автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Монументальная живопись 1970-1980-х годов России, Белоруссии, Украины

Полный текст автореферата диссертации по теме "Монументальная живопись 1970-1980-х годов России, Белоруссии, Украины"



ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ИНСТИТУТ ЖИВОПИСИ, СКУЛЬПТУРЫ И АРХИТЕКТУРЫ ИМ.И.Е.РЕПИНА

На правах рукописи

РАД1УБ АЗДЛЬНАСЕР

"МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ 1970-1980-х ГОДОВ РОССИИ, БЕЛОРУССИИ, УКРАИНЫ"

Искусстваведенив 17.00.04 - иза-бразитальнае искусство

АВТОР® ЕРАТ диссертант на соискание- учетгой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Пет врйург 1992

Работа выполнена на кафедре истории искусств зарубежных стран Института живописи, скульптуры и архитектуры им.И.Е.Репина

Научный руководитель -

доктор искусствоведения, профессор С.В.КОРОВКЕВИЧ Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Г.П.СТЕПАНОВ кандидат искусствоведения А.Ф.ДМИТРЕНКО

Ведущая организация - Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств

Защита диссертации состоится ^ 1992 г.

на заседании специализированного совета Д 019.01.01 по защитам диссертаций на соискание ученой степени доктора наук цри Ордена Трудового Красного Знамени Институте живописи, скульптуры и архитектуры им.И.Е.Репина Российской Академии художеств СССР по адресу: 199034 С.-Петербург, Университетская набережная, 17.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Российской Академии художеств (там же)

Автореферат разослан

Ученый секретарь специализированного совета

Б.И.КОХНО

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЙИВОПИСЬ 1970-1980 ГОДОВ РОССИИ, БЕЛОРУССИИ, УКРАИНЫ.

Актуальность теш. В системе художественных ценностей монументальному искусству принадлатат особая роль. Пожалуй, никакой другой вид этого искусства не дает художнику возможности выразить дух времени с такой полнотой и силой общественного воздействия.

Общение с произведениями станкового искусства, сосредоточенными, главным образом, в стенах музеев, картинных галерей, выставочных залах, требует от зрителя хотя бы минимальной готовности приобщиться к худохественному наследию, изначально предполагает желание окунуться в этот, в определенном смысле, замкнутый мир. Монументальноо же искусотво, решая задачу художественного оформления среды обитания человека, самым непосредственным образом влияет на его дуаовное развитие. Исследование основных тенденций развития ыонуызнтального искусства представляется актуальным как в научном, так и нравственном отношении, ибо ответственность за воспитание эстетического вкуса современников в первую очередь ложится на художников-монументалистов: их практика определяет качественный характер взаимодействия человека с миром прекрасного.

Целью исследования в диссертации стоит анализ основных закономерностей развития советской монументальной живописи 70-80-х годов. Автор прослеживает те изменения, которыэ претерпевает в последние два десятилетия как художественная проблематика, так и изобразительный, язык этого вида искусства.

2а рамками диссертации осталась область монументальной скульптуры, где эволюционные процессы, как нам представляется, не столь разительны. Именно в живописи произошли наиболее существенные сдвиги, позволяОДие говорить о новой фазе развития данной

сферы, в то время как монументальная скульптура продолжает сохранять черты известного консерватизма.

Научная новизна диссертации состоит в попытке взглянуть на работы советских монументалистов с позиций меняющихся ценностных ориентация, что характеризует состояние современной духовной жизни.

Практическая ценность работы. Материалы исследования могут составить интерес как для широкого круга искусствоведов, так и для мастеров-практиков, работающих в области монументальной живописи.

Методологическая и теоретическая основа работы. При выработке методики исследования автор диссертации опирался в первую очередь на основные положения теории советского искусства, которые были разработаны в последние годы такими учеными, как С.Б. Базазъянц, A.B. Иконников, Г.11. Степанов, А.Т. Ягодовская.

Апробация работы была произведена на кафедре истории советского искусства института живописи, скульптуры и архитектуры имени d.E. Репина.

Объем и структура диссертации. Представленная к защите работа состоит из двух частей: 1-я часть - страниц машинописного текста, вклочавдих введение, две главы, заключение, библиографию и список иллюстраций: U-я часть' - альбом, содержащий фотографий, иллюстрирующих текст диссертации.

I. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обоснованы Выбор темы работы, ее цель и научная направленность, актуальность и практическая ценность для изучения современного искусства.

Основу вступительной части работы составляет историографиче-

ский материал. Уже краткий обзор литературы дает основание гобо-рит£ о том, что проблемам монументального искусства советская искусствоведческая наука уделяет пристальное внимание. Исследовения ведутся в саыых разных направлениях. Наряду со стремлением к углубленному изучении узкоспециальных вопросов отчетливо проявляется тендеш$4я к системному, целостному подходу в их решении.

Опираясь на ыовейшув историографии, диссертант пытается сформулировать сущностные категории монументального искусства, определяющие как специфику, так и принципы функционирования этого вида творческой деятельности.

В паевой главе "Герой и время /от образа-символа - к концепции личности"/ автор прослеживает эволюцию советской монументальной живопиеи, усматривая в пробуждении интереса к личности и отказе от типизированного образа-схемы, господствовавшего в искусстве долгие годы, основной симптом нового времени.

Советское монументальнее искусство развивалось э сложнейших исторических условиях. На заре его становления в остро полемической форме ниспровергались эететичвекие нормы, основанные на принципах изящества, гармонии и утонченной красоты. Револпциочныэ классы, утверждая езбя в сфере изобразительного искусства, желали видать в образе героя своего времени те черты, которые отличали его от представителя уходящей эпохи. Огрубленные формы, мощные тела и жесткие лица - таковы приметы нового общественного идеала: в физической силе человека видится основное достоинство личности, рожденной для борьбы и созидательного труда. Подобная образность отражала мироощущение, порожденное общей атмосферой первых посла-ре во лвциошак лет. Утверждая в советском искусстве, суровую и героическую поэтику, маетера чаще всего обращались к лаконичному, плакатному изобразительному языку, как нельзя лучше соответствую-

щему новой иконографии. Однако эта иконография уже в своем заро-дыяе приобретала черты каноничности. По мере становления стилистической концепции монументального искусства вырабатывается и целый ряд стереотипов, на долгие годы утвердившихся в советской живописи.

Такие аксессуары как сапоги и специвка, молот в руках рабочего, и серп в руках крестьянки, булыжник, разросшийся до значения символа пролетарской борьбы, стали непременными атрибутами нового искусства. Когда подобного рода детали-символы оказывались в емком контексте высокохудожественного произведения /достаточно вспомнить классические работы А.Т. Матвеева, В.И. Мухиной, Й.Д. Шадра/, их смысловая роль не вызывала сомнения. Однако вошедшие в практику тиражирование этих мотивов привело к утрате их образного начала.

Если на первых порах щперболизированная физическая сила героя нового иекуества и еуровая отрешенность в выражении его лица были естественным результатом типизации, необходимой для выражения декларативного содержания /искусство любой революционной эпохи декларативно по своей сути/, то с годами отот тип типизации вырождается в заученный штамп. Определившие характер нового героя брутальные черты нисколько не противоречили задачамюнументального искусства и без труда определялись в его пластических формах. Значительно сложнее было примирить этот идеал с неутраченной человеком потребностью в эстетическом наслаждении, с его врожденной тягой к кравоте.

Анализируя работы В. Фаворского и А. Дейкеки, автор диссертации показывает, что уш* в 30-е годы лучшие мастера предпринимали попытки разрешить противоречие между сложившимся стереотипом героя и чисто эстагйчееке* фикцией художественного образа.

В. Фаворскому одному из первых удалось внести поэтическое начало в советское монументальное искусство, ориентированно», главным образом, на героизацию и декларативность. А. Дейнека пытался открыть своеобразную красоту суровой, полной противоречий действительности, обращаясь к теме спорта. В образе спортсмена мощная пластика тела, физическая сила и атлетизм еетествегиым образом оборачивались здоровой красотой, которая органично укладывалась в рамки монументального искусства.

Имея своим адресатом массового зрителя, монументальное искусство избрало своим героем коллектив, массу. Объединенная общим делом, сцементированная единой идеей социальная группа заслоняла собой индивидуума, человеческая индивидуальность растворялась в ее родовых признаках. Еданичный же псрсонрк в основной насев фра-сок и мозаик - это типизированный образ, представляющий собой еум-му физических черт, идей и устремлений социальной общност;: лицей.

, Подобная концепция "героя" в два последних десятилетия подвергается серьезному переосмыслению. В условиях меняющейся действительности в сознании людей, в их поведении всей больший удельный вес начинают приобретать психологические и нравственные установки. Однако в работах, посвященных революционной тематике, внеличност-ные ценности героя /его классовая принадлежность, сопричастность общему делу/ по-прежнему продолжают играть существенную роль, каковы композиции В. Обуха и В. Аракелова. Художники создают образ народной массы, главного героя революционной эпохи, сила которого

в единстве и монолитности. Общая концепция их произведений не 4федполагает конкретизации отдельного образа. За конкретными социально-историческими приметами персонажей не стоит человеческая личность.

Однако противопоставление героя, отмеченного психологической

инднввдуальностьв, герою, представляющего собой лишь типизированный индивид, является проблемой, имеющей принципиальное значение лишь в рамЬах теоретических рассуждений о характере эволюции художественного образа монументальной живописи. На практике же ее разрешение зависит главным образом от уровня таланта и степени одаренности мастера. В лучших образцах советского искусства, ставших его классикой, всегда обнаруживается стремление автора обогатить художественный образ психологическим своеобразием и неповторимостью. В этой связи диссертант вспоминает дипломную работу A.A. Мельникова "Клятва балтийцев", выполненную еще в 1946. году. Живописный эекиэ мозаичного панно для проектируемого Пантеона героев-моряков. Эха работа не только оставила видимый след в истории советской монументальной живописи, но и на долгие годы определила один из путей ее развития. Найденная A.A. Мыльниковым композиция стала своего рода эталоном решения военной темы, в последующие годы нередко варьируемым в различного рода мемориала..

Секрет достижения предельной психологической глубины раскрытия исторической темы кроется здесь не только в совмещении ряда конкретных образов, которые в силу иж выразительности зритель переживает как портретные. Это - целая гамма реакций на смерть командира - от состояния бывалых бойцов до мальчика-юнги: все вместе слагается в «дцмнР эпический образ-символ высокого проявления глубокой скорби.

Творчески* установки, стилистические контуры которых были обозначены в "КяяТве балтийцев", получили дальнейшую разработку в -мозаиках для памятного зала монумента героическим защитникам Ленинграда, выполненных под руководством A.A. Мыльникова его учениками С. Репиным, Н. Фоминым, И. Ураловым. Общая идея большой эпи-чеекой темы, ее эмоционально-психологическая доминанта получает

здесь новое убедительное решение.

История етранй, ее героическое прошлое, всегда волновавшее художников, долгое время составляли основу проблематики монументального искусства. При этом довольно часто проблема выбора и развития сюжета ставилась монументалистами как проблема сугубо самостоятельная. Избранная тема решалась в композиции без учета условии и обстоятельств ее бытования. Зачастую сюжет "привязывался" к определенному месту произвольно, не был обусловлен ни исторической судьбой жизненного пространства, ни спецификой функционирования окруяапцаЛ его архитектурной среды. Поэтому представляется закономерным тот факт, что лучшие монументальные работы последних десятилетий, отражающие темы революции и Великой Отечественной войны - это композиции, предназначенные для мемориальных комплексов, непосредственно посвященных героям и жертвам исторических событий. К числу наиболее удачных работ такого рода автор диссертации отновнт серию мозаичных панно, посвященных, ленинградской блокаде С. Репина, И. Уралова, Н. Фомина для мемориала павшим воинам в 3»л«ногорскв.

Долгие годы казалось закономерным, что рассчитанное на самого широкого зрителя монументальное искусство а сталирует к коллективному сознанию -и «включает из своей сферы частные проблемы конкретной личности, в первую очередь то, что связано с ее эмоционально-психологической природой. Индивидуальный облик человека, проявление интимных сторон души, дифференцированность эмоциональных переживаний составляли по-преимуществу содержание станковой живописи. Монументальное же искусство осуществляло в первую "очередь просветительскую и пропагандистскую функции. Его образная иконография имела черты наглядной агитации. В данном контексте действующее хкцо событий интересовало художников скорее как теш.

а не как индивидуальность. Однако со временем требования, предъявляемы» к художественному образу, менялись. Определившись как социально-общественный феномен, новый герой стал требовать внимания к своей личности, к тем качествам, которые составляют ее уникальность и иеклвчительноет».

Станоентся очевидным, что характер человека с окружающим его миром может быть раскрыт не только через анализ его общественной деятельное».:, но и через его частное бытие, формируясь как личность, новый герой монументального искусства закрепляет за собой право не только действовать, но м осмыслять и оценивать .хизненньге ситуации. Проблема человек-общество, челоБек-среда все ссльше начинает интересовать художника е своем духовно-нравстЕеннсм аспекте.

В искусствоведческой литературе типология образа героя доста-точнс полно была разработана А.Т. Ягодовсксй, которая Дала исчерпывавший анализ меняющегося характера ведущего персонажа советского искусства. Возвращаясь к периоду конца 50-х - начала 60-х годов автор отмечает, что в литературе, кинематографе и живописи этих лет преобладал образ волевого, активного, мужественного человека, в котором фокусировались представления о типе, деятеля и стро1-,телр.

Однако очень скоро представление о деятельности человека, как о единственной его безусловной ценности оонаружило свою ограниченность, ибо игнорировало множественность связей и отношений личности с окружающим миром. На смену мужественному и энергичному ''геров будней" пришел "человек размысляющий", склонный к созерцательности и самоанализу. Этот новый тип героя, нравственное достоинство которого состоит в способности суждения, с наибольшей лолштой и убедительность» воплотился в образах 0. филатчежа.

"Почти одновременно с деятелем и мыслителен или, может быть, пр?р10 следом за ними,-пишет А.Т. Ягодовская, - на культурном горизонте появился еще один персонаж, антипод своим старики современникам"'*',

Речь в данном случав идет об образе неудачника, чудалл, правдоискателя, прочно утвердившемся в советской литература н кинематографа с еервдиым 60-х годов. Вслед за В. Щ/нпашш Л.?. Ягодовская называет его "чудиком" и определяет доминирующей чертой этой странной личности ее атипичность. Герой-чудак ни своих емза-ным и несуразным видом, ни самим характером своего существования не вписывался в поэтику монументальной живописи: не являясь образцовый примером для подражания, он и не претендовал на крупный план. Однако его обаяние ощутили и некоторые художнаки-моаунанта-листы. Анализируя работы Б« Милюкова, автор диссертация обнаруживает в еоэданшх мастером образах типологическую общноз7ь с чудаковатыми героями В. Щукшша, которым чужды как официозная 1жого— значительность, так и показное благополучие.

Типологияеснув схему, предложеынув А.Т. Ягодовекой, вхятагя-щув в себя "героя будней", "человека щлдящего" и "чудака", диссертант считает возможным дополнить еще одним персонажем - "чело» веком чувствующим", то есть утверздающиы значимость саеыХ простых человеческих переживаний. Тенденция к расширении тематического диапазона монументальной живописи посредством включения в ее проблематику мотивов сугубо интимного плана наиболее отчетливо про» явилась в творчестве Бориса и Владимира Неклюдовых. Последний,

1 А.Т. Ягодовская. Типология образа героя наших дней в советской искусстве 60-70-х годов. Сб. "Советское искусствознание" 78. Выпуск 2, Ы., 1979, с.15.

сиело расширяя сюжетные рамки монументального искусства, включает в его содержательную сферу тему одиночества.

<Ьюциоыалъыо-психический опыт человека невозможно ограничить чувствами радости и любви, безмятежного покоя и творческого возбуждения. Поэтому одиночество мыслится В. Неклюдовым как естественное состояние человека, не только неизбежное, но и необходимое для полноты жизненных ощущений. Более того, - как неотъемлемое качество человеческой сущности, это ощущение является следствием осознания личностью своей единичности и неповторимости.

В истории мирового искусства прямую аналогию процессам, происходящим в последние годы в советской монументальной живописи, автор диссертации усматривает в эволюции итальянского неореализма. Если на первых порах мастера этого направления рассматривали

образ человека в контексте внешних обстоятельств, его социального бытования« то теперь они приходят к убеждению в необходимости реабилитации сущностных ценностей индивидуума. Причем одиночество, как интимное ядро человеческой природы, становится центральной темой их искусства. Гуманистический пафос работ В. Неклюдова заставляет вспомнить глубочайшую по содержанию мысль Ф. Феллини, что искусство должно "передавать "послание" от одного изолированного в своем одиночестве человека к другому, таким ооразом осознать, раекрысь глубокую связь между человеческим индивидом и другим"1.

Диееертант попытался показать, что процесс возвращения личности в монументальное искусство осуществлялся посредством утвер-адмия ценности индивидуальных, единичных свойств человеческой натуры« ее эмоционально-психологического своеобразия. В выборе

* Федерико феллшш. Сб. "Федерико Феллини", Ы., 1968, с.66.

анализируемого материала он ориентировался на те работы* которые обнаруживают чистоту приема в постановке той или иной проблемы. Однако картина развития советской живописи значительно сложнее. Наряду с произведениями, в которых концепция личности получает принципиально новую разработку, в 70-80-е годы по-прежнему создается большое количество композиций, где установки прежних лет продолжают играть определенную роль в создании художественного образа. Поэтому в заключении отмечается, что индивидуализация этого образа - процесс не завершенный. Проблема личности требует дальнейшей, более глубокой разработки.

Во второй глава "формы изобразительного языка" /от унисона к многоголосию/" рассматривается процесс обогащения арсенала художественных средств выражения, обусловленный расширением проблематики монументальной живописи.

Было бы вульгаризацией утверждать, что степень зависимости изобразительной формы от общественного бытия столь же велика, как и степень обусловленности содержания. Именно в исходных изобразительных элементах художественной формы - в линии, цвете, композиции, в приемах их сочетания - проявляется относительная самостоятельность искусства. Если в первой главе речь шла об изобразительном языке, как социально-коммуникативном явлении, то теперь рассматриваются те средства художественного выражения, которые сформировались в опыте самого искусства, как системы, обладающей своей внутренней логикой.

Использование разнообразных изобразительных форы корректируется самой спецификой функционирования монументальных произведений. Так, в частности, особое значение для монументального искусства приобретает закон цельности произведения. Изображение, рас-

считанное на восприятие с большого расстояния, требует особой ясности я лаконизма. Деталь, так часто ненавязчиво определяющая судьбу эмоциональной доминанты в станковой работе, здесь непременно должна играть роль символа. Ибо, оставаясь лишь дополнительным повествовательным штрихом, эта деталь может разрушить цельность пластического мотива.

Недопустимое» раетвореыня целого в деталях обуславливает принцип использования вцреаихельних свойств рисунка. Особое значение в монументальном искусстве приобретает рисунок-контур, призванный подчеркнуть выразительность силуэта, общей массы, в то время хек мелкий итрих, используемый в графике для передачи объема к свето-вовдушной среды, здесь, как правило, неуместен. Кроме того, в конструктивной идее монументальной композиции должны быть заложены контрасты еилуэтов различных фигур и предметов.

То же следует сказать и о цвете. Основные законы колорита в монументальном произведении так же действуют с учетом его специфики и условиями его существования. Цвет, понятый как колоривти-чесхал мама« бесспорно играет для монументалиста более важное значение, нежели оттенок или валер. Выбор палитры зачасхув диктуется художнику ш материалом, в котором реализуется произведение, так и красками окружающей его среды. В интерьерных же росписях формирование цветовой гаммы, как элемента художественного языка, евпряжено в учетом тех ассоциаций, которые вызывает хе или иные краски в быту. lax, например, роспись, украшающая интерьер детского сада, заведомо предполагает особую колористическую систему, охлжчцрто по явучамию ох живописной гашш, уместной в оформлении маморшышс комплексов.

Одну >а самых сложных задач для моцумеиталиета составляет

проблема конструирования изобразительного пространства. Если мастер станковой живописи в выбор* пространственной модели для своей композиции ограничен лишь одной реальностью - реальностью двухмерной плоское»» /будь то холст, картон или какой-либо другой материал/* то монументальное произведение, будучи лишь частью большого художественного ансамбля, должно обладать изобразительным пространством, структура которого не противоречила бы целому.

С учетом этих общих закономерностей функционирования художественной формы* диссертант анализирует эволюцию изобразительного языка советской монументальной живописи последних Д1ух десятилетий.

Било бы преувеличением говорить о революционных, новаторских достижениях в этой области. Более того, динамика этой эволюции но столь убедительна и очевидна, как те изменения, которые произошли в сознании художников на мировоззренческом уровне. К сожалению, новое время не выработало еще своего языка, который дал бы возможность говорить о своего рода 'стилистическом лице" эпоха, отмеченном печатьв самобытности. Однако надо помнить, что советское монументальное искусство > свое время навязчиво проявляло заботу о единообразии "выражают" своего "самобытного лица". Господствовавшая долгие годы официальная установка на мажорную тональность и откровенную риторику ётавила художников перед необходимостью пользоваться совершенно определенным регистром выразительных средств. Выработанный в 30-е годы изобразительный язык был языком, на котором говорили о достижениях и победах. Ему нельзя было отказать в известной цельности и органичности, в силу чего он прочно укрепляется в художественной практике.

Такие приметы образа героя-победителя* как фронтальный ра-

кур«, улыбающееся лицо, лишенное индивидуальных черт, поднятая вверх руке /традиционный жест, демонстративно фиксирующий победу/, становятся элементами художественного канона. Подобная образная стилистика продолжает и ныне в ряде произведений Б. Казакова, В. Аракелова , развивапцжх гсроико—символическую тематику.

Другой благодатной средой, где образ героя-победителя смог сохранить присущие ему черты« а язык монументального искусства подвергся наименьшей трансформации, оказались темы коемоса и спорта. Единообразием стилистического решения грешат образы спортсменов« созданные Л. Тутеволь, С. Ивановым, С. Тер-Григоря-иом.

Вместе с тем, все чаще предпринимаются попытки выйти за пределы традиционной изобразительной структуры. Поиском новых художественных форм и смелых композиционных решений отмечены работы А. Васнецова, Л. Долкщук, С. Щербининой, Д. Мерперта.

Вопрос развития монументального искусства неразрывно связан с проблемой культурной традиции и художественного взаимодействия. Самое прямое отношение к этой проблеме имеет вопрос формирования и развития изобразительного языка. Советское монументальное искусство , определившись в 30-е годы в своих стилистических установках, приобрело замкнутую традиционность, которая значительно сузила сферу взаимовлияний, исключив из поля зрения целы? ряд художественных явлений, составляющих духовное богатство общества. Поэтому чрезвычайно знаменательным представляется тот факт, что 70-е годы отмечены были оживлением интереса к самым разнообразным художественным школам, как национальным, так и европейским, некогда новаторский опыт которых теперь осмысляется как сложившаяся традиция.

Наиболее сильно* влияние на изобразительны!! язык советских монументалистов оказали мексиканские муралисты, создавшие ■ свое время школу, в которой видели прежде всего явление сугубо национальное и самобытное. Однако открытия и достижения зтой школы, с бесспорной очевидностью, проявили свою плодотворность и заметно повлияли на образную стилистику icero мирового монументального искусства. В диссертации прослеживается влияния выразительного языка мексиканцев на творчество Б. Тальберга, А. Кищенхо, Л. По-лищук и С. И|ербнниной.

Использование культурной традиции может быть продуктивным и тогда, когда художник, обращаясь, например, к исторической тематике, стремится воспользоваться образно-выразительным языком, порожденным той эпохой, события которой составляют сюжетную основу произведения. Удачной ретроспекцией советского авангарда следует признать росписи И. Лубеинико*а "Памяти революции 1905 года", где, используя образную стилистику К. Малевича и "Окон РОСТ»", художник не только находит подходящую для своей темы лексику, но и использует ее в нужной тональности.

К приемам "левой" живописи, ее формальным принципам конструирования картин проявляет интерес и Д. Ыерперт. В его многофигурном панно "История революции в Сибири", как и в работе И. Лубенникова, попытка взглянуть на события начала века сквозь призму художественной формы тех лет увенчалась успехом.

Любой художник в выработке своей стилистики руководствуется интуицией н собственным вкусен. В богатейшем фонде культурного наследия он выбирает те ориентиры, которые соответствуют его личным пристрастиям. Причем симпатии живописца к тем или иным образным систенам прошлого могут быть реализованы ■ композиции в опосредо-

ванаой ферма, кегда с гол предшественников как своеобразная стартовая площадка для создает «свериеннс но юге художественного произведения.

Для 0« вилатчева ренеееаненая традиция явилаеь не столько арсеналом художественных приемов для механического заимствования» сколько неисчерпаемо! духовной базой гуманистических ценностей, не утративших своего значения и для современного человека. Кто герои не претендует на какое-бы то ни было внешнее сходство с персонажами ренеесансных фресок. Вместе с тем художнику удается создать ж свежх работах некий идеальный духовный климат, в котором наиболее полые раскрывается достоинства человеческой личности. Орз этом мастер в* использует в своем творчестве "пластических цитат", непосредственным образам указывающих на тот или иной источник.

Вместе е тем художественная культура Ренессанса обладает притягательностью такой большой силы, что и ныне многие мастера не могут не поддаться искушению ее цитирования, то есть обращения к неким стабильным формулам ее изобразительного >гыка. Так, например, не избежал этого соблазна Б. Тальберг в своем цикле мозаик для вестибюля гостиничного корпуса Международного торгового центра в Москве.

Особое внимание в диссертации уделено вопросу влияния станковой живописи на изобразительный язык монументального искусства. £ 70-е геды наметилась тенденция к нзмеаешао ценностных ориента-цжй в жизнедеятельности современного человека. Сущность этого процесса состояла а том, что осознана была потребность в художественной организации не только общественно-социальной жизни индивида, но и его каждодневного быта.

Все большее значение в последние годы начинают приобретать те типы пространств, которые выполняют сугубо бытовое назначение -

столовые и рестораны, аптеки и ателье, коридоры и лекционные аудитории институтов.

Взаимодействие человека с окружающей средой всегда новят активный характер. Освоение внешнего пространства требует от воспринимавшего его субъекта определенного напряжения физических и духовных сил. Жилое же пространство своей основной функцией предполагает обеспечение коы£юрта и душевного покоя обитателя. Это обстоятельство накладывает своеобразный отпечаток на инзерьерно-оформительское иекусетво, корректирует его тематичеекий диапазон и в конечном итоге влияет на его художественно-образную аистему.

Понятие жанра, казалоеь бы« целиком и полностью принадлежит области станкового искусства. Пейзаж л, тем паче, натюрморт /так называемые "малые* или "низкие* жанры/ долгие годы оставались вне сферы деятельности монументалистов. Во всяком случае, как самостоятельные темы они зазвучал): лишь в последние два десятилетия.

2. Воронцова, В. Зубарев, В. Накладов утвервдают натюрморт в качестве самостоятельного жанра в интарьерном, декоративно-офор-мительеком искусстве. Если масштаб композиций! предназначенных для оформления фасадов общественных здания« исклвчае* возможность использования в их резании целого ряла изобразительных приемов, "работающих" в станковом искусстве« то в условиях более камерного жизненного пространства известные черты "отанковизна" не противоречат стилистике монументального произведения.

Автор диссертации подробно останавливается на судьбе пейзажа и принципах его функционирования в ранках монументального искусства. В работе расематрввавтея различные приемы организации картин вышнего мира и замкнутого пространства интерьера в целостный художественный ансамбль. В одном случае пейзажные мотивы, будучи

органичным элементом единой архитектурно-проетранственной среды, остается всего лишь картинами природы, воспринимаемыми зрителями че"3 своеобразные "окна". Пейзаж, таким образом, оказывается к»., ^ы ва пределами конкретного помещения и является в прямом сшсле слова внеяним миром. При этом, какова бы ни была степень уОедительноетк изображенного мира, зритель остается лить его сторонним наблюдателем. Такой принцип организации картин природы и замкнутого пространства интерьера в единую художественную среду диссертант обнаруживает в работах Б, Тадьберга и В. Неклюдова.

Иная недель пространственно-художественной среды имеет место в композициях Ы. Андронова, Т. Анисимовой, В, Гридина, где используется панорамный прием расположения пейзажных изображений.

Стремясь приобщить человека к большому, беаграничноцу миру природы« художники-монументалисты лишают свои композиции каких бы то ни было рамок и пределов, ограничивающих изображение. Внешний мир врывается в замкнутое архитектурное пространство, пейзаж, разрастаясь, начинает полностью заполнять поверхность стен. Оказавшийся в помещении человек, окруженный изображениями, связанными единой композиционной структурой и сюжетной канвой, ощущает себя уже не просто наблюдателей, но и обитателем особой микрозоны. Иными словами, пейзаж из объекта созерцания превращается в воссозданную художественными средствами среду обитания.

Доиск художественного образа интерьера не как "продолжения архитектуры", а как "продолжения природной среды" требует от художника прочувствованного понимания специфики региона, для которого создается монументально-декоративный ансамбль. Этому требование в полной мере отвечает мозаика В. Замкова "Кавказ", где круг изобразительных мотивов и цветовая гамма обусловлены мест-

ним колоритом горного курорта, расположенного в Цриэльбрусье.

Существенная черта образности монументального панно - его соответствие функциональному назначении интерьера и, в конечном итоге, тому или иному роду жизнедеятельности человека. Эту закономерность диеоертант "иллюстрирует" сравнительным анализом работ В. Эльконина и С. Королева.

Иоааичная композиция В. Эльконина выполнена для вестибюля Министерства еельского хозяйства и призвана подчеркнуть деловую атмосферу, царяпув в государственном учреждении. Благородное Звучание приглушенной колористической гаммы, суховатая графика орнамента вносят в художественный образ пространства опенок официальности.

Витраж О. Королева "Русская сказка* украсил зал приемов в гостинице "Россия" в Москве. Жизнь столичной гостиницы отличается от жизни официального.учреждения более свободными, чуть суматошными ритмами, что предполагает различия в художественно-образном решении их интерьеров. В зале приемов, где царит раскованная, дружеская атмосфера допустима яркая, праздничная композиция« способная вызвать у посетителя состояние эмоциональной приподнятости и радостного возбуждения.

Таким образом, и в том, и в другом случае изобразительные формы является своего рода художественным оправданием практической роли архитектурного пространства.

Однако,по-прежнему нередко оформляя фасады зданий и стены интерьеров мастера ограничивается созданием декоративное композиций, призванных лизь скрыть невыразительное» стандартных архитектурных форы. Такие работ, выполнящие роль "украшения*, ноеят сугубо прикладной характер. Сведение» роли монументального произведения к его прикладной, украшательской функции греша* А. Корно-

ухов и Л. Цурило.

В заключении автор диссертации делает ряд выводов, касающихся интересующей его проблемы.

1. Тенденция к включению в сферу монументального искусства проблемы психологического своеобразия человека - характернейшая черта работ последних десятилетий. Эта тенденция коснулась и ге-роико-патриотического жанра. Плодотворно работают в этом направлении мастера ленинградской школы монументальной живописи. Творчество А. Мыльникова всегда отличало умение видеть за историческими событиями человеческую личность. Б работах учеников Мыльникова С. Репина, Н, Фомина, И. Уралова новое убедительное решение получает его установка на воплощение большой этической темы через раскрытие ее эмоционально-психологической доминанты.

Так же в ахи годы ленинградским художником-ыонумавалиетом А.К. Быстровым была создана мозаика "Ледовое побоище" /нвзешшй павильон етанции метро "Площадь Александра Невского"/. Изображенное художников событие мыслится как факт истории и как часть героического мифа, что побуждает в создании художественного обрааа опираться на историческое знание и на поэтическое воображение. В этом видится принципиальная новизна решений монументальных произведений, созданных ленинградскими художниками в последние годы.

2. В советском монументально-декоративном искусстве последних двух десятилетий не существует единого течения, которое претендовало бы на исключительное влияние. Советских монументалистов, казалось бы, можно упрекнуть £ том, что в результате их раа-нообразных, подчае противоречивых исканий были размыты рамки самого понятия "художественная школа", о наличии которой свидетельствует, как правило, существование единой четко выраженной црограм-

МЫ.

Высокопарный язык предшествующих лат с его парэдно-триуы-фальным тоном - явление в определенном смысле более цельное и завершенное. Вместе с тем не следует забывать о том, что в истории изобразительного искусства вряд ли можно найти такую школу, которая рано или поздно не обнаружила бы тенденцию к■канонизации своих художественных принципов, за чем неизбежно следовал этап реформирования сложившихся установок и обновления всей образной системы.

Именно этот этап переживало советское монументальное искусство в последние два десятилетия. Новаторский поиск и тяга к эксперименту, которыми отмечены лучшие работы советских монументалистов, свидетельствуют не о разрушении художественной школы монументальной живописи, а о возрождении ее в ином, обновленном качестве.

3. Социальные сдвиги последних лет, в результате которых стремительно устаревали и критерии нормативной культуры, привели не только к расширению тематического ряда монументально-декоративного искусства, но и утверждению многообразия его изобразительных форм. На еыену "высокому* стилю, служившему своего рода камертоном предшествующей эпохи и заставлявшему всех и вся звучать в униеон, приходит многоголосие, в котором ярко и интересно раскрываются различные творческие индивидуальности.

4. Ыонуиентально-декоратиЕная живопись воала в полосу новых творческих поисков: переосмысляется ее функция как объекта окружающей среды, в известном смысле меняются и представления о субъекте ее воеприятия. Зритель теперь понимается не как "широкая цасса", а как группа индивидов. На современном этапе художники .

чаще ищут непосредственного контакта с чувствами и мыслями каждого человека в отдельности, в силу чего произведения монументального искусства приобретают черты интимной камерности.

Зритель, опирающийся в своем восприятии не только на элементы общественного сознания, но и на свой личный нравственный, эстетический опыт, больше не ждет от произведения монументального искусства простой декларации социальной программы. Он хочет увидеть в окружающих его памятниках воплощение общечеловеческих духовных ценностей, созвучных его личным переживаниям, хочет, чтобы образ не только будил мысль, но и радовал глаз, удовлетворял естественную потребность человека в красоте.

Б эволюции изобразительного языка, обусловленной в большой степени основными нравственными и эстетическими потребностями современной личности, отчетливо прослеживаются две тенденции:

а/ Б первую очередь следует отметить, что в произведениях монументального искусства последних лет довольно часто, правда, не всегда с одинаковым эффектом, используются приемы станковой живописи. Если станковизм работ В. Нехлюдова, Е. Воронцовой, В. Зубарева проявляется на формально-композиционном уровне, то у 0. филатчева наблюдается органичное сочетание монументально-декоративной формы и глубокого внутреннего психологизма.

б/ Обращает также на себя внимание значительный рост числа памятников, композиции которых основаны на орнаментальных мотивах. В работах Н. Мироновой, Е. Казаранца, С. Чехова декоративность становится ведущим проявлением художественной формы. Однако практика показывает, что чистая орнаментика зачастую уводит художников в область сугубо формальных исканий, ослабляя идейно-образную сущность монументального произведения. Наиболее перспективен путь, по которому идут В. Королев и В. Эльконин. Орнаментальное

начало в их работах никогда не является самоцелью, а призвано способствовать наиболее полному и глубокому воплощению идейного замысла, чем обеопечено единство монументальной и декоративной (сущностей в художественной форме.

Последнее время в художественной критике довольно часто высказывается мысль о кризисе советского монументального искусства; Проникновение в его образную систему камерного, лирического начала настораживает некоторых исследователей и даже заставляет их испытать легкую ностальгию по "культурному универсализму 30-х годов"*.

Однако, отсутствие единого стилистического русла, в котором велись бы поиски нового "лица* советской школы монументальной живописи не должно пугать или настораживать. Анализ художественных произведений последних лет убеждает в том, что говорить надо скорее не о кризисных, а об эволюционных процессах, отражающих те изменения в социальной психологии, которые повлияли на, все сферы творческой деятельности.

Лучшие образцы советской монументальной живописи свидетельствуют об интенсивности поиска как новых тем« так и нопых форы выражения» что являетея залогом неисчерпаемости художественного потенциала этого вида искусства и служит базой дальнейшего обогащения его Художественной проблематики.

Таким образом, самой характерной особенностью советской монументально-декоративной живописи является ее полифоничность, основанная на творческом обращении к обширному опыту мирового искусства.

* Пясковский. Об одной тупиковой ветви. "Декоративное искусство". М2» с.7.

5. Различные традиции - от Возрождения до французского и русского авангарда - оказывают благотворное влияние на формирование нового художественного стиля» освобождающегося 01 нормативного единообразия и проявляющегося в сложном многообразии индивидуальных изобразительных манер.

Подп. к печ. 18.04.92 Зак. 80 Тир. 120

Отпечатано на ротапринте Института имени И. Е. Репина. 199034. С.-Петербург, Университетская наб., 17.