Основные течения в византийской монументальной живописи в период правления Андроника II Палеолога

Венщиков, Михаил Анатольевич

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Основные течения в византийской монументальной живописи в период правления Андроника II Палеолога

Год: 2012
Автор научной работы: Венщиков, Михаил Анатольевич
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 17.00.09

Диссертация по искусствоведению на тему 'Основные течения в византийской монументальной живописи в период правления Андроника II Палеолога'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Основные течения в византийской монументальной живописи в период правления Андроника II Палеолога"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

>м

005043очо

ВЕНЩИКОВ МИХАИЛ АНАТОЛЬЕВИЧ

Основные течения в византийской монументальной живописи в период правления Андроника II Палеолога

Специальность 17.00.09-Теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ КАНДИДАТА ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ

1 7 МАЙ 2012

Санкт-Петербург 2012

005043548

Работа выполнена на кафедре истории русского искусства исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель:

Власов Виктор Георгиевич доктор искусствоведения, доцент СТГбГУ

Официальные оппонсты:

Медведев Игорь Павлович член-корреспондент РАН, доктор исторических наук, главный научный сотрудник СПбИИРАН

Ендольцева Екатерина Юрьевна кандидат искусствоведения, научный сотрудник Санкт-Петербургского отделения Российского института культурологии

Всдутпая организация: Санкт-Петербургский Гуманитарный

университет профсоюзов

Защита состоится «31» мая 2012 года в Ю часов на заседании диссертационног совета Я 212.232.57 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербур] В.О., Менделеевская линия, д. 5, исторический факультет, ауд. 70

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета.

Автореферат разослан апреля 2012 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета, V' Л*

доктор исторических наук, профессор (у/^^/н Петров А.В.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Время правления Андроника II Палеолога (1282-1328 гг.) часто связывают с ренессансом византийской культуры и искусства. Каким бы спорным, по отношению к итальянскому Ренессансу, ни казалось подобное сравнение, оно по многим аспектам заслуживает право на существование. Эпоха, которая началась с освобождения Константинополя от крестоносцев в 1261 г., стала для Византии недолгим временем надежд на возрождение былой славы империи. Полувековому периоду латинской оккупации был положен предел; достоинство и честь, попранные за долгие полвека унижений, были восстановлены. Возвращение столицы, города, основанного императором Константином, с его святынями и реликвиями, сыграло значительную роль в подъеме общенационального духовного самосознания. Произошло не первое, но важнейшее в византийской истории возрождение интереса к древнегреческой философии, культуре, литературе, искусству.

Андроник II Палеолог пришел к власти в переломный для Византии момент. Империя была расколота Лионской унией (1274 г.), означавшей объединение Восточной и Западной церквей. Вынужденный отказаться от ее результатов, император вошел в историю осторожным, подозрительным, склонным к меланхолии правителем, чему в немалой степени способствовала череда заговоров и измен. В 1292 г. восстание против императора поднял его родной брат Константин, в 1295 г. - один из доверенных военачальников Алексей Филантропинус. В годы его правления империю постигла череда внешнеполитических неудач: сербский король Милутин отвоевал у Византии Македонию (1296-1297 гг.), турки наступали на границы империи в Малой Азии, приглашенные для противодействия захватчикам каталонцы (1303 г.) разорили Фракню и Фессалию (1305 г.) после убийства их предводителя Рожера де Флора. Иллюзии скорого благополучия сменило мироощущение «жизни в конце времен». Эти настроения были подхвачены византийскими интеллектуалами: писателями, историографами, философами.

«Башней из слоновой кости» для императора и его приближенных, ясно осознававших обреченность своего некогда могущественного государства, стал мир

ученых исканий и философских диспутов. Обладая энциклопедическими знаниями, они ожесточенно спорили о положениях учений Платона и Аристотеля, дискутировали по государственным и социальным вопросам современности, проецируя их на установки и законы античности, увлеченно интересовались классическим искусством. Феодор Метохит и Михаил Дука Глабас Тарханиот, занимая высшие посты на государственной службе, находили время для коллекционирования антиков, лично курировали создание новых произведений монументальной живописи; ктиторское покровительство стало более значимым, чем когда бы то ни было ранее в византийской истории. От императора и его приближенных вплоть до простых горожан и низшего духовенства шли импульсы к интенсификации художественных процессов, затронувших даже самые отдаленные провинции Византийской империи.

Актуальность исследования. Обладая исключительным значением в поздневизантийском художественном контексте, период правления Андроника II Палеолога отмечен высокой концентрацией мозаик, фресок, икон, созданных в его хронологических границах. Произведения малых форм в последние десятилетия вызывают у исследователей значительно больший интерес, чем монументальная живопись. Они представлены на международных выставках, аукционных торгах, что требует уточнений их атрибуции. Большинство памятников находится в музейных и библиотечных коллекциях, где особенно востребованы исследования и публикации хранителей, посвященные провенансу и истории коллекции (собирательства) произведений. Результат осуществленных обобщений восприятия и интерпретации мозаик и фресок данного этапа развития византийской живописи в значительной степени обусловлен принципами структурирования изучаемых памятников. Среди этих структурных подходов можно выделить теорию Г. Милле о школах живописи (критской и македонской) и использованный О. Демусом, X. Бельтингом и рядом других исследователей метод этапной стилевой классификации. Исследование монументальной живописи как наиболее сложного для интерпретации вида изобразительного искусства предполагает необходимость развития суждений о ней по мере усложнения и развития методов искусствоведческого анализа. В постоянном переосмыслении нуждаются как

методология изучения, так и восприятие самой живописи, что связано с новыми открытиями в смежных областях знаний: истории, философии, культурологии, агиографии. Поиск альтернативы искусственно сконструированным стилевым схемам представляется особенно актуальным на материале выбранного периода, где разнообразие стилевых мотивов требует более гибкой, адаптированной к особенностям каждого региона методики дифференциации и комплексного — стилевого, иконографического, иконологического - анализа изучаемых росписей.

Хронологические границы исследования. Определяя в качестве границ изучаемого периода годы царствования конкретного правителя, исследователь оказывается перед необходимостью ответить на главный вопрос: в чем именно заключается уникальность этого правления и как она отразилась на предмете данного исследования. В области истории искусства возможным вариантом ответа на этот вопрос может стать определение такого понятия как «стиль правления». По отношению к искусству Нового времени хорошо известны такие понятия, как стили правления королей Людовиков во Франции, викторианский стиль в Англии во второй половине XIX века, елизаветинский стиль середины XVIII века, ранний екатерининский или александровский классицизм в России и многие другие примеры. На каждом из этих исторических этапов развития искусства исключительный авторитет, стиль государственного правления и личная заинтересованность монарха в вопросах искусства способствовали формированию целостной художественной среды, где от царственных вкусов зависел вектор эстетических исканий. Речь в большинстве случаев идет об этапных модификациях стиля эпохи - классицизма или барокко, - имеющего более широкие хронологические рамки и устойчивую эстетико-концептуальную основу.

осуществления — от проповеднической активности до созерцательного самоуглубления. Византийский император не диктовал новых стилевых образований, подобно европейским монархам. Этому препятствовал религиозный, в большинстве случаев, характер его заказов - на строительство и роспись храмов, предметы церковного культа, иконы и иллюстрированные манускрипты. В отношении подобных заказов особенно строго действовал константный внестилевой кодификатор - канон. Вектор развития стиля могли изменить только глубинные перемены эстетико-концептуального фона эпохи, которые в силу исключительных обстоятельств формировалась на данном историческом этапе. Период правления Андроника П — один из немногих примеров этому в истории византийского искусства. Риторический характер культуры этого времени, ориентированность связанных с ней процессов на античность, взгляд на искусство как на один из способов выражения общегосударственной программы — становятся основой для классицистической фазы палеологовского стиля в первой четверти XIV века. Византийская живопись приходит в данный период к более глубокому и систематическому постижению принципов античного искусства по сравнению со всеми предыдущими стилевыми эпохами. Определившиеся в его хронологических границах принципы стилевого подражания античности сохраняют преимущественные признаки своего воздействия на все более позднее искусство Византии. В связи с этим особенно актуальным является анализ особенностей регионального формирования этих принципов. Целесообразно также отметить замкнутость и определенную исчерпанность стилевых явлений в границах этого периода, который отмечен соразмерной творческой активностью в разных регионах: Константинополе, Салониках, Сербском королевстве и Мистре. Гражданская война (1321-1328 гг.), которой завершилось многолетнее правление Андроника П Палеолога, ознаменовала слом культурных процессов в византийском обществе и, как следствие, вызвала снижение художественной активности в период правления Андроника 1П.

Объектом данного исследования являются византийские мозаики и фрески, созданные в период правления Андроника П Палеолога (1282-1328 гг.). В общей сложности в работе рассмотрено около двадцати ансамблей, что является одним из

наиболее полных и подробных обращений к монументальной живописи данного времени в научной литературе. Из общего числа произведений монументальной живописи отобраны следующие:

- памятники, которые отражают характерный для византийского искусства 10-20-х гг. XIV в. поиск стилевых форм и приемов в античных источниках либо общие настроения вдохновения античной эстетикой;

-памятники конца XIII в.-10-х гг. XIVв., в которых отражен последовательный отказ от монументальных принципов искусства предшествующей стилевой эпохи.

Исходя из общей концепции исследования к работе не были привлечены произведения, где локальные черты превалируют над общестилевыми, - росписи городов и островов греческой провинции и других регионов. Принципы отбора памятников мотивированы хронологическими границами, основной научной целью, задачами и предметом данного исследования. Параллели с произведениями иконописи проведены с учетом возможности проследить взаимосвязь их стилевого развития с монументальной живописью, а также в тех случаях, когда они отражают этапы становления индивидуального стиля живописцев. Систематический сравнительный анализ представляется проблематичным в связи с дискуссионным характером хронологических атрибуций большинства сохранившихся иконописных памятников.

Предметом исследования являются особенности стилевого развития византийской монументальной живописи времени правления Андроника II Палеолога (1282-1328 гг.).

возможных параллелей. Анализ развития византийской монументальной живописи в данный период прослеживается в сочинениях Г. Милле, Ш. Диля, А. Грабара,

B.Н. Лазарева, М. Сотириу, А. Ксингопулоса, Д.Т. Райса, М. Хатзидакиса,

C. Радойчича, В. Джурича, Г.С. Колпаковой и других авторов. Более обособленно данный период рассмотрен в работах О. Демуса (1975 г.) и X. Бельтинга (1978 г.), предложивших его самостоятельную стилевую классификацию в свете изучения двух стилеобразующих памятников данного периода - мозаик и фресок Кахрие Джами и Фетие Джами в Константинополе. Кажущаяся исчерпанность темы обозначила, начиная со второй половины 80-х гг. прошлого века, снижение интереса к ней со стороны исследователей. Публиковались в основном статьи и монографии, посвященные отдельным памятникам. Это обстоятельство главным образом и определило характер предмета диссертационного исследования.

Основная научная цель исследования заключается в том, чтобы проанализировать и целостно описать особенности развития стилевых процессов в византийской монументальной живописи в период правления Андроника П Палеолога (1282-1328 гг.).

Для достижения поставленной цели выдвинуты следующие задачи:

— Изучить стилеобразующие памятники данного периода.

— Проанализировать теорию Г. Милле и ее влияние на методы исследования палеологовского искусства в работах ведущих византинистов XX в., а также метод этапной стилевой классификации, разработанный О. Демусом.

— Сгруппировать исследуемые памятники по регионам для формулирования выводов о закономерностях развития стилеобразующих процессов.

— Установить предпосылки формирования стилевых течений в зависимости от социокультурного фона, сложившегося в каждом из рассматриваемых регионов.

— Проанализировать в каждой группе памятников значение внешних и внутренних факторов становления стилевой традиции.

— Дать определения отношениям связи и различия таких стилеопределяющих понятий, как региональная традиция, стилевое течение, стиль эпохи, индивидуальный стиль и др., а также более частным и вторичным понятиям, связанным с организацией процессов создания росписей, - мастерская, артель.

- Проследить, где это необходимо, специфику взаимосвязи стиля и иконографии, стиля и канона.

Методология исследования. Основным методом данного исследования является метод стилистического анализа памятников. Два последних десятилетия отмечены в отечественном искусствознании преобладанием работ, где монументальная живопись рассматривается преимущественно с позиции изучения ее иконографической составляющей. Вместе с тем, именно стиль отражает общую совокупность содержательных и формообразующих процессов: социальных, культурных, духовных - характерных для каждого исторического этапа развития искусства. Его отражающее значение тем важнее, что оно осуществляется сквозь фильтр имплицитных представлений мастера: живописца, архитектора, скульптора — об онтологических сдвигах и переменах в художественных процессах эпохи.

В диссертационном исследовании применяются следующие традиционные для отечественного и зарубежного искусствоведения методы стилистического исследования византийской живописи:

- метод этапной стилевой классификации О. Демуса, в основу которого положена теория Г. Вельфлина о том, что произведение искусства следует понимать зрительно, как форму, обладающую собственной ценностью, не сводимой ни к чему другому;

- метод стилистического анализа, примененный В.Н. Лазаревым, который рассматривал почти каждую стилевую эпоху в византийском искусстве как нисхождение от антикизирующего взлета на первых стадиях развития к постепенному выхолащиванию и «стилизации» формы в ее завершенной стадии;

- принцип типологической классификации памятников, использованный в работах О.С. Поповой, согласно которому религиозно-духовные интенции находят непосредственное отражение в стилистических особенностях живописи и в типе художественного образа;

- метод структурирования процессов стилеобразования в пространственных искусствах, предложенный в работе Н.Г. Елинер.

Учитывая специфические особенности художественного развития в каждом регионе, в работе использована классификация по региональным стилевым

течениям. Данное понятие, указывающее на априорные способности стиля к модификации, расширяет возможности анализа и интерпретации памятников по сравнению с такими более условными понятиями, как «школа», «манера» и т.п.

Фактологическая база исследования. В процессе работы над диссертацией были осуществлены:

— экспедиционные поездки, совершенные автором в Грецию (2009, 2011 — дважды), Турцию (2009, 2011), Сербию (2010), Македонию (2010), самопровозглашенную республику Косово (2010 — дважды), монашескую республику Афон (2011). В ходе экспедиций проводилось натурное ознакомление с памятниками монументальной живописи, сбор фотографического и библиографического материала;

— знакомство с коллекциями византийского и античного искусства в музейных собраниях Государственного Эрмитажа, Государственного Русского музея, ГМИИ имени A.C. Пушкина, Государственной Третьяковской галереи; Британского музея, музея Виктории и Альберта - в Лондоне, музея Дуомо во Флоренции, Археологического музея в Стамбуле, Византийских музеев Греции - в Салониках, Афинах, Верии, а также Италии - на острове Торчелло, ризницы Ватопедского монастыря на Афоне;

— работа в библиотеках: ГЭ (отдел Востока, отдел Античности), ИИМК, РНБ, РГБ, ВГБИЛ, Британского музея в Лондоне, философского факультета Афинского университета и ряда других организаций.

Новизна работы. Впервые в истории отечественного искусствознания был подробно рассмотрен период развития византийской монументальной живописи, хронологически связанный с правлением Андроника П Палеолога, охарактеризованы основные стилевые течения, проанализированы процессы стилеобразования.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Данное диссертационное исследование расширяет границы научного интереса в отношении византийской монументальной живописи конца XIII-первой трети XIV вв.

Материалы диссертационного исследования могут применяться для разработки общеобразовательных и специальных курсов по дисциплинам «История

искусства», «История византийского искусства», «История палеологовской живописи» и др. Теоретические и практические результаты исследования могут применяться для проведения дальнейших изысканий в данной области.

Апробация и внедрение результатов диссертации. Промежуточные результаты диссертационного исследования докладывались на конференциях в Санкт-Петербургском Государственном университете (философский факультет, кафедра музейного дела и охраны памятников, 2010 г.), Российском Государственном Педагогическом университете (2010, 2011 гг.). Разработан научно-методологический курс лекций: «Искусство мозаики. От античности к XX веку». Основные положения, выносимые на защиту:

- развитие стиля византийской монументальной живописи в период правления Андроника II Палеолога (1282-1328 гг.) происходило в соотношении с региональными стилевыми течениями, которые не всегда допустимо сводить к сужающему возможности стилевого анализа понятию «школа»

- стилевые течения развивались под влиянием:

а) устойчивых художественных традиций, существовавших в каждом регионе;

б) социокультурного фона, связанного со спецификой ктиторского покровительства и конкретными условиями заказа;

в) имплицитным осознанием живописцем регионального «субъекта восприятия»;

г) конкретных условий творческой организации (мастерская, артель и др.).

- в развитии стилевых течений определяются стилевые хронологические фазы, соотносимые с логикой развития исторического стиля.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из одного тома. Том содержит: введение, шесть глав, разбитых на параграфы и пункты, список использованной литературы. Общий объем работы - 170 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во «Введении» обосновывается выбор темы и ее актуальность, обсуждается степень разработанности основной проблематики, формулируются цели и задачи, методологические основания исследования, положения, выносимые на защиту, теоретическая и практическая значимость.

Первая глава «Историография: проблема изучения палеологовского стиля византийской живописи конца XIII - первой трети XIV вв.» посвящена описанию основных теорий развития стиля поздневизантийской живописи, затрагивающих период правления Андроника II Палеолога. Данный анализ является основой для методологического инструментария дальнейшего изучения стиля памятников. В начале дан краткий обзор исследованиям XIX в., в которых сформулирована научная проблема существования и развития палеологовского стиля византийской живописи, определяется круг исследуемых памятников, выделяются художественные центры. Отмечены работы Н.П. Кондакова, Д.В. Айналова, Г. Милле, Ф.И. Шмита и других авторов.

Квалифицируется работа Г. Милле «Исследования по иконографии евангелий XIV, XV, XVI веков» в качестве отправной точки в иерархическом структурировании поздневизантийского стиля, в которой поздневизантийская живопись подразделяется на две школы: критскую (более декоративную) и македонскую (склонную к реалистической трактовке).

Прослеживается критика теории Г. Милле со стороны Ш. Диля, который вводит в научный оборот понятие школы Константинополя, оставленного за пределами рассмотрения у Г. Милле, не отрицая при этом возможность подобного структурирования (по школам).

Прослеживается преемственность между работами Г. Милле и А. Грабара, который предлагает более четкую художественную иерархию данного периода развития византийской живописи и выделяет два главных художественных центра палеологовской Византии: Константинополь и Сербию, основным отличием живописи которой он полагает многочисленность и вариативность фигур и сцен. При этом живопись третьего художественного центра - Мистры - квалифицируется им как не достигающая уровня сербских памятников в связи с неразвитостью

художественной атмосферы в греческом регионе и обособленностью живописцев от «прогрессивного» искусства Франции и Италии.

Прослеживается преемственность между работами Ш. Диля и работой Д. Беквита «Искусство Константинополя», в которой осмысляется значение столичного искусства и предлагается ряд идей для выявления традиционного стиля Константинополя - понятия, синхронизирующего столичные произведения разных веков в соответствии с устойчивым эстетическим ареалом. В связи с этим «ренессансное» искусство первой четверти XIV в. (Кахрие Джами) представляется как закономерный этап развития столичной живописи.

Отмечается необходимость переоценки художественного значения Салоник, остающихся без должного внимания до середины XX столетия, которая разрешается попыткой А. Ксингопулоса осмыслить их в одном ряду с уже признанными художественными центрами Византии (Константинополем, сербо-македонским регионом и Мистрой), в которой А. Ксингопулос соотносит сербские и македонские росписи с рукой салоникских мастеров.

Анализируется позиция М. Сотириу, выделившей Афон равно значимым, наряду с Салониками, художественным центром раннепалеологовской Византии. Статус предположения М. Сотириу оценивается как гипотетический, для расширения доказательной базы которого необходимы расчистки росписей Ватопеда и Хиландара (на что указывала сама автор).

В качестве синтезирующей позиции в вопросе об исходности художественного влияния в балканском регионе используется идея Д.Т. Райса о различии индивидуальных манер живописцев, обозначивших свое присутствие в разных городах македонского региона (включая как греческую, так и «бывшую югославскую» Македонию), наряду с ]щеей различия при помощи понятия «школа».

Осмысляется классификация стиля палеологовской живописи XIV в., предложенная В.Н. Лазаревым, в которой стиль подразделяется на две равномерные стилевые фазы, соотносимые с первой и второй половиной столетия (первая отличается свободной живописной манерой, вторая - более строгой графической). При этом выделяются три крупных художественных центра Византии: Константинополь, Салоники и Мистра (В.Н. Лазарев указывает на существовавшую

в Мистре художественную традицию, которая упорно сопротивляется на рубеже XIII-XIV вв. палеологовскому стилю).

Рассматривается доклад М. Хадзидакиса на XIV Международном конгрессе византинистов, в котором осуществлялась попытка разделить византийскую живопись XIV в. на фазы стилевого развития: динамическую революционную (1300-1330 гг.), стагнирующую (1330-1360 гг.) и ретроспективную (1360-1400 г.), -при которой подразумевалась не четкая смена, но более размытое, не всегда объяснимое чередование.

Проанализирован исследовательский метод О. Демуса и X. Бельтинга, в работах которых стилистический анализ не сведен к границам региональной принадлежности произведений искусства: стиль структурирован не столько как совокупность региональных стилеобразований (школ), но как принцип организации формы, обособленной в своем развитии от любых внешних исторических либо социокультурных влияний.

В качестве наиболее структурно законченной оценивается концепция развития стиля византийской живописи второй половины XIII-первой трети XIV вв. О. Демуса, в которой (на материале исследуемого времени: 1282-1328 гг.) выделены два основных периода: последняя декада ХП1 — первое десятилетие XIV в. и 20-30-гг. XIV в. (первый связан с тяжеловесной («heavy style») манерой живописи, второй — с более графичной, абстрактной), и предлагается гипотеза, согласно которой необходимо искать истоки классицистического преображения не в Сербии, где возникают в XIII в. исключительные по своим качествам росписи (в Пече, Студенице, Милешево), но в Константинополе, столице византийского искусства

Производится сравнение программы О. Демуса с классификацией, осуществленной X. Бельтингом, в которой выделяются условные категории Первого (1258-1282 гг.) и Второго палеологовских стилей (1282-1328 гг.), и производится их соотнесение с правлением первых Палеологов - Михаила VIII и Андроника П.

Во второй главе «Особенности "переходной" фазы византийской живописи в конце XIII в.» ставится задача сформулировать понятие «переходной» фазы в развитии палеологовского стиля византийской живописи, которая соответствует началу правления Андроника II Палеолога (конец XIII в.). Очерчен

круг стилевых перемен, коснувшихся византийской монументальной живописи в данный период. В качестве основной этапной особенности выделена трансформация пластически-объемного стиля Сапочан (1265 г.) к более линеарному объемно-конструктивному. Отмечено стремление живописцев сохранить традиционную монументальность изображений, более свободно и обособленно располагавшихся в средневизантийских и раннепалеологовских росписях, что предопределяет в этот период визуальное утяжеление формы. Выводы обосновываются на примерах росписей Богоматери Перивлепты (Св. Климента) в Охриде (1295 г.), фресок Протатона в Афонской Карей (1290 г.) и храма Ахиллия Ларисского в Арилье (1296/97 гг.).

В разделе 2.1. «Роспись храма Богоматери Перивлепты (Св. Климента) в Охриде (1295 г.). "Кубистическая" манера» перечисляется ряд стилистических особенностей фресок храма Богоматери Перивлепты. Выявляется система визуальных акцентов, производятся попытки обосновать характер моделировки человеческих фигур (путем контурных членений), анализируются особенности архитектурного фона. Производятся попытки учесть региональные влияния (Македония), оказавшие воздействие на стиль живописи.

В разделе 2.2. «Роспись Протатона в Афонской Карей (1290 г.). "Антикизирущее" преображение "переходного" стиля» ставится задача проследить индивидуализацию художественного мышления Панселиноса, а также возрастание значения индивидуального стиля в решении задач, встающих перед стилем историческим. Осмысляется живописная манера Панселиноса в контексте других памятников данного периода. Выделяются специфические черты и отличия между росписями Протатона и Перивлепты, а также их общие черты. Квалифицируется роль античного искусства и его влияние на формирование специфики «переходного» этапа развития византийской живописи.

Раздел 2.3. «Роспись храма Ахиллия Ларисского в Арилье (1296/97 гг.). Стагнация стиля 60-70-х гг» посвящен анализу исполнительского стиля живописцев, выявлению преемственных черт с сопочанской росписью (1265 г.). Дается оценка динамике развития художественного мышления мастеров как

«стагнирующая», исчерпавшая потенциал творческих возможностей «стихийного» преображения стиля.

В третьей главе «Росписи Салоник, Афона и Верии первой четверти XIV в.» рассматриваются росписи Мануила Панселиноса, Георгия Каллергиса и связанных с ними мастеров. Производится попытка учесть взаимовлияния стилевых течений в различных регионах (Салоники, Афон, Сербия). Производится дальнейшее уточнение понятия «переходной» фазы палеологовского стиля. Оценивается влияние Панселиноса и Каллергиса на мастеров своего поколения и дальнейшее развитие стиля, прослеживается оформление региональной традиции.

В разделе 3.1. «Росписи Мануила Панселиноса. Завершение фазы "переходного" стиля» проделан анализ живописных ансамблей, созданных в регионе в начале XIV в. Панселиносом и мастерами его круга. На основе сравнительного анализа фресок Протатона (1290 г.) и придела Св. Евфимия (1303 г.), которые представляется верным связать с рукой Панселиноса, анализируется развитие его индивидуальной манеры. Отмечается одна из главных особенностей салоникских росписей в сравнении с живописью других регионов: стремление к индивидуализации персонажей, замыкание типологических групп образов. Проводится анализ фресок Ватопеда (1312 г.) и показывается, что работавший в нартексе мастер не может отождествляться с Панселиносом, высказываются доводы в пользу того, что в Ватопеде мог работать один из его учеников или прямых последователей.

В разделе 3.2. «Георгий Каллергис и мастера его круга. Оформление региональной традиции» рассматриваются росписи, принадлежащие или относимые исследователями авторству Георгия Каллергиса и мастеров его круга в храмах Воскресения Христова в Верии, Николаса Орфаноса и Св. Екатерины в Салониках, соборе Хиландарского монастыря. Прослеживается специфика композиций, типологическая программа образов, колористическая компоновка и другие находки живописцев. Выявляется преемственность со стилевыми находками Панселиноса, делается вывод об укреплении традиции региональной живописи.

В четвертой главе «Живописная мастерская короля Милутина (13011321 гг.)» рассматриваются сербо-македонские росписи первой четверти XIV века.

Обозначены основные положения научной дискуссии по поводу происхождения и взаимоотношения мастеров Михаила Астрапы и Евтихия на примере мнений, высказанных Г. Милле, С. Радойчичем, В.Н. Лазаревым, Д.Т. Райсом, В. Джуричем, М. Сотириу, П. Мильковичем-ГГепеком, Б. Тодичем, М. Марковичем и другими исследователями. Разграничены понятия «артель» и «мастерская» как две формы организации художественных работ в восточно-христианском мире. Делается вывод о том, что суммарную творческую активность живописцев в Сербии в первой четверти XIV в. представляется возможным характеризовать в контексте формирования местной художественной школы.

В разделе 4.1 «Росписи в Пече (1301 г.), Призрене (1307-1313 гг.), Жиче (13091316 гг.)» осуществлен стилистический анализ наиболее ранних работ королевской мастерской в Пече, Призрене и Жиче. Отмечено, что выполненная анонимными мастерами роспись Печа (1301 г.) наиболее тесно связана с традициями «переходного» стиля. Среди общих с фресками Перивлепты (1295 г.) черт выделены: сухая графичная манера письма, особенности расположения персонажей на переднем плане изображения, холодноватый колорит росписи. Среди черт, указывающих на развитие стиля, отмечены: возрастание количества задействованных в повествовании персонажей, влияние пластического рисунка в выражении эмоциональных состояний, отказ от излишнего утяжеления и геометрического членения фигур («кубизм»), В росписи храма Богородицы Левишки в Призрене (1307-1313 гг.), где участие принимал сам Астрапа, манера письма становится более смелой, импровизационной. Преобладают короткие выразительные мазки, яркие контрастные цвета. Моделировка ликов становится более рельефной, все большее значение приобретают определяющие пластическую фактуру затенения. На примере иконы-фрески Христа Спасителя Призренского выявлены параллели с образом Христа Псикосостиса из храма Богоматери Перивлепты (начало XIII в.), выполненным кем-то из охридских учеников Михаила и Евтихия, а также афонскими образами Пантократора из росписи Протатона (1290 г.) и Пантократора из ризницы Ватопедского монастыря (к. XIII в.). Роспись храма Спаса в Жиче (1309-1316 гг.) отмечена как образец интеграции стилей: монументального стиля начала XIII века и «зрелого» палеологовского стиля

первой четверти XIV века. В храме, который был впервые расписан около 1220 г., живописцам Милутина пришлось работать в формате, не подразумевающем столь полюбившиеся им - пластическую активность персонажей, выявленную эмоциональность, усложненные архитектурный и пейзажный ландшафты.

В разделе 4.2. «Росписи в Студенице (1314 г.) и Чучере (около 1316 г.). Интеграция в общестилевую программу» рассмотрены две наиболее академичные и строгие по стилю работы живописцев Милутина. Стилистический анализ фресок Кралевой церкви в Студенице (1314 г.) указывает на отличия, которые присутствует здесь с современными росписями Салоник. Особенности многоуровневого композиционного построения, нежный пастельный колорит, мягкие пробела, обозначающие слияние цвета и света, дают возможность предположить в Студенице влияние константинопольского искусства (отмечены параллели с росписью параклесиона Кахрие Джами, отдельными произведениями миниатюры). Причиной этому могла быть предположительная поездка Михаила Астрапы в Константинополь. Роспись храма Св. Никиты близ Чучера обозначена как памятник наиболее интегрированный в общевизантийский стилевой контекст, что актуализирует ее датировку 1316 г. В этот период, когда в Константинополе возникают мозаики монастыря Хора (около 1315 г.), а в Верии созданные Георгием Каллергисом фрески церкви Воскресения Христова (1315 г.) в Византии определяется результат эстетических исканий первых полутора десятилетий XIV века.

Раздел 4.3. «Росписи в Старо-Нагоричино (1317-1318 гг.) и Грачанице (1321 г.). Проблема усиления нарратива» посвящен усложнению повествовательных мотивов в поздних ансамблях королевской мастерской. Отмечена единообразность стилистических решений с более ранними памятниками (Кралева церковь) на фоне контекстологических содержательных перемен. Обозначена проблема взаимодействия живописца с субъектом восприятия, проведены параллели с мозаиками XII вв. на Сицилии, где византийские живописцы оказались в сходных условиях выполнения заказа. На основе информации, полученной в ходе экспедиционной поездки в Косово, сделано предположение о личном участии Михаила Астрапы в росписи храма Успения Пресвятой Богородицы

в монастыре Грачаница (1321 г.). В связи с этим предложено рассматривать стиль росписи, наиболее спиритуалистический по сравнению с другими фресками Астрапы, в соответствии с миропониманием живописца, подводящего итог творческих и земных исканий.

В пятой главе «Работы столичных живописцев в конце XIII — первой четверти XIV в.» рассмотрены живописные ансамбли, выполненные в конце XIII— начале XIV вв. столичными мастерами в Константинополе и за его пределами.

Первый раздел 5.1. «Мозаики н фрески монастыря Хора (Кахрие Джами). 1315-1321 гг.» посвящен мозаикам и фрескам монастыря Хора (Кахрие Джами, 1315-1321 гг.). Монументальная живопись Кахрие Джами хорошо освещена в научной литературе: подробный стилистический анализ мозаик и фресок осуществлен в статье О. Демуса «Стиль Кахрие Джами и его место в развитии палеологовской живописи». В связи с этим в данном разделе прослеживается влияние концептуальных схем античной эстетики на стиль памятника.

В первом параграфе 5.1.1. «Содержательная структура росписи» анализируются содержательные смыслы изображений в контексте их восприятия историческим субъектом. Ясность и лаконизм повествования, высоко чтимые ктитором храма Феодором Метохитом, оказали влияние на структурные особенности изложения в Кахрие Джами. «Процессионная» направленность эпизодов замыкается в Кахрие Джами их циклическим расположением в ячейках купольных сводов, где образуется отдельные содержательные модусы. Лаконизм каждого эпизода всегда отсылает к содержательному и символическому первоистоку, в связи с чем линейная протяженность повествования (в нартексах) не подразумевает в Кахрие Джами линейного («детерминированного») восприятия. Анализируются попытки объяснения иконографического содержания росписи в искусствоведческих исследованиях.

Во втором параграфе 5.1.2. «"Цитирование" и "риторическая расцветка" как методы иконографического развития» проанализировано отношение мастеров Кахрие Джами к цитированию мотивов античной иконографии. Рассмотренные примеры указывают на иконографическую бессодержательность цитирования. Достоинство мастеров Кахрие Джами перед другими живописцами,

обратившимися к этому приему в конце ХШ-первой четверти XIV вв., в умении связать «цитаты» с композиционными и эмоционально-содержательными особенностями изображений.

В третьем параграфе 5.1.3. «"Компилятивная компоновка" как метод организации архитектурных фонов» осмысляется отмеченная исследователями «фантазийность» архитектурных пейзажей в Кахрие Джами, которая сопоставима со свойственной античному искусству компилятивной идеализацией. Большинство архитектурных композиций в Кахрие Джами не имеет конкретных прототипов ни в античной, ни в византийской архитектуре. Условность архитектурной компоновки из разрозненных, искусственно связанных элементов развивает свойственную античной живописи систему организации фонов.

В четвертом параграфе 5.1.4. «Основные особенности типа образа» сопоставляется отношение к образу в Кахрие Джами с принципами античной эстетики, для которой идея (содержание) представлялась тем совершенней, чем прекрасней было ее воплощение (форма). За идеализированной красотой храмовых образов (Христос Хора тон Зонтон, Архангел Михаил из параклесиона и др.) скрытым оказывается все то, что могло бы позволить ждать восприятия реакции -от сурового осуждения до заступнического расположения. Стремясь к идеализации образов, живописцы избегают любых физиогномических искажений и визуальных акцентов (белильные движки, неестественные вытенения и пр.).

В разделе 5.2. «Мозаки Фетие Джами и памятники их круга» определяется значение мозаик Фетие Джами (около 1315 г.) и Вефа Килисе Джами (90-е гг. XIII в.) в Константинополе, церкви Святых Апостолов в Салониках (около 1315 г.) и церкви Богоматери Паригоритиссы в Арте (80-е гг. XIII в.) в развитии палеологовской живописи, осмысляется их техническая специфика и стилистические особенности, делаются выводы относительно развития стиля.

Шестая глава диссертации «Монументальная живопись Мистры в конце ХШ-начале XIV вв.» посвящена живописным ансамблям Мистры в храмах Митрополии и Афендико в контексте оформления нового («палеологовского») стиля в византийском искусстве. Осуществляется поиск стилистических параллелей,

анализируются аргументы в пользу возможных идентификаций происхождения мастеров.

В разделе 6.1. «Роспись храма Митрополии (Св. Дмитрия)» осуществлена попытка хронологической классификации выполнения росписи. Предложено подразделение на два хронологических пласта. К первому, связанному с 70-ми гг. XIII в., отнесены фрески в жертвеннике и северном нефе, ко второму (90-е гг. ХП1 в.) - фрески дьяконника, южного и центрального нефа, изображения в нартексе. На основе стилистического анализа более поздних фресок, а также рассмотренных стилистических параллелей с росписью церкви Св. Евфимии на ипподроме в Константинополе (90-е гт. XIII в.), высказано предположение об участии в росписи столичных живописцев.

В разделе 6.2. «Роспись храма Богоматери Одигитрии (Афенидико)» рассматриваются специфические черты и характерные особенности росписи храма Богоматери Одигитрии (Афендико). Выделены две живописные манеры, в связи с чем выявляется ряд их стилистических особенностей. Определяются модели композиционного мышления живописцев («фризовый» способ пространственной организации, «разноцентренность», композиция «с завышенным горизонтом»). Сделаны выводы о столичном происхождении мастеров, рассмотрены тождественные стилистические черты с монументальной живописью Кахрие Джами. Уточнена датировка памятника (рубежом второго и третьего десятилетий XIV столетия). В главе делаются общие выводы о несостоятельности теории о существовании в Мистре собственной художественной школы в период правления Андроника П Палеолога.

В Заключении дается оценка проведенному исследованию, прослеживаются его основные этапы, дается характеристика глав и основных выводов исследования, намечается перспектива возможных дальнейших разработок темы.

Основные положения диссертации изложены в следующих работах: Публикации в ведущих рецензируемых журналах по перечню ВАК: Венщиков М.А. К вопросу о стилистических особенностях росписи храма Богоматери Одигитрии (Афендико) в Мистре // Научно-технические ведомости

СПбГПУ. Гуманитарные и общественные науки. (0,5 пл.) Публикации в научных рецензируемых периодических изданиях:

2. Венщиков М.А. Живописная мастерская короля Милугина (1301-1321 гг.) // Записки Александрийского семинара. jY» 2, 2011. (1 п.л.)

3. Венщиков М.А. Росписи Салоник, Афона и Верии первой четверти XIV века // Записки Александрийского семинара. № 1, 2012. (1 п.л.)

Другие публикации по теме диссертации:

4. Венщиков М.А. К вопросу о становлении палеологовского стиля в византийской монументальной живописи на примере избранных памятников // Искусствоведение и художественная педагогика в XXI веке. Сборник статей РГПУ им. А. И. Герцена. СПб, 2011.(0,3 п.л.)

5. Venschikov M., Goncharko O.Yu. Monumental Painting of the Epoch of Andronicus II Palaiologos in the Light of Neo-Platonist Ideas // 22nd International Congress of Byzantine Studies. Sofia, 22-27 August, 2011. Vol. 3. Abstracts of Free Communications. (0,1 п.л.)

6. Венщиков М.А. Методологические основания исследования и преподавания искусствоведческих курсов (на материале истории древнерусского сакрального искусства) // Патриотизм в диалоге поколений. Сборник научных трудов СПБГПУ, СПб, 2012. (0,1 п.л.)

7. Ветциков М.А. Трансформации художественного стиля: динамика морфологических сдвигов // Единство образовательного пространства как междисциплинарная проблема. Сборник научных трудов СПБГПУ, СПб, 2012. (0,2 пл.)

Подписано в печать 16.04.12 Формат 60х841Дб Цифровая Печ. л. 1.0 Тираж 100 Заказ 17/04 печать

Отпечатано в типографии «Фалкон Принт» (197101, г. Санкт-Петербург, ул. Большая Пушкарская, д. 54, офис 2)

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Венщиков, Михаил Анатольевич

Введение.

1.Историография: проблема изучения палеологовского стиля византийской живописи конца XIII - первой трети XIV в.

2.Особенности «переходной» фазы византийской живописи в конце XIII в.

2.1. Роспись храма Богоматери Перивлепты (Св. Климента) в Охриде (1295 г.). «Кубистическая» манера.

2.2. Роспись Протатона в Афонской Карей (1290 г.). «Антикизирущее» преображение «переходного» стиля.

2.3. Роспись храма Ахиллия Ларисского в Арилье (1296/97 гг.). Стагнация стиля 60-70-х гг.

3. Росписи Салоник, Афона и Верии первой четверти XIV в.

3.1 Росписи Мануила Панселиноса. Завершение фазы «переходного» стиля.

3.2. Георгий Каллергис и мастера его круга. Оформление региональной традиции.

4. Живописная мастерская короля Милутина (1301-1321 гг.).

4.1. Росписи в Пече (около 1301 г.), Призрене (1307-1313 гг.) и

Жиче (1309-1316 гг.).

4.2. Росписи в Студенице (около 1314 г.) и Чучере (около 1316 г.). Интеграция в общестилевую программу.

4.3. Росписи в Старо-Нагоричино (1317-1318 гг.) и Грачанице (около 1321 г.). Проблема усиления нарратива.

5. Работы столичных живописцев в конце XIII - первой четверти XIV в

5.1. Мозаики и фрески монастыря Хора (Кахрие Джами). 1315-1321 гг.

5.1.1. Содержательная структура росписи.

5.1.2. «Цитирование» и «риторическая расцветка» как методы иконографического развития.

5.1.3. «Компилятивная компоновка» как метод организации архитектурных фонов.

5.1.4. Основные особенности типа образа.

5.2. Мозаики церкви Богоматери Паммакаристос (Фетие Джами) и памятники их круга.

6. Монументальная живопись Мистры в конце XIII-начале XIV вв.

6.1. Роспись храма Митрополии (Св. Дмитрия).

6.2. Роспись храма Богоматери Одигитрии (Афендико).

Введение диссертации2012 год, автореферат по искусствоведению, Венщиков, Михаил Анатольевич

Эпоха, когда Михаил VIII Палеолог (1261-1282 гг.) въехал триумфатором в освобожденный от крестоносцев Константинополь, стала для Византии недолгим временем надежд на возрождение былой славы империи. Полувековому периоду латинской оккупации был положен предел, достоинство и честь, попранные за долгие полвека унижений, были восстановлены. Возвращение столицы, города, основанного императором Константином, с его святынями и реликвиями, сыграло значительную роль в подъеме общенационального духовного самосознания. Византийцы впервые осознали себя эллинами, в противовес традиционному «ромеи», к чему спровоцировало их отторжение к латинянам.1 Произошло не первое, но важнейшее в византийской истории возрождение интереса к древнегреческой философии, культуре, литературе и, не в последнюю очередь, к искусству. Андроник II Палеолог пришел к власти в переломный для Византии момент. Империя была расколота Лионской унией (1274 г.), означавшей объединение Восточной и Западной церквей. Вынужденный отказаться от ее результатов, император вошел в историю осторожным, подозрительным, склонным к меланхолии правителем, чему в немалой степени способствовала череда заговоров и измен. В 1292 г. восстание против императора поднял его родной

1 Runciman S. Byzantine Style and Civilization. London, 1990. P. 176. брат Константин, в 1295 г. - один из доверенных военноначальников Алексей Филантропину с. В годы его правления империю постигла череда внешнеполитических неудач: сербский король Милутин отвоевал у Византии Македонию (1296-1297 гг.), турки наступали на границы империи в Малой Азии, приглашенные для противодействия захватчикам каталонцы (1303 г.) разорили после убийства их предводителя Рожера де Флора Фракию (1305 г.). Иллюзии скорого благополучия сменило мироощущение «жизни в конце времен». Эти настроения были подхвачены византийскими интеллектуалами: писателями, историографами, философами.

Башней из слоновой кости» для императора и его приближенных, ясно осознававших обреченность своего некогда могущественного государства, стал мир ученых исканий и философских диспутов.3 Обладая энциклопедическими знаниями, они ожесточенно спорили об основных положениях учений Платона и Аристотеля, дискутировали по государственным и социальным вопросам современности, проецируя их на установки и законы античности, увлеченно интересовались классическим искусством. Феодор Метохит и Михаил Дука Глабас Тарханиот, занимая высшие посты на государственной службе, находили время для коллекционирования антиков, лично курировали создание новых произведений монументальной живописи. Ктиторское покровительство стало более почетным и значимым, чем когда бы то ни было в византийской истории: от императора и сербского короля Милутина вплоть до простых горожан и низшего духовенства шли импульсы к интенсификации художественных процессов, затронувших даже самые отдаленные провинции Византийской империи.

Актуальность исследования. Обладая исключительным значением в поздневизантийском художественном контексте, период правления

2Norwich J. Byzantium. The Decline and Fall. London, 1995. P. 262.

3Sevcenko I. The Decline of Byzantium seen through the eyes of its intellectuals // DOP, № 15. 1961. P. 178.

Андроника II отмечен многочисленными мозаиками, фресками, иконами, созданными в его хронологических границах. Произведения малых форм в последние десятилетия вызывают у исследователей значительно больший интерес, чем монументальная живопись. Они представлены на международных выставках, аукционных торгах, что требует уточнений их атрибуции. Большинство памятников находится в музейных и библиотечных коллекциях, где особенно востребованы исследования и публикации хранителей, посвященные провенансу и истории экспонирования произведений. Результат осуществленных обобщений восприятия и интерпретации мозаик и фресок данного этапа развития византийской живописи в значительной степени обусловлен принципами структурирования изучаемых памятников. Среди этих структурных подходов можно выделить теорию Г. Милле о школах живописи (критской и македонской) и использованный О. Демусом, X. Бельтингом и рядом других исследователей метод этапной стилевой классификациии. Исследование монументальной живописи как наиболее сложного для интерпретации вида изобразительного искусства предполагает необходимость развития суждений о ней по мере развития методов искусствоведческого анализа. В постоянном переосмыслении нуждаются как методология изучения, так и восприятие самой живописи, что связано с новыми открытиями в смежных областях знаний: истории, философии, культурологии, агиографии. Поиск альтернативы искусственно сконструированным стилевым схемам представляется особенно актуальным на материале выбранного периода, где разнообразие стилевых мотивов требует более гибкой, адаптированной к особенностям каждого региона методики дифференциации и комплексного -стилевого, иконографического, иконологического и композиционного анализа изучаемых росписей.

Хронологические границы исследования. Определяя в качестве границ изучаемого периода, годы царствования конкретного правителя, б исследователь оказывается перед необходимостью ответить на главный вопрос: в чем именно заключается уникальность этого правления и как она отразилась на предмете данного исследования. В области истории искусства потенциалом к ответу на этот вопрос может стать определение такого понятия как «стиль правления». По отношению к искусству Нового времени хорошо известны такие понятия, как стили правления королей Людовиков во Франции, викторианский стиль в Англии во второй половине XIX века, елизаветинский стиль середины XVIII века, ранний екатерининский или александровский классицизм в России и многие другие примеры. На каждом из этих исторических этапов развития искусства исключительный авторитет, стиль государственного правления и личная заинтересованность монарха в вопросах искусства способствовали формированию целостной художественной среды, где от царственных вкусов зависел вектор эстетических исканий. Речь в большинстве случаев идет об этапных модификациях стиля эпохи - классицизма или барокко, - имеющего более широкие хронологические рамки и устойчивую эстетико-концептуальную основу.

Традиционная периодизация византийского искусства послеиконоборческого времени подразделяет его на стилевые циклы, соименные династическим эпохам: македонской, комниновской, палеологовской. Каждый период, протяженный на сто и более лет, обогащал художественный стиль новыми течениями, которые пересекались и сосуществовали без видимого вызова друг для друга. Обращение к разным духовным и эстетическим потенциалам не меняло от эпохи к эпохе выразительных задач искусства, тогда как варьировались лишь формы их осуществления - от проповеднической активности до созерцательного самоуглубления. Бесконфликтная эволюция византийского искусства дала возможность для возникновения унифицирующего понятия «византийский стиль», осмысленного, к примеру, в несколько ином контексте Дж. Вазари как «maniera greca».

Византийский император не диктовал новых стилевых образований подобно европейским монархам. Этому препятствовал религиозный, в большинстве случаев, характер его заказов - на строительство и роспись храмов, предметы церковного культа, иконы и иллюстрированные манускрипты. В отношении подобных заказов особенно строго действовал константный внести левой кодификатор - канон. Вектор развития стиля могли изменить только глубинные перемены эстетико-концептуального фона эпохи, которые в силу исключительных обстоятельств формировалась на данном историческом этапе. Период правления Андроника II - один из немногих примеров этому в истории византийского искусства. Риторический характер культуры этого времени, ориентированность связанных с ней процессов на античность, взгляд на искусство как на один из способов выражения общегосударственной программы - становятся основой для классицистической фазы палеологовского стиля в первой четверти XIV века.

Византийская живопись приходит в данный период к более глубокому и систематическому постижению принципов античного искусства по сравнению со всеми предыдущими стилевыми эпохами. Определившиеся в его хронологических границах принципы стилевого подражания античности сохраняют преимущественные признаки своего воздействия на все более позднее искусство Византии. В связи этим особенно актуальным является анализ особенностей регионального формирования этих принципов.

Целесообразно также отметить замкнутость и определенную исчерпанность стилевых явлений в границах этого периода, который отмечен синхронизацией художественной активности в разных регионах:

Константинополе, Салониках, Сербском королевсте и Мистре. Гражданская война (1321-1328 гг.), которой завершилось многолетнее правление

Андроника II Палеолога, ознаменовала слом культурных процессов в 8 византийском обществе и, как следствие, вызвала снижение художественной активности в период правления Андроника III.

Объектами данного исследования являются византийские мозаики и фрески, созданные в период правления Андроника II Палеолога (12821328 гг.). В общей сложности в работе рассмотрено около двадцати ансамблей, что является одним из наиболее полных и подробных обращений к монументальной живописи данного времени в научной литературе. Из общего числа произведений монументальной живописи отобраны следующие:

- памятники конца XIII в.-10-х гг. XIV в., в которых отражен последовательный отказ от монументальных принципов искусства средневизантийской эпохи.

Исходя из общей концепции исследования к работе не были привлечены произведения, где локальные черты превалируют над общестилевыми, - монументальные росписи Крита, Кипра, городов и островов греческой провинции. Принципы отбора памятников мотивированы хронологическими границами, основной научной целью, задачами и предметом данного исследования. Параллели с произведениями иконописи проведены с учетом возможности проследить взаимосвязь их стилевого развития с монументальной живописью, а также в тех случаях, когда они отражают этапы становления индивидуального стиля живописцев. Систематический сравнительный анализ представляется проблематичным в связи с дискуссионным характером хронологических атрибуций большинства сохранившихся иконописных памятников.

Степень изученности материала. Живописные ансамбли данного периода (1282-1328 гг.) изучены неравномерно; их значительная часть была опубликована, по мере расчистки и реставрации, во второй половине XX века. Расположенные в разных регионах бывшей византийской ойкумены эти произведения приобщались к хронологически пространным обзорам национального художественного наследия, рассматривались в общих работах по истории византийского искусства. Концентрация на монографическом, либо региональном сегменте исследования затрудняла восприятие памятников в контексте стилевого целого; сужался поиск возможных параллелей. Кажущаяся исчерпанность темы обозначила, начиная со второй половины 80-х гг. прошлого века, снижение интереса к ней со стороны исследователей. Публиковались в основном статьи и монографии, посвященные отдельным памятникам. Это обстоятельство главным образом и определило характер объектов и предмета диссертационного исследования.

Для достижения поставленной цели выдвинуты следующие задачи:

- Изучить стилеобразующие памятники данного периода.

-Изыскать методические приемы и средства для более гибкой, в отличие от предлагаемых ранее методик, классификации памятников. Для решения этой задачи, в частности, необходимо проанализировать теорию Г. Милле и ее влияние на методы исследования палеологовского искусства в работах ведущих византинистов XX в., а также метод этапной стилевой классификации, разработанный О. Демусом.

- Сгруппировать исследуемые памятники по регионам для формулирования предварительных выводов о закономерностях развития в них стилеобразующих процессов.

- Установить предпосылки формирования стилевых течений в зависимости от социокультурного фона, сложившегося в каждом из рассматриваемых регионов.

- Проанализировать в каждой группе памятников значение внешних и внутренних факторов становления стилевой традиции.

- Дать определения отношениям связи и различия таких стилеобразующих понятий, как региональная традиция, стилевое течение, стиль эпохи, индивидуальный стиль и др., а также более частным и вторичным понятиям, связанным с организацией процессов создания росписей, - мастерская, артель.

- Проследить, где это необходимо, специфику взаимосвязи стиля и иконографии, стиля и канона.

Методология исследования. Основным методом данного исследования является метод стилистического анализа памятников. В последние годы в отечественном и западноевропейском искусствознании наметилась тенденция к поиску и утверждению объективных методов изучения средневековой живописи, что проявилось в значительном увеличении исследований источниковедческого, иконографического, технико-технологического характера.4 Вместе с тем, именно стиль отражает общую совокупность содержательных и формообразующих процессов: социальных, культурных, духовных - характерных для каждого исторического этапа развития искусства. Его отражающее значение тем важнее, что оно осуществляется сквозь фильтр имплицитных представлений

4 Осташенко Е.А. О стилистическом анализе при изучении памятников древнерусской живописи XIV-XV веков // Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». Материалы и исследования. Вып. XII. Искусство средневековой Руси. М., 1999. С. 80-104. мастера: живописца, архитектора, скульптора - об онтологических сдвигах и переменах в художественных процессах эпохи. Вместе с тем, было бы ошибочным применительно к данной теме анализировать каждый конкретный памятник как «отдельную картину мира», поскольку речь в работе идет не о переломном искусстве Нового времени, а о более традиционном и каноничном искусстве Византии.

Диссертант опирается на следующие, традиционные для отечественного и зарубежного искусствознания методы стилистического исследования византийской живописи.

- Метод этапной стилевой классификации О. Демуса, в основу которого положена теория Г. Вельфлина о том, что произведение искусства следует понимать зрительно, как форму, обладающую собственной ценностью, не сводимой ни к чему другому.5

-Метод стилистического анализа, примененный В.Н.Лазаревым, который рассматривал почти каждую стилевую эпоху в византийском искусстве как нисхождение от антикизирующего взлета на первых стадиях развития к постепенному выхолащиванию и «стилизации» формы в ее завершенной стадии.6

- Принцип типологической классификации памятников, использованный в работах О.С. Поповой, согласно которому религиозно-духовные интенции находят непосредственное отражение в стилистических у особенностях живописи и в типе художественного образа.

- метод структурирования процессов стилеобразования в пространственных искусствах, предложенный в работе Н.Г. Елинер.8

5 Demus О. The Style of Kariye Djami and its Place in the Development of Palaiologan Art // The Kariye Djami. Ed. by P.A. Underwood. Vol. IV. Princeton, N.J., 1975.

6 Лазарев B.H. История византийской живописи. T.I,II. M., 1986 (и в др. работах).

7 Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006 (и в др. работах). о

Елинер Н.Г. Процессы стилеобразования в пространственных искусствах. Опыт системно-культурологического подхода. СПб., 2005.

Учитывая специфические особенности художественного развития в каждом регионе, в работе использована классификация по региональным стилевым течениям. Данное понятие, указывающее на априорные способности стиля к модификации, расширяет возможности анализа и интерпретации памятников по сравнению с такими более условными понятиями, как «школа», «манера» и т.п. В связи с методологическими принципами исследования работа разделена на шесть глав. Первая глава освещает историографическую базу исследования. Во второй главе дана характеристика византийской монументальной живописи в конце XIII столетия, на так называемой «переходной» фазе ее развития, что соответствует начальным годам правления Андроника II Палеолога. Последующие главы: с третьей по шестую - отражают анализ регионального развития стиля монументальной живописи в Салониках, Сербском королевстве, Константинополе и Мистре в первой трети XIV в. - в период расцвета византийского искусства и культуры. Отсутствие выраженного стилеобразующего значения в каком-то одном памятнике или регионе не позволяет рассматривать мозаики и фрески данного периода в парадигме сравнительной ориентации на конкретные образцы. Начало обзора с росписей Салоник, Верии и Афона (глава 3) обусловлено наиболее очевидной преемственностью в регионе традициям так называемого «переходного» стиля конца XIII века. Следующая глава (глава 4), связана с анализом деятельности живописной мастерской короля Милутина в Сербском королевстве, возможные связи которой с салоникской живописью актуализированы в ряде исследовательских работ. Обращение к искусству Константинополя в следующей главе (глава 5) расширяется до анализа памятников, созданных столичными мастерами в региональных центрах: Салониках и Арте, - и подразумевает в связи с его специфическими константными чертами хронологически целостный анализ в границах данного периода (1282-1328 гг.). Последняя глава освещает росписи Мистры, где становление самостоятельной художественной традиции происходит в более поздний, по сравнению с другими регионами, период.

Фактологическая база исследования. В процессе работы над диссертацией были осуществлены:

- экспедиционные поездки, совершенные автором в Грецию (2009, 2011 - дважды), Турцию (2009, 2011), Сербию (2010), Македонию (2010), самопровозглашенную республику Косово (2010 - дважды), монашескую республику Афон (2011). В ходе экспедиций проводилось непосредственное ознакомление с памятниками, сбор фотографического и библиографического материала;

- знакомство с коллекциями византийского и античного искусства в музейных собраниях Государственного Эрмитажа, Государственного Русского музея, ГМИИ имени A.C. Пушкина, Государственной Третьяковской галереи; Британского музея, музея Виктории и Альберта - в Лондоне, музея Дуомо во Флоренции, Археологического музея в Стамбуле, Византийских музеев Греции - в Салониках, Афинах, Верии; Италии - на острове Торчелло, ризницы Ватопедского монастыря на Афоне;

- работа в библиотеках: ГЭ (Отдел Востока, Отдел Античности), ИИМК, РНБ, РГБ, ВГБИЛ, Британского музея в Лондоне, философского факультета Афинского университета и ряде других организаций.

Новизна работы. Впервые в истории отечественного искусствознания был подробно рассмотрен период развития византийской монументальной живописи, хронологически связанный с правлением Андроника II Палеолога, охарактеризованы основные стилевые течения, проанализированы процессы стилеобразования.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Данное диссертационное исследование расширяет границы исследовательского интереса в отношении византийской монументальной живописи конца XIII— первой трети XIV вв.

Материалы диссертационного исследования могут применяться для разработки общеобразовательных и специальных курсов по дисциплинам «История искусства», «История Византийского искусства», «История палеологовской живописи» и др. Теоретические и практические результаты исследования могут применяться для проведения дальнейших исследований в данной области.

Апробация и внедрение результатов диссертации. Промежуточные результаты диссертационного исследования докладывались на конференциях в Санкт-Петербургском Государственном университете (философский факультет, кафедра музейного дела и охраны памятников, 2010 г.), Российском Государственном Педагогическом университете (2010, 2011гг.). Разработан научно-методологический курс лекций: «Искусство мозаики. От античности к XX веку».

Основные положения, выносимые на защиту:

- стилевые течения развивались под влиянием: а) устойчивых художественных традиций, существовавших в каждом регионе; б) социокультурного фона, связанного со спецификой ктиторского покровительства и конкретными условиями заказа; в) имплицитным осознанием живописцем регионального «субъекта восприятия»; г) конкретных условий творческой организации (мастерская, артель и др.).

- в развитии стилевых течений определяются стилевые хронологические модусы (фазы), соотносимые с логикой развития исторического стиля.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из одного тома. Том содержит: введение, шесть глав, разбитых на параграфы и пункты, библиографический список. Общий объем работы - 170 страниц.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Основные течения в византийской монументальной живописи в период правления Андроника II Палеолога"

Общие выводы относительно особенностей монументальной живописи храмов Митрополии (Св. Дмитрия) и Афендико (Богоматери Одигитрии) указывают на несостоятельность теории о существовании в Мистре самостоятельной школы в период правления Андроника II Палеолога, что было высказано в работах А. Грабара, В.Н. Лазарева и ряда других исследователей. Ориентированные на упрочнение отношений с Константинополем ктиторы (Мосхофул и Пахомий) были заинтересованы в

35 СЬасЫёаИБ М. Муз^аэ. Р. 67. приглашении в Мистру столичных мастеров, которые использовали здесь уже разработанные иконографические и стилистические схемы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключении необходимо охарактеризовать и дать оценку проведенному исследованию. Первая глава посвящена историографии изучаемой темы и рассматривает основные стилевые концепты, предложенные исследователями в отношении данного периода развития византийской монументальной живописи. Рассмотрены работы Г. Милле, Г. и М. Сотириу, В.Н. Лазарева, М. Хатзидакиса, О. Демуса, X. Бельтинга и других авторов. Обозначены этапы формирования научной проблемы поиска истоков, периодизации и эволюции палеологовского стиля.

Во второй главе осуществлен анализ стилевых преобразований, коснувшихся византийской монументальной живописи в последние десятилетия XIII столетия. Обозначив этот этап (80-90-гг. XIII в.) как «переходный», удалось выявить основные закономерности его развития. Во второй половине XIII в. происходит поступательное расширение иконографического содержания храмовой росписи, возрастает число задействованных циклов и сюжетов. Возникает необходимость соотнесения традиционных принципов изображения с изменившимися условиями репрезентации, что приводит к пропорциональным искажениям фигур и архитектурного фона. Это отвечает логике трансформации любого стиля: его содержательная и выразительная составляющие не могут эволюционировать независимо друг от друга. Живописцы, выполнившие росписи Протатона в афонской Карее (1290 г.) и храма Богоматери Перивлепты в Охриде (1295 г.) стремятся сохранить пластический объем изображений, сущностный атрибут стиля живописи 60-70-х гг. (Сопочаны, 1265 г.), при этом их манера становится более графичной, без необходимой для этого светотеневой моделировки. В этой связи моделировка формы становится объемно-конструктивной («кубистической»).

В третьей - шестой главах проведен анализ региональных живописных пластов первой четверти XIV века. В качестве первого рассмотрены росписи Салоник, Верии и Афона. Стилистический анализ созданных в этот период живописных ансамблей позволяет соотнести стилевое течение в данном регионе с преемственностью художественных поколений. Первое десятилетие XIV в. связано в Салониках с периодом творческой активности Мануила Панселиноса, которому удается связать региональные стилевые традиции с общестилевой программой: поиск возможно большего художественного реализма - с античной идеализацией. Манера самого Панселиноса меняется за десять с небольшим лет от объемно-конструктивной драматической в Протатоне (1290 г.) к более проработанной камерной в приделе Св. Евфимия (1303 г.). Индивидуальный стиль синхронизируется с развитием стиля исторического. Георгий Каллергис (1020-е гг. XIII в.) не копирует стилевые модели, предложенные Панселиносом, но добивается их гибкой бесконфликтной трансформации. Его принципы визуального изложения связаны с более четкой структурой композиции; манеру отличает большая декоративность.

Четвертая глава посвящена деятельности живописной мастерской короля Милутина в первой четверти XIV в. Рассмотрены предпосылки для формирования в регионе художественной школы: сопричастность большинству росписей протомастера Михаила Астрапы, его активное взаимодействие с местными мастерами, государственный источник заказов от короля и представителей высшего духовенства). В соответствии с более общими закономерностями предложена схема развития стиля в регионе, согласно которой становление школы можно рассматривать как предопределенную и необходимую ступень стилевого цикла.

Хронологическая классификация живописного наследия мастерской

Милутина позволяет выделить следующие этапы: «экспрессивный» (в Пече,

1303 г. и Левишке, 1307-1313 гг.), «академический» (в Студенице, 1314 г, и

Чучере, 1316 г.), «нарративный» (в Старо-Нагоричино, 1318 г., и Грачанице,

154

1321 г.). Греческое происхождение Астрапы (со значительной долей вероятности, из Салоник) подразумевает присутствие еще одного стилеобразуюшего импульса: осознание живописцем регионального «субъекта восприятия» (провинциальной публики), - что приводит (в Старо-Нагоричино и Грачанице) к возрастанию повествовательных деталей.

В пятой главе применен комплексный исследовательский метод, что связано со спецификой изученности константинопольских памятников. Основное внимание уделено мозаикам и фрескам Кахрие Джами (монастыря Хора, 1315-1321 гг.), на примере которых рассмотрены некоторые принципы влияния античной эстетики на византийскую храмовую живопись: «цитирование» античной иконографии и стилистических нюансов (элементов костюма, прически и пр.), «компилятивная компоновка» архитектурных фонов, риторическая расцветка содержательной и эмоциональной структуры, идеализация образов. В монументальной живописи Кахрие Джами совокупность перечисленных приемов использована как целостная художественная программа, что обособляет ее значение в палеологовском искусстве первой четверти XIV столетия. На примере других памятников, выполненных столичными живописцами в конце ХШ-начале XIV вв., обозначены проблемы развития раннепалеологовского «объемного» стиля, который пройдя «переходную» (объемно-конструктивную) фазу 90-х гг. XIII в., приходит к «маньеристической» трактовке формы на мозаиках Фетие Джами (около 1315 г.).

В шестой главе росписи Мистры характеризуются как преемственные по отношению к столичной живописи. На основе стилистического анализа памятников и обзора историко-культурных особенностей развития города в конце XIII - первой четверти XIV вв. заключается об участии константинопольских живописцев в работе над фресками храма Митрополии (Св. Дмитрия) и Богородицы Одигитрии (Афендико). Формирование регионального стилевого вектора представляется возможным только при участии в живописных работах - независимо, равноправном или подчиненном - местных мастеров.

В результате исследования были сделаны следующие выводы.

В развитии стиля византийской монументальной живописи в период правления Андроника II Палеолога (1282-1328 гг.) определяются два хронологических этапа. Чтобы более точно охарактеризовать данную мысль, разработанную до этого в формате анализа конкретных стилевых модусов (в

главах), следует отметить общие тенденции развития стиля, начиная с первой половины XIII века. В связи с особенностями современной сохранности памятников в качестве наиболее иллюстративных примеров отобраны сербские фрески этого времени. С самого начала XIII в. в византийской живописи актуальным становится обращение к античному искусству и античной эстетике в качестве общего регулятора представлений мастера о красоте и выразительных средствах стиля. Интеграция этих влияний проходит через несколько этапов. Росписи раннего XIII века: в Студенице

1208-1209 гг.) и Жиче (около 1220 г.) - обозначают рубеж экспрессивному искусству «позднекомниновского маньеризма», где духовное содержание образов проявляет себя через демонстративную экспрессию и даже экзальтацию. Хотя в ансамблях начала XIII в. еще нет явно выраженных признаков античного преображения, в них обозначают себя те черты, которые оказывают общее стилеобразующее воздействие на живопись XIII в.

- монументальный масштаб, репрезентативность и эмоциональная сдержанность изложения. Начиная с 30-х гг. XIII столетия, развитие стиля можно оценивать в соответствии с феноменом внешнего преображения: в византийскую монументальную живопись проникают отдельные образы античного искусства, совершенство и отражающая точность которых меняют общее восприятие памятников. Среди этих образов особое место занимает

Белый Ангел в сцене «Жены-мироносицы у гроба» на южной стене храма

156

Вознесения в монастыре Милешева (не позднее 1235 г.). Умиротворяющее спокойствие его лика, с идеально соразмерными чертами и направленным перед собой взглядом больших выразительных глаз, несет в себе преображающую струю античного идеала, благодаря чему вся роспись начинает играть новыми красками. Впервые со времени раннехристианских мозаик византийская монументальная живопись так тесно соприкасается с античными мотивами и формами. Один образ, в значении абсолютно законченной выразительной идеи, становится стимулом к более четкой стилевой ориентации живописцев на стоящую за ним духовную и эстетическую программу. Несколько позднее, в росписи церкви Успения

Богоматери в Мораче (изображения в дьяконнике, 1251-1252 гг.) традиционная для предшествующих ансамблей линеарная моделировка формы становится более пластичной, стиль из контурного и графичного перевоплощается в более объемный. В 60-е гг. XIII в. на фоне общевизантийского подъема духовного самосознания происходит мощный всплеск антикизирующих тенденций, затронувших византийскую культуру и искусство. У персонажей Деисуса на южной галереи Святой Софии

Константинопольской (около 1264 гг.), в образах Христа Пантократора и

Богоматери Одигитрии из ризницы Хиландара (середина XIII в.) традиционные византийские черты наполняются утонченной грацией и шармом, более характерными для образцов эллинистического искусства. В монументальной живописи недосягаемую для непосредственных последователей планку занимает пластически объемный иллюзионистический стиль сопочанских фресок (1265 г.), выполненных, с большой долей вероятности, при участии константинопольских мастеров.

Скульптурная» значимость изображенных фигур и сцен расширила вариативные возможности скрытого в них динамического посыла, связав их в триумфальный хор долгожданному освобождению от Латинской оккупации

1261 г.). Фрески Сопочан - высшая точка в развитии стиля византийской монументальной живописи XIII в.: росписи оставшейся части столетия

157 связаны с его постепенной морфологической деформацией и последующей трансформацией.

На примере памятников конца XIII века: росписей Протатона (1290 г.) и Перивлепты (1295 г.) - прорисовываются основные направления коснувшихся стиля перемен, связанные с преобразованием иконографического содержания, усложнением композиций и архитектурного фона, модификацией живописных приемов. Этот период классифицируется как подготовительный («переходный») к более детализированному и стилистически оснащенному искусству первой четверти XIV века, когда на фоне интенсивного античного преображения стиля происходит обогащение его выразительной лексики новыми формами и, как следствие, усложнение его модификации. Чем более насыщенным и разработанным становится стилистический аппарат, тем больше возможностей открывается перед мастером для его индивидуальной интерпретации. В византийской живописи первой четверти XIV в. определяются выраженные региональные течения, связанные с взаимодействием исторического стиля cl) существовавшей в каждом регионе местной художественной традицией, 2) манерой крупных региональных мастеров (Панселиноса, Каллергиса, Михаила Астрапы и других), 3) художественной волей ктиторов (короля Милутина, Михаила

Дуки Глабаса Тарханиота, Феодора Метохита и других). По совокупности признаков влияния стилевые течения в этот период определяются в

Константинополе, Салониках и Сербии. Искусство столицы развивается в соотношении с традиционно репрезентативными принципами формообразования, о чем говорит преобладавшая в работах константинопольских мастеров техника мозаики. По сравнению с другими регионами понимание античного искусства выходит здесь за рамки поверхностного подражания, достигая в Кахрие Джами интуитивного приобщения его связующим стилевым системам. В Салониках, по сравнению со столицей, живопись носит более строгий, спиритуалистический характер, к чему располагает камерный формат большинства храмов, украшенных в

158 городе в это время, источник происхождения заказов и тесные связи, существовавшие у салоникских мастеров с Афоном. Многочисленные росписи, выполненные в Сербском королевстве, отражают синтез стилистических влияний Константинополя и Салоник. В качестве самостоятельной стилеопределяющей черты целесообразно выделить повествовательную интенсификацию изложения, развитие которой выходит за границы рассмотренного периода (росписи Дечанского монастыря, 13481350 гг.).

В качестве дальнейших перспектив исследования, предпринятого в диссертации, предполагается последующее изучение византийской монументальной живописи выделенного периода в контексте смысловых трансформаций как в других направлениях сакрального искусства, так и во всей византийской культуре в целом.

Список научной литературыВенщиков, Михаил Анатольевич, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Аверинцев С.С. Порядок космоса и порядок истории в мировоззрении раннего средневековья // Античность и Византия. М., 1975. С. 266286.

2. Айналов Д.В. Византийская живопись XIV столетия. Петроград, 1917.

3. Айналов Д.В. Эллинистические основы византийского искусства. СПб., 1900.

4. Бабий Г., ПаниЬ Д. Богородица Л>евишка. Београд, 1975.

5. Бабич Г. Основатели храмов и фрески XIV века в Сербии. Тбилиси, 1977. С. 1-11.

6. Банк A.B. Византийское искусство в собраниях Советского Союза. JL-М. 1966.

7. Банк A.B. Из истории изучения памятников сербского искусства в России // Зборник за ликовне уметности. № 4. Нови Сад, 1968. С. 239245.

8. Барский В.Г. Второе посещение Святой Афонской горы. СПб, 1887.

9. Бошкови!) Т>. Ковачеви!) М. Монастир Хиландар. Саборна црква. Архитектура. Београд, 1992.

10. Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991.

11. Варбург А. Великое переселение образов. СПб, 2008.

12. Вейцман К., Хадзидакис М., МиятевК., Радойчич С. Иконы на Балканах. София-Белград, 1967.

13. Вельманс Т., Корач В., Шупут М. Византийский мир. Храмовая архитектура и живопись. М. 2006.

14. Викерт У. Об истоках эллинизации христианства // Герменея. Журнал философских переводов. № 1 (2). СПб, 2010.

15. Во.водиЙ Д. Зидно сликарство цркве Светог Ахилла у Аршьу. Београд, 2005.

16. Галич Г.И. К вопросу о восприятии памятников византийского искусства // Византийская идея в эпоху Комнинов и Палеологов. СПб., 2006. С. 200-204.

17. ГаспаровМ.Л. Античная риторика как система // Античная поэтика. М., 1991.

18. Георгиевский В.Т. Фрески Панселина в Протате на Афоне. СПб, 1913.

19. Грозданов Ц. Хадерман-Мисгвиш Л. Курбиново. CKonje, 1992.

20. Грозданов Ц. Осум векови Студеница // Културно наследство. CKonje, 1990. С. 119-125.

21. Грозданов Ц. Охридското бидно сликарство од XIV век. Охрид. 1980.

22. Демус О. Мозаики византийских храмов. М., 2001.

23. Диль Ш. Византийские потретры. М., 199.4.

24. Джурич В. Византийские фрески. Средневековая Сербия. Далмация, славянская Македония. М., 2000.

25. ЪуриЬ В., ЪирковиЬ С., Kopafi В. ПеЬка riaTpHajapmnja. Београд, 1990

26. Доба светлости. Српска уместност XIII века. Крал»ево, 2008.

27. Елинер Н.Г. Процессы стилеобразования в пространственных искусствах. Опыт системно-культурологического подхода. СПб., 2005.

28. Жаворонков П.И. Никейско-трапезундские отношения в 1213-1223 гг. // Византийские очерки. Труды советских ученых к XVI международному конгрессу византинистов. Под ред. З.В. Удальцовой. М., 1983. С. 183-191.

29. Живкови!) Б. Жича. Цртежи фресака. Београд, 1985.

30. Зедльмайр X. Искусство и истина. М, 1999.

31. Ивановнам. Средньовековне фреске у Србщи, Македонии и Црно. Гори. Београд, 1971.

32. Колпакова Г.С. Искусство Византии. Т.1,11. СПб., 2004.

33. Колпинский Ю.Д. Великое наследие античной Эллады. М, 1988.

34. Кондаков Н.П. Византийские церкви и памятники Константинополя. Одесса, 1886.

35. Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. СПб, 1915.

36. Кондаков Н.П. Македония. Археологическое путешествие. СПб., 1909.

37. Кондаков Н.П. Мозаики мечети Кахрие-Джамиси в Константинополе. Одесса, 1881.

38. Кондаков Н.П. Памятники византийского искусства на Афоне. СПб, 1902.

39. Коробейников Д.А. "Византийское содружество наций" в византийских источниках (по материалам дипломатической переписки между Византией и Мамлюкским султанатом в XIV в.) // ВВ. Вып. № (93). М., 2009. С. 75-91.

40. Коруновски С., Димитрова Е. Византиска Македонка. Исторща на уметности на Македонка од IX до XV век. CKonje, 2006.

41. Коцо Д., Мшьковик-Пепек П. Манастир. Скопле, 1957.

42. Курбатов Г.Л. История Византии. М., 1984.

43. Лазарев В.Н. Живопись XI-XII веков в Македонии // Xlle Congrès International des etudes Byzantines. Rapports, Vol. V. Belgrade-Ochride. P. 1-30.

44. Лазарев В.Н. Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески. М., 1973.

45. Лазарев В.Н. История византийской живописи. Т.1,11. М., 1986.

46. Лазарев В.Н. Константинополь и национальные школы в свете новых открытий // ВВ. № 17. С. 92-104.

47. Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись. М.,1970.

48. Лифшиц Л.И. О стиле росписи Снетогорского монастыря // Древнерусское искусство. Монументальное искусство XI-XVbb. M., 1980.

49. Лихачев Д.С. Барокко и его русский вариант XVII века // Русская литература. Вып. 2. Л., 1969.

50. Лихачев Д.С. Контрапункт стилей как особенность искусств // Классическое наследие и современность. Л., 1981.

51. Лихачева В.Д. Византийская миниатюра. Памятники византийской миниатюры 1Х-ХУ вв. в собраниях Советского Союза. М., 1977.

52. Лихачева В.Д. Иконографический канон и стиль палеологовскойживописи. Автореферат дис.канд. искусствоведения //

53. Лихачева В.Д. Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина. Л., 1965.

54. Лихачева В.Д. Искусство Византии 1У-ХУ веков. Л., 1986.

55. Лихачева В.Д. Искусство книги. Константинополь. XI век. М., 1976.

56. Лихачева В.Д. Некоторые особенности перспективной системы византийской живописи и икона "Сошествие Святого Духа на апостолов" Эрмитажа // Палестинский сборник. Византия и Восток. Вып. 23(86). Л., 1971. С. 75-83.

57. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. Харьков -М., 2000.

58. Луковникова Е.А. Ветхозаветные преобразовательные сюжеты в византийской монументальной живописи второй половины ХШ-Х1У веков. Автореферат.к. искусствоведения. М., 2003.

59. Лурье В.М. История византийской философии. СПб, 2006.

60. Мавродинов Н. Росписи Боянской церкви. София, 1946.

61. Маковецкий Е.А. Мимесис в платоновском «Государстве» // Античный мимесис. СПб, 2008.

62. Максимовий 3. Српске средн>вековне минщатуре. Београд, 1983.

63. Мартиндейл Э. Готика. М., 2001.

64. Мартовский погром в Косово и Метохии (с кратким обзором уничтоженного и находящегося под угрозой сербского культурного наследия в период с 1999 по 2004 год). Белград, 2005.

65. Медведев И.П. Византийский гуманизм Х1У-ХУ вв. СПб., 1997.

66. Медведев И.П. Мистра. Очерки истории и культуры поздневизантийского города. Л., 1973.

67. Медведев И.П. Ренессансные тенденции поздневизантийской культуры // Культура Византии ХШ-первой половины ХУвв. М. 1991.

68. Мейендорф И. История церкви и восточно-христианская мистика. М., 2000.

69. МиловановичЬ Д. Манастир Студеница. Крагьева Церква. Студеница, 2008.

70. Мшьковик-Пепек П. Дел ото на зографите Михаило и Ефтихие. Скоп.е, 1967.

71. Милюков П.Н. Христианские древности Западной Македонии // Известия Русского Археологического Института в Константинополе. Т. IV, вып. 1. София, 1899.

72. Миятев К. Боянските стенописи. Дрезден, 1961.

73. Никифор Григора. Римская история. Рязань, 2004.

74. Николавски А. Фреске у Курбинову 1191 год. Београд, 1961.

75. Окунев H.J1. Арилье. Памятник сербского искусства XIII в. // Семинариум Кондаковианум. Т. VIII. Прага, 1936.

76. Окунев H.JI. Милешево. Памятник сербского искусства. Прага, 1938.

77. Окунев H.JI. Сербские средневековые стенописи. Прага, 1923.

78. Осташенко Е.А. Андрей Рублев. Палеологовские традиции в московской живописи конца XIV первой трети XV века. М., 2005.

79. Оустерхаут Р. Византийские строители. Киев-Москва, 2005.

80. Панофский Э. Ренессанс и "ренессансы" в искусстве Запада. СПб, 2006.

81. Петкови!) В. Спасова црква у Жичи. Архитектура и живопис. Београд, 1912.

82. Петкови!) В., Попови!) П. Старо Нагоричино. Псача. Калени!). Београд, 1933.

83. Покрышкин П. Православная церковная архитектура XII-XVIII столет. в нынешнем Сербском Королевстве. СПб, 1906.

84. Плиний Старший. Естествознание об искусстве. М., 1994.

85. Подорога В.А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии. М, 1995.

86. Полевой В.П. Искусство Греции. М., 1984.

87. Попова О.С. Византийская аскеза и образы искусства XIV века // Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции. СПб, 1997. С. 96-111.

88. Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006.

89. Пятницкий Ю.А. Две мозаичные иконы из собрания А.П. Базилевского // Синай, Византия, Русь. Православное искусство с VI до начала XX века. СПб, 2006. С.111-137.

90. Радованови!) J. Иконографска истра.иван>а српког сликарства XIII и XIV века. Београд, 1988.

91. Радо.чи1) С. Грачаничке фреске // Византийка уметност почетком XIV века. Simpozium de Gracanica. Београд, 1978. С. 133-171.

92. Радо.чи!) С. MajcTopn старог српсог сликарства. Београд, 1955.

93. Радо.чип С. Старо српско сликарство. Београд, 1966.

94. PajKOBHl) М. Сопо^ани. Фрески у централном делу цркве. Београд, 1963.

95. Райе Д. Т. Искусство Византии. М., 2002.

96. Расолклска-Николовска 3. Средневековни фрески во Македонка: Изложба на копии-фрески од збирката на Археолошкиот My3ej CKonje. CKonje, 1963.

97. Синай, Византия, Русь. Православное искусство с VI до начала XX века. СПб., 2006.

98. Скабалланович М. Успение Пресвятой Богородицы. Киев, 2004.

99. Сковран А. Искусство средневековой Сербии // Художественное наследие сербов. Белград, 1984. С. 43-62.

100. Слива Е.Э. О некоторых церковнославянских Часословах XIII-XIV вв. (особенности состава) // Русь и южные славяне. Сборник статей к 100-летию со дня рождения В.А. Мошина (1894-1987). СПб., 1998. С. 185203.

101. Суботи!) Г., Монастир Жича. Београд, 1984.

102. Тоди!) Б., Чанак-Меди!) М. Монастир Жича. Београд, 2007.

103. Удальцова З.В. Историко-философские воззрения светских авторов ранней Византии // Византийские очерки. Труды советских ученых к XVI международному конгрессу византинистов. Под ред. З.В. Удальцовой. М., 1983. С. 3-22.

104. Успенский Ф.И. История Византийской империи. Т. 5. М., 2002.

105. Успенский Ф.И. Очерки по истории византийской образованности. История крестовых походов. М., 2001.

106. Устюгова E.H. Стиль и культура. Опыт построения общей теории стиля. СПб., 2006.

107. Флоренский П.А. Обратная перспектива. Ученые записки Тартуского университета. Вып. 198. Тарту, 1967.

108. Фреске среднювековне cp6nje. Главни уредник: С. Радо.иЙ. Београд, 1969.

109. Хвостова К.В. Способы функционирования византийской цивилизации во времени // Цивилизации. Вып. 3. М., 1995. С. 189-199.

110. Чанак-Меди!) М. Свети Axmraje у Аршьу. Београд. 1996.

111. Чиркович С. Сербия. Средние века. М., 1996.

112. Чорнаков Д. Фреске у цркви светог Климента у Охриду. 1295 год. Београд 1961.

113. Чубинов Г.В., Шмит Ф.И. Заметки о поздневизантийских росписях. Петроград, 1917.

114. Шмит Ф.И. Кахрие-Джами. История монастыря Хора. Архитектура храмов. Мозаики нарфиков. София, 1906.

115. Шмит Ф.И. Мозаики и фрески Кахрие-Джами // Известия Русского археологического института в Константинополе. Т. 8, вып. 1-2. София, 1902.

116. Шмит Ф.И. Памятники византийского искусства в Греции // ЖМНП. Т. 40. СПб, 1912. С. 45-59.

117. Шмит Ф.И. Памятники Мистры // ЖМНП. Т. XIII. СПб, 1911. С. 249259.

118. Эммануэль М. Погребальные иконографические программы росписей капелл Мистры // Древнерусское искусство. Византия, Русь, Западная Европа: искусство и культура. СПб., 2002. Р. 218-229.

119. Acheimastou-Potamianou M. Mystras. Athens, 2003.

120. Actes de Chilandar. Première Partie. / Actes Grecs. Publiés par le R.P. Louis Petit // ВВ., T. XVII. СПб, 1911 (приложение). C.178-181.

121. Aksit I. Chora. Byzantium's Shining Piece of Art. Istanbul, 2010.

122. Babic G. Les chapelles annexes des églises byzantine. Paris, 1961.

123. Babic G. Peintures murales byzantines et de tradition byzantine (1081-1453). Possbilité et limites des analyses sociologiques // XVIIIe Congrès international des études byzantines. Rapports plénairs. Moscow, 1991. P. 348-349.

124. Barkan L. Unearthing the Past: Archaeology and Aesthetics in the Making of Renaissance Culture. London, 1999 .

125. Bazzani M. Theodore Metochites, a Byzantine Humanist // Byzantion. Vol. LXXVI. Bruxelles, 2006.

126. Beckwith J. The Art of Constantinople. L., 1961.

127. Belting H., Mango C., Mouriki D., The Mosaics and Frescoes of St. MaryPammakaristos (Fethiye Camii) at Istanbul. Washington, 1978.

128. Bérard С., Durand J.-L. Entering the Imagery // A City of Images. Princeton, 1989.

129. Bihajyi-Merin O. Byzantine frescoes and icons in Yogoslavia. N-Y., 1958.

130. Bogdanovic D., Djuric V., Medakovic D. Chilandar. Belgrade-The Holy Mountain, 1997.

131. Borboudakis M. Main Trends of the Thirteenth Century Wall Painting in Crete // Древнерусское искусство. Русь. Византия. Балканы. XIII век. СПб, 1997. С. 9-33.

132. Bornert R. Les commentaires byzantins de Divine Liturgie du Vile au XVe siècle. Paris, 1986.

133. Brightman F.E. Liturgies Eastern and Western. Vol. I. Eastern Liturgies. Oxford, 1965.

134. Bughthal H., Belting H. Patronage in Thirteenth-Century Constantinople. An Atelier of Late Byzantine Book Illumination and Calligraphy. Washington, 1978.

135. Bughthal H. Toward a History of Palaeologan Illumination. The Place of Book Illumination in Byzantine Art. Princeton, 1975.

136. Chadzidakis M. Aspects la peinture murale du XlIIe s. en Grece // L'art Byzantin du XlIIe siècle. Symposium de Sapocani 1965. Belgrade, 1967.

137. Chadzidakis M. Classicisme et tendencies populaires au XlVe siècle // XlVcongrès international des etudés byzantines. Rapports. I. Bucarest, 1971. P. 153-188.

138. Chatzidakis M. Mystras. The Medieval City and the Castle. Athens, 2005.

139. Chadzidakis N. Byzantine mosaics. Athens, 1994.

140. Cirkovic S., Korac V., Babic G. Studenica Monastery. Belgrade, 1986.

141. Demus О. The Style of Kariye Djami and its Place in the Development of Palaelogan Art // Kariye Djami. Vol. IV. London, 1975.

142. Djuric V. L'art des Paléologues et l'Etat serbe // Art et société à Byzance sous les Paléologues. Venice, 1971. P. 179-191.

143. Djuric V. La peinture murale byzantine Xlle et XHIe siècles // XVe Congrès International d'etudes Byzantines. Rapports. Vol. III. Athenes, 1976. P. 3-96.

144. Diehl C. L'art chrétien primitive et l'art byzantine. Paris-Bruxelles, 1928.

145. Dufrenne S. Les programmes iconographiques des églises byzantines de Mistra. Paris, 1970.

146. Eastmond A. Art and Identity in Thirteenth-Century Byzantium. Hagia Sophia and the Empire of Trebizond. Birmingham, 2004.

147. Emmanuel M. Funerary Iconographie Programmes in the Chapels of Mystras // Древнерусское искусство. Византия, Русь, Западная Европа: искусство и культура. СПб, 2002. С. 219-227.

148. Georgievsky M. Icon Gallery-Ohrid. Ohrid, 1999.

149. Gerstel Sh. Civic and Monastic Influences on Church Decoration in Late Byzantine Thessalonique // D.O.P., Num. 57. Symposium on Late Byzantine Thessalonique. Washington, D.C., 2003. P. 225-239.

150. Gouma-Peterson T. The Frescoes of the Parekklision of St. Euthimios in Thessaloniki: Patrons, Workshops and Style // The Twilight of Byzantium. Princeton, 1991. P. 111-129.

151. Gouma-Peterson Th. The Parecclesion of St. Euthymios in Thessalonica: Monastic Policy Under Andronicos II. // The Art Bulletin. Num. 58. N-Y, 1976. P. 168-182.

152. Grabar A. Byzantium: Byzantine art in the Middle Ages. London, 1966.

153. Grabar A. Byzantine Painting. Historical and Critical Studies. Geneva, 1953.

154. Grabar A. L'art de l'antiquité et de Moyen âge. Paris, 1968.

155. Grozdanov C. Church St. Kliment. Ohrid. Zagreb, 1988.

156. Grozdanov C. Saint Sophia. Ohrid. Zagreb, 1991.

157. Haliwell S. Plato and Painting // Word and image in ancient Greece. Edinburgh, 2000.

158. Hennessy С. Images of Children in Byzantium. Bodmin., 2008.

159. Herrin J. Byzantium. The Surprising Life of a Medieval Empire. London, 2008.

160. Hilandar Monastery. Belgrade, 1998.

161. Kalopissi-Verti S. Patronage and Artistic Production in Byzantine during the Palaiologan Period // Byzantium. Faith and Power (1261-1557). Perspectives on Late Byzantine Art and Culture. N-Y, 2006.

162. KarahanA. The Paleologan Iconography of the Chora Church and its Relation to Greek Antiquity // Konsthistorisk tidskrift, LXVI. Stockholm, 1997. P. 89-95.

163. Kiilerich В. Aesthetic Aspects of Palaiologan Art in Constantinople. Some Problems // Interaction and Isolation in Late Byzantine Culture. Stockholm. 2004.

164. Kitzinger E. The Art of Byzantium and the Medieval West: Selected Studies. Bloomington, 1976.

165. LaiouA. Constantinople and the Latins. The Foreign Policy of Andronicus II. 1282-1328. Cambridge, 1972.

166. L'art Byzantin du XlIIe siècle. Symposium de Sapocani 1965. Belgrade, 1967.

167. Maglovski L. and J. Studenica. Belgrade, 1991.

168. MarkovicM. The Painter Eutychios Father of Michael Astrapas and Protomaster of the Church of Virgin Peribleptos in Ochrid // Древнерусское искусство. Художественная жизнь Пскова. К 1100-летию основания города. М., 2008.

169. Miljkovic-Pepek P. L'évolution des maîtres Michel Astrapas et Eutychios comme peintres d'icônes // Jahrbuch der Österreichischen Byzantinischen Gesellschaft. XVI. Graz-Wienn-Köln, 1967. P. 297-303.

170. Millet G. Inscriptions byzantines de Mistra // Bulletin de Correspondence Hellénique. № 23. Athenes, 1899.

171. Millet G. L'iconographie de l'evangile aux XlVe, XVe, et XVIe siècles. Paris, 1916.

172. Millet G. Monuments byzantins de Mistra. Matériaux pour l'etude de l'architecture et de la peinture en Grèce aux XIV et XV siècles. Paris, 1910.

173. Millet G. Monuments de l'Athos. Paris, 1927.

174. Millet G., FrolovA. La peinture du Moyen age en Yougoslavia. Vol. I. Paris, 1954; Vol. II. Paris, 1957; Vol. III. Paris, 1962.

175. Millet G. Recherches sur l'iconographie de l'evangile aux XlVe, XVe et XVIe siècles. Paris, 1916.

176. Mouriki D. Stylistic trends in monumental painting of Greece at the beginning of Fourteenth Century // L'art Byzantin. Au debut du XIVe siecle. Symposium de Gracanica. Belgrad, 1978.

177. Naumann R., Fing H. Die Euphemia-Kirche am Hippodrom zu Istanbul und ihre Fresken. Berlin, 1966.

178. Nelson R. Taxation with Representation: Visual Narrative and the Political field of the Kariye Camii // Art History. V. 22, № 1. 1999. P. 56-83.

179. Nicol D. The Byzantine Lady. Ten Portraits. 1250-1500. Cambridge, 1994.

180. Norwich J.J. Byzantium. The Decline and Fall. L., 1995.

181. Ousterhout R. The Art of the Kariye Camii. London, 2002.

182. Patterson-Sevcenko N. Cycles of the Life of St. Nicholas in Byzantine Art. Torino, 1983.

183. Petkovic S. The Patriarchate of Pec. Belgrade, 2009.

184. Petcovic V. La peinture serbe du moyen age. Beograd, 1934.

185. Poposka J. Church Mother of God Peribleptos (St. Clement). Ohrid, 2006.

186. Popovich L. Compositional and Theological Concepts in Four Prophets Cycles in Churches Selected from the Period of King Milutin (1282-1321) // Cyrillomethodianum. VIII-IX. Thessalonique, 1984-1985.

187. Rice D.T. Byzantine Painting: The Last Phase. L., 1968.

188. Richter J. Abendländische-Malerei und Plastik in den Ländern des Orients // Zeitschrift für bildende. №13. Kunst, 1878.

189. Runciman S. The Last Byzantine Renaissance. Cambridge, 1970.

190. Runciman S. The Lost Capital of Byzantium. The History of Mistra and the Peloponese. Cambridge, 2009.

191. Ryder E. Micromosaic icons of the Late Byzantine Period. N-Y., 2007.

192. Semeioseis Gnomikai. (1-26&71) // HultK. Theodore Metochites on Ancient Authors and Philosophy. Göteborg, 2002.

193. Sotirou M. and G. Mistra. Une ville byzantine morte. Athenes, 1935.

194. Stewart A. Classical Greecs and the Birth of Western Art. N-Y., 2008.

195. Struck A. Mistra, eine mittelalterliche Ruinenstadt. Wien und Leipzig, 1910.

196. Studenica: Eight Centuries of Wall Painting. / Catalogue of Exhibition. Author Bojan Popovic. Belgrade, 2010.

197. Teteriatnikov N. The Dedication of the Chora Monastery in the Time of Andronikos II Palaiologos // Byzantion. Vol. 66. P. 188-207.

198. The City of Mystras. Byzantine hours. Works and Days in Byzantium. Athens, 2001.

199. The Glory of Byzantium: Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A.D. 843-1261. Catalogue accompanying an exhibition at the Metropolitan Museum of Art from March 11 through July 6, 1997. N-Y., 1997.

200. The Holy and Great Monastery of Vatopaidi (texts by E. Tsigaridas). Vol. I, II. Mount Athos, 1998.

201. The Oxford Dictionary of Byzantium. Vol. I-III. New York-Oxford, 1991.

202. Todic B. Protaton et la peinture serbe des premieres dèscennies du XlVe siècle // L'art de Thessalonique et des pays balkaniques et les courants spirituels au XlVe siècle (Recuel des rapports du Ive colloque serbo-grec, Belgrade 1985). Belgrade, 1987.

203. Todic В. Serbian medieval painting: the age of King Milutin. Belgrade, 1999.

204. Todic B. Staro-Nagoricino. Beograd, 1993.

205. Torp H. A consideration of the Wall-Paintings of the Metropolis at Mistra // Interaction and Isolation in Late Byzantine Culture. Stockholm, 2004. P. 70-89.

206. The Kariye Djami. Ed. by P. Underwood. Vol. I-IV. N.Y. L. - Prin., 1966-1975.

207. Tsigaridas E. Manuel Panselinos. From the Holy Church of the Protaton. Thessaloniki, 2003.

208. Steppan T. Considerations on Landscape and Figures in Nature in Middle and Late Byzantine Art // Древнерусское искусство. Художественнаяжизнь Пскова и искусство поздневизантийской эпохи. К 1100-летию основания города. М., 2008.

209. Vacalopoulos А.Е. A History of Thessaloniki. Thesaloniki, 1963.

210. Velmans. T. Byzantine Art from the 9th the 15th Century // Art in the Christian World 300-1500. A handbook of styles and forms. L., 1982.

211. Velmans T. L'heritage antique dans la peinture murale byzantine a l'epoque du roi Milutin (1282-1321) // L'art byzantin au du XlVe siecle. Simposium de Gracanica. Beograd, 1973.

212. Velmans T. Les fresques de Saint-Nicolas Orphanos à Salonique et les rapports entre la peinture d'icônes et la décoration monumentale au XIVe siècle // CA, Vol. XVI. Paris, 1966.

213. Velmans T. La peinture murale Byzantine à la fin du Moyen Age. Paris, 1975.

214. Velmans T. Le portrait dans l'art des Paléologues. Art et société à Byzance sous les Paléologues. Venice, 1971. P. 93-148.

215. Vocotopoulos P. La peinture Byzantine au Mont Athos // Mont Athos and the European Community. Thessaloniki, 1993. P. 133-147.

216. Weitzman K. Catalogue of the Byzantine and Early Medieval Antiquities in the Dumbarton Oaks Collection. Vol. III. Washington D.C., 1972.

217. Weitzmann K. Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination. Chicago, 1971.

218. WinfieldD. Middle and later Byzantine wall paintings methods: a comparative study. // DOP. № 22. Washington D.C., 1968. P. 61-139.

219. Xyngopoulos A. Thessalonique et la peinture macédonienne. Athèns, 1955.V

220. Zivkovic В. Gracanica. Les dessins des fresques. Beograd, 1989.V

221. Zivkovic B. Ljeviska. Les dessins des fresques. Beograd, 1991.

223. MaupÔ7i;oDta)ç-Toiô|ir|ç X. О Ayioç NiKoX,aoç о Opipavôç. 0eaaaÀ,ovÎKr|, 1970.

224. KapaKaTcàvriç A. Mia xuxaia o\)vàvTïi<yr| це xov Aiovuoio ек Фоирсоа лои катаАт|уе1 ое лергбшфаот. oxov 13° aubva Kai xov Mavouf|À, riavoéÀ,ivo. A0f|va, 1960.

225. Sev67iODÀx)ç A. navcéXivoç Mavoi)f|^. Колод кш олои5г|. Kaxepivr|, 2000.

226. НиуублоиАлд A. H vj/r(9iôœxf) 5iakô0|ir|0ti xod va'oi) xœv Ayiœv АлоахоАхоу 08ooaÀx3viicr|ç. 0eoaaX,oviicr|, 1953.

227. EuyycmoDÀx)ç A. Mavouf|À, navoéA-ivoç. A0f|va, 1956.

228. Ниууолоdàoç A. Oi Тогхоурафшс; xod Ayiot» NiKoXàou Opcpavou 0eaoaX.ovÎKriç. Aôriva, 1964.

230. Ecorripiou M. H MaKe8oviicr| r| X^yo^evri axoA,f| Mitamxiv // AXAE. A0f|va. O. 5. 1969.

231. Toiyapi5a<; E. O Rup Mavoi)f|X, navaeA,ivo<; // E(pi|iepi5a "Ka9r||j,epivr|". 0eoca^oviia, 29-30.04.2000. 2. 2-11.

233. TaiTODpi5oD A. Oi Toi%oypacpi£<; tod Ka0aX,ikod rr|q |iovf|c; BaT07te5i0D // Byzantium and Serbia in the 14th Century. Athens, 1996. P. 401-423.

234. XaS^i8aki<; M. Nscbxepa yia tt|v iGTopia Kai t£%vt| tt|<; Mr|Tp67toA,i<; tod MDOTpa // AsXxlov XpicmaviKf)<; ApxaioA,oyncr|<; Exaipeia«;. A6f|va, 19771979. Z. 143-179.

235. ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ1. На правах рукописи04201268344

236. Венщиков Михаил Анатольевич

237. ОСНОВНЫЕ ТЕЧЕНИЯ В ВИЗАНТИЙСКОЙ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ В ПЕРИОД ПРАВЛЕНИЯ АНДРОНИКА II ПАЛЕОЛОГА1. Иллюстрации

Полный текст автореферата диссертации по теме "Основные течения в византийской монументальной живописи в период правления Андроника II Палеолога"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Венщиков, Михаил Анатольевич

Введение диссертации2012 год, автореферат по искусствоведению, Венщиков, Михаил Анатольевич

Заключение научной работыдиссертация на тему "Основные течения в византийской монументальной живописи в период правления Андроника II Палеолога"

Список научной литературыВенщиков, Михаил Анатольевич, диссертация по теме "Теория и история искусства"

Похожие темы диссертаций