автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Монументальная живопись Кипра храмы Троодоса XIV - XVI веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Монументальная живопись Кипра храмы Троодоса XIV - XVI веков"

005009807

На правах рукописи

Коршунов Иван Сергеевич

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ КИПРА ХРАМЫ ТРООДОСА Х№-ХУ1 ВЕКОВ

Специальность 17.00.04- изобразительное, декоративно- прикладное искусство и архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 С ФЕВ Ш

Москва -2012

005009807

Работа выполнена на кафедре теории и истории изобразительного искусства Московского Государственного Академического Художественного Института им. В.И. Сурикова

Научный руководитель: Доктор искусствоведения, профессор

Померанцева Наталия Алексеевна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук

заслуженный профессор Тахо-Годи Аза Алибековна

заседании диссертационного совета К.009.004.01 по защите диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения при Московском Государственном Академическом Художественном Институте им. В.И.Сурикова по адресу.109004, Москва, Товарищеский переулок, д.ЗО

С диссертацией можно ознакомится в Библиотеке Московского Государственного Академического Художественного Института им. В.И.Сурикова по адресу: 109004, Москва, Товарищеский переулок,

Д.30

Автореферат разослан «3» О £. 2012года.

Кандидат искусствоведения, Боровская Наталия Федоровна

Ведущая организация: Московская государственная

художественно-промышленная академия им. С.Г.Строганова

о о

Защита состоится « 6 » марта 2012 года ______________часс

часов на

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат исторических наук ,

Т.Д.Сергеева.

Введение.

Общая характеристика работы.

Данная работа посвящена изучению монументальной живописи Кипра, а именно живописи храмов XIV - XVI веков, расположенных в горах Троодос. Эти небольшие, незаметные на первый взгляд постройки, поражают разнообразием и насыщенностью своих росписей. Многие из этих храмов еще до конца не изучены. Их камерные помещения, порой расписанные полностью от пола до потолка уникальными фресками, дошли до наших дней в отличном состоянии. Редчайшие настенные росписи кипрских церквей являются сокровищами мирового культурного наследия.

Благодаря своему выгодному географическому положению, Кипр, лежащий на пересечении торговых путей Востока и Запада, связывающих Европу, Азию и Африку, всегда был в сфере интересов ведущих держав региона.

Греки, одни из первых принесшие на остров цивилизацию, подвергались бесконечным нападениям. Римляне, крестоносцы-латиняне, венецианцы, турки, англичане и многие другие завоеватели сменяли друг друга на острове.

В культуре Кипра синтезируется множество черт, характерных для культур и завоевателей, и традиционных локальных Кипрских черт, имеющих греческие корни. Зачастую на стыке различных культур рождались выдающиеся памятники искусства, которые можно встретить только на Кипре. Без учета этих фактов невозможно понимание своеобразия кипрского искусства.

Все эти сложные геополитические изменения, повлиявшие на формирование разнообразного и по-своему уникального языка кипрской культуры, отражены в шедеврах монументальной живописи храмов Троодоса.

Объект исследования

Объектом исследования выступает фресковая живопись храмов Троодоса, относящихся к XIV - XVI столетиям, а также фресковая живопись некоторых храмов Х1-Х1П вв., описанных в данной

работе для их сравнительного анализа. Монументальные памятники Кипра представляют собой интерес для исследования, так как они демонстрируют не только характерные черты местной традиции, но и отражают основные направления и влияния различных культур других

з

народов и одновременно являются образцами органичного синтеза разнородных, на первый взгляд несовместимых, культурных традиций. Они показывают степень воздействия различных политикосоциальных изменений на интерпретацию тех или иных живописных традиций.

Предмет исследования

Предметом исследования является анализ художественных образов, различных живописных традиций, художественных и технологических приемов росписей, структурного и композиционного построения живописного храмового пространства. Одной из ведущих является проблема преемственности византийской школы живописи в пост-византийский период и эволюция кипрской монументальной живописи под воздействием внешних политико-социальных условий.

Для комплексного исследования памятников необходимо рассмотреть стилистические особенности фресок, проанализировать различные художественные направления, повлиявшие на формирование уникального живописного языка кипрских храмовых росписей, а также выявить индивидуальные художественные приемы и уровень мастерства живописцев, принимавших участие в росписи храмов. В данной работе особое внимание уделено специфике колорита фресковой монументальной живописи Кипра.

Главной задачей в данном случае является анализ системы росписей храмов Троодоса XIV - XVI столетий, выявление центральных сцен и образов, являющихся основными

структурирующими элементами всего живописного пространства храмов. Многие памятники, несмотря на их небольшие размеры, имеют довольно насыщенные программы росписей, включающие в себя как традиционные сюжеты религиозной живописи, так и редко встречающиеся сюжеты и образы.

Также одной из основных задач исследования была попытка выявить стержень в традициях современной кипрской

монументальной живописи, сложившейся из двух основных традиций

- византийской школы живописи и традиций монументальной живописи западноевропейского искусства. Наряду с традиционными местными особенностями, которые нашли свое проявление в

колорите и цвете, в кипрской монументальной живописи XIV - XVI вв.

существовала другая линия, которая тяготела к картинности,

развиваясь от знаковости к изобразительности, и представляла собой проявление различных черт традиций западного Ренессанса. Цели и задачи исследования

Целью данной работы является исследование развития монументальной живописи Кипра на протяжении различных исторических этапов. Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи:

- определить влияние традиций византийской школы живописи на развитие монументальной живописи Кипра в пост-византийский период;

- проследить, насколько геополитические и исторические процессы повлияли на формирование художественного языка монументальной живописи Кипра;

- определить роль иконографических и стилистических заимствований и их художественно-образного претворения в монументальной живописи Кипра XIV - XVI вв.;

- проанализировать особенности архитектурного построения интерьеров храмов, их размеры и пропорциональную соразмерность с масштабом человеческой фигуры;

- провести сравнительный анализ храмов XI - XIII вв. и храмов XIV -XVI вв.

Актуальность темы

Актуальность темы диссертационного исследования определяется, прежде всего, недостаточной изученностью самой темы монументальной живописи Троодоса Х\\/-ХУ\ вв. Фрески, представленные в храмах Троодоса, для исследователей византийского и пост-византийского искусства, являются сокровищем не только кипрской монументальной живописи, но и всего мирового наследия. Неслучайно, многие из этих храмов были взяты под охрану ЮНЕСКО. Если архитектура подобных церквей уже вполне может считаться сложившейся местной традицией, то настенные росписи этих храмов придают каждому из храмов свой индивидуальный облик, в чем-то непохожий на другие. Объединяет церкви Троодоса Х1У-ХУ1 вв. именно богатство фресок, их хорошая сохранность, дающая прекрасное представление о местной школе храмовой живописи, сочетающей и органично синтезирующей византийское наследие с разнородными и разновременными влияниями.

Храмы Троодоса стали объектами внимательного изучения лишь в начале XX века. Конечно, исследовательское внимание, которое привлекают к себе храмы Х1\/-Х\/1 вв., не соответствует значимости этих памятников в мировом искусстве, и храмы, и их росписи требуют, безусловно, более глубокого изучения.

Методика исследования

Работа строится на комплексном исследовании тематического круга циклов фресковой росписи, на ее иконографии и стилистике, формирующих, в конечном итоге, художественный образ того или иного храма. В диссертации затронута проблема соотношения живописной композиции и структуры внутреннего убранства церквей с учетом архитектурного построения их интерьеров. Иконографический и стилистический анализ памятников определил структуру данной работы. При этом, изучение иконографии и стиля произведений монументальной живописи не ограничивается их символистическим содержанием, но предлагает исследование в широком историческом значении эпохи.

Немаловажную роль в исследовании играет также и исторический подход к анализу изучаемого материала, что помогает осмыслить значимость монументальной живописи Кипра Х1\/-ХУ1 вв. в контексте истории и культуры острова, а также проследить этапы развития монументального искусства Кипра.

Научная новизна исследования

В данной работе впервые была сделана попытка рассмотреть различные художественные, исторические и иконографические влияния, сформировавшие многообразное и сложное культурное наследие кипрской монументальной живописи Х1\/-Х\/1 вв.

Также была проведена полная систематизация материала, определено своеобразие монументальной живописи храмов Троодоса, местные особенности художественного языка, что позволило обогатить представления о византийском и пост-византийском искусстве на Кипре.

Апробация работы

Основные положения диссертации нашли отражение в четырех научных публикациях, и были представлены в докладах на научных конференциях: «Проблемы истории искусства и реставрации

художественных ценностей глазами студентов и аспирантов» (Москва,

РГГУ, апрель 2009 года), научно-практическая конференция «Студенческая наука» (Москва, МГАХИ им.В.И.Сурикова,, ноябрь 2009 года). Структура работы

Диссертация состоит из введения, трех глав, подразделяющихся на параграфы, заключения, списка литературы, списка сокращений и приложений с составленными автором схемами и таблицами, содержащими иллюстративный материал.

Основное содержание исследования.

Во Введении обосновывается актуальность диссертации, представлена степень разработанности темы исследования, определены объект, предмет, цель и задачи диссертации, формулируются ее теоретические и методологические принципы, раскрывается научная новизна работы, также расставлены основные акценты, связанные с выявлением исторического места искусства Кипра в мировой культуре и определением его самобытных черт.

В Главе 1. - Исторические предпосылки развития

художественного стиля Кипрской монументальной живописи -

рассматриваются основные исторические процессы, повлиявшие на формирование художественного стиля церковной живописи Кипра.

В параграфе 1.1 - История изучения монументальной живописи на Кипре - рассматриваются работы, посвященные монументальной живописи Кипра. По данной тематике написано немного работ. Наиболее известная, включающая в себя почти все храмы острова, публикация - это вышедшая в 1998 году «Церковная живопись Кипра», Андреса и Джудит Стайланос. Это уже второе, дополненное переиздание книги. Андреса и Джудит Стайланосы -всемирно признанные специалисты.

В нашей стране к этой теме обращались немногие авторы. Изученная литература дает возможность дальнейшей разработки данной темы. Работы, принадлежащие авторам русской школы, имеют приоритет в том, что они основываются на традиционном изучении памятников византийского искусства Кипра, перенося целый ряд исследовательских положений искусства Кипра. О некоторых выдающихся памятниках кипрской монументальной живописи упоминается в работах В.Н.Лазарева - «История византийской живописи». Школа В.Н.Лазарева находит свое научное продолжение

и дальнейшее развитие в трудах нашего современного исследователя О.С.Поповой в книге «Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы». Помимо описания памятников византийского искусства, в ней содержится анализ произведений монументального искусства Кипра.

Эстафету исследования принимают на себя ученые следующих поколений, такие как Г. С. Колпакова - «Искусство Византии». Но в данных трудах тема монументальной живописи Кипра используется лишь как вспомогательный материал, на примере которого убедительно подтверждаются те или иные тезисы авторов.

К сожалению, нестабильность политической ситуации на острове явилась причиной недостаточной степени изученности данной темы. Из-за недостатка средств, на острове не проводились серьезные научно-исследовательские работы. Первые попытки научного подхода к изучению памятников Кипра, имеющие описательный характер, относятся к концу тридцатых годов двадцатого века - это работа Г.Сотириу «Византийские памятники Кипра». По настоящему глубокий интерес исследователей кипрская монументальная живопись пробуждает в шестидесятых годах двадцатого столетия. В это время археологи, реставраторы, византологи и историки приступают к подробному изучению данного вопроса. Проводятся реставрационные работы в церквях Кипра, в которых принимают участие департамент по вопросам древних памятников Кипра, Министерство Общественных Работ Греции, отделение византийских исследователей Гарвардского университета, а так же реставрационный центр «Думбартон Оакс» (Oaks).

В параграфе 1.2 - Страницы истории острова - обозначены основные этапы развития кипрской истории, прямо или косвенно повлиявшие на формирование художественного языка кипрской монументальной живописи.

Кипру из-за его островного географического положения выпала нелегкая судьба.

Истоки кипрской культуры восходят к местным традициям. Греки, осевшие на острове, привнесли черты своей цивилизации. Островитяне подвергались бесконечным нападениям со стороны соседей. Ассирийцы, персы, римляне, византийцы, крестоносцы-

S

латиняне, венецианцы, турки, британцы стремились к господству над Кипром, сменяя друг друга: правление одних было недолгим, другие властвовали столетиями. Принесенная греками на остров цивилизация оказалась самой устойчивой и во многом определила дальнейший ход развития культуры Кипра дохристианской и христианской эпохи.

В трудных условиях бесконечных войн, набегов и борьбы с завоевателями создавали киприоты свою культуру и искусство. Без учета этого факта невозможно понимание своеобразия кипрского искусства, немного консервативного по своему характеру, чем и объясняется стремление киприотов сохранить свои местные традиции искусства. В культуре Кипра тесно переплелось множество характерных черт культуры привнесенных завоевателями с традициями местными, имеющими восточные и греческие корни.

Из всех приходящих тенденций, более глубоким оказалось влияние греческого архаического искусства. Первые признаки его фиксируются с середины VI в. до н. э. Но в полной мере влияние это сказывается в конце VI в., когда на Кипре появляются скульптуры, имитирующие наиболее распространенный тип греческой архаики -статуи куросов (обнаженных юношей) и кор (задрапированных в пышные одежды девушек). Некоторые статуи кор, встречающиеся на Кипре, во многом имитируют статуи кор Афинского акрополя -являющихся лучшим образцом этого типа статуй. Кипрские художники тщательно воспроизводят иконографическую схему, созданную их греческими коллегами, но исполнение остается чисто кипрским. Об этом говорят подчеркнуто большая голова и трактовка одежд гладкими, малорасчлененными объемами, без той узорчатой игры мелких складок, характерной для статуй Афинского акрополя. Можно с уверенность сказать, что на протяжении всей своей культуры Кипр остался верен грекам, первым принесшим цивилизацию на остров, а все последующие оккупанты, лишь частично дополняли или видоизменяли ее, безболезненно вплетая в общий культурный строй свои индивидуальные черты. Пластичность форм греческой скульптуры, с ее обобщенной моделировкой поверхности, нашла свое опосредованное преломление и в приемах работы кипрских мастеров, работавших в технике живописи. Примером может служить храм Пресвятой Богородицы в деревне Мутулас, относящийся к XII

веку. Зачастую на стыке различных культур рождались выдающиеся памятники, которые можно встретить только на Кипре. К примеру, рядом с Пафосом до сих пор сохранились замечательные напольные мозаики римского периода, находящиеся в знаменитой «Вилле Диониса». Мозаики являются прекрасным примером римской монументальной живописи, но несмотря на то, что в цветовом, композиционном и сюжетном решении доминируют римские традиции, все же в деталях чувствуется та кипрская тенденция к адаптации чужеземного искусства под свой лад, которая в последующие века будет так или иначе продолжать проявляться в искусстве Кипра. В конкретном случае это сказывается в стремление к более брутальной трактовке формы. Графья не такая изысканная, как скажем, на мозаиках, сохранившихся в самом Риме и в целом тяготеет к некоторому упрощению. Интересный факт: в настенной живописи храма XII столетия, «Панагия тис Асими» встречаются прямые цитаты морских чудищ, изображенных на некоторых мозаичных композициях. «Асими» - эта наиболее известная церковь, с полностью сохранившимися византийскими фресками. Церковь расположена в шести километрах к югу от деревни Никитари. В люнете западной стены написан «Страшный суд». В центре композиции, прямо над окном, внизу композиции аллегорическое изображение ада: черт, сидящий верхом на извивающемся змее или драконе (внешне змей очень напоминает морских чудищ в напольных мозаиках Пафоса). Подобное же сходство прочитывается в аллегорическом изображении океана - женской фигуре, сидящей на морском чудище, похожем на рыбу, и держащей в руке корабль, написанной в верхнем регистре северной апсиды.

В параграфе 1.3 - Понятие художественно - образного стиля в эпохальном контексте - речь идет о понятии самого «образа», ведь образ имеет большое значение в любой области изобразительного искусства, а в церковной живописи является главной, основополагающей категорией. Правда, здесь понятие «образ» приобретает несколько иное, отличное от широкого понимания этого слова значение (юоп-икона-образ). Образ восходит к первообразу, поэтому, он непознаваем до конца и несет в себе нерукотворное начало. Здесь выстраивается категория: образ -подобие - изображение. Образ для нас чаще всего является

синонимом «искусства». В церковной же живописи под образом преимущественно подразумевается иконографическое начало (imago), которое представляет ту' или иную личность, вернее, передаст внешний облик личности. В этом смысле образ оказывается в центре религиозного действия. Его почитают как культовый образ, в отличие от повествовательных изображений, или, как их еще называли «Библией для неграмотных», наглядно показывающих священную историю зрителю, как если бы он ее читал. Тем не менее, два этих, на первый взгляд разных толкований значения одного и того же понятия, все же неотъемлемы друг от друга. Написание образа всегда связано с некой тайной. Создание образа святого невозможно без наполнения изображения художественной образностью. Образ несет в себе элемент недосказанности, а благодаря образу и иконографии выстраивается символическое изображение церковного искусства.

В параграфе 1.3 также говорится о христианском периоде Кипра. После раздела Римской Империи в 395 г. н. э. Кипр оказывается в восточной ее части и отходит к Византии. Именно в этот период христианство стало господствующей религией на острове; возникла и окрепла православная церковь, которая отныне, кто бы ни правил Кипром, играет ведущую роль в общественной жизни страны. В культуре Кипра открывается новая глава, тесно связанная с Византийской империей, следы искусства которой четко прослеживаются в культуре острова и по сей день.

В целом же, с конца XI по конец XII в., искусство Кипра развивается в русле византийской художественной культуры, представляя собой одну из ее местных школ, связанных с Константинополем, и наделенных относительной

самостоятельностью, как и все другие школы византийского искусства того времени. Проявление одной из таких школ рассматривается на примере церкви Святителя Николая (Агюс Николас) XII столетия. В византийской империи к этому времени окончательно формируется новый тип композиционного решения храмового пространства, целиком ориентированный на литургию. В соответствии с ним сакральное пространство храма понималось и в контексте космической литургии, и как место буквального воспроизведения домостроительства Господня, спасения. Первому аспекту отвечало размещение изображений по кругу (чаще всего по часовой стрелке),

и

вторящее идеальному вращению сферы купола. Второму - принцип парности, риторической антитезы, которому подчинялись сюжеты, расположенные друг напротив друга, осевые построения симметрии, подчеркивающие значимость архитектурного пространства в решении архитектуры храма. .

Убранство церкви Агюс Николос во многом соответствует этой концепции. В скуфье купола расположен образ Христа Пантократора (Вседержителя), весьма распространенная иконография для византийских храмов. Образ Христа окружен двенадцатью фигурами предстоящих ангелов (образ небесной литургии), разделенными четырьмя медальонами с херувимами. Далее идут изображения пророков. В парусах традиционные изображения евангелистов на фоне сложной, детально написанной архитектуры. На стенах и арках храма расположены евангельские сюжеты. Сюжеты, раскрывающие евангельские сцены, принимают устойчивые черты, связанные с канонической структурой строения интерьера храма.

Далее, в параграфе 1.3 рассматриваются проявления пост-византийского стиля на острове на примере церкви Панагия Теотокос, расположенной в деревне Какопетрия. Внутри церкви сохранилось около половины фресок.

Столичная константинопольская школа, задавшая тон всему искусству византийского круга, на время прекратила свое воздействие на Кипр. В пост-византийский период развитие искусства прокладывало себе путь через другие школы, имевшие в это время большое самостоятельное значение. Утонченный высокий стиль XII века сменяется в них стремлением к определенности и известной однозначности чувств, к более простой и резкой манере живописи. Характерными становятся открыто звучащие зеленые, красные тона. В одних случаях эти сдвиги были связаны с нарастанием остродраматического начала, в других — с распространением наивнонепосредственного, несколько схематичного стиля называемого «народным» либо «монастырским». В искусстве Кипра возобладало второе течение, захватившее фресковую живопись и породившее ряд весьма своеобразных по своей выразительности образов.

В стилистике этих фресок четко выявлены те уникальные черты кипрской живописи, которые к этому времени уже окончательно сформировались. И хотя видно, что базируются они на византийских

традициях, все же очевидно, что уже выработана та неповторимая уникальность, которую ни с чем нельзя спутать. Высота стен не более трех метров. Фресками покрыта почти вся площадь стены от пола до потолка, за исключением верха, так как свода нет, а вместо него деревянные перекрытия крыши, деревянные балки которой опираются прямо на стены. Стены поделены на два регистра. В верхнем регистре расположены евангельские сюжеты, в нижнем регистре - изображения святых.

Особую роль в системе росписей играет небо. Небо является основным организующим началом, структурирующим всю пеструю ткань росписей. Небо пишется темным, почти черным ультрамарином, причем такое качество цвета присуще не только росписям данной церкви, а, практически, всем маленьким церквям Троодоса.

Глава 2 - Формирование художественного языка

монументальной живописи Кипра Х)У-ХУ1 вв. посвящена вопросам, связанным с пост-византийским периодом острова и дальнейшим развитием монументальных художественных традиций Кипра Х1\ЛХ\/1 вв.

В параграфе 2.1 - Монументальная живопись: взаимосвязи и влияния - говорится о двух основных направлениях, влияние которых ощутила на себе Кипрская церковная живопись XIV - XVI веков. Во-первых - это традиции византийской школы живописи, составляющие основу монументальной живописи и повлиявшие на сложение ее художественного стиля. Во-вторых - это некоторые черты западноевропейской живописи, давшие новый импульс искусству Кипра. Конечно, эти факторы не единичны, но они являлись основными условиями создания индивидуальности храмовой живописи острова.

Примером воплощения этого может служить храм святого Мамаса в Луварасе. Здесь следует подробный анализ росписи данного храма, его композиционное, иконографическое, стилистическое и колористическое построение, а также выявление внутри росписи некоторых стилистических особенностей, характерных для византийской и западноевропейской традиции. Храм святого Мамаса в Луварасе, является ярким примером синтеза различных черт западноевропейского искусства, и взаимосвязей с византийской

школой живописи, которые талант и умение мастера воплотили в новой органичной художественной форме. Примеров, подобных этому, столь явных или же наоборот, незаметных на первый взгляд, основанных на различных нюансах в кипрской монументальной живописи, довольно много. Именно подобные тенденции сформировали монументальную живопись Троодоса Х1\ЛХ1\/ веков.

В параграфе 2.2 - Принцип архитектурно-художественной композиции храмов Троодоса в византийский и пост-византийский периоды - рассматриваются принципы архитектурнохудожественных построений храмовых пространств в византийский и пост-византийский периоды.

Большинство храмов Троодоса подчинены общему принципу архитектурно-художественной композиции. Так как, в целом, многие храмы расписывались практически по единообразному канону, сформированному на острове в византийский период, то не трудно вывести общие иконографические схемы для храмов, построенных в византийский и пост-византийский периоды в горах Троодос. Канон кипрской церковной живописи включал в себя целый круг понятий, таких как: композиция памятника, иконография образов,

художественные и технические средства воплощения. Мировоззренческие принципы канона нашли свое воплощение в системе расположения фресковых циклов в интерьере храма. Следует отметить, что в пост-византийский период подобные иконографические схемы соблюдались только внешне, то есть соблюдался основной принцип архитектурно художественной композиции в расположении фресковой живописи, так как в архитектурном плане все постройки имеют общую базу, варьировались только соотношения длины и высоты стен или же расположения дверей, а порядок расположения библейских сюжетов, пропорции и образы фигур святых и, наконец, сама живописная манера исполнения, целиком зависели от пристрастий мастера. Подобные тенденции прослеживались еще в византийский период. Блестящим примером свободной трактовки храмового художественного пространства может служить церковь Пресвятой Богородицы в Мутуласе.

Чтобы проанализировать черты сходства и различия в построении византийской и пост-византийской храмовой композиции,

далее рассматривается небольшая церковь Пресвятой Богородицы и Архангела Михаила в деревне Галата. Этот храм весьма характерен для пост-византийского периода монументальной живописи острова, и служит хорошим примером для изучения принципов архитектурнохудожественной композиции того времени. На его примере хорошо видны художественные решения храмов в пост-византийскую эпоху (Х1\/-Х\/1 вв.), а также принципы архитектурно-художественных композиций.

В параграфе 2.3 - Принцип пространственного построения

интерьера храмов Троодоса Х1У-ХУ1 вв. - рассматриваются некоторые тенденции западной монументальной живописи, которые со временем проникали в художественную жизнь Кипра, оставляя в ней свой неизгладимый след. Подобных примеров в художественной жизни острова можно встретить довольно много. Однако, не будем забывать о том, что подобный процесс ни в коем случае не являлся прямым копированием образцов западной монументальной живописи, а был лишь ее переработкой с учетом местного колорита и традиций. В результате этого на стыке двух культур рождался новый неповторимый стиль со своими внутренними задачами и законами. Характерными или наиболее явными примерами подобного стиля могут служить два храма, находящиеся в одной дерене под названием Палехория - это церковь Преображения Господня и Храм Пресвятой Богородицы Хрисопантонассы.

Далее дается подробный анализ росписей этих двух храмов, их стилистические и иконографические особенности, а также некоторые живописные приемы мастеров.

Храм Пресвятой Богородицы Хрисопанатонассы повторяет западные тенденции не только в живописном контексте, но и в плане организации архитектурного пространства. Внешний облик древнего храма, построенного в XVI столетии, традиционен для горной местности Троодоса. Но вот внутреннее пространство более характерно для европейского зодчества. Это типичная трехнефная базилика, в которой два ряда арочных галерей отделяют центральный неф от боковых приделов. Над всем внутренним пространством церковного здания возвышается крутая двускатная кровля, крытая плоской черепицей.

Основной темой росписей церкви Преображения Господня в Палехории являются Акафисты, раскрывающиеся в иллюстрированной форме. Северные и южные стены часовни покрывают иллюстрации акафиста, прославляющего Пресвятую Богородицу. Художественное выражение стихотворных строк варьируется в зависимости от сюжета. Однако большая часть росписей выполнена в итало-византийской манере.

Следует отметить, что синтез архитектурных памятников гор Троодоса и европейского монументального искусства выражался также в еще одной характерной черте - Кипрских мастеров Х1\/-Х\/1 веков и мастеров западноевропейского искусства сближает нарастающий интерес к материальности окружающего мира. Это проявляется в тщательной детализации элементов костюмов и головных уборов, построек и мебели.

В Главе 3 - Общие характеристики росписей храмов Троодоса Х\У-ХУ\ вв. - рассматриваются характеристики храмов Троодоса Х1\/-Х\/1 вв., понятие монументальности образа, общие иконографические особенности, а также приемы росписей.

В параграфе 3.1 - Понятие монументальности образа. (Соразмерность живописного пространства храмов с пропорциями человеческой фигуры) - выведен критерий монументальности. Проблема монументальности предполагает единичное завершенное композиционное решение памятника (иконы, фрески и т.д.). Принцип монументальности состоит в том, что мастером или мастерами найдено совершенное композиционное построение, при котором ни одна малость не может быть ни добавлена, ни отторгнута, без того, чтобы не нарушилась целостность композиционного решения. Монументальность предполагает законченность построения формы. Основной принцип храмовых росписей Кипра, представляет такой образец совершенства композиции. Это проявление чувства меры, соседствующего с гармонией, применяемой к синтезу различных художественных элементов. В данном случае синтез предполагает решение росписи в тех приемах, когда достигается внутренняя целостность пространственного решения храма.

В кипрской монументальной живописи мастера находят верное решение соотношения человеческой фигуры и архитектурного

пространства. Понятие монументальности - это не просто количественное соотношение, а гармонично найденные пропорции. Монументальность ставит необходимым условием гармоничное равновесие всех элементов композиции, включая форму и цвет.

Точное соотношение пропорций художественного произведения, соотношение цветовых масс и общего колорита, расположение композиционных структур, формирующих плоскость, выпуклость или вогнутость стены - вот те важные факторы, влияющие, в конечном итоге, на синтез архитектурно-пластического художественного произведения.

Прекрасным примером достижения гармоничного единства интерьера и системы декоративного пространства служит церковь Архангела Михаила в Педуласе. Автор живописного убранства церкви мастер Минае, известен также по изображению Богоматери Одигитрии, хранящейся ныне в Византийском музее в Никосии, основанном архиепископом Макариусом III. Здание церкви очень маленькое, однонефное с единственной апсидой, деревянными

перекрытиями и плиточной кровлей. Крытая галерея, окружающая постройку с юга и запада, служит храму нартексом, который в большинстве случаев

использовался как помещение для непосвященных, но, учитывая небольшие размеры церкви, в нем собирались и те, кто не помещался в основном нефе.

Стиль фресок храма Архангела Михаила несколько отличается от общего пост-византийского стиля,

получившего на Кипре широкое распространение в Х1\/-Х\/1 века. По мнению некоторых исследователей, в

росписях не ощущается итальянского влияния, иконография строго византийская и весьма традиционна. Написанная архитектура и интерьеры выдержаны в обратной перспективе. Например, в сценах «Успение Богородицы» или «Благовещение». Фигуры по-византийски плоские, одной из характерных особенностей творческого почерка Минаса можно считать взгляды святых - пристальные, но не сфокусированные на конкретном объекте. Здесь прослеживается некоторое однообразие ликов, хотя такой подход скорее объединяет настрой фресок и придает им свое обаяние, здесь прослеживается прием использования единообразной иконографической модели, с использованием знаковых элементов в передаче черт лица.

Тем не менее, следуя византийским традициям, Минае все же преобразовывал их своим видением образа. Его манера в большей степени соответствует стилю македонской школы живописи, о чем свидетельствует смелое обращение к многофигурным композициям. Кроме того, ему не было чуждо и влияние западного искусства, которое просматривается в обилии мелких живописных деталей: воинских доспехов солдат и тщательной передаче их одежд.

Здесь следует отметить, что некоторая кажущаяся наивность фресок храма Архангела Михаила в Педуласе, - нарушение пропорций фигур в евангельских сценах, практически полный отказ от цветовой нюансировки и градаций оттенков, преобладание локальных цветов в декоративном решении пространства стены - все это является характерной чертой многих храмов Троодоса Х1У-Х\/1 столетий, и кардинально отличается от кажущейся наивности некоторых фресок XII века, таких как, фресок церкви Пресвятой Богородицы в Мутуласе. Там кажущееся проявление наивности персонажей шло от духа, здесь - от земного воплощения.

В параграфе 3.2 - Иконография. (Иконографические

особенности, характерные для храмов Троодоса Х1У-ХУ1 вв.) -рассматриваются общие иконографические особенности, отражающие живописные тенденции храмов Троодоса Х1\/-Х\/1 вв.

В большинстве храмов Троодоса Х1У-ХУ1 веков четко прослеживаются общие иконографические особенности. В основном, некие общие тенденции в храмовой иконографии формируются к началу XIV века и сохраняются до конца XVI столетия практически без изменений. Об этом временном отрезке можно говорить, как об

относительно стабильной ситуации в храмовом искусстве Кипра. Конечно, смело говорить об общей стилистике храмовой живописи трудно, так как практически каждый маленький храм Троодоса отличается индивидуальностью художественного исполнения, выраженного в цветовом решении пространства, трактовки форм и объемов, индивидуального подхода к исполнению того или иного образа. Общий подход к организации храмового пространства читается довольно ясно. Прежде всего, это связано с общим архитектурным принципом, по которому строились небольшие храмы Троодоса. Чаще всего, храмы были однонефными, одноапсидными, строились из необработанного камня, крылись двускатной черепичной крышей, высота стен не превышала трех метров. Обычно присутствовало два входа: один с западной стороны, другой с северной или южной, в зависимости от расположения храма по отношению к дороге. В любом случае, храмовое пространство было практически одинаковым для всех построек подобного типа, за исключением редких случаев, таких, как храм Богородицы Хрисопантанассы в Палехории или же церковь Иоанна Предтечи в Аскасе. Там, несмотря на внешнее архитектурное сходство, храмовое пространство поделено на три нефа, что естественно, рождает совершенно иные художественные задачи.

Внешний облик храмов аскетичен и прост. Храмы строились иногда с галереями вокруг стен и общей островерхой двускатной крышей. Ее деревянные перекрытия часто украшались различными цветочными и геометрическими орнаментами или резьбой. Плоские черепичные пластинки, с характерными крючками, плотно крепились на деревянном каркасе.

Общие архитектурные принципы естественным образом рождали и общие художественные решения, а в случае с храмовой живописью, любые художественные решения напрямую связаны с иконографией.

Следует отметить, что в пост-византийский период на Кипре иконографические схемы соблюдались весьма поверхностно, то есть исполнялся основной принцип архитектурно художественной композиции в расположении фресковой живописи, так как в архитектурном плане все постройки имеют общую базу, варьировались только соотношения длинны и высоты стен, или же

расположения дверей, а порядок расположения библейских сюжетов, пропорции и образы святых, и наконец, сама живописная манера исполнения, целиком зависели от пристрастий мастера.

Характерным примером для изучения подобных иконографических особенностей может служить храм Воздвижения Честного Креста в Платанистасе.

Церковь была возведена в ранний венецианский период, в самом конце XV столетия на средства священника Петра Петрария и его супруги Пепании. Над северным входом в храм сохранилась ктиторская надпись, донесшая до нас их имена. А над южным входом расположена надпись, говорящая о том, что расписал храм некий Филипп Гул на средства ктитора в 1494 или в 1505 году.

Все стены и внутренние, и внешние украшают превосходные росписи. Церковь с четырех сторон окружена галереями, более широкими с западной стороны, где обычно располагался нартекс.

Тематика росписей делится на два основных цикла: в верхнем регистре стен расположено тридцать сцен из Нового Завета, а в нижней части расположились изображения тридцати святых (довольно распространенная для многих храмов Троодоса композиционная схема).

Византийская традиция оформления интерьера храма четко определяла здесь последовательность изображений. Классический цикл включал в себя 12 сюжетов и начинался с «Благовещенья» и «Рождества Христова», а завершался «Успением Богородицы». Постепенно к этому ряду стали добавляться темы чудес и притч, история страстей Христовых и другие. В Агиосмати классический цикл открывают образы Захария и Елизаветы, а также евангелистов Матвея и Луки. Далее следуют «Рождение Богородицы», «Введение Богородицы во храм», и лишь потом «Рождество Христово».

Влияние запада четко улавливается в художественном исполнении данных композиций. Все они напоминают средневековые рукописные миниатюры. На заднем плане фресок четко просматриваются венецианские здания, в архитектурные структуры которых и вписывалось основное действие сюжета. Но если сравнивать данную деталь с росписями церкви «Панагия Подиту» в деревне Галата, или же с внутренним убранством храма «Богородицы Хрисопантанассы» в Полихории, где даже в архитектуре проявлены

западные тенденции, влияние западной живописи проявляется весьма внешне. Архитектура выписана с той мерой условности, которая позволяет говорить о ней не как о дополнительном, самостоятельном элементе, который помогает структурировать иллюзорное живописное пространство композиции, а скорее как красивый живописный «задник».

В параграфе 3.3 - Приемы росписи. (Техника и технология, пространственные и композиционные решения, проблема синтеза) - говорится о живописных приемах храмовых росписей Троодоса, об общих тенденциях кипрской храмовой живописи XIV-XVI вв. В данном случае мы оставляем за рамками обсуждения крестовокупольные постройки того времени, сосредоточив основное внимание на постройках, относящихся к так называемому «крестьянскому стилю», о которых уже говорилось ранее, то есть на небольших, прямоугольных в плане строениях, с одной апсидой, одним или двумя входами, покрытых двускатной черепичной крышей. Подобные постройки в Х1У-ХУ1 веках строились довольно часто, так как неблагоприятная политическая обстановка на острове заставила жителей прибегнуть к строительству небольших храмов, с виду невзрачных, но внутри щедро украшенных фресками от пола до потолка. Несмотря на огромное количество подобных построек в горах Троодос, а также на разнообразие тех или иных живописных решений, все же в их архитектурном облике можно отметить немало общих черт. Архитектурное пространство большинства храмов Троодоса имело общую систему и не отличалось большим разнообразием, поэтому пространственные и композиционные решения росписей имели множество схожих черт. К таким общим чертам росписей, формирующим образ внутреннего убранства храмов, относятся общие композиционные решения, соотношения фигур в пространстве стен, порядок развития сюжетов, деление стен на два основных регистра, расположение образа Богородицы и двух предстоящих ей архангелов в конхе, погрудные или ростовые изображения святых в нижнем регистре.

Говоря о живописном решении храмового пространства,

присущем большинству храмов Троодоса Х1У-ХУ1 вв., прежде всего, следует отметить характерный темный иссиня-черный фон, который являлся основным структурирующим элементом большинства

росписей и был основной цветовой доминантой. Также следует отметить некоторые живописные приемы, характерные для кипрской живописи того времени. Кипрские мастера выработали свой, совершенно особый и самобытный стиль, основанный на живописных традициях византийской школы живописи и впитавший в себя некоторые черты западно-европейской живописи. Хорошо сохранившиеся цвета фресок, взятых в полную светосилу, создают атмосферу торжественного праздника, в небольшом пространстве слабо освещенных храмов. Большинство храмов даже не имеют окон, а в небольшие помещения свет проникает через открытые двустворчатые двери. Такое храмовое устройство создает дополнительный художественный эффект. Человека, входящего в небольшое, невзрачное помещение, которое практически сливается с общим контекстом деревенских домов, совершенно оглушает красота храмового декора. Большое количество сюжетов, разномасштабность фигур в композициях, яркие, открытые цвета одежд, множество мелких модулей, соседствующих с ростовыми фигурами, достигающих трех метров и написанных от пола до потолка, рельефная, почти скульптурная моделировка личных - все эти детали звучат мощной живописной симфонией внутри камерных помещений, визуально раздвигая небольшие тесные пространства. Пространственные и композиционные решения, помогающие подобному визуальному эффекту, также имеют общую схему построения во многих храмах.

Во многом композиционный строй храмов Троодоса совпадает. Везде есть основное деление северной, восточной и западной стены на два регистра - верхний и нижний. В верхнем регистре чаще всего изображались сцены из святого писания. Иногда верхний регистр включал в себя два ряда композиций, посвященных сценам Ветхого и Нового завета. Некоторые небольшие изменения встречаются в нижних регистрах росписей храмов Троодоса. К примеру, изображения святых в полный рост, начинавшиеся прямо от пола, иногда заменялись их поясными изображениями и начинались они не от пола, а от высоты спинок скамеек, которые шли вдоль всех трех стен храма, или же на этом уровне писались ростовые изображения святых. Изображение Богородицы в конхе также несколько варьируется. В более распространенной версии Богородица Одигитрия пишется в полный рост, с воздетыми в жесте моления

руками, окруженная двумя предстоящими архангелами, с нарисованным на груди медальоном, в котором располагается поясное изображение младенца Христа. Такая композиция встречается в церкви Воздвижения честного креста в Платанистасе, в храме святого Мамаса в Луварасе, в церкви Пресвятой Богородицы в Какопетрии и во многих других храмах Х1\/-Х\/1 веков. Реже в конхе встречается поясное изображение Богородицы Знамение (например, в храме пресвятой Богородицы в Мутуласе). В храмовых фресках Кипра встречаются также примеры, относящиеся в большей степени к приемам росписи, чем к конструктивному композиционному построению храмового пространства. Таких примеров великое множество. К примеру, красные плащи святого Георгия и святого Мамаса, в большинстве случаев решались как большие локальные паузы в сложной, перегруженной многочисленными деталями «ткани» настенной живописи. Очень часто силуэты плащей рисовались окружающим пространством, а внутри проводилась лишь легкая моделировка, порой одной рисующей линией. И даже если тот или иной кипрский мастер насыщал эти красивые локальные пятна большим количеством тщательно проработанных складок, общий декоративный строй всей композиции этим никак не нарушался. Очевидно, что кипрские художники, работавшие в горах Троодоса в Х1\/-Х\/1 веках, воспринимали эти образы как одну из основных цветовых доминант храмовой росписи. Конечно, у каждого мастера были свои живописные приемы, и иногда художники заимствовали ту или иную технику друг у друга, но все же в массе своей храмы Троодоса оставляют довольно цельное впечатление, а различия живописных техник прослеживаются в деталях. Почерк того или иного мастера можно проследить по манере прорисовки глаз, носа, бровей и губ.

Зачастую, рисование гор или архитектуры в различных храмах производит ощущение «одной руки», хотя эти храмы относятся к разным периодам времени. Колорит и общий композиционный строй храмов так же производит цельное впечатление, и лишь по нюансам, которые не заметны с первого взгляда, таким как, живописное решение красных цветов, введение дополнительных полутонов в разработку фигур или пейзажа - можно различить почерк мастера.

Говоря о приемах храмовых росписей Троодоса Х1\/-Х\/1 веков, нельзя не упомянуть о проблеме синтеза. Как уже говорилось ранее, кипрская монументальная живопись того времени представляла собой сложный сплав различных школ и направлений. Во многих случаях кипрские мастера брали за основу технологические процессы западноевропейских мастеров, применяя их к традициям византийской школы живописи.

Примером синтеза византийского и западноевропейского искусства в живописи храмов Троодоса, является роспись церкви Святого Креста в Киперунде и храма Панагии Падиту в Галатее. Далее следует подробный анализ синтеза западноевропейской и византийской школ живописи в росписях этих двух храмов.

Подобный подход к созданию росписей, с применением синтеза различных живописных традиций, прочитывается в монументальной живописи острова и по сей день, что говорит об удивительной пластичности и самобытности данной живописной системы, Древние традиции монументальной живописи существуют и поныне. Замечательным примером подобных воплощений в современной монументальной живописи Кипра может служить храм святого Георгия, находящийся в дерене Кокинотримитья. Храм был построен в середине 80-х годов двадцатого века, на месте некогда

разрушенного храма, носившего такое же название и построенного в стилистике комниновской эпохи. Храм является памятником всем грекам, погибшим в войнах с турками.

Для росписи храма были приглашены профессор московского государственного академического художественного института имени В.И.Сурикова Евгений Николаевич Максимов и кипрский художник Гавриил Георг.

В пользу универсальности и гибкости подхода киприотов к традициям монументальной живописи, а также в пользу того, что эта уникальная живописная традиция храмовых росписей, заложенная на острове еще в XI столетии, до сих пор жива, развивается и имеет своих продолжателей, свидетельствует тот факт, что основным требованием к фрескам храма святого Георгия было создание росписей «по образу и подобию» храма Пресвятой Богородицы Аракиотиссы в деревне Лагудере, а не точное копирование фресок. То есть, фрески максимально приближены к оригиналу, но все же композиционное построение храмового пространства напрямую зависит от архитектуры, а не от первоначального образца. В связи с этим, наблюдаются некоторые композиционные и стилистические различия, которые анализируются путем подробного, сравнительного анализа живописного убранства храма Пресвятой Богородицы Аракиотиссы в деревне Лагудере и храм святого Георгия в дерене Кокинотримитья.

В целом, храм святого Георгия производит впечатление мощного и монументального художественного произведения, продолжающего традиции храмовой живописи гор Троодос. Несмотря на то, что многие сюжеты росписей этого храма являются прямыми цитатами настенной живописи храма Богородицы Аракиотиссы в Лагудере, его живопись не является бледной копией с оригинала, а может смело именоваться самостоятельным произведением храмового искусства.

Приведенные выше примеры свидетельствуют в пользу того факта, что художественный язык данной живописной системы не утратил своей актуальности. С его помощью по-прежнему можно решать различные задачи, стоящие перед современным монументалистом, работающим на острове.

В Заключение подведены итоги изучения монументальной живописи Кипра, храмов Троодоса ХМ-ХУ! веков.

Имея большой опыт в росписи русских православных храмов и на основании проделанных мною работ и детального изучения памятников монументальной живописи Кипра, мне представляется возможным сделать ряд выводов, касающихся непосредственно исследования взятой мною темы.

Монументальная живопись Кипра - это сложный интересный сплав различных традиций и веяний, удивительным образом соотносящихся между собой и совмещающих порой несовместимые вещи. Новые тенденции храмового искусства, которые проникали в монументальную живопись Кипра, в течении долгого времени, базировались на культурных традициях острова, заложенных еще во времена античности. Мастера Кипра чутко относились к новым тенденциям, которые приносило на остров искусство захватчиков. Римляне, византийцы, венецианцы, латиняне и многие другие народы привносили в искусство Кипра свои черты. Кипрские мастера по-своему осмысляли и претворяли эти черты, органично вплетая их в сложную ткань своей культуры. Одни приемы стали основополагающими в искусстве Кипра и определили его путь на многие столетия вперед, другие оставили лишь слабый след, подчас заметный лишь специалисту.

Тем не менее, мастера Кипра не беспомощно копировали искусство оккупантов, а осваивали его, по-новому осмысливая и соотнося со своими, сложившимися ранее культурными традициями, учитывая местный колорит, а подчас, и с личными предпочтениями того или иного мастера. Порой, подобная свобода самовыражения приводила к уникальным ситуациям, при которых храмы, относящиеся к одним и тем же временным периодам, и расположенные на относительно близком расстоянии друг от друга, имели кардинальные стилистические и канонические различия, что создавало богатую и разнообразную картину монументальной живописи гор Троодос.

В работах современных кипрских мастеров четко прослеживается школа и направление, выражающееся в канонических, стилистических и хронологических проявлениях. Основы данных проявлений видны в живописи небольших храмов Троодоса Х1\/-Х\/1 веков, которые в свою очередь основывались на живописных традициях ХИ-Х1И веков.

Точные обмеры храмов, произведенные мною, а также исследование фресок, приемов росписей, техники и технологии стенной живописи храмов Троодоса, канонических решений и новоприобретенных веяний - все это в значительной степени позволило реконструировать важный этап в развитии художественной традиции Кипра, проследить судьбу различных живописных направлений, расширить представление о характере изменений, произошедших в содержании росписей и отношении к образу.

Проделанное исследование позволило выделить ряд стилистических особенностей храмов Троодоса; выявить художественные приемы работы мастеров. В результате анализа памятников удалось установить масштабные соотношения фигур, соответственно пропорциональному решению пространства интерьера, выявить специфику орнаментального и цветового решения декоративных циклов храмового пространства в целом, а также раскрыть символику ряда деталей, восходящих в своей трактовке к исконно кипрским традициям. В этой связи большое внимание уделено синтезу, архитектурно-пространственным приемам построения композиций росписи храмов. Специально акцентирован момент смысловой иерархии фигур в росписях, цитатных принципов, связанных с вопросом заимствования и творческого претворения художественных приемов, трактовки изображений плоскости и объемов, отношение к цветовому пятну и к рисующей линии.

Особо следует подчеркнуть роль линии в процессе создания художественного образа, способствовавшей целостности системы росписей. Роль линии в создании изображения является одной из основных. Во-первых, линия может способствовать передаче трехмерного в двумерном пространстве, придает образу иллюзию объема, картинности и портретности. Во-вторых, линия имеет самодавлеющую роль в пространстве стены.

Общие приемы построения архитектурных форм небольших храмов Троодоса Х1\/-Х\/1 веков, помогли художникам выстроить, на первый взгляд, весьма единообразную иконографическую программу. Но после подробного анализа всех сцен становится очевидным, что художники, с одной стороны старались держаться общепринятой традиционной иконографии, с другой - вносили в росписи те или иные

местные приемы письма, самобытно претворяя их в присущий мастерам художественно-образный стиль исполнения.

Монументальная живопись острова оставляет ощущение единой, самобытной культуры, которая, впитав в себя все лучшее из художественных течений других стран, создала на этой основе свою уникальную живописную систему, корни которой видны в церковной живописи Кипра и по сей день.

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях:

1. Исторические предпосылки развития художественнообразного стиля искусства Кипра. II Театр. Живопись. Кино. Музыка: Ежеквартальный альманах. - М.; РАТИ - ГИТИС, 2009^ 2. С.89-103 (1,6 п.л.);

2. Система росписи церкви Панагия тис Асина XII в. (Кипр) // Проблемы Истории искусства и реставрации художественных ценностей глазами студентов и аспирантов. Материалы научной конференции Российского Государственного Гуманитарного Университета, апрель 2009г. - М. 2010. С. 85-91 (0,4 п.л.);

3. Черты византийского и итальянского искусства в монументальной живописи Кипра И Четвертая Общегородская научно-практическая конференция «Студенческая наука» - Секция «Художник, эпоха, стиль» - МГАХИ им.В.И.Сурикова. 24 ноября 2009 г. -М. 2010. С.601-606 (0,3 п.л.);

4.Монументальная живопись Кипра. Галата. Церковь «Панагия Падитос». II Юный художник. - М.; 2010. N3. С.32-35 (0,3 п.л.)

Всего: 2,6 п.л.

Заказ №6601 Тираж -100 экз. Печать трафаретная. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.auloreferat.ru