НИО ИНФОШКУЛЬТУРА гос. биб-ки СССР им. В.И.Ленина. - 28.04.

1990. - А 2257. *

3. К проблеме взаимодействия музыки и речи. //Проблемы философии, истории, культуры. - Вып.2. - Саратов: изд-во СГТУ,1995.

- С.90-95.