автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.08
диссертация на тему: Монтаж и экранное мышление

Полный текст автореферата диссертации по теме "Монтаж и экранное мышление"

РГ6 од

1 о МАЯ 1093

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

АКАДЕМИЯ НАУК РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ

На правах рукописи

Соколов-Дворников Алексей Георгиевич

МОНТАЖ И ЭКРАННОЕ МЫШЛЕНИЕ 17.00.08 -теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 1993

Работа выполнена во Всероссийском государственном институте кинематографии им.С.А.Герасимова

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Я.Б.Иоскевич

доктор филосовских наук В.Л. Рабинович

доктор филологических наук А.. Юровский

Ведущая организация:

Российский Институт искусствознания Министерства культуры Российской Федерации.

Защита состоится : " сгл&ге^ /99Ъ # //¿-а.

на заседании специализированного совета 092.13.01 по присуждению ученой степени доктора наук в Научно-исследовательском институте культуры Министерства культуры Российской Федерации и Академии наук Российской Федерации по адресу: 109072 Москва,Берсеневская наб. 20

С диссертацией можно ознакомится в библиотеке НИИ культур Автореферат разослан: йЛ/ииг^ 1993

Ученый секретарь специализированного совета кандидат исторических наук

Шулепова Э.А.

- 3 -

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования.

Экранные средства массовых коммуникаций вступили в пору зрелости. Разнообразие видов и жанров, охват самых сложных и самых острых политических, духовных и социальных проблей общества, раскрытие на экране средствами кино современного философского и естественнонаучного знания - все это позволяет говорить о том, что кино и телевидение приблизились к тому, чтобы встать в один ряд с литературой, далеко превзойдя ее по массовости. Телевидение пришло практически в каждый дом, в каждую семью в развитых странах, а кассетное и дисковое кино в настоящее время е^е больше расширяет возможности вторжения экранных средств коммуникаций в повседневную жизнь лидей. Из-за широкого распространения видеотехники телевидение все чаще и чаще начинает пользоваться документальными материалами случайных участников уникальных событий, которые зафиксировали эти события на видеопленку. В развитых странах видеокамера становится рядовым инструментом составления летописи жизни все большего и большего количества семей, она из предиета-диковинки уже превратилась в предмет бытовой необходимости. Мы близки к тому, чтрбы заявить о тотальном охвате цивилизованных обществ экранными коммуникациями.

Кинематограф, а следом и телевидение прошли многосложный путь от зрелища-аттракциона до возможностей создавать, хранить и тиражировать любые созданные собственными средствами произведения искусства и звукозрительные летописи. И хотя научные теории телевидения и кино считаются достаточно развитыми, остается не до конца ясным, а точнее открытым вопрос о сущности и значении монтажа, о сердцевине природы экранного творчества и экранных коммуникаций. При всем множестве работ и исследований, п^ямо или косвенно касающихся этой темы, еще не представляется возможным дать исчерпывающие ответы на вопросы: что такое - монтаж в художественном творчестве, что такое - монтаж в кино?

В настоящее время наше общество переживает революционные преобразования в политической, экономической и духовной жизни. Крах старых мировоззренческих и политико-управленческих систем обнажил кризис во многих сферах деятельности общества, в культуре, кино, образовании и, в том числе, в кинообразовании. Последние десятилетия наблюдался спад интереса к теоретическим работай в области общей природы кино, и, соответственно, расцветала вне-теоретическая, интуитивистская система обучения режиссуры в киношкопах, что привело к заметному снижении профессионального мастерства.

В этой связи автором была поставлена перед собой задача разработать единую концепцию понимания общей природы кино, природы монтажа и киноиышления на основе анализа и обобщения теоретиче-

ских взглядов предшественников с помощью современного смежного научного знания. Решение данной задачи отвечает острой потребности времени и аитивному интересу к развитию экранных коммуникаций.

Объект исследования.

Объектом исследования, предпринятого автором диссертации, являются общие закономерности природы кино, монтажа, как главного структуирующего начала кинопроизведения, и киноиышления в системе выразительных средств кино. Для этого потребовалось условно выделить основные этапы процесса становления кинопроизведения в творческой работе главных создателей фильма (режиссера, драматурга, оператора, звукооператора) и соотнести результаты их труда с возможностями восприятия и многогранной работой сознания зрителя.

Если перевести названное выше в другой терминологический ряд, то объектами исследования можно назвать кадр фильма, межкадровый монтаж, внутрикадровый монтаж, монтаж изображения и звука, драматургию фильма с позиций монтажа, внутренний и внешний ритмы кинопроизведения и композицию фильма. Но рассматриваются они не сами по себе, не как готовый результат творчества, а в процессе восприятия и осознания зрителей названных элементов как части целостного фильма в сложной взаимосвязи.

Цели и задачи исследования.

Л. Кулешов и Д. Бертов с самых первых своих шагов в кино заявили о том, что они видят в монтаже средство организации смысла кинопроизведения, способ конструирования содержания картин. Примером с буквами на детских кубиках и знаменитыми экспериментами Л. Кулешов наглядно показал изменение содержания сцены от монтажного набора кадров, в своих опытах он также утверждал диалектику взаимосвязи содержания и формы.

Автор ' Механики головного мозга1' В. Пудовкин и, хорошо знавший современную еиу психологическую науку, С. Эйзенштейн пришли к выводам, что монтаж в кино и человеческое мышление по своей природной сущности весьма близки, что между монтажом и мышлением можно даже в некотором смысле "поставить знак равенства". Подтвержден свои идеи, они оба приводили примеры -'з смежных искусств, подкрепляли доказательства различными проявлениями человеческого поведения и речи. Еще до них идеи связи монтажа с пралогическим мышлением высказал ¡8. Эпштейн. Однако все эти гипотезы не получили последовательного научного подтверждения и строгих доказательств, что позволило в последующие периоды развития теоретической мысли придти отдельным исследовав телям к полному отрицанию роли монтажа в кино.

А. Тарковский вопреки своим экранным работам утверждал в статьях нигилистическое отношение к "законам кино", так как

считал, что какие-либо " законы'' вообще не совместимы с искусством. Его неприятие так называемых ''законов'', построенное на смещении терминов и субъективной трактовке их смыслов, оказалось заразительным для последующих поколений кинематографистов и в отдельных случаях привело к воинствующему отрицанию монтажа в их кинотворчестве.

Длительное отсутствие крупных научных исследований в области теории монтажа в кино негативным образом сказалось на совершенствовании отечественной киношколы. Постепенно, за многие годы, в педагогической практике выкристаллизовалось глубоко неуважительное отношение к преподаванию монтажа, его стали расценивать как дисциплину второго сорта в профессиональном образовательном процессе даже для режиссеров. За прошедшие десятилетия критика и киноведение почти перестали анализировать фильмы с позиций ионтажно-кикеиатографического мастерства их создания, так как они сани слабо вооружены знанием данного предмета. Молодые ученые крайне редко обращаются к анализу монтажной природы кино или чересчур робко переступают черту данной те- ы. Исключения составляют только научные разборы классического наследия С. Эйзенштейна. У отдельных представителей киноведческой науки и педагогики складывается мнение, что наши классики как бы вычерпали до конца колодец со знанием о монтаже в кино и последующие попытки могут только привести к отрицании великого наследия.

Уже многие годы ряд западных и советских ученых делают серьезные попытки вернуться к одному из тезисов Кулешова-Эйзенштейна о том, что кадр в фильме представляет собой "знак", "иероглиф", "фонему" или "кинему", без учета того, что оба теоретика на этапе звукового кинематографа отказались от этого постулата, что развитие виз рикадрового монтажа вступило в глубокое противоречие с этим подходом.

Широкое распространение получила позиция, толкующаь "язык кино" не в переносном, не в метафорическом, а в буквальной смысле этого словосочетания, как знаковую систему по аналогии со знаковой системой письменной и устной речи. Киносемиология уже заняла определенное место в западных учебниках по кинорежиссуре, претендуя на объяснение всей природы кино.

Описанное выше и предопределило цель и задачи настоящего исследования автора: доказать гипотезу Пудовкина-Эйзенштейна о прямой аналогии между монтажом и человеческим мышлением на основе современного научного знания; обосновать несостоятельность теоретических направлений, отрицающих сущностную связь природы кинематографа и природы монтажа; показать ограниченность возможностей киносемиологии в трактовке основ природы кино и ее противоречие с пониманием кинопроизведения как системы разнор< ;ных образов; выявить различия между образом и знаком в структуре киномышления, а в результате, - направить исследование в сторону создания единой научной концепции, позволяющей анализировать как

отдельные выразительные средства кино, так и единую сложноорга-низованную структуру фильма в целой, т.е. - природу самого кино.

Для этого автор комплексно, с привлечением научного аппарата нескольких снежных дисциплин, а не только традиционно киноведческими методами, осуществил анализ природы монтажа в кино, как структуируюцего начала ..лнематографа, независящего от вида и ванра фильма, на основе гипотезы, утверждающей, что монтаж - это всегда акт ''сопоставления", сопоставления кадров, образов, действий, событий, характеров героев, сцен, слов и пластики, эпизодов в драматургической композиции кинопроизведения и т.д., что принцип ''сопоставления" представляет собой главенствующий ''инструмент1' в процессе образования содержания и формы любой картины. Отсюда возникла необходимость искать ответ на вопрос, как проявляет себя монтаж в качестве самостоятельного выразительного средства и как монтаж участвует во всей системе выразительных средств кино.

Отсюда возникла и следующая задача: вооружить педагогику и практику знанием сущности методов эффективного воздействия на зрителя, вплоть до объяснения эмпирической ''грамматики монтажа", т.е. перейти на систему объяснения научнообоснованных принципов взаиен декларирования 1..;обы незыблемых "законов кино''.

Методологические основы, исследования..

В соответствии с поставленными перед собой задачами автор в своем исследовании опирался на научно-исторический метод, традиционный для отечественного киноведения. Наряду с этим, для научной достоверности в основу анализа отдельных явлений кино и фильма как целостной системы образов был использован метод перекрестного подтверждения выводов с позиций снежных наук. Этот подход позволил автору вести на протяжении всего исследования ак бы самопооверку результатов анализа, уяснять те моменты, которые трудно поддавались четкому 01 :санию в традиционных формах.

Одним из первых постулатов, положенных в предлагаемое исследование, был постулат о том, что и для художника, творца кинопроизведения, и для зрителя пут", к взаимопониманию начинается с созерцания и анал .за жизни, с накопления опыта и знаний, ч 5 часто игнорировалось в киноведении, особенно в отношении адресата фильма.

Вторым отправным моментом в настоящем исследовании является положение, согласно которому, и в искусстве, и в обыденной жизни любой человек ведет восприятие информации, ее обработку и получает результаты обработки на основе единых "механизмов" работы перцептивных органов и сознания.

Третьим важным тезисом данного теоретического анализа стало положение о том, что точкой отсчета для изучения природы монтажа

в кино следует считать зрителя. Без ориентации на полноценное восприятие и осознание его зрителем не может создаваться никакое кинопроизведение, а значит природа человеческого восприятия и мышления неизбежно должна обуславливать экранное творчество.

Отсюда вытекает, что в руках автора появляется весьма общая, но единая позиция для анализа всех выразительных средств кино, что их воздействие зависит поииио таланта творца еще и от соответствия тем особенностям восприятия, которыми наделен человек от природы. Следовательно знание ''механизмов'' работы сознания и восприятия с их ограниченными возможностями есть как раз тот ключ, который позволяет открыть ''секреты*' каждого выразительного средства в отдельности и природу монтажа в целом. С особно-сти художника, его мастерство могут проявиться в полной мере лишь при условии выполнения им в своей произведении требований природы восприятия и сознания зрителя.

В настоящий момент в западной искусствоведческой литературе получает распространение перцептивная эстетика. Как пишут об этом А. Зись и И. Стафецкая, ряд исследователей достаточно успешно ведут работу в этом направлении, опираясь на современное ( научное знание смежных дисциплин. В их числе К. Пфафф, X. Вайн-рих, Х.-Р. Яусс, В. Изер и М. Науман. Они в своих трудах рассматривают вопросы восприятия литературного произведения. ''В прошлой эстетика и теория литературы видели свои задачу в изучении истории создания произведения, творческой биографии автора, в раскрытии путей воплощения замысла; теперь этого явно недостаточно, и перед наукой встает другая проблема - осмысления восприятия и потребления художественного произведения, анализ читательской публики, ее художественных и социальных запросов и оценок'.

Нам представляется, что возникла необходимость разработать глубоко научное понимание процессов восприятия кинопроизведения, тем более, что современное отечественное киноведение, как свидетельствует статья М. Кагана ''Искусство и зритель'дальше принципиальной постановки вопроса пока не двинулось.

С другой стороны, к научному анализу была также привлечена общая теория информации' и определены границы ее применения. Совпадение выводов, которые давали психологические науки, общая теория информации и теория познания позволяли автору с наибольшей уверенностью судить о правомерности результатов.

1 Зись А.Я., Стафецкая М.П. Методологические искания в западном искусствознании. - М.: Искусство, 1984. - С. 127. ^ Каган М.С. Искусство и зритель. - В ¡курн.: Искусство кино, 1970, № 10. - С.97-109.

2-2149

Научная новизна исследования.

Научная новизна исследования заключается прежде всего в том, что автор предлагает единую концепцию понимания природы монтажа) природы кино и входящих в нее основных выразительных средств, с одной стороны, а с другой - ''механизмов'1 восприятия и осознания зрителем информации, поступавшей к неиу с экрана. Это позволяет автору претендовать на создание единой концепции ОБЩЕЙ ТЕОРИИ МОНТАЖА В КИНО или ОБЩЕЙ ТЕОРИИ ПРИРОДЫ КИНО, основанной на комплексной естественнонаучном анализе. Аналоги подобного понимания общей природы кино и его выразительных средств не найдены автором ни в отечественной, ни в зарубежной кинолитературе.

Вопреки традиционному киноведческому подходу - поиску специфики того или другого компонента кино или самого кинематографа -автор пошел по пути раскрытия общности, единства закономерностей, проявляющихся во всех видах и жанрах кино, телевидения и видео, в поисках общности, адекватности процессов восприятия и переработки информации человеком в повседневной жизни и при восприятии кинопроизведений, не забывая, при этом, выявленных наукой различий, которые оговорены в соответствующих параграфах. Такой подход позволил автору найти ¿бщие закономерности экранного творчества и экранных коммуникаций через анализ отдельных выразительных средств.

Новизна исследования проявляется и в составных частях общей концепции монтажа в кино. На основе данных психофизиологии, общей психологии и психологии личности доказывается, что метод сопоставлении является главным, а, возможно, и единственным ''инструментом" создания содержания и формы кинопроизведения. Рассмотрение участия монтажа (принципа сопоставления) в процессах прохождения информации и переработки её человеком при анализе каждого из выразительных'-средств кино на четырех уровнях ее движения у зрителя представляет, собой несомненную новизну в киноведческой науке и методологии.

Благодаря этому автору удалось выявить общий принцип формирования и изменения основного содержания кадра в зависимости от масштаба сопоставления главного объекта кадра с рамкой этого кадра. Предшествующее изучение особенностей крупного плана в кино становится, акин образом, изучением частного случая на -ванного выше принципа.

Еще в 20-х годах Л. Кулешовым был поставлен вопрос являющийся фундаментальным для понимания природы кино: что служит материалом для создания фильма? Из каких "единиц" составляется кинопроизведение, какие ''атомы" или даже "кварки" используют режиссеры,.операторы, звукооператоры и т.д. для построения своих кинокартин?

Без ответа на данный изначальный вопрос не может существовать никакая общая теория природы кино.

В истории кинонысли есть иного примеров прямых и косвенных попыток ответить на этот вопрос. Такой ''единицей'' называли ''кадр'', ''изобразительный образ'', "иконический знак'', ''знак-образ'', ''кинему'* и т.д. В данной диссертации приводится развернутое научное доказательство того, что ''единицами'' фильма являются простейшие или первичные образы восприятия, хранящиеся .в нашей пааяти, и знаки натурального языка. Первичными следует называть те образы, которые позволяют идентифицировать и понимать события, наблюдаемые человеком, в окружающей среде. В сознании творцов фильма они актуализируются и, проходя несколько стадий материализации и трансформации, складываются в пластические и звуковые образы, различными способами зафиксиров иные на пленке. Ответ на этот фундаментальный вопрос подтверждает новизну теоретических обобщений автора.

Одной из крупных составных частей концепции автора следует считать анализ основ кинодраматургии не с киноведческих, а с психологических позиций и обратной экстраполяцией в киноведение.

Идея бифункциональности драматургии принадле® г В. Ждану. Первую функцию он видит в составлении содержания кинопроизведе-- ния, вторую - в управлении интересом и вниманием зрителя к событиям на экране. Для раскрытия ''механизмов'1 управления интересом зрителя диссертант использовал ряд элементов научного аппарата теории информации в доступных для него пределах, а главное - данные общей психологии и психологии личности. Подобный подход к трактовке основ кинодраматургии и объяснение ''механизмов'' управления интересом зрителя не описаны в киноведении и составляют, по нашему убеждению, несомненную новизну в теории монтажа.

Известно, что ритм в кино является важным элементом фильма и обладает существенным воздействием на зрителя, однако от древнейших времен до нынешних он не получил терминологической четкости, не вскрыты многообразные "механизмы" его воздействия. Автор диссертации взял на себя смелость найти ответы на поставленные вопросы. С помощью данных нескольких смежных научных дисциплин удалось выделить две крупные группы ритмов с различными средствами воздействия на зрителя и включить результаты в общую концепцию понимания природы кино и монтажа.

Подводя итог, новизна исследований складывается из: 1) комплексного естественно-научного анализа участия принципа сопоставления (монтажа) во всей системе выразительных средств, 2) нового понимания "первичных единиц" фильма, 3) замены импе-рических "законов" монтажа научно обоснованными принципами, 4} нового объяснения основ драматургии, 5) новой научной трактовки сущности ритмов в кино и способов их создания, 6) полной систематизации и классификации проявлений монтажа в кик от композиции кадра до композиции фильма, - все вместе позволяет говорить о цельности концепции.

Практическая ценность исследования.

Двадцатилетний педагогический опыт и тридцатилетняя работа режиссером предопределили направленность теоретических разработок автора. Именно практика обозначила теоретику круг проблей, которые требовали разрешения. По этой причине большинство теоретических выводов автора „же нашли прямой выход в педагогическую практику, освоены студентами-режиссерами и используются ими в профессиональной творческой деятельности после окончания института.

На основе разработанной автором системы теоретических взглядов на монтаж и общую природу кино им подготовлено и выпущено в свет четыре брошюры по основам киномонтажа, которые приняты в качестве учебных пособий в нескольких вузах страны и за рубежом.

Автор написал и подготовил к изданию учебник по основам кинорежиссуры под названием ''Монтаж в кино'', который прошел апробацию на кафедрах ВГИКа и одобрен к печати Ученым советом института. Учебник, объемом в 22 п.л., последовательно раскрывает научные принципы построения фильма на всех стадиях производства и взаимодействия основных создателей кинопроизведения от написания литературного сценария до перезаписи. Он целиком построен на различных примерах реализации ЕДИНОЙ КОНЦЕПЦИИ МОНТАЖА, подробно объясняет и показывает конкретные приемы работы по осуществлению тех или иных творческих замыслов создателей фильмов. Рукопись находится в издательстве ''Искусство''.

Опираясь на свои теоретические разработки, диссертант как педагог ведет преподавание курса ''Теории и практики монтажа фильма'', в который входит как чтение лекций по 8-и разделай так и обучение практической реализации теоретических знаний в учебных, курсовых и дипломных работах студентов.

Следует полагать, что изложенная в исследовании теоретическая концепции понимания ОБЩЕЙ ПРИРОДЫ КИНО может служить надежной тлатформой для взаимопонимания и взаимодействия представителей различных творческих профессий в кинопро ¡водстве и в профессиональной подготовке, на ее основе могут быть составлены курсы лекций и практических занятий не только для режиссеров, но также для операторов, драматургов, киноведов и звукооператоров по соответствующим их интересам разделам. Это позволит творческим работникам кино и телевидения, от драматургов и журналистов о художников и звукооператоров получить столь необходимые сегодня в практической работе знания о специфике человеческого восприятия и природе экранных коммуникаций.

Опираясь на свой многолетний педагогический опыт, и знания в области психологии обучения, а также на теоретические исследования природы кино, автор разработал и предложил ВГИКу принцип пиально новую систему и новую методику подготовки режиссерских кадров, включая вторых режиссеров и монтажеров, которые могут бьнь перенесены и на подготовку специалистов других профессий.

Новая методическая система подразумевает включение в общую профессиональную структуру знаний достаточно большого объема сведений по психологии зрительского восприятия фильма.

Систематизированная теоретическая концепция дает диссертанту основание надеяться, что его взгляды, сформулированные на базе смежного научного знания и включенные п киноведение, найдут последователей и союзников среди коллег.

Апробация работы.

Основные идеи и теоретические положения прошли апробацию в научных докладах автора на ряде теоретических симпозиумов и конференций:

Всесоюзный симпозиум киноведов и кинокритиков ''Актуальные проблемы теории и критики документального и научно-популярного кино'' (1977). Организован Соызои кинематографистов СССР, Советом по теории и критике документального и научного кино и НИИ теории и истории кино Госкино СССР. Содоклад на тему ''Научно-популярное кино, его зрительская аудитория и пуг 1 ее расширения" .

Теоретическая конференция киноведов, кинокритиков и творческих работников "Проблемы методологии научных исследований в области истории и теории документального й научно-популярного кино" (1982). Сообщение на тему "Драматургия научно-популярного фильма с позиций общей психологии и психологии личности зрителя".

Научные чтения, посвященные памяти Льва Владимировича Кулешова. Организованы Киноцентром Союза кинематографистов СССР и ВНИИ киноискусства Госкино СССР (1988). Сообщение на тему "Фундаментальные теор1 ические аспекты трудов Л. Кулешова и их современное продолжение".

За период педагогической практики во ВГИКе автором исследования написаны, а кафедрой режиссуры художественного кино и телефильма утверждены две программы по дисциплине "Теория и практика монтажа художественного фильма" (1977, 1981).

Являясь ретиссером-практиком, автор предлагаемого исследования неоднократно, начиная с 1963 года, проводил апробации своих теоретических выводов в собственных режиссерских работах.

В полиэкранном фильме "Шагаем в завтра" был экспериментально проверен и подтвержден целый ряд особенностей зрительского восприятия изображения с экрана и найдены способы монтажа изображения, позволяющие учитывать эти особенности (1963).

В научно-публицистическом фильме "Синие атакуют планету" режиссером совместно со сценаристом П. Коропом была выстроена монтажно-драматургическая композиция картины в соответств. л с психологическими закономерностями восприятия кинопроизведения определенным кругом зрителей (1970).

Аналогичный эксперимент с участием того ве сценариста был

3-2^49

повторен в полнометражном научно-публицистическом фильме ''Поступь грядущего'' о фидосовских проблемах научно-технической революции (1975).

Практически все дальнейшее режиссерское творчество автора непосредственно связано с проверкой различных теоретических выводов, представленных . диссертации, начиная от построения звукозрительных решений и кончая ритмической организацией композиции фильмов.

Важнейшие теоретические аспекты содержания диссертации отражены в книгах и научных статьях автора, опубликованных в журналах и научном сборнике. Список публикаций прилагается.

Диссертация прошла предварительно научную экспертизу на совместном заседании Кафедры киноведения и Кафедры режиссуры документального, научного и учебного фильмов Всесоюзного Государственного института кинематографии.

СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ И ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ЕЕ РАЗДЕЛОВ

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, приложения, перечня работ автора по теме диссертации и библиографии.

Во ввепении охарактеризован предмет исследования, описана ситуация, сложившаяся в киноведении вокруг проблемы понимания и толкования монтажа в кино, причины, побуждающие автора приступить к изучении проблемы и возможные пути реализации в практике теоретических выводов исследования.

Глава 1. ПРОБЛЕМЫ ОПРЕДЕЛЕНИЯ СУЩНОСТИ МОНТАЖА

§ 1. Краткий экскурс в эволюции взглядов на монтаж в кино.

История тгеретического осмысления сущности монтажа полна драматизма. Даже сегодня, через 74 года пос..е выхода в свет первой теоретической работы Л. Кулешова, в которой он прямо говорит: ''чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязанные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты 1 наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, так же как ребенок составляет ..з отдельных разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу', даже сегодня монтажу отводится третьестепенная роль в кино. Его рассматривают как завершающий этап творческой работы над фильмом, как одно из выразительных средств, как элемент формы кинопроизведения, как второсортный предмет в профессио-

Келешов Л.В. О задачах художника в кинематографе. - В журн. Вестник кинематографии. К 126, 1917. - С. 15.

нальной подготовке режиссера, который может вести даже монтажница.

Уже в 1938 году С. Эйзенштейн был вынужден написать, что ''был период в нашем кино, когда монтаж провозглашался ''всем*'. Сейчас на исходе период, когда монтаж считается "ничем"-'-. Но оптимизм великого теоретика не оправдался. Низвержение практической роли монтажа в кино и теоретического главенства продолжилось.

К сороковым годам Л. Кулешов и С. Эйзенштейн уже отказались от жесткого понимания кадра фильма как "знака'', как "иероглифа". Эйзенштейн окончательно подверг сомнению свою теорию интеллектуального монтажа , стал утверждать, что видит сновную задачу монтажа как "ЗАДАЧУ СВЯЗАНО-ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОГО ИЗЛОЖЕНИЯ ТЕМЫ, СЮЖЕТА, ДЕЙСТВИЯ, ПОСТУПКОВ, движения внутри киноэпизода и внутри кинодрамы в целои"^. Он продолжает понимать монтаж как средство формирования содержания фильиа.

В конце 60-х годов отрицание значимости монтажа в кино проявилось особенно ярко благодаря работам 3. Кракауэрл, А. Базена и Г. Лукача. Они видели в монтаже средство разрушения "физической реальности", понимая монтаж только как дробление сцены на несколько отдельных кадров с последующей склейкой.

Примерно в то же время начинает активно развиваться киносемиология, как на западе, так и в Советском Союзе. Ее сторонники настаивают на тон, что кино можно рассматривать как "язык", а фильм подобно тексту составленным из особых знаковых единиц.

В 1982 году М. Ямпольский заключает одну из своих статей выводом, что "монтаж не может пониматься и только как некий глобальный принцип построения киноформы и киносодержания, пронизывающий все элементы фильма от актерской игры до, мизг 'сцены. Монтаж есть прежде всего специфический для кино способ организации пространства фильма, основанный на смене точек зрения, (...) ... нам представляется необоснованным такое понятие, как "внутрикадровый монтаж"^.

А пятью годами позже А. Гулыга в книге, обращенной к широким читательским кругам утверждает, что художественный образ - это "прежде всего - "микрообраз", знак, некая элементарная частица художественного мышления (образ-образование), специфическая для каждого вида искусства. В музыке - сочетание звуков, в кино

1 Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. В 6-ти т.т. - М.:

Искусство, 1964, т.2. - С.156. ^ Ямпольский М. Кино "тотальное" и "монтажное". - В журн.:

Искусство кино, 1982, № 7. - С.146. ^ Ямпольский М. Там же - С.146.

- чередование кадров, в литературе - образность языка'. Он видит художественный образ кино в чередовании кадров и считает это знаком.

Избыток цитат в данном случае потребовался для подтверждения широкого разброса точек зрения на сущность монтажа, ибо даже сегодня монтаж многие I нимамт как соединение кадров фильма и только.

В трудах С. Эйзенштейна и В. Пудовкина встречаются неоднократно напоминания о том, что между монтажом и мышлением человека существует много общего, между монтажом и мышлением в некотором смысле можно даже поставить знак равенства^. Однако эти утверждения совершенно не вспоминаются нынешними теоретиками.

Отсюда естественно возникает вопрос: что же такое есть монтаж с позиций современного знания?

§ 2. Сравнительный анализ монтажного построения фильма, работы восприятия и сознания человека.

Л. Кулешов провел, как известно, два общепризнанных эксперимента: географический, в котором встречаются мужчина и женщина у памятника Гоголи и поднимаются в Белый дом; и смысловой, в котором смысл первого кадра меняется зависимости от содержания второго. В первом случае зритель в своем сознании объединял пространство московских улиц и дом американского президента в единое целое, во втором - объединял смысл действия второго кадра с первым.

В обоих случаях сознание зрителя путем сопоставления проводило синтез увиденного и делало общий вывод.

Современная наука о восприятии говорит о том, что так же, по аналогичной схеме, протекает общение человека с внешним миром. Скажем, человеческий глаз зафиксировал какой-то объект, сигнал об увиденном после некоторой обработки поступил на сличение (сопоставлен-?) с образами, хранящимися в памяти, произошло узнавание объекта. Точно также происходи г распознавание следующего воспринятого объекта, а затем, в силу постоянного поиска связей в получаемой информации, происходит сопоставление первого и второго сигналов, благодаря которому сознание делает вывод о смысле этой связи. Сверхупроще! ,ая форма объяснения, приведенная здесь для принципиального раскрытия ''механизмов" работы Восприятия и сознания, подробно описана П. Линдсеем и Д. Норманом1-*.

1 Гулыга A.B. Принципы эстетики; - М.: Изд-во полит, лит-ры, 1987. - С. 163.

2 Пудовкин В.И. Собр. соч. в 3-х т.т. - М.: Искусство, 1974; т.1. - С. 171.

3 Линдсей П., Норман Д. Переработка информации у человека. - М.: Мир, 1974. - С.с. 149, 158, 417.

Еще в XVIII веке Эдмунт Бёрк подчеркивал, что органы восприятия у всех людей одинаковые, а следовательно процессы, протекающие ''в вестибюле сознания1', идентичны у всех людей.

Можно сделать вывод, что открытия Л. Кулешова вскрыли не феноменальную особенность кинематографа, а закономерности работы восприятия и некоторые особенности работы сознания. Точно также работает наше воображение, когда мы по нескольким отдельным фразам в литературе составляем себе образ героя.

Что же было чисто кинематографического в опытах Л. Кулешова?

В географическом эксперименте кадры были сняты не как попало, а определенным образом организованы. Актеры в кадрах шли во встречных направлениях по экрану, а их вход в здание пг^исходил по вектору от объектива. Оказывается, что особенности человеческого движения и движущихся объектов в некоторых характеристиках ограничены и для того, чтобы происходила нужная автору идентификация действия, их следует строго учитывать. Это условие накладывается только на пластические экранные формы творчества, где . имеет место движение, следовательно его-то и должмо числить по разряду кинематографических.

Таким образом, следует говорить о том, что в кино мы имеем две крупные разновидности монтажа, строго согласованные с " механизмами'' восприятия и сознания, работающими на принципе сопоставления.

§ 3. Монтаж. Познание. Общение. Теория информации.

По данным физиологической науки даже на уровне прохождения информации в нервные окончания из внешней среды имеет место ''механизм" сличения, как говорят ученые "спаривания" сигналов, которое приводит рождению третьего, т.е. нового сигнала, который несет более "концентрированную", качественно обработанную информацию на следующую ступень восприятия, как I > формуле С. Эйзенштейна: А + В = С.

В результате сравнительного анализа нам удалось установить, что принцип сопоставления, называемый в киноведении "монтажом", действует на трех этапах прохождения информации из окружающего мира в сознание: на физиологическом, на психофизиологическом и на общепсихологическом уровнях. Это дает право утверждать, что монтаж является методом формообразования и смысло-образования в кино.

В понятийном аппарате философов, описывающих процессы познания, уже давно занял свое достойное место термин "сопоставление". Речь идет о том, что весь процесс накопления жизненного опыта взрослым человеком происходит посредством "механизма" сопоставления. Т.е. монтаж участвует в равной степени и в 'тзна-* вательных процессах. По этой причине целесообразно рассматривать всю цепочку движения и переработки информации: жизнь - автор -фильм - зритель. В эту схему обязательно должна быть включена

4-2149

еще одна упреждающая фаза: жизнь- зритель. Учет жизненного опыта и знаний зрителя - непременное условие для наших дальнейших рассуждений.

То обстоятельство, что процесс восприятия произведения искусства тоже относится к области познания, сегодня вряд ли это может вызвать возражение независимо от того, какими средствами создано это произведение. Но этот же процесс одновременно есть процесс общения творца и воспринимающего, а общение - одна из главных потребностей человеческого сообщества. Более того, наша психика устроена так, что она требует постоянного поступления информации в сознание.

Всякое общение представляет собой ''процесс связи'' - а это уже широкое научное понятие, которое включает в себя всю приведенную выше цепочку.

Основоположник теории информации К. Шеннон как одну из основных решил задачу нахождения способов максимальной скорости передачи информации с наименьшей потерей смысла. В некотором роде, наряду с прочини, подобную задачу выполняет и режиссер фильма.

Обобщенное кибернетическое понимание мыслительных процессов пришло в философию из трудов многих .зоветских психологов, таких, как А. Леонтьев, А. Лурия, Л. Выготский и др. Академик А. Колмогоров, анализируя человеческое мышление в связи с теорией информации, можно сказать, пряно пересказывает С. Эйзенштейна: ''человек в процессе связи получает информацию не только от каждого воспринятого события в отдельности, но и от сопоставления этих двух событий'.

Все это позволило ряду киноведов, например С. Дробашенко и А. Липкову, объяснять с помощью понятийного аппарата теории информации чисто кинематографические феномены.

Все это говорит о той, что общая теория информации, а не статистическая т°ория связи, имеет право быть включенной в аналитический аппарат киноведения. Прямые и б. шальные количественные оценки и точные подсчеты неуместны, но применение общих моделей, понятия ''больше - меньше'', использование пороговых моментов -вполне допустимы, тем более, что общая теория информации прямо указывает на то, что для ли,-чости, для конкретного человека имеют место даже .ффекты, как уменьшение информации в результ; е получения сообщения. Допустимость использования теории информации требует одновременно и корректности ее применения.

Видимо и нам пришло время воспользоваться советами А. Чехова: ''Гуманитарные науки только тогда будут удовлетворять человече-

^ Колмогоров А.Н. Три подхода к о.-ределешщ понятий ''количество информации''. - В сб.: Проблемы передачи информации.

Вып.1, т.1, 1965.

скую мысль, когда в движении своем они встретятся с точными науками и пойдут с тши рядом1'1-.

§ 4. Ппирола кино, семиотика и человеческое мышление.

В докибернетические времена некоторые известные языковеды и психологи утверждали, что мышление протекает в тех или других языковых формах, что оно обязательно связано со словом. По сути дела, основываясь на этом тезисе, одна из ветвей психологии привлекла к научным изысканиям семиотику и добилась ощутимых успехов. В свою очередь, семиология изучая тексты, а попутно и процессы сознания, пришла к выводу, что и мышление работает у нас, можно сказать, исключительно на базе знаковых структур. А так как произведения искусства есть порождение человеческого сознания, то, следовательно, и они должны обнаруживать в себе "единицы речи1', в том числе кино и живопись.

До предела схематизированное описание развития научной мысли в этих направлениях, однако, дает возможность представить некоторые реалии. Подтверждения можно найти у В. Сальт. ли, Ж. Митри и многих других.

Тупик обнаружился при конструировании "думающих'', машин. Как научить машину распознавать вещи, а не знаки. Только введение в алгоритмы сложных описаний образов позволило продвинуться в этом направлении.

Крупнейший мыслитель нашего времени А. Лосев вообще считает, что знаковая теория возникнет еще не скоро. К. Метц сам выдвигает 5 пунктов, подвергающих сомнению возможность изучения фильма средствами лингвистики.

Общеизвестно, что львиную долю информации человек получает посредством зрения из окружающей среды. Р. Арнхейм прямо посвящает свою книгу "визуальному мышлению". Опыты, осуществленные психологами на слайдах, показали, что зрительная, образная память, в сотни, а может быть и в тысячи, раз превосходит знаковую и словесную. Испытуемым удавалось запомнить и угадать более 11000 картинок.

''Образ - это целостное, интегральное отражение действительности, в котором одновременно представлены основные перцептивные категории (пространство, движение, цвет, форма, фактура и т.д.). Процесс формирования образа включает в себя целый ряд перцептивных действий, таких как обнаружение, выделение адекватных задачам информативных признаков, обследование выделенных признаков и собственно построение образа"*-.

Подобно природе экран предлагает зрителю огромный объем ин-

^ Чехов А.П. Собр. соч. в 12-ти т.т. - М.: Худож. лит. - ^62, т.6. - С.460.

^ Гордеева Н.Д., Зинченко В.П. Функциональная структура действия. - М.: МГУ, 1982. - С.78.

формации, а зритель выбирает только ту часть, которую считает для себя нужной, к которой режиссер подтолкнул его внимание. Даже речь в кино наряжена в звуковой образ, и смысл ее часто зависит от контекста пластики.

Язык - одна из форм носителей и кодирования информации, а не сана информация. Ошибочь^ выдавать язык за единственную форму мысли.

Современная наука нам говорит, что в мышлении участвуют три вида ''материалов'': знаковый (вербальный или письменный), пластически-образный и образно звуковой.

В свое время С. Эйзенштейну хватило мужества признать поражение его теории ''иероглифического киноязыка''.

Нам представляется, что поиск сущности киномонтажа и глубин природы кино куда более плодотворно пойдет по пути понимания образной структуры изображения и звука, параллельно с анализом образного мышления человека.

§ 5. Монтаж, творчество и восприятие на сознательном и бессознательном уровнях.

Творящий и воспринимающий человек - личности. И у каждого собственная информационная база, т.е жизненный опыт, миропонимание, вкусы, пристрастия, приоритеты. В мыслительных процессах далеко не все выплескивается на поверхность. Еще в прошлом столетии В. Гумбольд ввел в обращение лингвистов понятие ''внутренняя форма языка''. Уже наши современники Д. Узнадзе, А. Шерозия, А. Леонтьев разработали и ввели в употребление такие понятия как ''внутренняя установка на восприятие'', ''иногослойность установки'' и ''иерархия установок'' на бессознательном уровне, "личностный смысл" и "мотивы действия". Ф. Бассин подчеркивает наличие в работе сознания уровня "чистых смыслов" и подчеркивает, что на этом уровне процессы протекают существенно "ыстрее, возможно, в 10.миллионов раз.

Но названные научные разработки кас тся, главным образом, мышления, связанного с речевыми категориями. Поэтому представляется целесообразный в наглядно-образной и наглядно-действенном неосознаваемом мышлении подразумевать соответствующие уровни: пред-видение, предобразное иышл^чда, чистые образине сиыслн.

В данной части анализа для нас важно свидетельство А. Брудн -го, который подчеркивает природное родство "установки" и "понимания" на бессознательном уровне и считает, что первооснову в этих процессах составляет сравнение, т.е. сопоставление.

Неслучайно, видимо, в последние годы, психологи все чаще и чаще обращаются к трудам Л. Кулешова, К. Станиславского, С. Эйзенштейна.

Идея единства монтажа и мышления, выдвинутая В. Пудовкиным в 1925 году, продолжает завоевывать признание ученых.

§ б. Монтаж и драматургия. Влияния_параметров_ЛИЧНОСТИ_!1а

восприятие фильма.

По выражении С. Юткевича ''монтажный образ - это прежде всего образ драматургический''. Значительная часть художественных приёмов монтажа заимствована из литературы: метафора, лейтмотив, контраст, параллелизм, рефрен и т.д. По В. йдану, в понятие "драматургия" включается два момента: составление содержания фильма и управление зрительским интересом к восприятию этого содержания. Успех восприятия, можно сказать, в значительной иере зависит от личности зрителя и личности творца, от их высших психологических качеств, которые определяются талантом, знанией, вкусами, мировоззрением, жизненным опытом, культурой. Речь идет

0 четвертом психологическом уровне - психологии личности, на котором бессознательное действие интеллекта оказывается решающим. Но и в этом случае, как мы убедились ранее, тоже действуют "механизмы" сравнения, сопоставления.

Зритель, сидящий в зале, сопоставляет события на экране со своим жизненный опытом, со своими критериями, ценностями, вкусами. В его сознании рождаются мысли и чувства, т.е. - нечто третье, качественно отличное от слагаемых. А это все представляет собой откровенное проявление монтажа.

В зрительской культуре необходимо рассматривать два пласта: общечеловеческую культуру, национальную культуру, образовательный ценз, мировоззрение, возраст и культуру знания кинематографа, его художественных и чисто монтажных приемов, условных ходов. '

Иногда случается, что при получении равного количества информации с экрана разными зрителями конечный итог даже не сопоставим, если не сказать противоположен. Но теория информации здесь ни при чем. По аналогии с постоянной Планка в квантовой теории физики, следует считать, что у каждой личности есть свой собственный коэффициент, на который умножается объем полученной информации. Он может быть равен 1 х 10"^ степени у одного, и

1 х 10^ степени у другого по отношению к одному и тону же содержанию, блоку информации. И все же невозможен был бы успех целого ряда фильмов у миллиардов людей, если бы между ними не было ничего общего, если бы их личностные оценочные коэффициенты не были бы сравнительно близки по величинам. В нас больше общего, чем различий. Этот эффект просто описывается в теории множеств.

Отсюда вытекает и задача художника уаеть прогнозировать то сопоставление, которое поведет зритель во время просмотра, режиссер должен заложить в содержание и управление такую информацию, которая в результате сличения зрителем с его собственной информационной базой вызовет задуманный автором эффект.

Принцип сопоставления пронизывает все уровни прохождения

информации в сознание и работу самого сознания на осознаваемом и бессознательном уровнях.

§ 7. Монтаж в системе выпазительь.1х спелств кино.

Фильм, как и Природа, - целостная, сложная система. Наука условно разделила природу на физику, биологию и т.д. Мы также условно разделили кинематограф на выразительные средства. Они неотделимо пронизывают друг друга и, может быть, только драматургия выполняет верховную роль. В 1935 году С. Эйзенштейн констатировал, что монтаж пронизывает все выразительные средства, в 1917 Л. Кулешов - смыслообразующую и главенствующую в этом смысле роль монтажа.

Каждое из выразительных средств может быть проанализировано как смонтированное из отдельных собственных элементов. Комплексным научным аппаратом можно достаточно глубоко исследовать все компоненты кино от композиции кадра до ритма фильма.

Такой подход дает возможность с единых позиций придти к системному, в единых терминах и понятиях объяснению всех выразительных средств и природы кино в целом.

Нам не удастся отвести монтажу какое-то одно четко определенное место в кино, ибо это - объективное отражение его всеобщего участия в процессах творчества и мышления как принципа сопоставления.

Монтаж начинает свою работу в детстве автора, режиссера и других будущих участников создания кинопроизведения и заканчивает ее в сознании зрителя во время и после просиотра фильма.

Глава II. ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ МОНТАЯА В КИНО

§ 1. Появление кино в ряду других видов творчества.

Г .»явлению кино предшествовал повышенный интерес к ''иллюзио-нистким зрелищам'*, как описывает это М. Ямпольский. Изобретение Люмьеров в значительной мере ответило на этот интерес и удовлетворило его реалистическим правдоподобием.

Кино родилось сразу же в трех ипостасях: 1) как новый вид техники, способный фиксировать движение, 2) как новые произведения, созданные с помощью этой техники и 3) как новое средство массовых коммуникаций. Позже к ним прибавились еще две: средство звукозрительного летописания и средство научного исследования. Нас интересует только вторая из пяти.

Общие черты кино, таетра, литературы и телевидения порождены отражением единой структуры человеческого мышления, где главенствует сопоставление.

Структурная близость литературы и кино многократно описана. Тем не менее, известно, что невозможно адекватно трансформировать литературное произведение в фильм. Тогда, говорит М. Зак,

может иметь место ''клинический случай'' уродливой гипертрофии. Объясняется это тем, что, читая текст, человек сам порождает образы в своем воображении в согласии со своим опытом и памятью. В кино воображение зрителя спит. Образы и зрительные, и слуховые в готовом виде представлены ему на экране. Объем их информационной наполненности существенно превосходит потребности вычленения смысла. Зритель сам ведет отбор информации, так сказать, под руководством режиссера. Фильм освобождает голову от лишней работы.

Как показали опыты автора исследования, человек в норме способен либо видеть образ, предложенный с экрана, либо воссоздавать какой-то другой в своем воображении.

Материал литературы - печатное слово.

Материал театра не пьеса, а живой актер и живое слово на фоне декорации и в сопровождении шумов и музыки.

А рассмотрение материала кино требует отдельного разбора.

§ 2. Кинопроизведение, Идеальные качества кинематографичное™■

Утверждение о том, что кадр - единица содержания фильма, истерто, как старая монета. Но оно ошибочно. Чтобы показать это, необходимо выявить, что с чем монтируется в кино на самом первичном уровне.

Когда режиссер и оператор направляют аппарат на пейзан, это означает, что они увидели некий первичный образ. Когда они заключили его в рамку кадра и зафиксировали на пленку, они получили уже вторичный образ.

Простой статичный кадр пейзажа, пустой улицы, натюрморта, • автомобиля можно назвать БЕЗДЕЙСТВЕННЫМ ПЛАСТИЧЕСКИМ ОБРАЗОМ.

Но случись событие в кадре - столкновение автомобилей - и кадр переходит в разряд ПЛАСТИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ ДЕЙСТВИЯ. Образы действия хранятся в памяти каждого в колоссальных количествах и превосходят многократно объемы всех выученных алфавитов.

Как панорама по пейзажу, так и цепь простейших физических действий уже представляют собой последовательность целой группы образов, причем пластические образы действия обязательно включают в себя бездейственные. Человек шел, стукнулся о столб, упал, вскочил, побежал - упорядоченный набор пластических образов действия - это и есть материал кино, материал для мыслительных процессов зрителя: два вида пластических образов.

И в звуковом ряду мы имеем не чистый текст, а слово, помноженное на интонации да еще пропущенное через микрофон и записанное на пленку, - тоже образ. Каждый шум, каждый кадр, каждый звук музыки - результат субъективного отбора и творчества. Они фиксируются на пленке как образное, авторское впечатление.

В диссертации автор разбирает взгляды Л. Козлова в книге ''Изображение и образ'' и в принципиальных аспектах соглашается с его позицией.

Попытаемся перечислить качества кинематографичности.

1. Режиссер, актер, оператор, художник, звукооператор ''ваяют'' перед камерой первичные образы, которые фиксируются на пленку и становятся вторичными образами в процессе создания фильма. Не пленка с изображением и звуком, а запечатленные образы становятся окончательным материалом фильма, единицами, из которых складывается содержание и форма.

Дадлей Эндрю в книге ''Напряжение кинотеории" с близких автору исследования позиций подвергает сомнению теорию знаковой структуры содержания кинопроизведения.

2. Неограниченная свобода выбора пространства, объектов и форм их условного отображения. Это роднит кино с литературой, но у последней отсутствует возможность прямой пластической реализации этой свободы.

3. Существенно важна роль бездейственных пластических образов и отсутствие ограничений в качественном и количественном их использовании.

4. Генерал кино - режиссер. Он командует армией выразительных средств и до деталей определяет заданность хода восприятия информации с экрана зрителем. Театр не располагает возможностью для осуществления такого рода диктата, как и литература.

5. Кино создает для зрителя иллюзию свободы отбора информации, предлагая ее в избыточных количествах на экран. В литературе наоборот имеет место недостаток информации для полноты строительства образов. В кино ограниченность времени на считывание информации заставляет зрителя делать это с принудительной скоростью и вбирать основную информацию в первую очередь.

6. В кино всегда присутствует авторская независимость в выборе угла зрения на объект, многовариантность точек съемки, которые могут многократно меняться. Отсюда свобода конструирования условного заэкранного пространства фильма. Но и точка съемки и пространство в кино конкретны.

7. Движение на экране само по себе и его масштабное увеличение на экране умножает существенно силу привлечения внимания к объектам фильма и к самому экрану. Этим качеством не наделены ни театр, ни литература.

8. В кино существенно выше плотность информации в единицу времени. Это обеспечивается за счет строго организованного и взаимоувязанного процесса подачи информации с нескольких носителей одновременно. Что в полной мере недоступно театру и тем более - литературе.

9. Кино способно превосходить в зрелищности, в создании масштабной иллюзии реально или условно живущего мира даже живопись.

10. Свобода обращения со временем не только внутри сцены и фильма, но даже внутри единичного образа.

11. Кино обладает уникальным качеством: изменение соотношения между ранкой кадра, размером объекта в рамке кадра и объемом

фона способно принципиально поменять содержание кадра при участии одних и тех же компонентов.

12. Ни один из видов творчества не ограничен так жестко психофизическими параметрами восприятия человека, как кино. Отсюда и возникли принципы монтажа изображения и звука. Игнорирование их способно прервать понимание зрителем содержания картины.

Произведение, содержание и форма которого смонтированы из вторичных простейших пластических образов действия и бездейственных образов, звуковых и звукозрительных образов, с участием или без участия слова, иогнет быть названо экранным кинематографическим произведением, если неукоснительно выполнены 11-е *и 12-е условия кинематографичности и в той или. иной мере учтены остальные.

§ 3. Родства и различна кино и телевидения,

В рассматриваемой нами цепи ''жизнь - автор - телепроизведение - зритель'' на первых двух участках изменений нет. Они могут проявляться только на третьем и четвертом. Какие же они?

1. Фильм смотрят в темной зале и много людей. Телевизионное сообщение смотрят в светлом помещения малый круг людей или даже один. Существенно уменьшается концентрация внимания и за счет малого размера экрана.

2. Поход в кино требует дополнительных затрат времени и усилий. Телевидение устраняет эти неудобства.

3. Фильм ограничен во времени. Телевизионное вещание беспрерывно. Отсюда существенное падение цены экранного времени, снижение плотности информации в единицу времени. Снижение денежного обеспечения единицы эфирного времени. Как следствие - поспешность в создании экранных произведений, ошибочное понимание специфики ТВ в словесности.

4. Как у средства массовой информации у ТВ значительно больший охват населения в передаче информации.

В результате, исходя из разных возможностей и задач, на телевидении с самого начала был создан собственный жанр, которого нет в кино, - телепередача, цель которой не художественная, а распространение разного рода сведений и новостей среди населения, как у газеты, журнала или книги.

Это сказалось на характере и качестве произведений, создаваемых с чисто художественными задачами с помощью телетехники. Совершенствование телетехники показало, что принципиальных отличий, способствующих или затрудняющих восприятие аудовизуальной информации нет. Телевидение есть более совершенная техническая разновидность кино как средства массовой информации.

Появление видеотехники, лазерной экранной техники и компьютеров подтверждает предвидение Блез Сандара о третьей революции в культуре - экранной революции, начатой кино.

§ 4. Восприятие.человеком окружающей среди и восприятие изобразительной части фильма.

Обычно мы не контролируем и не задумываемся о том, как воспринимаем окружающий мир. Задача исследования на этом этапе как раз и состоит в анализе этих процессов. Исходные постулаты: процессы и ''механизмы*1 практически мало изменились за тысячелетия, и просмотр фильма - частный случай такого процесса; к нему, не выходя на уровень сознания личности, вполне применимы модели теории информации.

Тогда мы имеем следующую схему: автор-режиссер (генератор ин-фомации) - съемка фильма (процесс кодирования и перекодирования, первый участок канала связи) - фильм (банк зашифрованной информации) - экран (стык каналов связи) - глаза человека, нервные волокна, идущие в мозг (начало второго участка канала связи) -первичные отделы мозга (продолжение канала связи и дешифровщик информации, предъявляющий ее сознанию, приемник) - личность, сознание (получатель информации). Без первого и последнего участка схемы, все остальные могут быть рассмотрены с позиций общей теории информации.

Задача режиссера состоит в том, чтобы на стыке каналов связи • на всем втором участке и в приемнике не произошло сбоев, максимально отсутствовали помехи и приемник, насколько возможно без искажений, предъявил информацию получателю. Для выполнения этих условий фильм должен соответствовать, так сказать, ''техническим требованиям'' второго участка канала и приемника, отвечать особенностям восприятия и расшифровки информации человеком.

В диссертации выделено 26 особенностей восприятия, которые обуславливают этот процесс, включая наличие особых нейронов, которые ответственны за первоочередное выделение и фиксацию движущихся объектов.

Ь исследовании подробно анализируется одна из литературных записей и адекватное ее переложение на экран. В итоге делается вывод, что межкадровый монтаж принципиально не противоречит изначальным условиям восприятия, стереотипам восприятия мира и позволяет кинематографу успешно создавать на экране иллюзию единства времени и пространства, картину взаимосвязанных действий объектов выдуманного и документального мира.

С научной точки зрения задача выделения и систематизации принципов построения изображения в кино не имеет препятствий и принципиально разрешима.

§ 5. Монтаж в пластическом ряду Фильма на первых трех уровнях

Принцип сопоставления глобально пронизывает весь процесс конструирования фильма и весь процесс его восприятия, начиная с высокочастотного тремора глаза.

Затянувшийся спор о знамении в кино меняющейся точки съемки требует своего разрешения. С помощью анализа на иллюстрациях автор исследования показывает, что можно добиться получения разного содержания кадра при съемке одного и того же объекта за счет- изменения масштаба, соотнесения размера рамки кадра и размера объекта в нем. В отношении съемки разных объектов этот спор лишен смысла.

Далее автор показывает, что поиск наивысшей выразительности стыка кадров в контексте изобразительного ряда не является абсолютной задачей кино и подтверждает деление этого вида монтажа М. Мартеном на ''монтаж-рассказ'' и ''монтаж-выражение'', £ Н. Милевым - на собственно ''монтаж'' и ''киноописательность''. В фильме "Обыкновенный фашизм" М. Ромм использует и тот и другой вид монтажа даже внутри одной сцены, как и многие другие режиссеры. Яркая выразительность стыка кадров с целью конструирования содержания, как правило, проявляется на четвертой уровне восприятия н не является исключительным качеством кино.

При составлении содержания фильма в межкадровом монтаже можно выделить два вида стыка кадров: монтаж кадров внутри одной сцены, связанной единством действия, времени, пространства и условиями комфортности восприятия, и монтаж кадров, содержащих в себе разные объекты, монтаж, требующий контраста кадров, очевидного несовпадения. Первый вид подразумевает использование 10 принципов, подробно описанных автором в книге "Монтаж изображения". Но и они не являются строго обязательными для выполнения монтажа сцены, ибо в отдельных случаях требуется.именно отклонение от комфортности восприятия. Таким образом, ни "законами кино" и строгой "грамматикой'' монтажа они не могут быть названы.

Ведение кинорассказа в пластике может осуществляться режиссером с точки зрения автора и с точки зрения одного из героев. Сам прием известен и в других видах искусства, но его кинематографическое применение имеет свои чисто кинематографические аспекты.

Существенное влияние на проявление различных функций монтажа в пластическом ряду оказывает ограниченность времени просмотра отдельного куска изображения и стык кадров.

Как собственно кинематографическое средство сиысло- и формообразования монтаж проявляет себя как полифункциональное средство, и таких функций автор насчитывает девять. В их число входят и конструирование пространства, и операции со временем.

Глава III. ЗВУКОЗРИТЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ В КИНОПРОЙЗВЕДЕНИЯХ И ЕГО СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ

§ 1. К.он!гент.арий к истории вопроса..

Автор исследования, опираясь на классические работы в этой

области ("Будущее звуковой фильиы" и "Вертикальный монташ"), склоняется на точку зрения А. Довженко и Б. Балаша о том, что появление звукозрительного кинемр~ографа не является результатом поступательного развития неиого кино. При всей генетической связи немого и звукового кино, последнее наделено своими собственными природными качествами, сформированными под совместным влиянием немого кино и радиопередач.

Звукозрительный кинематограф (более точное определение) представляет собой качественно новый вид творчества по отношению к немому кийо.

§ 2. Звуки в ппиполе. в сознании человека и в фильме.

Анализ психологов показывает, что мы не можем воспринимать звуковую гамму природы в том виде, в котором она реально существует. Главной особенностью является последовательная или попеременная переброска внимания к выделению звуковой информации от разных источников,. хотя в отдельных случаях нам удается слышать и осознанно воспринимать сигналы нескольких источников. Звуковой фон фиксируется, как правило, на бессознательном уровне. Поэтому для зрителя в зале нужно воссоздать модель восприятия, сложившуюся в его сознании.

Автор выделяет 19 особенностей восприятия, которые определяют методы и формы звукозрительных решений в кино, при этом от иечает, что приход звука в кино снизил информативную плотность изобразительного ряда

Опираясь на понимание особенностей звукового восприятия человека, удалось выделить 11 основных принципов, которые определяют подходы к монтажу звука в кино, хотя в отдельных случаях, выполняя конкретные творческие задачи, бывает необходимым именно отступление или даже грубое нарушение этих принципов.

§ 3. Звукозрительная ппирола и структура монтажа фильма

и. телепередачи.

Предыдущий параграф, посвященный монтажу звука, был лишь подступом к пониманию звукозрительного монтажа.

Метод звукового контрапункта, провозглашенный в манифесте "Будущее звуковой фильмы", есть наиболее выразительный, но крайний случай, приближающийся к предельной загрузке обоих наших сенсорных каналов. Отсутствие достаточно разработанной теории звукозрительного кино и прямой перенос позиций немого в звуковой часто ведет в практике к неоправданным перекосам: попыткам лишить фильм слова или перенасытить словом, что подогревается изменчивостью своего рода "моды" в кинематографе и влиянием телевидения.

Однако анализ эволюции телевидения (телепередач) приводит автора к выводу, что телевизионное вещание постепенно все больше и больше по своей внутренней структуре приближается к структуре

звукозрительного кино, как бы постигая сложность звукозрительного решения. Это такие прослеживается на тенденциях совершенствования видеоклира. Даже новый вид творческого общения со зрителем - телепередача - продолжает впитывать в себя кинематографические основы.

На современных примерах из кино автор показывает особую выразительность звукозрительных, подлинно кинематографических приемов и невозможность заменить их какими-либо другими структурами.

Действительность для нас существует в обязательной причинно-следственной связи видимого и слышимого. В соответствии с психофизиологией и психологией человека монтаж изображения и звука может быть выполнен по одному из трех принципов или в их сочетании: прямая синхронность, вертикальный контрапункт, диагональная звукозрительная связь (причина в звуке вызывает последовательное действие в изображении или наоборот).

Следует принципиально согласиться с Б. Балаиом, что звукозрительное кино есть ''третий период в развитии кинематографии''.

Глава IV. ГЛУБИННЫЕ ПРОЯВЛЕНИЯ ПРИНЦИПА СОПОСТАВЛЕНИЯ НА ВЫСШИХ УРОВНЯХ ВОСПРИЯТИЯ ФИЛЬМА

§ 1. Монтажные структуры.и драматургия кинопроизведдния..

Для выяснения вопроса, где и как срабатывает принцип сопоставления в драматургии, автор проводит в исследовании подробный анализ ''механизмов'' переработки информации на высших уровнях сознания, используя примеры из, обыденной жизни и отдельных фильмов.

Положение о том,- что человек, сидящий в зале и смотрящий фильм, постоянно соотносит жизнь на экране со своим собственным жизненным опытом, было выдвинуто нами ранее и согласовано с аналогичной позицией А. Штейна в статье ''Что есть драматургия?". Это означает, что сопоставление многократно используется как метод в работе человеческого сознания.

В результате анализа делаются выводы, что драматургическая конструкция фильма должна быть согласована с несколькими факторами работы психики, которые предопределяют ее структуры: 1) наличие у человека постоянной потребности в получении информации, 2) сообщение, несущее известные сведения, не прибавляет информации, 3) сообщение с малым количеством информации вызывает спад интереса, 4) в процессе восприятия информации происходит ее оценка личностью, 5) от оценки зависит спад или повышение интереса, 6) активность внимания у человека имеет циклический характер, 7) система личностных установок и мотивов предопределяет конечный успех или неуспех фильма и т. д.

Отсюда появляются особые требования к построению содержания

фильма: 1) информационный поток в кино должен быть плотнее, чей в обыденной жизни, 2) особое расположение информационных событий служит одним из средств повышения интереса, 3) учет такого качества сообщения, как его новизна или неожиданность, представляющая собой кратковременное резкое повышение плотности информации в единицу времени, имеет чрезвычайно важное значение, 4) это позволяет утверждать, что отсутствие сюжета в фильме не означает отсутствия драматургии.

В общей виде драматургию можно определить как умение автора с помощью отбора и построения киноматериала (единиц содержания фильма) управлять интересом и процессом мышления зрителя.

§ 2. Сюжетные и бессюжетные монтажно-драматургичеокне построения.

На разборе конкретного примера (фильма ''Математик и Черт'') автор анализирует сюжетную драматургию, опираясь на изложенные выше положения.Правомерность их применения для анализа подтверждается, но требует дополнения еще двумя: сюжетная драматургия требует включения борьбы конфликтующих начал, что повышает интерес к экранным собмтиян, а сюжетные повороты представляют собой искусственное, авторское увеличение объема информации в единицу времени на отдельных кусках фильма, умело расставленные драматургом.

Кроме того, построение сюжетной драматургии облегчается участием самого человека в экранных коллизиях, что безусловно увеличивает притягательную силу экрана и делает зрителя соучастником событий.

Подводя промежуточный итог, можно выделить два рода драматургии: I род - бессюжетная драматургия, II род - сюжетная драматургия. Но существует и III род драматургии, которую иногда называют драматургией мысли, когда не перипетии жизни героя на экрг> 'е становятся основой конфликта, а ход авторских рассуждений. Автор проводит анализ III рода драматургии на построении научно-публицистического фильма ''Синие атакуют планету" и картины М. Ромма "Обыкновенный фашизм". В драматургическом построении III рода такие обнаруживаются конфликт и поиск путей его разрешения, с одной стороны, и искусственное увеличение объема информации на выходах из тупиков авторской логики и поворотах мысли.

Однако во всех трех родах драматургии равноправно участвует личность зрителя с ее пристрастиями и критериями. Неповторимая информационная база индивидуума вводит, как говорилось, "личностный коэффициент" оценки полученной информации, что, в конечном итоге, может свести на нет усилия автора, если он не смог предугадать, точно спрогнозировать отношение определенной группы зрителей к содержанию и мыслям фильма, к характерам героев и их поступкам, к ценностному выбору материала.

Драматургия и монтаж не есть частная собственность кино, но рассматривая драматургию, нельзя обойти еще один из аспектов ее формирования и проявления: речь идет о ритме в кино.

§ 3. Понимание ритма и темпа в отдельных видах искусства.

В теоретических работах К. Рейцса, А. Монтегю, Б. Балаша и ряда других исследователей толкование ритма в кино не заключает в себе четкого выделения его сущности и скорее запутывает читателя, чем вносит ясность. Лишь у Р. Клера мы находим со ссылкой на С. Эйзенштейна определенное понимание качества ритма: "1) длительность каждого отрывка, 2) чередование сцен или ''мотивов" действия (внутреннее движение), 3) движение предметов, зарегистрированное объективом (внешнее движение: игра актеров, подвижность декораций и т. д.).

Но отношения между этими тремя факторами определить нелегко' .

Все это побудило нас обратиться к проявлениям ритма в Природе и к теории других видов искусства. Во Вселенной ритмично все -от собственной цикличности существования до цикличности в жизни бактерий. В отношении искусства еще Гераклит выделял сменяемость "пути вверх" и "пути вниз". В архитектуре М. Гинзбург отмечает ритмичность обегания глазом контура сооружений и ритмичность чередования объемов. Стихосложение основано на том, что человек способен ощущать повторы в интервале от 0,1 до 10 секунд. Живопись, графика, театр, танец и музыка, наконец, имеют свои ритмические построения. ,

В теории музыки можно выделить следующие взгляды на понимание ритма: 1) отождествление ритма с метром - закономерность повторяемости, 2) ритм, в дополнение к мелодии, нарушает монотонность метра и тем воздействует эмоционально, 3) ритм связывают с труднообъяснимым "чувством жизни", ритмичными называют сочетания и движения, которые вызывают сопереживания, 4) ощущение ритма переживается как смена эмоциональных спадов и напряжений.

Темпом в музыке называют степень быстроты и частоты, а это, по сути дела, - физический параметр. Музыкальные трактовки ритма, вероятно, следует перенести и на кино, равно как и пластические.

Согласно избранному нами методу, мы рассматриваем ритмы в кино на физиологическом, психофизиологическом и отчасти на психологическом уровнях восприятия как первую группу ритмов. А ритмы, воздействующие на человека на общепсихологическом и личностном, индивидуальном уровнях - как вторую группу ритмов, причем отмечаем, что ритмы той и другой групп способны передавать воз-

1 Клер Р. Ритм. - В сб. : Немое кино. 1911-1933: Из истории французской киномысли. - М. : Искусство, 1988. - С. 144.

Суждение с низшего уровня на высший и обратно. Это подтверждается опытами ученых биофизиков и биохимиков.

Но необходимо выделить еще г^но обстоятельство, на которое указывал С. Маршак: "Мы знаем, время растяжимо, оно зависит от того, какого рода содержимым вы наполняете его"1. Исследования психологов показали, что наполненность событиями времени личности приводит к ощущению его сжатия, а скудость событий переживается как растяжение времени, что служит фактором неравнозначного эмоционального переживания.

Чередование - сопоставление - представляет собой обязательное условие любой ритмической структуры, что позволяет нам рассматривать ритмы в кино как одно из проявлений монтажа.

Изложенное позволяет сделать вывод, что в фильмах мы инеем право рассматривать две группы, два рода ритмов: ритмы с внешним проявлением и ритмы с внутренним проявлением.

§ 4. Внешние и внутренние ритмы фильма.

Ритм - исконное качество монтажа в кино во всех аспектах, как в широком толковании смысла монтажа, так и собственно в монтаже изображения. Кино, будучи комплексным по своей природе, вбирает в себя ритмы всех объединенных в нем видов творчества.

К внешним ритмам следует отнести: 1) ритм выполнения человеком или другим каким-либо объектом физических действий или манипуляций (ритм пластических образов действия), 2) ритм межкадрового монтажа в комфортном выполнении стыка кадров и в расстановке акцентов, 3) ритм внутрикадрового монтажа (ритмическая последовательность смены любых пластических образов, выполненная с помощью мизансцены или движения аппарата), и, кроме того, ритм музыки во внешнем проявлении, 5) ритм шумов, б) ритм речи, 7) ритм композиционного пластического решения кадра оператором и худо; 1икоы, 8) ритм звукозрительного чередования образов и акцентов, 9) ритм как художественный прием нарушения метрической сетки чередований каких-либо элементов фильма. Все они могут переплетаться и взаимодействовать при умеЛом режиссерском построении фильма. Яркое проявление воздействия внешних ритмов на зрителя имеет место в картине А. Пелешяна "Начало".

Внутренние ритмы можно отнести в разряд драматических или драматургических компонентов фильма. Они неразрывно связаны с понятиями "напряжение" и "спад", со степенью внутреннего накала содержания или действия. К внутренним ритмам следует отнести: 1) внутренний ритм актерского исполнения роли, 2) внутренний ритм диалога и текстов, 3) внутренний ритм пластики кадра, 4) внутренний ритм звуковой атмосферы сцены, 5) внутрен-

1 Маршак С. Стихи. Сказки. - М.: Худ. литература, 1955, кн.1. -С. 133.

ний ритм всего действия в кадре или монтажной сцене, 6) внутренний ритм раскрытия содержания сцены, эпизода и фильма в цепок.

На ряде примеров автор рассматривает монтанные, драматургические приемы организации и сочетания внутренних н внешних ритмов что можно назвать ''горизонтальным'' и ''вертикальным'' монтажом ритмов в кино.

§ 5. Интегральное проявление монтажа в композиции киноппоизве-депиа.

Композиция фильма и композиция сценария - схожие, но далеко не идентичные построения, ибо они складываются из разных материалов, монтируются из разноприродных единиц содержания и формы.

С. Эйзенштейн подчеркивал, что вся сумма выразительных средств кино участвует в построении композиции фильма и что монтаж - основа всех выразительных средств-*-. Отсюда и главный метод построения композиции - тоже монтаж. Это выразительное средство обретает свои формы^последним в работе режиссера, может сделать фидьм ярким или загубить его.

На анализе четырех сцен из фильма ''Летят журавли'' автор показывает, что часто композиция представляет собой сопоставление смыслов соседних сцен или некой' последовательности. На другом примере, на пример фильма ''Гамлет'' Г. Козинцева, отчетливо видно сопоставление кусков и сцен с различным внутренним ритмом, что, конечно, не исключает выполнения задачи смысловых сопоставлений. Композиция фильма выполняет также задачу монтажно-времен-ного членения, соответствующего цикличности функционирования активности работы сознания и восприятия, что позволяет максимально взволновать зрителя, до'нося ему смысл картины.

Композиция фильма - это монтажное построение, в котором сопоставлены на разных уровнях соподчинения все выразительные средства кино, все куски содержания и элементы формы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Кинематограф вступает в новую эру осознания собственной природы, кончилось время подчинения отвердевшим'' законам кино'', настал час внятного, научного объяснения явлений экранного творчества я экранных коммуникаций.

А. Лосев, обобщая мысли Аристотеля, делает вывод, что ''искусство - природно, а природа - художественная", и в своих трудах развивает идеи ВСЕЕДИНСТВА, принятую от предшественников.

Эти тезисы и сама идея с полным правом могут быть перенесены на изучение природы звукозрительных систем массового общения.

Избранный в исследовании подход глубоко связан с идеей всеединства: единства природы кино и природы человека, методов мон-

1 Эйзенштейн С.М. Там же,' т.2, - С.483.

тажа и ''методов'' мышления, закономерностей экранного творчества и возможностей восприятия, биологических и художественных проявлений ритма. Комплексность «нализа позволила получить результат, говорящий о пронизанности всех компонентов кино человеческими началами, дала возможность автору разработать единую аналитическую платформу для изучения всей гаммы проявлений ион-тажа. Конечные выводы о природе и структуре выразительных средств свободно укладываются в единую концепцию понимания всей природы кино с позиций особенностей человеческого восприятия и ''механизмов" работы психики, что позволяет автору надеяться на отношение к его исследованию, как к разработке ЕДИНОЙ ТЕОРИИ МОНТАЖА или ОБЩЕЙ ТЕОРИИ ПРИРОДЫ ЗВУКОЗРИТЕЛЬНОГО КИНО.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Природа полифильма. - В журн.: Искусство кино, 1968, N 12.-С. 105 - 108.

Монтаж изображения. - М.. ВГИК, 1981. - 114 с.

Секреты Шахразады. - В иурн.: Литературное обозрение, 1981, N 3. - С. 78 - 83.

Монтаж и его простейшие принципы. - М.: ВНМЦ НТиКПР, 1983. -78 с.

Фильм - разговор со зрителем. - В сб.: Кино и наука. - И.: Искусство, 1984. С. 206 - 224.

Монтаж изображения: простейшие принципы. - М.: ВГИК, 1985. -76 С.

Осталось за кадром. - М.: Киноцентр СК СССР, 1988. - 112 С.

Монтаж изображения и звука. - М.: ВГИК, 1988. - 80 с.

¿jmlfsU/SO.-В M!f?H.¡'Ájj UjpdíÜlj/5,16,17,18.-^ J.R.

Автором диссертации как режиссером поставлено более 40 полнометражных и короткометражных фильмов (научно-популярных, художественных, документальных), в которых осуществлен ряд эксперимент в, связанных с темой исследования.