автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Монументальная живопись Марке второй половины XV века: типология и иконография

Полный текст автореферата диссертации по теме "Монументальная живопись Марке второй половины XV века: типология и иконография"

На правах рукописи

003468087

Старкова Мария Валерьевна

Монументальная живопись Марке второй половины XV века: типология и иконография

Специальность 17.00.04. — изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

3 О ДПР 2009

Москва 2009

003468087

Работа выполнена на кафедре Всеобщей истории искусства исторического факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова

Научный руководитель доктор искусствоведения

Тучков Иван Иванович

Официальные оппоненты доктор искусствоведения

Федотова Елена Дмитриевна

кандидат искусствоведения Игошина Екатерина Петровна

Ведущая организация Московский педагогический

государственный университет

Защита диссертации состоится « 20 » мая 2009 г. в 16 ч. на заседании диссертационного совета (Д 501.001.81.) при Московском государственном университете имени М.В. Ломоносова. Адрес: 119991, Москва, ГСП-1, Первый учебный корпус МГУ, аудитория А-416.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Фундаментальной библиотеки МГУ имени М.В. Ломоносова.

Автореферат разослан «_» апреля 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

С.С. Ванеян

Предмет исследования

Диссертационное исследование посвящено памятникам монументальной живописи центрального региона области Марке (Марок)' второй половины XV в., которые рассматриваются в контексте общего процесса становления новой художественной системы Раннего Возрождения. Учитывая, что вторая половина XV в. явилась периодом расцвета местной ренессансной живописной традиции в Марке, то выбранный объект исследования наиболее ярко и показательно демонстрирует ключевые характеристики местной живописной традиции и их место в общем процессе. Целенаправленное обращение к фресковым произведениям Марке обусловлено тем, что именно монументальная живопись оказалась наиболее подходящей сферой для воплощения основных художественных достижений местных мастеров. Памятники монументальной живописи Марке периода кваттроченто не только наглядно демонстрируют главные стилистические характеристики местной живописи и специфику патронажа (в особенности синьориального), но и наиболее отчетливо (по сравнению с другой живописной продукцией и скульптурой региона) выявляют ключевые особенности восприятия локальной традицией новых и ведущих тенденций Ренессанса. Вследствие этого, данное исследование затрагивает не только малоизученный на настоящий момент художественный материал, но и целый ряд более широких проблем и частных вопросов, важных для понимания процесса формирования и развития искусства и культуры Раннего Возрождения в Италии в целом.

Актуальность темы

Актуальность выбранного предмета исследования определяется прежде всего его недостаточной изученностью как в российской, так и в зарубежной историографии. Живописные памятники Марке особенно второй половины XV в. ещё не составили предмет для самостоятельных исследований, а отдельно проблема монументальной живописи в области вообще ещё не рассматривалась.

1 Вместо также принятого в русском языке определения «области Марок», здесь и далее мы используем несклоняемое и фонетически эквивалентное итальянскому названию области - «Марке» (в соответствии с изд.: Словарь современных географических названий / Под общ. ред. акад. В. М. Котлякова. Екатеринбург, 2006), когда речь идет о данной области в целом, и склоняемое существительное «марка» (или «марки» во множественном числе) - когда речь идет о непосредственных территориальных единицах (например, «Марка Камерино»),

Между тем, аспекты художественной продукции центрального региона Марке в контексте общего развития искусства кваттроченто начинают привлекать все больше внимание исследователей, что подтверждает включение местных произведений в такие недавние крупные художественные проекты, как выставки, посвященные Андреа Мантеньи (2008-2009 гг.) в Лувре, Джентиле да Фабриано (2006 г., Фабриано), Фра Карневале и Пьеро делла Франчески (музей Метрополитен, 2005 г.) и другие.2 Учитывая общую направленность развития современной историографии по искусству Раннего Возрождения, а также всю сложность и разнообразие культурной среды кваттроченто, в настоящее время представляется необходимым более углубленное изучение художественного наследия так называемых «малых центров» различных регионов Италии XV в..

Ещё малоисследованные на сегодняшний день местные памятники искусства подобных «малых центров» представляют собой важный материал для создания более всеобъемлющей картины художественной жизни эпохи и демонстрируют существование множества разнообразных примеров развития нового ренессансного художественного языка и путей решения своеобразного диалога между местными художественными системами и ведущими достижениями крупных и влиятельных центров итальянского искусства Раннего Возрождения. Искусство центральной территории современного региона Марке в данном контексте составляет особенно яркий и богатый материал для исследования. Рассматриваемая территория, включающая владения синьории Варано, которая контролировала в силу географического положения стратегически важные торговые пути и пути культурного общения между Севером и южными регионами, западными центрами Италии и Ближним Востоком, оказалась открыта одновременно целому ряду разнообразных влияний, ключевых для понимания культурного и художественного развития Ренессанса в целом. Через эти земли проходили не только одни из основных торговых путей Италии, но и многолюдные маршруты паломничества, как, например, к святыне «святого Дома» Марии в Лорето. Столь стратегически выгодное географическое расположение, а также удачная политика синьории Варано, обеспечили экономическое процветание региона в XV в., совпавшее с

2 From Filippo Lippi to Piero délia Francesca. Fra Carnevale and the Making of a Renaissance Master / ed. K. Christiansen. New Haven, London, 2005; Gentile da Fabriano and the Other Renaissance / ed. L. Laureati, L. Mochi Onori. Milan, 2006; Mantegna. Exhibition catalogue / ed. G. Agosti, D. Thiébaut. Paris, 2008.

расцветом местной художественной и гуманистической традиции. Как следствие, первые памятники, выполненные безоговорочно в соответствии с «новым стилем» Возрождения (и даже соотнесенные в ранней историографии с влияниями Пьеро делла Франчески), создаются местными мастерами уже в 1440-е гг. - то есть фактически одновременно с достижениями ведущих мастеров Возрождения в крупных центрах (и с наиболее ранними произведениями прославленного мастера из Сансеполькро).

Таким образом, художественная продукция Марке второй половины XV в. является одним из любопытных примеров развития нового ренессансного художественного стиля за пределами ведущих центров Италии, наглядно свидетельствует о разнообразии и многогранности раннего Ренессанса и составляет на сегодняшний день одну из актуальных тем в изучении общей истории кваттроченто.

Степень научной разработанности темы

Проблематика искусства области Марке в целом представляется малоизученной. В сводных трудах еще не рассматривались отдельно ни местная художественная продукция второй половины XV в., ни проблема монументальной живописи Марке. В целом монументальная живопись представляется на данный момент наименее исследованной сферой искусства области, несмотря на её ключевую роль в распространении ренессансного стиля на данной территории.

Наиболее важные публикации по искусству региона были осуществлены в начале 2000-х гг., после проведенных тщательных реставрационных и исследовательских работ.3 Однако даже эти последние издания, привносящие много нового в историю искусства Марке, носят прежде всего «ознакомительный» характер с ещё малоисследованным художественным наследием области. На данный момент перед исследователями всё ещё стоит задача оценки и осмысления собранного фактического материала, а также его уточнения и дальнейшего, более фундаментального исследования уже в контексте общего культурного развития зрелого кваттроченто.

3 См. прим. № 9 в наст, публикации.

Цель исследования - проследить основные особенности монументальной живописи Марке зрелого кваттроченто, выявить содержательное и формальное своеобразие рассмотренных памятников, показать их типологическую и иконографическую индивидуальность, осветить наиболее важные тенденции и явления в регионе с точки зрения формирования новой художественной системы Ренессанса.

Для полноценного раскрытия темы были поставлены следующие основные задачи исследования:

-изучить весь возможный и доступный свод известных на сегодняшний день многочисленных и разрозненных (зачастую фрагментарно сохранившихся) памятников монументальной живописи области Марке и отобрать для более пристального исследования наиболее ключевые произведения, демонстрирующие своеобразие местной живописной традиции и реакцию местных художников на важные художественные открытия эпохи;

-организовать собранный материал по основополагающим типологиям памятников и раскрыть специфику каждой из рассматриваемых типологий;

-проанализировать иконографические особенности памятников монументальной живописи, расшифровать их детали, а также выявить новые тенденции, как в иконографии, так и в сюжетно-предметной основе произведений и их связь с общим художественным контекстом эпохи;

-выявить изменения в художественном развитии области внутри выбранного нами периода и обозначить основные хронологические этапы этих изменений;

-выявить важнейшие источники влияний в регионе и показать своеобразие местной художественной традиции по сравнению с художественной продукцией соседних территорий;

-обозначить принципиальные художественные особенности памятников монументальной живописи в контексте развития того или иного центра Марке и творческой биографии отдельного мастера.

Методика исследования но сит комплексный характер, и в ней сочетается несколько подходов, что продиктовано характером выбранного материала и вышеозначенных задач исследования. С одной стороны, большое значение имело

применение историко-культурного метода, что позволило с большей четкостью обозначить художественную и, шире, культурную специфику периода, к которому принадлежат конкретные памятники. С другой стороны, примененный нами формально-стилистический анализ позволил выявить общие характеристики в развитии искусства рассматриваемой территории, а также зафиксировать основные этапы изменений и ключевые источники влияний, своеобразие и новаторство метода отдельных мастеров. На предварительном этапе исследования существенная роль была отведена анализу письменных материалов и источников, многие из которых хотя и опубликовывались в изданиях начиная с XIX в., тем не менее, являются малодоступными для широкого читателя, так как находятся в собраниях местных библиотек. Эта работа в фондах местных библиотек Марке помогла собрать сведения о большом количестве разнообразных памятников монументальной живописи, об истории и характере мест их первоначального расположения, о биографии мастеров, их создавших, что было необходимо для предпринятого нами типологического и иконографического обобщения' этого конкретного материала. Наконец, трактовка семантики произведений и их иконографических особенностей дала возможность разрешить ряд частных вопросов, связанных с функцией и программой памятников, а также определения в ней роли заказчика или самого мастера. Совмещение этих методов позволило нам, основываясь на анализе конкретных произведений, рассмотреть обозначенные «частные» вопросы в контексте более широких и ключевых проблем общего художественного развития кваттроченто.

Основой исследования послужило, прежде всего, изучение самих памятников местной монументальной живописи, чему содействовали гранты Института итальянской культуры в Москве и грант Института Курто в Лондоне, частично финансирующие исследования и путешествия в Марке в 2002, 2003, 2006 и 2007 гг.. Также были исследованы алтарные образы периода кваттроченто, созданные в Марке, но находящиеся в различных музеях мира, включая собрания Национальной галереи в Лондоне и галереи Уолтере в Балтиморе. В ходе работы над диссертацией были изучены архивные и библиотечные фонды Марке, включая: Biblioteca del Consigüo regionale delle Marche (Ancona); Biblioteca Valentiniana (Camerino); Biblioteca del Dipartimento di scienze storiche, documentarie, artistiche e

del terrilorio (liniversita di Macerata); Biblioleca Stalale (Macerata); Biblioteca Comunale "Mozzi-Borghetti" (Macerata), Biblioteca Comunale (Sarnano) и другие. Наконец, в процессе изучения современных исследований по истории искусства Раннего Возрождения, оказались необычайно полезными материалы в таких библиотеках, как библиотека Варбургского Института в Лондоне, библиотека Уатсон музея Метрополитен в Нью-Йорке и Нью-Йоркская публичная библиотека.

Структура исследования

Работа состоит из предисловия, введения, решающего задачи проблемно-историографического очерка, двух глав, заключения и библиографии. Введение, основные главы и заключение сопровождаются сносками и примечаниями, которые помещаются внизу страниц основного текста. Первая глава состоит из двух разделов, вторая - из четырех. При этом разделы второй главы состоят из нескольких тематических подразделов-параграфов (первый, третий и четвертый разделы - из трех параграфов, второй - из четырех).

В целом рассматриваемый материал организован по типологии памятников монументальной живописи, что позволило выявить наиболее характерные общие черты не только в творчестве отдельных художников, но и в произведениях, создаваемых в разных художественных центрах Марке (Камерино, Сансеверино, Фабриано и др.), которые до последнего времени освещались в литературе преимущественно по отдельности, но были тесно связаны между собой как политически, так и в сфере распространения художественных заказов. Произведения были проанализированы в соответствующих главах диссертации, посвященных светской (первая глава) и религиозной (вторая глава) монументальной живописи области. Это дало возможность подчеркнуть как роль светского и синьориального заказа в распространении и утверждении новых эстетических ценностей эпохи, так и остановить более детальное внимание на специфике местных церковных заказов. Разделение второй главы диссертации на тематические разделы позволило на примере каждой из типологий памятников рассмотреть наиболее актуальные темы в местной религиозной живописи: проблемы частного заказа и росписи фамильных капелл, августинского и францисканского патронажа на территории синьории Варано, тему sacra conversazione, основные проявления культа Мадонны в регионе, а также культы

наиболее важных и популярных местных святых (св. Николая Толентинского, св. Антония Великого, св. Себастьяна и св. Роха), традицию создания придорожных эдикул и массовую продукцию вотивных образов, наиболее значительные сохранившиеся примеры доминиканского и бенедиктинского заказа и иллюзионистической монументальной декорации сакрального интерьера.

Научная новизна исследования

В диссертации впервые подробно и тщательно изучаются основные проблемы монументальной живописи Марке зрелого кваттроченто, типология и иконография её памятников, как и их место в общем развитии искусства Раннего Возрождения. В результате проделанного исследования не только более отчетливо выявляются особенности местной живописной традиции, предпочтений заказчиков и преобладающих культовых практик, но и становятся более ясными многие закономерности общего художественного развития кваттроченто за пределами ведущих центров Италии и, в частности, художественно-культурные взаимосвязи центрального региона Марке и таких центров, как Флоренция, Перуджа, Падуя и Венеция.

Практическая значимость работы состоит в возможности использования ее материалов и выводов историками искусства и культуры, в научно-исследовательской и музейной практике, а также в педагогической деятельности. В частности, собранный фактический и теоретический материал, а также предложенные выводы могут быть использованы для дальнейших специальных исследований как по проблемам искусства Марке, так и ренессансной культуры Италии в целом. Также, отдельные положения диссертации могут быть включены в материалы лекционных курсов, посвященных культуре и искусству эпохи Возрождения.

Апробация работы

Ключевые положения и разделы диссертации получили отражение в ряде публикаций в научных изданиях и сборниках, а также докладов на научных конференциях. Диссертация обсуждена и одобрена на заседании кафедры Всеобщей истории искусства Исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова.

Содержание работы

В Предисловии раскрывается предмет и актуальность исследования, объясняется его цель, выявляется слабая степень научной разработанности темы, формулируются промежуточные и основные задачи диссертации, а также более подробно раскрываются основные положения и понятия выбранного предмета исследования. Так, в первом параграфе Предисловия рассматривается проблема использования понятий «центр» и «периферия» в предшествующей историографии. Во втором параграфе поясняются проблемы использования современной географической терминологии и, в частности, специфика использования термина «искусство Марке» как в предшествующей историографии, так и в настоящем диссертационном исследовании. Оговаривается, что в центре внимания настоящего исследования оказываются лишь центрально-западные территории области (включая Камерино, Сансеверино, Фабриано и др.), а для краткости изложения рассматриваемый регион называется не «центральным районом области Марке», а просто «Марке», что во многом следует уже сложившейся традиции в историографии по искусству региона.4 Тем не менее, подчеркивается определенная условность подобного подхода и более подробно, в следующем параграфе Предисловия, оговариваются географические границы предмета исследования. Поясняется, что диссертационное исследование сосредоточено на территориях, которые на разных исторических этапах ассоциировались преимущественно с «Маркой Камерино» (Marca Camerinesé), но также включают и другие близлежащие с Камерино города. Подобные границы выбранных территорий для исследования вполне оправданы не только географической близостью этих центров и особенностью их исторического развития, но и относительной целостностью их художественной продукции, обусловленной активными контактами и взаимовлияниями между этими городами. Подчеркивается, что при данном подходе современные границы протяженной с севера на юг административной области Марке и её провинциальных областей играют незначительную роль. Более того, топографические особенности местного ландшафта Апеннинских гор во многом обусловили траекторию активных в то время маршрутов и путей сообщения, что определило и общую направленность

4 См., например: Zampetti, P. La pittura marchigiana del Quattrocento. Milano, 1969.

преобладающих контактов на рассматриваемой территории. Так, например, ключевые маршруты проходили именно с запада на восток, а не с севера на юг. Поэтому в контексте культурного развития рассматриваемых центрально-западных городов Марке соседние умбрийские центры играют большую роль, чем более северные или южные территории современной области Марке. Это неизбежно отразилось и на художественной продукции данного региона и определило её специфику (что, в частности, показывается в основном тексте диссертации на примере творчества активного в Марке умбрийца Никколо Алунно или, наоборот, активно работавшего на территории Умбрии живописца Паоло да Виссо). При этом художественное развитие таких центров, как Урбино, Пезаро или юго-восточных городов Марке, как Асколи (Пичено), составляют в силу специфики своего развития качественно другую историю и предмет для самостоятельных исследований. В подразделе Предисловия, носящем название «Художественная среда Урбино и местная живописная традиция Марке», также отдельно обосновывается исключение изучения общих проблем художественного наследия Урбино из рамок предпринятого в данной работе изучения местной живописной продукции центрального региона Марке.

В следующем подразделе Предисловия поясняется выбор хронологических границ предмета исследования и делается вывод, что памятники Марке второй половины XV в. имеют ряд отличительных особенностей и также являются одним из ярчайших достижений в истории искусства области. С начала регентства в Камерино в 1443 г. Елизаветы Малатеста, вдовы Пьерджентиле да Варано, начинается наиболее благоприятный период существования династии Варано и синьории в целом, и появляются первые местные работы, выполненные всецело в соответствии с новым «ренессансным стилем». В свою очередь момент завершения выбранного периода условно определяется рубежом XV - XVI вв., когда выявляются другие кардинальные изменения в культурной и исторической жизни эпохи, отчетливо заметные на художественном материале на территории области. Конец периода удачного правления Джулио Чезаре настал в 1502 г., когда синьория Варано (вместе с самим синьором и его сыновьями Винченцо, Аннибале и Пирро) пала в результате военной кампании сына папы Александра VI - Чезаре Борджиа. Всё это привело к временному, но заметному снижению уровня

самостоятельности художественного развития местной традиции и обозначило, таким образом, очевидный рубеж рассматриваемого периода.

Во Введении, носящем название «Проблемы искусства области Марке второй половины XV в.. Историографический обзор», выявляются общая направленность и основные особенности в истории изучения искусства области. Несмотря на то, что искусство XV в. региона Марке представляется в целом малоизученным, можно констатировать, что эта тема, тем не менее, привлекала внимание многих ведущих специалистов на протяжении последних 150 лет. В водной части работы приводится обзор как общих трудов по искусству Возрождения, затрагивающих проблемы искусства Марке, так и более специализированных исследований по данному предмету. В целом, выделяется три основных периода в изучении художественной продукции области. «Первый» период охватывает литературу до Второй Мировой войны, когда искусству XV в. на территории Марке уделялось внимание главным образом в сводных фундаментальных работах, посвященных Ренессансу. В этот же период создаются первые общие монографии по проблеме5, заложившие основы для дальнейшего детального изучения искусства Марке. Их появление было бы невозможным без общего исследовательского подъема в области изучения итальянского Ренессанса конца XIX - начала XX вв., обусловленного всеохватывающей деятельностью таких ученых, как А.Н. Бенуа, П.П. Муратов, Дж. Б. Кавальказелле, Адольфо и Лионелло Вентури, Р. Ван Марль, Б. Бернсон и других. Все эти авторы обращались к художественному наследию Марке главным образом в своих общих фундаментальных трудах по искусству Возрождения.6 Во Введении к диссертации делается вывод, что основной проблемой теоретического характера в трудах конца XIX - первой половины XX вв. был вопрос о признании роли художественного наследия области Марке и

5 Прежде всего следует назвать: Ricci, А. Метопе storiche delle arti е degli artisti della marca di Ancona. Macerata, 1834. vols. I-II; Serra, L. L'arte nelle Marche. Roma, 1929,1934. vols. I-II; Colasanti, A. Italian Painting of the Quattrocento in the Marches. Florence-Paris, 1932.

4 Cavalcaselle, G. В.; Crowe, J. A. A Histoiy of Painting in Italy from the Second to the Sixteenth Century, London, 1864-1866, vols. II - III; Berenson, B. The Central Italian Painters of the Renaissance, New York-London, 1897 (a также 1909); Venturi, A. Storia dell' arte Italiana. Milano, 1911-1913, Vols. V, VII, (1 - 2); Бенуа А. История живописи всех времен и народов, СПб., 1912. [Т.] 1. (Или переиздание с современным написанием; Бенуа А.Н. История живописи всех времен и народов. СПб., 2002. Т. I.); Venturi, L. A traverso le Marche, L'Arte, XVIII, 1915. P. 1-28, 172-208; Муратов, П.П. Образы Италии. [1912-1924] / Редакция, комментарии и послесловие В.Н. Гращенкова. М., 1993-1994. Т. II-III; Berenson, В. Italian Pictures of the Renaissance, Oxford, 1932; Marie, R. van. The Development of the Italian Schools of Painting. The Hague, 1934, Vol. XV.

определение проблематики «искусства Марке» в целом в качестве самостоятельного предмета исследования. Эта проблема более детально рассматривается и на примере более поздних трудов по искусству региона, созданных в рамках следующего, «второго» периода историографии и включающих, прежде всего, публикации Ф. Дзери, Р. Лонги и П. Дзампетти начала 1960-х гг.7, а также важные монографии Джузеппе Виталини Саккони 1968 г. «Живопись Марке. Школа Камерино» {La pittura marchigiana. La scuola camerinesë) и П. Дзампетти 1969 г. «Живопись Марке кваттроченто» {Lapittura marchigiana del Quattrocento).8

Наиболее значимые изменения в историографии искусства Марке произошли на следующем этапе - в начале 2000-х гг., когда было организовано несколько масштабных выставок, и была сделана попытка собрать фактические сведения и иллюстрации памятников в крупные (и, как следствие, более доступные) публикации и каталоги. Тогда же, в ходе исследовательских (и, особенно, технологических и архивных) работ, связанных с подготовкой выставочных проектов и каталогов, были пересмотрены некоторые важные вопросы, касающиеся датировок и атрибуций. Это привело к существенным изменениям общей картины развития искусства области. В итоге, именно изданные в 2001-2003 гг. четыре каталога в издательстве «Federico Motta Editore», а также последующие каталоги выставок «От Филиппо Липпи до Пьеро делла Франческа: Фра Карневале и становление ренессансного мастера» (Милан, Брера и Нью-Йорк, Метрополитен, 2004-2005) и «Джентиле да Фабриано и другой Ренессанс» (Фабриано, 2006), являются на сегодняшний день наиболее полным, аргументированным и полноправным источником по искусству региона XV в..9 Тем не менее, во Введении отмечается отсутствие на сегодняшний день обобщающих трудов по искусству Марке зрелого кваттроченто и делается вывод, что местная живописная

7 Zeri, F. Cinque Schede su Carlo Crivelli II Arte Antica e Moderna, 1961. P. 158-176; Zampetti, P. Due dipinti, la filología e un nome. Torino, 1961; Longhi, R. Crivelli e Mantegna: due mostré interferenti e la cultura artística del 1961 //Paragone, XIII, п. 145, 1962. P. 7-21 и др..

8 Vitalini-Sacconi, G. La scuola camerinese. Trieste. 1968; Zampetti, P. La pittura marchigiana del Quattrocento. Milano, 1969.

91 Pittori del Rinascimento a Sanseverino / a cura di V. Sgarbi. Milano, 2001; Il Quattrocento a Camerino: Luce e prospettiva nel cuore délia Marca / a cura di A. De Marchi, M. Giannatiempo López. Milano, 2002; Pittori a Camerino nel Quattrocento / a cura di A. De Marchi. Jesi, 2002; I da Varano e le Arti a Camerino e nel territorio / a cura di M. Paraventi, Camerino, 2003; From Filippo Lippi to Piero délia Francesca. Fra Camevale and the Making of a Renaissance Master / ed. К. Christiansen, New Haven - London, 2005; Gentile da Fabriano and the Other Renaissance / ed. L. Laureati, L. Mochi Onori. Milan, 2006.

традиция региона освещалась либо в узко специализированных научных статьях, либо в каталогах (и монографиях, напоминающих по структуре каталоги), и ещё нуждается в основательном теоретическом осмыслении и иконографическом исследовании.

Глава I. Светская монументальная живопись области Марке. Росписи в Палаццо Дукале в Урбино и в Палаццо Дукале в Камерино: тема ио/я/ш'/ляиш и прославления владельца

Первая глава посвящена двум фресковым циклам, украшавшим резиденции синьоров Федериго да Монтефельтро и Джулио Чезаре да Варано и рассмотренным в отдельных разделах. Важно, что оба цикла являются единственными сохранившимися примерами живописной декорации палаццо синьоров, созданными местными мастерами Марке. Так, дошедшая до нас комплексная фресковая декорация знаменитого Палаццо Дукале Федериго да Монтефельтро (в так называемых «покоях Иолы») - была выполнена местным мастером из Камерино, возможно, участвовавшим и в несколько более поздних росписях Камеринского дворца. Обе декорации были созданы в ранний период одиночного правления синьоров - предположительно, после заключения брака Федериго с Баттистой Сфорца в 1459 г. и после обретения Джулио Чезаре (укрепившим положение семьи в 1451 г. браком с Джованной Малатеста, дочерью Сиджизмондо) статуса полноправного правителя Камерино в 1464 г.. Именно в это время оба синьора начинают перестраивать собственные Палаццо Дукале и другие свои резиденции в соответствии с новыми вкусами эпохи и украшают их комплексными декорациями, посвященными, прежде всего, теме прославления владельца и его «благочестивого рода». Таким образом, оба цикла, несмотря на свою фрагментарную сохранность, представляют собой важный источник в истории развития вкусов и предпочтений синьоров Урбино и Камерино, а также живописной традиции Камерино третьей четверти XV в..

Фрагментарно сохранившиеся росписи в Палаццо Дукале в Урбино (раздел 1.1.) были выполнены местным художником Джованни Боккати из Камерино (Джованни ди Пьерматтео Боккати [да Камерино]) в т.н. жанре «Знаменитые мужи» («иоггпш ГатозЬ)). В результате детального рассмотрения, как программы цикла, так и особенностей его художественного воплощения, в диссертации

показано, что данные фрески ещё близки некоторым архаизирующим художественным принципам, но несут в себе и явные черты новой художественной эстетики, очевидно воспринятой Боккати во время пребывания во Флоренции и Падуе. В разделе приводится обзор патронажной деятельности Федериго в ранний период правления и оспаривается мнение о его «меньшей просвещенности» на момент создания росписей Боккати. Напротив, фрески создавались сразу после перестройки дворца приглашенными флорентийскими и эмильскими архитекторами и скульпторами. Исходя из обзора скульптурного декора «покоев Иолы», делается вывод, что уже к моменту создания росписей Боккати система декорации Палаццо Дукале включала в себя некий набор образов и эмблем, апеллирующих к теме «универсального знания» и провоцирующих зрителя на «упражнения памяти» и воображения - то есть те новаторские принципы последовательной гуманистической декорации, которые будут несколько позднее наиболее ярко воплощены в студиолах герцога в Урбино и Губбио. Соответственно и программа росписей, что очевидно, несмотря на их скудную сохранность, активно взаимодействует со скульптурным убранством «покоев Иолы» и тем самым ярко выявляет специфику культурных ориентиров Федериго в ранний период правления.

В результате анализа программы росписей и обзора истории жанра «иотЫ ГатоБЬ) в монументальной живописи, очевидно, что с одной стороны, декорация обнаруживает преемственность североитальянской традиции воплощения темы «знаменитых мужей - воинов», со свойственной ей открытой и наглядной идеей прославления синьора и его военных подвигов. С другой - во всем убранстве комнаты прослеживается четкая ориентация на принципы флорентийской культуры, с её явной и последовательной антикизированностью, приверженностью идеалам республиканского Рима и, наконец, неразрывностью со словом, гуманистическими текстами. Отсюда делается вывод, что декорация опирается на традицию изображения прославленных героев античности, введенную ещё в 13601370-е гг. Франческо Петрарка в росписях Палаццо Каррара (где также встречается изображение и Брута, и Горация Коклеса), а включение в неё семнадцати известных воинов античности также говорит о расширении программы «двенадцати цезарей» и подтверждает, что прямым или опосредованным

источником могло служить именно сочинение Петрарки, а не другой столь же популярный в это время классический текст Светония. Известно, что сочинения Петрарки (как на латинском, так и на итальянском языке) были достаточно широко представлены в знаменитой библиотеке Федериго да Монтефельтро, восхваленной ещё Веспасиано да Бестиччи за полноту собрания. Показательно и то, что несколько позднее создания фресок в «camera picta», дверные (или в буквальном смысле «триумфальные») проемы в урбинском палаццо были украшены панелями с интарсиями, иллюстрирующими аллегорическую поэму «Триумфы» (Trionfi) Петрарки.

Таким образом, наличие в росписях изображений Гая Муция Сцевола и Горация Коклеса (и, возможно, Камилла или Брута) и ориентация на сочинение Петрарки дает возможность предположить, что программа фресковой декорации включала в себя персонажей только из истории республиканского Рима, а это могло дополнительно подчеркивать связь с «республиканской» Флоренцией и восприниматься как отрицание идеалов Рима Имперского, ассоциировавшегося с Римом Папским.

В результате предпринятого анализа композиции цикла и его исполнения, отмечается интерес к перспективному построению и достижению иллюзионистических эффектов, что будет блистательно воплощено в Урбино в последующие годы и уже приезжими, ведущими мастерами Ренессанса. При этом использованный Боккати принцип размещения фигур на фоне занавеса рассматривается не только в качестве «консервативного» и архаизирующего приема, айв качестве намеренного элемента продуманной программы декорации, в том числе и в контексте традиции этого мотива в итальянском искусстве и известных предпочтений заказчика. Так, изображение занавеса на стенах и иллюзорного тента на потолке комнаты вызывает аналогии с праздничными шатрами, в то время как сам мотив соответствует традиции изображения знатных персонажей (как светской, так и религиозной истории) на фоне «почетного» занавеса. При этом нельзя отрицать, что причиной выбора занавеса в качестве фона для фигур могли послужить и вкусы заказчика - самого Федериго. Исследователями неоднократно отмечалась связь иконографии цикла «uomini famosi» с популярными в это время шпалерами, где также встречаются

изображения «знаменитых людей».10 В эпоху Ренессанса шпалеры и тканые предметы служили одними из самых главных украшений парадных зал и комнат", а дорогостоящие шпалеры, как отмечает С. Клоу12, были одним из сильных увлечений Федериго.

В результате предпринятого исследования общей композиции росписей и её отдельных приемов отмечается стремление в данном монументально-декоративном цикле к соответствию наиболее новаторским на тот момент тенденциям в области светской монументальной живописи и подчеркивается присутствие в декорации целого ряда иллюзионистических приемов. Исходя из известных в истории предшествующих воплощений темы «иоггнш ГатоБЬ), а также фактов из биографии Боккати, в тексте диссертации выдвигаются предположения о возможных и наиболее вероятных источниках, как для программы росписи, так и для аспектов её художественного воплощения. В заключении раздела делается вывод, что в целом этот памятник свидетельствует о высоком уровне живописной традиции в Камерино в то время, а также о существовании контактов Федериго да Монтефельтро с двором Камерино, в котором в это время тоже создаются достойные примеры воплощения темы «славы» синьора в её ренессансных формах.

Раздел 1.2. посвящен детальному рассмотрению другой сохранившейся декорации светского интерьера Раннего Возрождения в Марке - циклу росписей в Палаццо Дукале в Камерино. Как и росписи в урбинском дворце, он был выполнен мастерами круга Камерино, но уже в другом, более новаторском для эпохи жанре -жанре так называемого «исторического» группового светского портрета. При этом данные фрески являются наиболее ранним из сохранившихся примеров светской ренессансной монументальной живописи на территории синьории Камерино. Таким образом, этот памятник рассматривается в качестве важного свидетельства сложного процесса развития искусства кваттроченто в провинциальных школах -

10 Например: Joost- Gaugier, С. L. A rediscovered Series of Uomini Famosi from Quattrocento Venice // The Art Bulletin, LVIII, 1976, P. 187; Тучков, И. И. Классическая традиция и искусство Возрождения (Росписи вилл Флоренции и Рима). М., 1992. С. 92; Roellgen, S. Italian Frescoes. The Early Renaissance. NY- L., 1996. P. 46.

11 См., например: Тарасова M С. «Этот дворец полный чудес». Резиденция ренессансного нобиля в восприятии современников. // Культура Возрождения и власть. М., 1999. С. 103.

12 Clough, С. Н. The Duchy of Urbino in the Renaissance. London, 1981. IX. P. 8. Вслед за Леонелло д'Эсте Ф. Монтефельтро покупает французские шпалеры, про которые уже в XVI в. ходили слухи, что за них было отдано внушительная сумма в десять тысяч дукатов.

становления нового стиля за пределами его ведущих художественных центров и, в частности, отражения этих изменений в придворной культуре Камерино.

Для наиболее полноценного выявления этих изменений в разделе приводится обзор художественных заказов синьора Джулио Чезаре да Варано (и, в частности, сохранившихся фрагментов двух монументальных циклов в других резиденциях Варано — «Castrum Sanctae Anatoliae» в Эзанатолье и в замке Варано в Бельдилетто), которые составляют важный контекст для понимания особенностей программы росписей в камеринском Палаццо Дукале. Так, вопреки встречающемуся в литературе противопоставлению «уровня просвещенности» синьоров Варано и Федериго да Монтефельтро, принижающему её значение для правителей Камерино, отмечается, что, начиная с середины XV в., Джулио Чезаре, подобно герцогу Урбинскому, приглашает к своему двору ученых, поэтов, собирает библиотеку, перестраивает Палаццо Дуккале, создает в нем собственный студиоло, заказывает портретные медали (а у Луки ди Фиренце - интарсии), покупает шпалеры, обновляет фасады церквей города, строит монастырь Сан Пьетро ди Муральто и создаёт скульптурное ренессансное убранство в фамильной капелле в соборе Сан Венанцио. В свою очередь, предпринятое Джулио Чезаре сооружение Палаццо Дукале на основе зданий XIV в. развернулось в грандиозную строительную кампанию, в которой участвовали приглашенные «флорентийские каменщики» под руководством Баччо Понтелли и Рокко да Виченца. В результате данного обзора становится очевидно, что вслед за Федериго да Монтефельтро и другими известными правителями Италии того времени, синьор Камерино инициирует масштабное строительство, преобразовывает облик города в соответствии с «новым стилем» и приобретает славу просвещенного мецената.

Тема прославления владельца, как и в росписях Палаццо Дукале в Урбино, является ключевой в программе декорации дворца Джулио Чезаре. В настоящее время из-за весьма неполной сохранности сложно полностью расшифровать программу росписи, как и идентифицировать изображенных здесь героев. Однако, исходя из предпринятого в диссертации описания фресок, а также обзора посвященных данной теме предшествующих исследований, можно сделать вывод, что ранее росписи включали в себя изображения наиболее знаменательных событий из истории рода Варано и Малатеста и портреты наиболее выдающихся

выходцев из этих династий. При этом наиболее вероятно, что центральными героями цикла были сам Джулио Чезаре и Джованна Малатеста, ставшая его женой в 1451 г. - как это уже было предложено исследователями М. Паравенти и Ф. Пайно в 2001 г.13 Гербы и стеммы, прославляющие эти две династии, составляют важную часть в декорации верхнего яруса этого цикла. Таким образом, декорация этого помещения, как и роспись «покоев Иолы» в Урбино в соответствии с традицией того времени, заключала в себе геральдическую и иную династическую символику «благородных родов», а именно рода самого синьора и его «почтенной супруги»14. Эта популярная ещё со времен средневековья традиция изображения гербовых щитов в палаццо нобиля воплощала тему «памяти» рода и славы владельца. Однако в камеринском дворце геральдическая символика составляла лишь часть общей программы декорации, тогда как основные росписи были выполнены в жанре светского исторического портрета и включали сюжетные изображения. В исследовании утверждается, что светский монументальный портрет являлся в то время одним из наиболее актуальных и новаторских жанров, и уже сам факт обращения к этому жанру свидетельствует о явной амбициозности Джулио Чезаре и о его достаточной осведомленности в актуальных тенденциях искусства того времени. Исходя из предпринятого анализа программы росписей, также выдвигаются предположения о том, кто мог быть изображен в цикле наряду с Джулио Чезаре и Джованной Малатеста. В свою очередь, в лице изображенных между сценами цикла коронованных фигур, автор диссертации предлагает видеть не реальных исторический героев и легендарных предшественников (как, например, коронованные и облаченные в доспехи фигуры великих воинов на фресках конца XV в. в Кастелло ди Бельдилетто Варано), а мифологических (и, возможно, библейских) героев, символизирующих мудрость и другие добродетели.

Следует отметить, что и само художественное исполнение фресок выполнено в русле наиболее новаторских тенденций в монументальной живописи кваттроченто. По сохранившимся фрагментам видно, что все сцены цикла составляли некогда единую иллюзионистическую декорацию, где объединяющую

13 См.: Paino, F., Paraventi, M. Una rappresentazione córtese: i dipinti murali del Palazzo ducale di Camerino // Studi storici per Angelo Antonio Bittarelli / a cura di G. Tomassini. Camerino, 2001. P. 175-196. (также в: I da Varano e le Arti a Camerino e nel territorio / a cura di M. Paraventi. Camerino, 2003, pp. 64-71).

и Цит. по: Фраическо Ручеллаи. Отрывок из семейного дневника. 11 Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. М., 1937, т. И. С. 728.

роль играла иллюзорная живописная архитектура. Так, герои цикла представали перед зрителем либо под иллюзорными кессонированными арками, либо были изображены словно стоящими на балконах в верхнем ярусе. Иллюзорный эффект усиливался единым пейзажным фоном, открывающимся за арочными пролетами а11'аписа - прием, который мастерски был использован в таких известных монументальных циклах Раннего Возрождения, как «Камера дсльи Спози» Андреа Мантеньи или несколько более поздних росписях Мелоццо да Форли в сакристии Сан Марко в Лорето. Использованные перспективные приемы, построение единой пространственной схемы в декорации, а также другие аспекты исполнения освещаются в контексте творческой биографии предполагаемого саротаез!го цикла - Джованни Анджело д'Антонио (и автора наиболее важных и крупных заказов, выполненных при дворе Джулио Чезаре да Варано), а также других мастеров круга Камерино, совершивших в середине XV в. поездки во Флоренцию и Падую (Джованни Боккати, Джироламо ди Джованни).

В целом вывод данного раздела повествует о том, что тема «памяти» в этом монументальном цикле воплощена в русле характерной для североитальянских тираний традиции наглядного прославления доблестей и добродетелей непосредственно самого правителя синьории. При этом в данных росписях дидактическая программа приобретает довольно широкий и всеохватывающий характер. Так, сам заказчик изображен и среди великих предшественников рода, и среди важных современников, и в ряду исторических (или мифологических) героев, указывающих на сцены из значимых в истории рода Варано событий. Наконец, венчающая весь цикл геральдическая эмблема Джулио Чезаре в центре свода и на фоне звездного неба буквально иллюстрирует идею вселенского покровительства роду, где даже звезды благоприятствуют великим свершениям синьора. В итоге, несмотря на свою скудную сохранность и провинциальное происхождение, этот памятник отчетливо демонстрирует целый ряд характеристик, отвечающих эстетическим требованиям и вкусам ренессансной эпохи, что несомненно диктовалось амбициями двора Варано и самого Джулио Чезаре. И это не только раскрытие темы «памяти» в виде нового жанра монументального светского группового портрета, но и, что демонстрируется, само художественное воплощение этой темы.

Глава II. Религиозная монументальная живопись области Марке

Во второй главе диссертации на примере каждой из типологий монументальных памятников рассмотрены наиболее актуальные темы в местной религиозной живописи. Так, в разделе II. 1 (под названием «Частный заказ и алтарные декорации третьей четверти XV в. Джованни Анджело д'Антонио в Камерино и тема sacra conversazione») в трех отдельных параграфах (§ /'. Мадонна с младенцем и предстоящими святыми 1449 г. из Сант'Агостино в Камерино; § И. Мадонна с младенцем на троне и предстоящими святыми 1462 г. из Сан Франческо в Камерино; § Hi. Регистр из капеллы Бандини ок. 1473-1475 гг. из Сант'Агостино в Камерино) детально исследуются иконографическая индивидуальность и особенности художественного исполнения трех алтарных декораций кисти Джованни Анджело д'Антонио. На примере этих работ, принадлежащих руке одного мастера, и раскрываются проблемы частного заказа и темы sacra conversazione в росписи фамильных капелл, роль августинского и францисканского патронажа на территории синьории Варано, а также особенности понимания культов наиболее важных и популярных местных святых, изображенных на этих фресках.

В результате предпринятого анализа данных алтарных декораций становится очевидно, что воплощение т.н. темы «sacra conversazione» в монументальной живописи неразрывно связано с литургической практикой и с символикой самого священного действия, совершаемого во время мессы на алтаре частных капелл. Так, желанное приобщение души заказчика к «священному сообществу» посредством покровительства и «посредничества» определенных святых не только наглядно иллюстрировалось в оформлении его частной капеллы, но и озвучивалось в ней во время ритуальных действий (что, в частности, продемонстрировано в тексте работы на примере «завещания» М. Бандини). Как следствие, сам монашеский приход косвенно выступал очередным посредником перед Богом и просителем за душу заказчика. Эта роль прихода в содействии достижения желанного приобщения к «conversatio in caelis», и в особенности роль его ордена, утверждалась и в самих алтарных декорациях, что становится очевидным в результате рассмотрения данных заказов — двух августинских и одного францисканского. При этом в разделе отмечается, что условия определенного

соперничества между орденами (ещё начиная с треченто) обеспечили и возросшую роль новых культов святых, их пропаганду и дальнейшее распространение. Эти изменения отчетливо прослеживаются и в местной религиозной живописи кваггроченто, в частности в росписях Джованни Анджело. Так, фреска 1449 г. демонстрирует возрастающую роль и активное воспроизведение в регионе важного нового местного святого - Николая Толентинского (канонизированного лишь за три года до создания росписи), в то время как работа 1462 г. включает одно из наиболее ранних изображений святого покровителя Камерино - св. Венанция - в новаторской иконографии знатного рыцаря, в соответствии с новыми идеалами времени правления кондотьера Джулио Чезаре да Варано. В свою очередь, роспись капеллы Бандини, несмотря на фрагментарность её сохранности, наглядно иллюстрирует роль заказчика в составлении программы подобных декораций. В выводе данного раздела повествуется о том, что сам факт существования, хоть и редких, но столь масштабных и сложных с точки зрения программной составляющей декораций частных капелл в Камерино свидетельствует о весьма развитой практике частного патронажа на территории синьории в сфере религиозных заказов. Одновременно на примере данных росписей раскрывается и общая направленность религиозных предпочтений и ценностей на рассматриваемой территории Марке, через которые проходили важные пути паломничества, и где среди холмистого и гористого пейзажа преобладали многочисленные разрозненные аббатства и святилища. Здесь показывается, что прежде всего это обусловило сильный акцент на аскетические примеры в местной сакральной продукции и преобладание изображений в росписях таких важных «святых аскетов», как св. Иоанн Креститель и св. Антоний Великий.

Примечательно, что единственные сохранившиеся примеры монументального воплощения темы sacra conversazione кисти Джованни Анджело д'Антонио относятся к трем существенно разным периодам творческой биографии мастера. Таким образом, рассмотрение этих работ позволяет не только проследить специфику развития этой темы в Камерино на протяжении второй половины XV в., но и изменения в художественном методе самого мастера. В данном контексте особенно примечателен тот факт, что фреска 1449 г. является самым ранним фресковым произведением в Марке, всецело выполненным в эстетике нового

ренессансного стиля, что уже с начала XX в. традиционно объяснялось исследователями влиянием Пьеро делла Франчески на местную школу.'5 В результате анализа особенностей художественного исполнения этого памятника, а также обзора посвященной ему историографии, в разделе затрагивается тема стилистического своеобразия живописной традиции Камерино и проблема восприятия в ней принципов т.н. la pittura di luce. Делается вывод, что по многим формальным приемам данная работа Джованни Анджело д'Антонио (посетившего в 1443 г. Флоренцию, где он проживал в доме Медичи) опирается на нововведения в области монументальной живописи, которые сформировались в 1430 - 1440е гг. во Флоренции и только несколько позднее наиболее блистательно были реализованы в известных нам фресковых памятниках Пьеро делла Франчески. В качестве некоторых прямых и опосредованных источников для работы Джованни Анджело в данном обзоре предлагается видеть работы Филиппо Липпи и Доменико Венециано, в частности, роспись т.н. «табернакля Карнесекки» Доменико Венециано ок. 1440-1444 гг. Одновременно в этом разделе отмечается и очевидная связь рассмотренных воплощений темы sacra conversazione с традицией предшествующего столетия, что также подтверждается сопоставительным анализом более ранних фресковых работ в Камерино с фресками Джованни Анджело.

В свою очередь, на примере росписи капеллы Бандини затрагивается важная тема влияния на местную традицию эстетики распространенной в регионе живописной продукции Севера и из Венеции. В выводе раздела подчеркивается, что в этом позднем памятнике, несмотря на обозначенные влияния, Джованни Анджело вовсе не отказывается от «классической» в традиционном понимании живописной системы, а скорее лишь дополняет её деталями и мотивами, характерными для популярных на территории Марке полиптихов. Таким образом, в результате рассмотрения трех алтарных декораций камеринского мастера можно заключить, что, несмотря на специфическое сочетание в их исполнении флорентийских и северных влияний, они создавались в русле наиболее передовых на тот момент тенденций в живописи кваттроченто - это принципы т.н. la pittura di

15 См., в частности: Bercnson, В. Girolamo di Giovanni da Camerino. // Rassegna d'arte, 1907, VII, 9. P. 131; Longhi, ß. Lettere pittoriche: Roberto Longhi a Giuseppe Fiocco // Vita Artística, i, 1926. P. 127-139 (а также: Лонги P. Пьеро делла Франческа.[1963] // Лонги, Р. От Чимабуэ до Моранди. М., 1984. С. 107); Christiansen, К. Florence, Masaccio and the 'Pittura di luce' // The Burlington Magazine, 1990, CXXXII. P. 736-739.

luce и приемы построения иллюзорного и развитого архитектурного обрамления для священных сцен, примененные камеринским мастером фактически одновременно с их воплощениями в искусстве такими важными мастерами раннего Ренессанса, как Доменико Венециано, Пьеро делла Франческа (в середине XV в.) и Перуджино (в середине 1470-х гг.).

В разделе II.2., носящем заголовок «Вотивные фресковые панно и регистры и художественное воплощение культа Девы Марии», проанализированы вотивные фрески, сохранившиеся в виде разрозненных и небольших заказов. При этом первостепенная задача данного раздела определила рассмотрение выбранного материала уже не с точки зрения предполагаемого патронажа, а в контексте наиболее популярных культов Мадонны, важных для рассматриваемой территории. Подобный аспект позволил остановить внимание на главной причине создания данных образов - их культовой функции, особенностях их посвящения и иконографии.

/. Вотивные регистры и стенные панно: принципы их пространственной организации. Данный параграф посвящен более массовой и распространенной форме частного религиозного заказа - т.н. «вотивным» образам, их возрастающей роли на «сельских» территориях региона и выявлению преобладающих среди них принципов композиции и пространственной организации. Отмечается, что своеобразной антитезой живописным воплощениям темы sacra conversazione являлась более консервативная и архаизирующая схема изображения каждого святого в отдельном прямоугольном обрамлении, чаще всего на плоскостном цветном фоне. Во второй половине XV в. подобные изображения на территории Марке всё реже включались в цельные алтарные декорации и представляли собой главным образом самостоятельные вотивные заказы, создаваемые на стенах храмов в виде изолированных прямоугольных панно. Отдельные фресковые панно с изображением каких-либо священных сцен или персонажей, могли таким образом составлять один длинный регистр или же, будучи заказанными разными донаторами и в различное время, размещаться на разных уровнях стены, не согласовываясь друг с другом. В результате, плоскость стены в храмовом интерьере могла быть довольно хаотично поделена на прямоугольные расписанные секции, традиционно лишенные того визуально убедительного, «иллюзорного»

пространственного построения, принципиально важного, как утверждается, для темы sacra conversazione. Подобное соседство более развитых и масштабных ренессансных монументальных декораций (в традиционном понимании) с более архаичными схемами не столько является типичной чертой искусства провинции, сколько в первую очередь свидетельствует о разном назначении и функции культовых образов. В данном разделе подчеркивается, что отдельные небольшие вотивные фрески представляли собой значительно более скромные заказы, чем целостные алтарные декорации, и поэтому являлись более доступной и массовой продукцией. По этой же причине среди сохранившихся подобных многочисленных памятников региона встречаются работы не только местных ведущих живописцев (как, например, подробно рассмотренные в параграфе вотивные регистры Джованни Анджело д'Антонио, Джироламо ди Джованни и Лоренцо д'Алессандро), но и гораздо более распространенные произведения так называемых «малых», анонимных мастеров (как, например, «мастер Сан Бьяджио в Пьоббико», «мастер Арнано» и другие).

Наиболее популярным иконографическим типом Марии в вотивных образах оставалось её изображение на троне и с младенцем Христом, имеющее, как подчеркивалось в тексте предыдущего раздела, принципиальную литургическую и евхаристическую коннотацию. В результате рассмотрения в данном параграфе местных вотивных регистров, начиная от раннего памятника Джироламо ди Джованни 1457 г. и завершая росписями Лоренцо д'Алессандро конца XV в., очевидна особая популярность в регионе не только изображений Девы Марии, но и образов Св. Себастьяна, Св. Антония Великого (а начиная примерно с 1480х гг. и Св. Роха), что было прежде всего обусловлено ролью этих святых в качестве основных защитников от болезней и эпидемий, преимущественно от чумы. Заказы на их изображения были настолько частыми, что нередко на одной стене могло соседствовать сразу несколько подобных образов одного и того же из данных святых. Так, на примере регистра д'Алессандро в церкви Делла Маэста в Сансеверино затрагивается проблема повторяемости и непосредственного соседства изображений одних и тех же святых, а также влияние таких эстетических концепций, как категории «разнообразия» (varieta) в процессе формирования новых композиционных принципов вотивных образов уже зрелого кваттроченто.

ii. Монументальные образы Мадонны делла Мизерикордия. Этот параграф посвящен одному из наиболее распространенных среди вотивных заказов иконографическому типу Марии. Отмечается, что культ образа «Мадонны делла Мизерикордия» («Мадонны Милосердия») наиболее показателен для раскрытия темы святого заступничества и, в частности, покровительства от чумы, что в целом составляет одну из ключевых тем в истории религиозной жизни Марке этого периода. Именно постоянная и неуклонная угроза чумы в регионе явилась причиной того, что вплоть до конца XVI в. в Марке (а также и на многих других территориях Италии за пределами крупных центров) наиболее популярными вотивными образами оставались не только упоминавшиеся в предыдущем параграфе св. Себастьян, св. Рох и св. Антоний Великий, но и Мадонна в иконографии Mater Misericordiae. Отмечается, что иконографический тип «Мадонны делла Мизерикордия», охраняющей молящихся под своей мантией -«покровом», получил распространение с XIII в. и в целом иллюстрировал довольно общую идею покровительства и защиты Марией всех тех, кто почитал её образ. Однако при этом данный образ мог быть апроприирован заказчиком в конкретных целях и нести в результате более специфические значения. Так как этот иконографический тип включал в себя изображение определенной группы молящихся, защищаемой милосердной Марией, нередко его функция сводилась к своего рода дидактическому утверждению избранности и «божественного покровительства» некой общины. Для более полной характеристики основных функций фресковых образов Mater Misericordiae, в параграфе приводится обзор изображений этого типа Марии на сохранившихся в регионе прецессионных штандартах (gonfaloni). Явный коллективный характер вовлечения и заинтересованности в процессе обретения «божественного покровительства» для целой общины объясняет и особенности заказов на аналогичные фресковые образы. Эта роль прихода в потенциальном спасении целого города наглядно выявляется в результате обзора штандартов кисти «Мастера Стаффоло» и Джироламо ди Джованни.

В ходе рассмотрения штандарта 1463 г. Джироламо ди Джованни, где фигура Mater Misericordiae предстает на фоне четкой перспективы церковного интерьера, затрагивается проблема художественного воплощения этого иконографического

типа Марии, исходя из новых тенденций и эстетических предпочтений зрелого кваттроченто. Отмечается, что иконография «Мадонны делла Мизерикордия» в целом заключала в себе как существенные трудности в достижении эффекта «правдоподобия», так и ряд возможностей в конструировании перспективной основы для композиции. В качестве наиболее соответствующих новым эстетическим критериям предлагается видеть фрески Джованни Анджело д'Антонио с изображением «Мадонны делла Мизерикордия», где найдено тонкое равновесие между символичной формой и иллюзорностью, подчеркнутой тонкими приемами la pittura di luce. В результате обзора других фресковых образов этого типа Мадонны, заключается, что именно тип «Мадонны делла Мизерикордия» кисти Джироламо ди Джованни и Джованни Анджело д'Антонио оказал влияние на дальнейшее развитие иконографии в регионе и неоднократно повторялся «малыми мастерами» на территории Камерино и его контадо. В заключении отмечается, что фресковые образы «Мадонны делла Мизерикордия» в регионе зачастую соседствовали с фигурами предстоящих св. Себастьяна или св. Роха, как мы видим на фресках Лоренцо д'Алессандро в Патерно. Таким образом, очевидно, что именно идея о защите и «покровительстве» Марией-заступницей от чумы составляла первостепенную функцию подобных вотивных образов, в то время как непрерывная угроза эпидемий на данных территориях определила их особенную популярность.

Hi. Образ Мадонны дель Hamme и вотивные фрески 1480х - ¡490х гг. В третьем параграфе раздела рассматриваются сохранившиеся в Марке вотивные образы «Мадонны дель Латте» (то есть кормящей младенца Христа грудью), и делается вывод, что этот тип, как и «Мадонна делла Мизерикордия», напрямую связан с идеей о заступничестве Марии, т.е. с её ролью как «Maria Mediatrix» или «Advocata» (посредника перед Богом и заступника за людские души в момент Страшного Суда). В параграфе основное внимание уделяется анализу двух изображений «Мадонны дель Латте» (относящихся к последним десятилетиям XV в. и происходящих из святилища Санта Мария делле Маккие в Гальоле и из церкви Санта Мария Ассунта в Колле Альтино, близ Камерино), которые рассматриваются в контексте общего развития данного иконографического типа, его связи и отличия от распространенного в предшествующее столетие типа «Мадонны дель Умилита».

Здесь отмечается, что в изображениях типа «Мадонна дель Латте» и «Мадонна дель Умилита», кормящая грудью младенца Христа Мария предстает не только в роли матери, но и милосердной заступницы за всех страждущих. Кормление грудью в целом ассоциировалось с добродетелью милосердия, а в средневековых молитвенных текстах Дева Мария фигурирует не только как мать Христа, но и как «Mater omnium» (и как «nutrix omnium») - буквально как мать и кормилица всех верующих. Особенно примечательно, что вотивный образ из Гальоле, как следует из сохранившейся поясняющей надписи, был заказан донаторами «в посвящение их родителям». Таким образом, очевидно, что образ «Мадонны дель Латте», олицетворяющий собой добродетель милосердия и универсальную идею материнства и покровительства, сознательно использовался поклоняющимися и в качестве напоминания о молитвах за души реальных родителей. В данном контексте, помещенный вверху фрески образ Бога-отца в Мандорле Славы, как и в разобранных нами аналогичных образах «Мадонны делла Мизерикордия», наглядно апеллирует к необходимости молитвенного прошения о спасении душ к Всевышнему, а также к важной теме заступничества Марии в этом процессе. Таким образом, изображение Марии, кормящей младенца Христа, прежде всего, подчеркивает её роль в глобальном процессе «инкарнации» и спасения человечества и несет, таким образом, подчеркнутое евхаристическое значение.

/V. Мадонна ди Лорето и её культ в Марке в XV в. Данный иконографический тип Марии, где показываются ангелы, словно переносящие балдахин Марии, особенно важен для рассматриваемого региона. Через центр Марке проходили маршруты паломников, направляющихся из Тосканы, Лацио, а также севера и юга Италии в Лорето, находящийся вблизи от Анконы и Реканати и обладающий драгоценной святыней Марии. Наиболее востребованным оказывается изображение «Мадонны ди Лорето» в принадлежащих к папским владениям городах Марке. В ходе нашего рассмотрения сохранившихся изображений этого иконографического типа Марии (включая монументальное панно д'Алессандро из капеллы госпиталя города Мателика, а также работы Паоло да Виссо и других), очевидно, что, вероятнее всего, эти образы второй половины XV в. апеллируют к теме переноса в Италию священного жилища Марии, а не её образа, как считает Р. Лайтбоун. Превалирование в XV в. изображений Марии под балдахином, несомым

ангелами, а не непосредственно самого святого дома (как это будет позднее) можно объяснить происхождением этого иконографического типа от распространенного образа Марии под конструкцией «почетного» балдахина, венчающего её трон. В общем, задача изобразить образ Девы Марии вместе с целым архитектурным сооружением является более сложной с точки зрения композиции и достижения эффекта правдоподобности сцены. Поэтому популярность этого типа изображения «Мадонны ди Лорето» под балдахином представляется вполне закономерной, особенно если учесть и потенциальную семантическую ёмкость этой более ранней иконографии Марии.

Вывод данного раздела подчеркивает, что в результате анализа трех наиболее популярных в Марке культовых образов Марии очевидны как и бесспорно новые черты, появляющиеся в этот период в композиции и иконографии этих изображений, так и тесная связь с более ранними образами Мадонны, составляющими объект поклонения и почитания. Здесь важно дополнительно обозначить, что некий «консерватизм» в местной религиозной живописи и обращение к более ранним образцам необходимо рассматривать в контексте специфики местной религиозной жизни - которую определяла большая активность на территории монастырей строгих обсервантов, разнообразных небольших религиозных братств и сект флагеллантов, а также особая роль аскетических воззрений и образа жизни, которые практиковали многочисленные отшельники в гористой местности Апеннин. Поэтому приверженность традиционным религиозным образам, иконографически повторяющим более ранние, средневековые образцы, было бы неправильным рассматривать вне контекста их культовой и девоционалыюй значимости. Так, культы «святынь» и истории о «чудодейственных» образах, особенно в условиях столь высокой угрозы смертельных эпидемий, играли немалую роль как в жизни небольших монастырских приходов и аббатств, так и более крупных городов, таких как Камерино. Таким образом, можно заключить, что перед мастерами того времени стояла непростая задача сочетать в религиозных заказах новаторские приемы исполнения и семантику почитаемых старых образцов, чтобы всецело соответствовать набожным требованиям заказчиков.

Раздел Н.З., под названием «Росписи эдикул, ниш, алтарных табернаклей и принципы живописного оформления религиозной архитектуры малых форм», посвящен рассмотрению сохранившихся росписей придорожных эдикул, ниш в церковных интерьерах и двух табернаклей. Эти памятники не только отражают особенности в первую очередь клерикального заказа, но и за счет своей архитектурной конструкции позволяют достигать качественно новых приемов в пространственной организации их фресковых декораций.

/. Росписи ниш и придорожных эдикул. В этой части диссертации дается обзор традиции создания придорожных эдикул в области и подчеркивается, что для сельских местностей сооружение небольших придорожных эдикул составляло весьма распространенное явление. В целом они играли немаловажную роль как в жизни паломников, останавливающихся в пути для молитв, так и в повседневном существовании сельских жителей. При этом практика фресковой росписи ниш, эдикул, небольших капелл и алтарных табернаклей заключала в себе новые возможности в изображении предстояния святых Марии с младенцем, т.к. наиболее часто на основной, углубленной стене подобных архитектурных конструкций изображалась Мадонна. Так, например, в рассмотренных росписях Джованни Анджело 1462 г. из церкви Сан Франческо в Камерино, реальная архитектура ниши дополнялась архитектурой живописной, усиливающей иллюзорный эффект «окна» с открывающимся сквозь толщь стены видом на священную сцену. В данном параграфе отмечается, что такой прием дополнения реальной архитектуры эдикулы изображением живописных архитектурных элементов широко использовался в монументальной живописи уже предшествующего столетия. В свою очередь, на примере местных памятников зрелого кваттроченто показаны появляющиеся новые черты в подобных декорациях, обусловленные как более «классическим» характером иллюзорной архитектуры (росписи эдикул Лоренцо д'Алессандро), так и возросшим в последней трети XV в. влиянием продукции мастерской К. Кривелли (росписи Джованни Анджело д'Антонио из г. Болоньола). В частности, на примере ранних росписей Лоренцо д'Алессандро очевиден интерес мастера к достижению значительного эффекта иллюзорности в словно являющихся перед зрителем святых образах. Наиболее ярко эта проблема взаимодействия

архитектуры живописной с архитектурой реальной будет решена мастером в росписях табернакля в церкви Санта Мария ди Пьяцца Альта в Сарнано в 1483 г.

И. Фресковая декорация алтарного табернакля Лоренцо д 'Алессандро в Сарнано ¡483 г.; Ш. Росписи табернакля Джироламо ди Джованни в Санта Мария делле Маккие в Гальоле ок. ¡483-1487 гг. Декорации алтарных табернаклей являются близкими по типологии к рассмотренным композиционным схемам росписей придорожных эдикул, а также ниш монастырских и церковных сооружений. По сути табернакли, декорированные фресками, представляют собой либо неглубокие ниши над алтарным пространством (или местом, где хранились священные Дары), либо некую архитектурную конструкцию, обрамляющую данное пространство. Таким образом, помещенные в тимпане или на боковых стенах ниши фрески вместе составляли единую декорацию, соответствующую посвящению алтаря и его литургической функции. Заключительные два параграфа раздела диссертации посвящены двум подобным росписям алтарных табернаклей, выполненным для бенедиктинских приходов в Марке в 1480-е гг.. При этом одна из них - роспись Лоренцо д'Алессандро в Сарнано - несмотря на редкое обращение к этой работе в историографии, рассматривается как один из наиболее влиятельных памятников в монументальной живописи Марке конца XV в..

В результате предпринятого детального исследования показывается, что роспись алтарного табернакля Лоренцо д'Алессандро в церкви Санта Мария Ассунта в Сарнано представляет собой редкий пример масштабного монументального проекта XV в. в центральной области Марке (и отличающегося на редкость целостной сохранностью). При этом и общее композиционное решение во фресках, и отдельно взятые иконографические мотивы явно составляют продуманную и многоуровневую программу алтарного оформления, прославляющую духовную приверженность заказчика аббата Антонио де Босис. Так, например, в программе росписей присутствует целый ряд специфических иконографических мотивов, которые, как показано в тексте, направлены на утверждение роли Антонио де Босис и его заказа в повседневной жизни аббатства. Среди них можно назвать присутствие в руке Иоанна Крестителя крестильного сосуда, расположенного непосредственно над портретом самого аббата, изображение детальных музыкальных нот на свитках ангелов и «скульптурных»

головок ангелов, указывающих на определенные места в иллюзорной «пределле» алтаря. Также примечательно, что изображение во фресках св. Роха - заступника от чумы - является самым ранним из известных местных образов святого. В ходе исследования подчеркивается мастерство и новаторство д'Алессандро в создании комплексной иллюзионистической декорации с многочисленными приемами trompe Г oeil. В результате, довольно неглубокая конструкция табернакля преобразуется здесь за счет развитого иллюзионистического оформления фактически в капеллу, способную соперничать по значению с одноименным Высоким алтарем данной церкви. В целом программа росписей не только дополнительно подчеркивает литургическую функцию алтаря, но и апеллирует к неоспоримой роли коллегиальной церкви в коммуне Сарнано и Пьоббико (например, за счет подчеркивания крестильных функций аббата де Босис, присутствия важных в миру святых покровителей от чумы), а также несет в себе определенные дидактические функции, актуальные в контексте монашеской жизни аббатства, управляемого как духовно, так и физически, Антонио де Босис.

В заключительной части раздела показывается, что образ Девы Марии в Сарнано, созерцающей в молитвенной позе лежащего младенца Христа, является самым ранним из сохранившихся изображений Мадонны в данной иконографии кисти д'Алессандро. Впоследствии этот тип Марии с младенцем стал буквально знаковой композицией д'Алессандро, часто повторяемой последователями мастера вплоть до начала XVI в., в то время как в одновременных работах Никколо Алунно или соседа и друга д'Алессандро, Людовико Урбани, преобладали другие типы изображений Мадонны с младенцем. Вполне вероятно, что удачное воплощение и успех данного заказа аббата Антония де Босис побуждал впоследствии других заказчиков требовать похожее воплощение образа Марии в своих, как правило, более скромных, заказах. Также, исходя из заключительного параграф а раздела очевидно, что и более поздняя роспись табернакля, приписываемая Джироламо ди Джованни, обнаруживает знакомство её автора с влиятельной работой д'Алессандро.

В заключительном разделе II.4. проанализировано три дошедших до нас примера целостной декорации сакрального интерьера в Марке: роспись около 1455 г. небольшого оратория в Патулло (§ /.) и две фрагментарно сохранившиеся

росписи более масштабных монастырских помещений Сан Доменико в Фабриано (§ /7.) и оратория Вознесения в г. Пергола (§ ш.). Последние две декорации, выполненные ведущими местными мастерами последней трети XV в. - Антонио да Фабриано и Лоренцо д'Алессандро из Сансеверино - представляют собой редкие примеры сохранившихся довольно крупных клерикальных заказов в Марке. Если в светской монументальной живописи на территории Марке с середины XV в. возникает потребность в декорировании в «новом стиле» различных резиденций синьоров, то в области религиозной монументальной живописи превалировали заказы на отдельные небольшие вотивные образы, в то время как более редкие целостные фресковые циклы в основном осуществлялись в небольших церковных помещениях. Так, например, ораторий дель Сантиссимо Крочифиссо в Патулло по размерам близок упоминавшейся придорожной эдикулы из Болоньола.16 Тем не менее, декорация этого небольшого помещения (в настоящее время атрибутированная Джироламо ди Джованни) включает целых тринадцать сцен из цикла страстей Христовых. При этом, несмотря на вынужденно скромный размер каждой из сцен (особенно расположенных в зоне свода), мастером используются сложные многофигурные композиции - так, что практически все живописное пространство заполнено изображенными фигурами. В результате рассмотрения композиционных и иконографических мотивов этого памятника отмечается их явная преемственность более ранней живописной традиции, в частности, циклу росписей в главной капелле собора Сан Николо в Толентино, созданному предположительно Пьетро да Римини около 1325 г.. Одновременно во фресках выявляются и неожиданно смелые приемы в области трактовки пространства и обозначения ракурсов, выдающих явное воздействие на художника (как это было впервые отмечено П. Дзампетти) росписей капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе. В итоге делается вывод, что посвящение оратория и желания заказчика росписей, скорее всего, обусловили обращение работавшего здесь мастера как к известному падуанскому памятнику, посвященному св. Иакову, так и к ранним росписям в соборе Толентино. Учитывая особое культовое значение собора Сан Никола на рассматриваемой территории, представляется вероятным, что обозначенные референции к более ранним живописным работам могли быть

16 В настоящее время обе фресковые декорации находятся в Пинакотеке Камерино.

оговорены заказчиком и нести, таким образом, и определенную девоциональную функцию.

Роль прихода в составлении программы росписей и определении примеров «для подражания» раскрывается в ходе рассмотрения росписей Антонио да Фабриано в монастыре Сан Доменико 1480 г.. Этот памятник является наиболее масштабной сохранившейся местной декорацией сакрального интерьера зрелого кваттроченто, а также самым крупным из дошедших до нас художественных заказов доминиканского ордера в Марке. Рассмотрение этих фресок также затрагивает другую важную тему для искусства региона - это влияние живописной традиции Севера, вероятно, воспринятой через привозную живописную продукцию. Особенно это влияние заметно в творчестве Антонио да Фабриано, состоявшего в середине XV в. в генуэзской мастерской Донато де Барди. Созданные мастером частные работы 1451 г. и 1452 г. посвящены той же иконографии и сюжетам, что и главные сцены в более поздних фресках-изображснию святого ученого в студии-келье и «Распятию». В ходе сравнительного анализа ранних работ с росписями в Сан Доменико выявляется, как северные влияния в искусстве Антонио да Фабриано соотносятся с явным знакомством мастера с произведениями ведущих живописцев Флоренции и Умбрии. Также, в результате анализа программы росписей констатируется и роль заказчика, капитула Сан Доменико, в обращении к таким известным флорентийским росписям кваттроченто, как фрески Фра Анджелико в Сан Марко. Демонстрируется, что программа декорации в Сан Доменико отчетливо отражает две главнейших идеологических составляющих доминиканского ордена - это научная, теологическая деятельность (как известно, основателем схоластики был именно доминиканец Фома Аквинский), а также главное призвание в миру доминиканцев - проповедничество. Эти программные черты декорации подчеркиваются и самим исполнением росписей. В целом отмечается явный иллюзионистический характер фресок, где живописными средствами создаётся эффект архитектурного и скульптурного оформления интерьера монастырской библиотеки. При этом живописная архитектура объединяет все изображения святых в целостную иллюзионистическую композицию, создавая тем самым наглядный пример Божественного явления и священного присутствия столь

важных для ордена персонажей. В итоге художественное воплощение фресок лишь усиливает дидактическое звучание программы росписей, отражающей важные постулаты доминиканского ордера. Так, например, изменения, внесенные несколько лет спустя после окончания росписей и корректирующие их программу, рассматриваются как осознанное использование монахами иллюзионистических качеств и убедительности данной фресковой декорации. Изображение Альберта Великого было переименовано в блаженного Костанцо да Фабриано - другого мастера теологии, известного деятеля ордена из Фабриано, умершего в 1481 г. и чей культ быстро распространился на данной территории в конце XV в.. Новообразованный культ местного блаженного особенно активно фигурировал в политике доминиканского капитула в Фабриано в 1480-е гг., поэтому подобное вмешательство в программу лишь подчеркивает дидактическую значимость данной фресковой декорации.

В заключении подчеркивается, что данный памятник создается мастером в русле наиболее актуальных на то время художественных проблем. При этом во фресках легко прочитывается знакомство художника со значимыми образцами монументальной живописи кваттроченто, что, вероятно, обусловливалось и требованиями заказчика, капитула Сан Доменико. Если допустить, что фрески в библиотеке, как и в трапезной, создавались до 1480 г., то этот памятник предстаёт синхронным по времени исполнения изображений святых ученых в студии кисти Гирландайо и Боттичелли в церкви доминиканского монастыря Оньисанти во Флоренции. Также данная дата вполне допускает факт влияния фресок Антонио да Фабриано на более молодого Лоренцо д'Алессандро, который несколько позже создал собственную иллюзионистическую монументальную декорацию в Сарнано, а на рубеже 1480-1490-х гг. в церкви Делла Маэста в Сансеверино изобразил в схожей стилистике и иконографии «Распятие» на стилизованном пейзажном фоне.

Наконец, заключительный параграф раздела повествует о росписях оратория в Пергояа Лоренцо д'Алессандро 1489-1490-х гг.. В результате рассмотрения программы и стилистических особенностей росписей, делается вывод, что, здесь совершается попытка адаптировать восходящие к искусству Алунно, Кривелли и даже братьев Салимбени компоненты с проявлениями усиливающегося в регионе умбрийского влияния. Без подобных экспериментов местных мастеров второй

половины XV в. вряд ли бы оказались возможными фрески Франческо да Толентино в капелле главного собора Толентино или другие менее компромиссные монументальные произведения в области Марке уже начала XVI в..

Заключение

Анализ наиболее значительных памятников монументальной живописи Марке показывает, что вторая половина XV в. оказалось наиболее ярким периодом в истории ренессансных художественных достижений области. Созданные в это время местные памятники демонстрируют собственный вариант формирования ренессансной живописной эстетики в регионе. При этом многие процессы этого развития в области, как было продемонстрировано на отдельных примерах, нередко выступают практически синхронными по времени создания с наиболее прославленными решениями актуальных проблем в живописи Ренессанса в ведущих культурных центрах Италии. Как отмечалось, первые подобные местные произведения, выполненные всецело в русле новой эстетики раннего Ренессанса и традиционно соотносимые в историографии с влиянием Пьеро делла Франчески, создаются в Камерино уже в конце 1440-х гг.. Следовательно, обращение местных мастеров к наиболее передовым на тот момент художественным тенденциям следует рассматривать как результат самостоятельного, внутреннего развития данного региона, обусловленного в первую очередь благоприятной историко-культурной обстановкой во владениях Варано, а вовсе не только внешними влияниями или субординацией некоему более развитому художественному центру.

Памятники монументальной живописи Марке отчетливо демонстрируют отличительные характеристики отдельно взятого нами периода в истории ренессансного искусства. Монументальная живопись зрелого кваттроченто в целом составляет одну из важнейших тем в истории искусства Раннего Возрождения, так как неразрывно связана с проблематикой наиболее масштабных заказов, спецификой их программного содержания и ролью гуманистической традиции, согласованностью с архитектурным и скульптурным окружением и т.п. В контексте развития местной художественной традиции Марке монументальная живопись представляется ещё более показательной, т.к. к этой сфере принадлежат наиболее крупные и значительные художественные заказы, выполненные местными мастерами. В области архитектуры здесь главным образом работали

приглашенные мастера, в то время как на алтарные образы, создаваемые на территории Марке, оказала значительное влияние привозная продукция. К тому же, в силу специфики существовавших на территории строгих религиозных общин здесь особенно ценились культовые памятники искусства предыдущих периодов, что в первую очередь повлияло на более «консервативные» предпочтения в области религиозных заказов немонументальных форм. Развитие традиции создания алтарных образов в области, таким образом, было обусловлено в первую очередь повышенным спросом на создание полиптихов и преобладанием эстетики сакральной продукции, привозимой из Венеции и севера Италии.

Следовательно, наиболее новаторские и актуальные тенденции первым делом реализовывались в монументальных живописных заказах в Марке. Как было продемонстрировано, рассмотренные фрески зачастую являются самыми ранними сохранившимися на данной территории примерами воплощения тех или иных новых стилистических, композиционных приемов и иконографических тем. Это прослеживается как в светских памятниках, так и в религиозных. Можно констатировать, что в ходе анализа фресок Марке второй половины XV в. отчетливо прослеживаются главные стилистические черты и своеобразие местной живописной традиции, а также более явственно (по сравнению с местной живописью полиптихов, алтарными образами или скульптурой) раскрывается существование нескольких важных источников влияний, показаны закономерности их восприятия местными мастерами. Открытость к разнообразным влияниям во многом определила своеобразие живописной продукции Марке, где любопытным образом сочетаются влияния «светоносной живописи» Флоренции, приемов в области перспективы падуанских памятников и декоративное «обилие» (ornato) венецианской живописной продукции.

Памятники монументальной живописи Марке второй половины XV в. демонстрируют собственный самостоятельный вариант формирования художественного стиля, ренессансного по формам, и составляют, таким образом, важный источник для понимания разнообразия художественных процессов развития искусства кваттроченто. Тем самым становится очевидно, что искусство области Марке должно полноценно войти в общую картину становления ренессансных художественных форм в искусстве XV в..

Основные положения и выводы диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Ранний заказ Федериго да Монтефельтро: цикл «uomini famosi» в Палаццетто делла Иоле в Урбино // Итальянский сборник. Quaderni Italian!. Вып. 4. М., 2005. С. 114-139.

2. «Память» и «история» рода Варано. Монументальный цикл в Палаццо Дукале в Камерино // Pro memoria. Сборник материалов научной конференции. Курск, 2005, С. 25^2.

3. Монументальная живопись региона Марке XV века и пример доминиканского заказа: росписи Антонио да Фабриано 1480 года в монастыре Сан Доменико // Вестник Московского Государственного Университета Культуры и Искусства. №3 (24). Май-июнь. М., 2008.

С. 272-276.

4. Монументальная живопись региона Марке XV века и искусство Севера: к вопросу о северных влияниях в работах Антонио да Фабриано // Вестник Московского Государственного Университета Культуры и Искусства. №4 (25). Июль-август. М., 2008. С. 235-238.

5. Монументальная живопись Марке зрелого кваттроченто и прославление синьора: росписи в Палаццо Дукале в Камерино // Вестник Московского университета. Сер. 8. История. 2009. № 3.

С. 85-99.

Бумага для множительных аппаратов. Печать офсетная. Формат 60x84/16. Тираж 100 экз. Заказ №797

Типография ООО "ФЭД+", Москва, ул. Кедрова, д. 15, тел. 774-26-96

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Старкова, Мария Валерьевна

Предисловие.

Введение. Проблемы искусства области Марке второй половины XV века. Историографический обзор.

Глава I. Светская монументальная живопись области Марке

Росписи в Палаццо Дукале в Урбино и в Палаццо Дукале в Камерино: тема иотШ/атоБ1 и прославления владельца.

Раздел 1.1. Ранний заказ Федериго да Монтефельтро. Цикл иоттг/атояг Джованни Боккати в Палаццо Дукале

Палаццетто делла Иоле) в Урбино.

Раздел 1.2. Монументальный исторический цикл в Палаццо

Дукале в Камерино.

Глава II. Религиозная монументальная живопись области Марке.

Раздел II.1. Частный заказ и алтарные декорации третьей четверти XV века в Камерино: Джованни Анджело д'Антонио и тема sacra conversazione i. Мадонна с младенцем и предстоящими святыми года из Сант'Агостино в Камерино. и. Мадонна с младенцем на троне и предстоящими святыми 1462 года из Сан Франческо в Камерино. ш. Регистр из капеллы Бандини ок. 1473—1475 годов из

Сант 'Агостино в Камерино.

Раздел 11.2. Вотивные фресковые панно и регистры. Художественное воплощение культа Девы Марии г. Вотивные регистры и стенные панно: принципы их пространственной организации. и. Монументальные образы Мадонны делла

Мизерикордия. ш. Образ Мадонны делъ Латте и вотивные фрески 1480х

-1490х годов.

V. Мадонна ди Лорето и её культ в Марке в XV веке.

Раздел 11.3. Росписи эдикул, ниш, алтарных табернаклей и принципы живописного оформления религиозной архитектуры малых форм г. Росписи ниш и придорожных эдикул. и. Фресковая декорация алтарного табернакля Лоренцо д 'Алессандро в Сарнано 1483 года.

Ш. Росписи табернакля Джироламо ди Джованни в

Санта Мария делле Маккие в Гальоле ок. 1483— годов.

Раздел 11.4. Декорация сакрального интерьера.

I Роспись оратория в Патулло 1450-х годов. и. Декорация монастырских помещений: росписи Антонио да Фабриано в монастыре

Сан Доменико (Фабриано) 1480 года. ш. Роспись оратория в Пергола 1489—1490х годов.

Поздний заказ Лоренцо д 'Алессандро.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Старкова, Мария Валерьевна

Предмет исследования

Диссертационное исследование посвящено памятникам монументальной живописи центрального региона области Марке (Марок)1 второй половины XV века, которые рассматриваются в контексте общего процесса становления новой художественной системы Раннего Возрождения. Учитывая, что вторая половина XV века явилась периодом расцвета местной ренессансной живописной традиции в Марке, то выбранный объект исследования наиболее ярко и показательно демонстрирует ключевые характеристики местной живописной традиции и их место в общем процессе. Целенаправленное обращение к фресковым произведениям Марке обусловлено тем, что именно монументальная живопись оказалась наиболее подходящей сферой для воплощения основных художественных достижений местных мастеров. Памятники монументальной живописи Марке периода кваттроченто не только наглядно демонстрируют главные стилистические характеристики местной живописи и специфику патронажа (в особенности синьориального), но и наиболее отчетливо (по сравнению с другой живописной продукцией и скульптурой региона) выявляют ключевые особенности восприятия локальной традицией новых и ведущих тенденций Ренессанса. Вследствие этого, данное исследование затрагивает не только малоизученный на настоящий момент художественный материал, но и целый ряд более широких проблем и частных вопросов,

1 Вместо также принятого в русском языке определения «области Марок», здесь и далее мы используем несклоняемое и фонетически эквивалентное итальянскому названию области — «Марке» (в соответствии с изд.: Словарь современных географических названий / Под общ. ред. акад. В. М. Котлякова. Екатеринбург, 2006), когда речь идет о данной области в целом, и склоняемое существительное «марка» (или «марки» во множественном числе) — когда речь идет о непосредственных территориальных единицах (например, «Марка Камерино»). важных для понимания процесса формирования и развития искусства и культуры Раннего Возрождения в Италии в целом.

Актуальность темы

Учитывая специфику развития современной историографии по искусству Раннего Возрождения, а также всю сложность и разнообразие культурной среды кваттроченто, представляется необходимым более углубленное изучение художественного наследия так называемых «малых центров» различных регионов Италии XV века. Ещё малоисследованные на сегодняшний день местные памятники искусства подобных «малых центров» представляют собой важный материал для создания более всеобъемлющей картины художественной жизни эпохи и демонстрируют существование множества разнообразных примеров развития нового ренессансного художественного языка и путей решения своеобразного диалога между местными художественными системами и ведущими достижениями крупных и влиятельных центров итальянского искусства Раннего Возрождения.

Искусство центральной территории современного региона Марке в данном контексте составляет особенно яркий и богатый материал для исследования. Рассматриваемая территория, включающая владения синьории Варано, которая контролировала в силу географического положения стратегически важные торговые пути и пути культурного общения между Севером и южными регионами, западными центрами Италии и Ближним Востоком, оказалась открыта одновременно целому ряду разнообразных влияний, ключевых для понимания культурного и художественного развития Ренессанса в целом. Через эти земли проходили не только одни из основных торговых путей Италии, но и многолюдные маршруты паломничества, как, например, к святыне «святого Дома» Марии в Лорето. Столь стратегически выгодное географическое расположение, а также удачная политика синьории Варано, обеспечили экономическое процветание региона в XV веке, совпавшее с расцветом местной художественной и гуманистической традиции:^

При этом, несмотря на восприимчивость к разным влияниям и активные контакты с крупными соседними центрами, вряд ли можно безоговорочно применить к местной продукции центрального региона Марке традиционно приписываемые для искусства провинции понятия, как полная «культурная субординация» некоему крупному центру (или центрам), либо абсолютная «застылость развития». Напротив, современными исследователями было констатировано, что в городах рассматриваемого региона собственные «живописные школы» формируются в период треченто, а первые памятники, выполненные безоговорочно в соответствии с «новым стилем» Возрождения, создаются местными мастерами уже в 1440-е годы.4

Таким образом, художественная продукция Марке второй половины XV века является одним из любопытных примеров развития нового ренессансного художественного стиля за пределами ведущих центров Италии, наглядно свидетельствует о разнообразии и многогранности раннего Ренессанса и составляет на сегодняшний день одну из актуальных тем в изучении общей истории кваттроченто. Также актуальность выбранного предмета исследования определяется и его недостаточной изученностью как в российской, так и в зарубежной историографии.

2 То, что Андреа Де Марки обозначил в качестве «золотого века в Камерино»: De Marchi, А. I Da Varano. Secolo d'oro a Camerino (Prospetto délia mostra II Quattrocentro a Camerino), 2002. См. также: Law, J. E. City, Court and contado in Camerino, с. 1500 // City and Countiyside jn Late Medieval and Renaissance Italy: Essays Presented to Philip Jones. / ed. T. Dean, C. Wickham. London, 1990. P.171.

3 См.: Castelnuovo, E; Ginsburg, С. Centro e periferia// La Storia delParte italiana 1: Materiali e problemi / ed. G. Previtali. Torino, 1979. P. 285-352.

4 Одними из первых эти проблемы озвучили Л. Серра и П. Дзампетти: Serra, L. L'arte nelle Marche, vols. I—II. Roma, 1929, 1934; Zampetti, P. La pittura marchigiana del Quattrocento. Milano, 1969. См. также более подробный историографический обзор этих вопросов во Введении.

Степень научной разработанности темы

Проблематика местного искусства области Марке в целом представляется малоизученной. Местная художественная продукция исключительно второй половины XV века до настоящего времени не составила предмет для самостоятельных исследований, а отдельно проблема монументальной живописи в области вообще ещё не рассматривалась. При этом памятники интересующего нас центрального региона Марке в контексте общего развития кваттроченто начинают привлекать всё больше внимание исследователей, что подтверждает включение местных произведений в такие недавние крупные художественные проекты, как выставки, посвященные Андреа Мантенья (2008-2009 гг.) в Лувре, Джентиле да Фабриано (2006 г., Фабриано), Фра Карневале и Пьеро делла Франческа (музей Метрополитен, 2005 г.) и другие.5

Наиболее важные публикации по искусству региона были осуществлены лишь в начале 2000-х годов после проведенных тщательных реставрационных и исследовательских работ.6 Однако даже эти последние издания, привносящие много нового в историю искусства Марке, носят прежде всего «ознакомительный» характер с ещё малоизученным художественным наследием области. На данный момент перед исследователями стоит задача оценки и осмысления собранного фактического материала, а также его уточнения и дальнейшего, более фундаментального исследования уже в контексте общего культурного развития зрелого кваттроченто.

5 From Filippo Lippi to Piero della Francesca. Fra Carnevale and the Making of a Renaissance Master / cd. К. Christiansen. New Haven, London, 2005; Gentile da Fabriano and the Other Renaissance / ed. L. Laureati, L. Mochi Onori. Milan, 2006; Mantegna. Exhibition catalogue / ed. G. Agosti, D. Thiébaut. Paris, 2008.

6 Прежде всего следует назвать след. издания: 11 Quattrocento a Camerino: Luce е prospettiva nel cuore della Marca / a cura di A. De Marchi, M. Giannatiempo López. Milano, 2002; Pittori a Camerino nel Quattrocento / a cura di A. De Marchi, Jesi, 2002; I da Varano e le Arti a Camerino e nel territorio./ a cura di M. Paraventi. Camerino, 2003.

Благодаря собранным за последние годы сведениям и более тщательной организации имеющегося фактического, материала стала возможной типологизация и выделение нескольких важных тем в общей проблематике искусства Марке XV века. При этом монументальная живопись, как отмечалось, представляется на данный момент наименее исследованной сферой искусства области, несмотря на её ключевую роль в распространении ренессансного стиля на данной территории.

Основные понятия:

1. «Центр» и «периферия»: проблемы изучения искусства провинции

В сложившемся дискурсе по истории искусства кваттроченто. художественная продукция «провинции» - то есть за пределами ведущих центров Италии — составляет, пожалуй, весьма спорную тему. В частности, и сами понятия - «художественный центр» {centró) и «периферия» (periferia) - а также определение их роли в общем процессе становления ренессансной культуры ещё однозначно не обозначены в современной историографии и являются предметом полемики у исследователей. Наиболее часто встречающееся в классической историографии разделение этих понятий нередко способствует несколько упрощенному пониманию исторического процесса или игнорированию некоторых художественных явлений и нуждается в некоторых уточнениях.

Например, сформулированная в 1979 году Энрико Кастельнуово и Карло Гинзбург модель разделения и определения этих понятий в статье «Центр и периферия» («Centro е periferia») во многом суммировала превалирующие на тот момент представления в теории о «распространении стиля», но в настоящее время представляется несколько

7 См., например: Henry, Т. Centro е Periferia: Guillaume de Marcillat and the Modernisation of Taste in the Cathedral of Arezzo // Artibus et Historiae, Vol. 15, No. 29, 1994. P. 55-83. односторонним восприятием развития искусства кваттроченто в полицентричной Италии.8 Предложенное исследователями понятие «периферии» (вместо «провинции», но по сути не отличающееся от данного определения) было охарактеризовано в рамках довольно жесткого противопоставления «центру», в то время как в «периферийные» ряды были отнесены и многие довольно крупные и значимые политические и культурные центры Италии (как, например, Ареццо).9

В настоящем исследовании мы, безусловно, осознаем кардинальные различия между спецификой культурного развития в крупных ведущих центрах и за их пределами. И/тем не менее, среди территорий, нередко ^ обозначенных в классической историографии в качестве «периферии» или «провинции», считаем правомерным выделение, пусть и «малых», но собственных культурных «центров», способных продемонстрировать собственный вариант культурного развития и даже в определенное время оказать влияние на другие территории (как, например, каждый в разное время, такие центры, как Камерино, Фабриано и Сансеверино). В предложенной Э. Кастельнуово и К. Гинзбург модели подобным территориям приписывались либо абсолютная культурная субординация более крупному и ведущему центру, либо застылость развития - явления, хоть иногда и имеющие место, но отнюдь не исчерпывающие всю специфику развития многих подобных «малых центров» Италии в XV веке.

В^эезультате^альнеш развития историографии по Раннему

Возрождению^в-нает-ая-щее-врем-я- история и наследие «малых центров» V

Италии всё больше привлекает внимание исследователей. Общепризнанно, что адекватное и полное истолкование искусства определенного периода или эпохи в целом невозможно без привлечения

8 Ся^е/шюуо, Е.; атЬи^С. Ор. ск. Р. 285-352. односторонним восприятием развития искусства кваттроченто в полицентричной Италии.8 Предложенное исследователями понятие «периферии» (вместо «провинции», но по сути не отличающееся от данного определения) было охарактеризовано в рамках довольно жесткого противопоставления «центру», в то время как в «периферийные» ряды были отнесены и многие довольно крупные и значимые политические и культурные центры Италии (как, например, Ареццо).9

В настоящем исследовании мы, безусловно, осознаем кардинальные различия между спецификой культурного развития в крупных ведущих центрах и за их пределами. И, тем не менее, среди территорий, нередко обозначенных в классической историографии в качестве «периферии» или «провинции», считаем правомерным выделение, пусть и «малых», но собственных культурных «центров», способных продемонстрировать собственный вариант культурного развития и даже в определенное время оказать влияние на другие территории (как, например, каждый в разное время, такие центры, как Камерино, Фабриано и Сансеверино). В предложенной Э. Кастельнуово и К. Гинзбург модели подобным территориям приписывались либо абсолютная культурная субординация более крупному и ведущему центру, либо застылость развития - явления, хоть иногда и имеющие место, но отнюдь не исчерпывающие всю специфику развития многих подобных «малых центров» Италии в XV веке.

В результате дальнейшего хода развития историографии по Раннему Возрождению история и наследие «малых центров» Италии всё больше привлекает внимание исследователей. Общепризнанно, что адекватное и полное истолкование искусства определенного периода или эпохи в целом невозможно без привлечения материала и анализа не только наиболее

8 Castelnuovo, Е.; СшхЬиг£ С. Ор. ск. Р. 285-352. важных фигур и ключевых проблем художественного процесса, но и локальных, пусть во многом второстепенных, школ. В частности, для понимания более целостной картины кваттроченто представляется важным учитывать особенности и тех явлений, которые проистекали параллельно с магистральной и наиболее известной линией развития Ренессанса. Необходимо также подчеркнуть, что более пристальное исследование материала, ранее не привлекавшего внимание, не только способствует большей широте и глубине взгляда на эпоху и глобальные культурные процессы в целом, но и нередко способно открыть новые аспекты искусства прославленных мастеров и художественных центров — к примеру, новые сведения о существовавших контактах и областях влияния и даже более точные датировки знаменитых произведений.10 В целом на сегодняшний день искусство «малых центров» Италии XV века составляет актуальную тему в общей истории искусства Возрождения.

2. Термин «искусство Марке» в историографии и в настоящем исследовании. Проблема использования современной географической терминологии.

Современное название области Марке {Marche, «Марок») отражает специфику данной территории Италии, объединившей под общим названием одной области три марки - «Марку Камерино», «Марку Фермо» и «Марку Анконы». Именно за счет этой немаловажной особенности словосочетание «искусство (области) Марке (или Марок)» (по аналогии с «искусством Тосканы» или «искусством Умбрии»)

9 В частности, исследователь Т. Генри не согласился с Э.Кастельнуово и К. Гинзбург в определении г. Ареццо в качестве «провинции», а не художественного «центра». См.: Henry, Т. Op.cit. Р. 55-83.

10 Например, последние предположения в историографии по датировке «Алтаря Монтефельтро» Пьеро делла Франчески базируются на анализе наиболее ранних произведений «периферийных» мастеров (например, Джованни Боккати), где «очевидны влияния работы Пьеро». См. каталожную статью об «Алтаре Монтефельтро»: Daffira, Е. cat. по. 46 // From Filippo Lippi.P. 267-271. представляется обобщением, далеко не всегда исторически корректным и требующим более детальных уточнений. Также и границы каждой марки в отдельности постоянно (и зачастую кардинально) менялись на протяжении истории, что сделало несколько проблематичным использование и названия отдельных марок по отношению к определенной территории на протяжении некоего периода (например, рассматриваемого нами XV века). Например, исследователь искусства

Марке Луиза Вертова, говоря о «Марке Камерино», упоминала города

Толентино, Сансеверино, Фабриано и другие, на самом деле входящие в состав нескольких разных марок, но сохранивших определенное единство художественного поля с территорией синьории да Варано.11

В настоящее время в искусствоведческих трудах словосочетание искусство Марке (Марок)» (Marchigian art; l'arte delle/nelle Marche) наиболее часто употребляется именно по отношению к центральной части современной области - например, в своих работах «Искусство в Марке» и

Искусство Марке периода кваттроченто» исследователи JI. Серра и П.

Дзампетти обсуждали лишь центрально-западные города современной области (например, Камерино, Сансеверино и Фабриано) и Урбино, исключив из повествования такие крупные центры как Фермо или Асколи 1 ^

Пичено). " Подобный выбор имеет определенные основания, так как именно эти города наиболее показательны с точки зрения собственной живописной традиции, что, однако, нуждается в обосновании.

В настоящем исследовании мы во многом следуем этому подходу, и в центре нашего внимания оказываются именно центрально-западные центры области. Для краткости изложения мы называем рассматриваемые территории не «центральным районом области Марке», а просто «Марке»,

11 Vertova, L. Painting in the Maceratese // The Burlington Magazine, Vol. 113, No. 824 1971. P. 688. Также показательно суждение JT. Вертовой о неоднородности памятников в области Марке в целом и её разъяснение о не совсем корректном использовании определения "Arte Maceratese".

12 Serra, L. Op. cit.; Zampetti, P. Op. cit., 1969. что во многом следует уже сложившейся традиции в историографии по искусству области. Тем не менее, мы считаем необходимым подчеркнуть определенную условность подобного подхода (ведь обозначенные границы исследования не совпадают с административными границами современной области Марке и исключают целый ряд крупных центров области) и более подробно оговорить географические границы предмета исследования.

Географические границы предмета исследования

Диссертационное исследование сосредоточено именно на «центральном регионе Марке» - то есть на территориях, которые на разных исторических этапах ассоциировались преимущественно с «Маркой Камерино» (Marca Camerinese), но также включают и другие близлежащие с Камерино города. После Урбино, Камерино - наиболее развитый город-государство XV века на современной территории области и один из редких примеров выживших и процветающих в области

1 7 синьорий. Формальные границы синьории Камерино на протяжении XV века кардинально менялись, и во второй половине XV века многие политические центры рассматриваемой нами территории отвоевали свою независимость или стали частью Папского государства. Однако, несмотря на эти изменения, именно политика династии Варано оставалась наиболее влиятельной и определяющей на данной территории. Этому способствовало и стратегически выгодное географическое расположение синьории Камерино, контролирующее важные торговые маршруты и пути паломничества: её земли соседствовали с владениями Монтефельтро, Малатеста и Сфорца на севере, важными центрами Умбрии на западе и городами Адриатического побережья на востоке (входящими в «Марку

13 После восстановления в Фабриано республики в 1444 году (и определения его в состав Папских владений), на территории Марке оставались лишь синьории Малатеста в Фано и Пезаро, Монтефельтро в Урбино и Варано в Камерино.

Анконы» и «Марку Фермо»), которые в свою очередь обеспечивали активные торговые связи с Венецией, Далмацией, Ближним Востоком и Византией.

Помимо территории синьории Камерино, интересующие нас художественные достижения местных мастеров Марке второй половины XV века главным образом сосредоточены в близлежащих с синьорией Камерино центрах — Сансеверино, Фабриано, Мателика и Толентино. Эти города вполне примечательны с точки зрения собственного исторического и культурного развития. Однако в контексте нашего предмета исследования важно то, что на некоторых исторических этапах некоторые из этих территорий входили во владения Варано, а во второй половине XV века эти центры сохранили экономические и культурные связи, что обусловило единство художественного поля данной территории. Таким образом, подобные достаточно условные границы рассматриваемого региона вполне оправданы не только географической близостью этих центров и особенностью их исторического развития, но и относительной целостностью их художественной продукции, обусловленной активными контактами и взаимовлияниями между этими городами.14

Необходимо подчеркнуть, что при данном подходе современные границы протяженной с севера на юг административной области Марке и её провинциальных областей играют незначительную роль. Более того, топографические особенности местного ландшафта Апеннинских гор во многом обусловили траекторию активных в то время маршрутов и путей сообщения, что определило и общую направленность преобладающих контактов на рассматриваемой территории. Так, например, ключевые маршруты проходили именно с запада на восток, а не с севера на юг.15 Поэтому в контексте культурного развития рассматриваемых нами ы Например, общность художественного развития этих центров была вкратце отмечена исследователем Луизой Вертовой: Vertova, L. Op. cit., 1971. P. 688. См. также об этом: Serra, L. Op. cit. Vol.11. P. 221. центрально-западных городов Марке соседние умбрийские центры играют большую роль, чем более северные или южные территории современной области Марке. Это неизбежно отразилось и на художественной продукции данного региона и определило её специфику (что было, в частности, затронуто нами в основном тексте диссертации в контексте творчества активного в Марке умбрийца Никколо Алунно или, наоборот, активно работавшего на территории Умбрии живописца Паоло да Виссо). При этом художественное развитие таких центров, как Урбино, Пезаро или юго-восточных городов Марке, как Асколи (Пичено), составляют в силу специфики своего развития качественно другую историю и предмет для самостоятельных исследований.

Хронологические рамки

Интересующие нас памятники центрального региона Марке второй половины XV века не только имеют явные отличительные особенности и таким образом полноправно составляют самостоятельный предмет исследования, но и являются одним из ярчайших достижений в истории искусства области. Начиная с конца 1440х годов, уже сформировавшиеся в первой половине XV века некоторые типические характеристики местных «живописных школ»16 стали дополняться существенно важными изменениями, обусловленными становлением качественно нового этапа Раннего Возрождения. В середине и в третьей четверти XV века в Камерино создаются наиболее значительные произведения местного искусства, что было во многом обусловлено благоприятной политической и экономической ситуацией в этом политическом центре. Камерино, с его довольно обширной прилегающей территорией, принадлежал династии

15 См. также об этом: Vertova, L. Op. cit., 1971. P. 688.

16 Одним из первых вопрос об использовании термина (живописная) «школа» по отношению к вышеозначенным художественным центрам озвучил JL Серра: Serra, L. Op. cit. Vol. II. P. 221. См. также об этом во Введении к диссертации.

Варано, которая была связана династическим браком с влиятельной семьей Малатеста. Именно с начала регентства в 1443 году Елизаветы Малатеста, вдовы Пьерджентиле да Варано, начинается самый благоприятный период существования династии Варано и города Камерино, совпавший с периодом процветания Урбино во главе с Федериго да Монтефельтро. Именно в этих двух городах в середине века одновременно появляются первые в области Марке примеры искусства Ренессанса. В результате с середины XV века, наряду с довольно консервативными и архаизирующими художественными явлениями, местные художники Марке начинают демонстрировать также и аутентичное решение тех эстетических задач Возрождения, которые будут актуальны для ведущих мастеров Италии в это же время.

В свою очередь момент завершения интересующего нас периода условно определяется рубежом ХУ-ХУ1 веков, когда выявляются другие кардинальные изменения в культурной и исторической жизни эпохи, отчетливо заметные на художественном материале на территории

1 7 области. Конец периода удачного правления Джулио Чезаре настал в 1502 году, когда синьория Варано (вместе с самим синьором и его сыновьями Винченцо, Аннибале и Пирро) пала в результате военной кампании сына папы Александра VI - Чезаре Борджиа. Это привело к временному, но заметному снижению уровня самостоятельности местной живописной традиции и обозначило, таким образом, очевидный рубеж рассматриваемого нами периода.

17 Эти изменения в живописном стиле, заметные около 1500 года, преимущественно ассоциируются в историографии с влиянием Рафаэля, а также живописцев Высокого Возрождения, трансформируемым главным образом на территории Папского государства в Марке из Рима. См., например, об этом в кн.: Lightbown, R. Carlo Crivelli. New Haven, London, 2004. P. 41.

Художественная среда Урбино и местная живописная традиция Марке

Как отмечалось выше, живописная продукция центра Урбино не представляет предмет для пристального внимания в настоящем исследовании. Тема художественной среды в Урбино может быть наиболее адекватно раскрыта лишь в контексте многосторонней меценатской деятельности Федериго да Монтефелыро и деятельности приглашенных к его двору ведущих ренессансных мастеров и гуманистов. Эта тема в силу своей специфики и глубины составляет отдельный полноправный предмет исследования и объективно выходит за рамки предпринятого нами изучения именно местной живописной продукции центрального региона Марке.

Здесь необходимо отметить, что в предшествующей историографии проблемы художественной продукции Урбино практически неизменно рассматривались в трудах по искусству Марке, посвященных анализу

1 Я памятников сразу нескольких центров области (а не только Камерино).

18 Необходимо отметить, что во многом искаженное восприятие роли Урбино и работавших в нем ведущих мастеров Возрождения в развитии местной живописной традиции в историографии (как, например, в монографии А. Коласанти) восходит к идее о влиянии на местных мастеров Марке Пьеро делла Франческа. Так как данное влияние традиционно отмечалось исследователями уже в местной продукции (особенно круга Камерино) конца 1440-х - начала 1450-х годов, а деятельность Пьеро делла Франчески на территории Марке преимущественно ассоциировалась именно с центром Урбино, то таким образом Урбино рассматривался как один из первоисточников передовых достижений в местной живописи Марке. Однако открытие и более пристальное изучение документов XV века привело к выявлению в качестве главного источника данных влияний Флоренции (а также Падуи), где в 1440-е годы проходят обучение как мастера из Камерино (Джованни Анджело д'Антонио, Джованни Боккати), так и из Урбино (Фра Карневале). Также и более детальное изучение феномена Пьеро делла Франчески и его карьеры подтверждает значимость не только Флоренции и Падуи, а также Сансеполькро и умбрийских центров как возможных проводников новых тенденций в местной живописи Марке середины XV века. Таким образом, в настоящее время уже не представляется правомерным рассмотрение искусства местных мастеров Марке лишь в качестве более слабой реакции на достижения великих мастеров при дворе Урбино. Говоря о материале середины XV века, скорее приходиться признать одновременность некоторых художественных явлений в Урбино и Камерино. Безусловно, другие ведущие художники Ренессанса, работавшие в Урбино, оказали влияние на местных мастеров региона Марке, однако данные влияния проявляются довольно изолированно (и поэтому даже отрицались многими исследователями - см., например: Lightbown, R., Op. cit. 2004. P. 40 и др.) и преимущественно в последних десятилетиях XV века - к моменту, когда

Мы намеренно не следуем этой традиции и считаем, что подобное включение памятников Урбино в общий рассказ о местной живописи Марке носит скорее «краеведческий» характер, в то время как проблематика и специфика искусства в Урбино требует более детального и целенаправленного исследования. Также, для полного и адекватного освещения тема художественного развития при дворе Федериго да Монтефельтро должна включать и анализ памятников, находящихся и на современных умбрийских территориях (например, в городе Губбио). Безусловно, Федериго да Монтефельтро являлся самым крупным заказчиком и наиболее просвещенным покровителем искусств на современной территории Марке. Однако, учитывая общую историческую и художественную ситуацию политического центра Урбино, деятельность местных мастеров (как, например, Фра Карневале или Джованни Боккати из Камерино) во второй половине XV века в этом городе скорее является отдельным примером на общем фоне творчества других, более выдающихся мастеров Ренессанса, приглашенных ко двору Монтефельтро.

В настоящем исследовании мы вкратце обращаемся к некоторым вопросам, связанным с темой художественной культуры в Урбино, которые оказались необходимыми в контексте анализа росписей камеринского мастера Джованни Боккати в Палаццо Дукале в Урбино. Этот ранний заказ Федериго да Монтефельтро, несмотря на разнообразие и полноту исследовательских трудов по меценатской деятельности герцога Урбинского, ещё не получал должного внимания и детального освещения в литературе. Однако и в контексте творческой биографии Джованни Боккати эти росписи характеризуются довольно бегло.19 Предпринятый же нами анализ этого памятника учитывает роль уже на протяжении тридцати лет художники Марке создавали собственные примеры искусства ренессансных форм. прославленного заказчика росписей и общей направленности его ранней меценатской деятельности, но также и специфику творческого метода Боккати и особенности живописной традиции Камерино в то время.

В данном контексте следует также подчеркнуть, что встречающееся в классической историографии противопоставление культурных достижений при дворах Камерино и Урбино, а также оценка Камерино как одного из наиболее отсталых» центров в культурном отношении вовсе не является справедливой. Во многом подобная позиция была спровоцирована утратой материальных памятников XV века, относящихся к временам процветания синьории. Поэтому факт приглашения в Урбино в

1460-е годы местного мастера из Камерино, наряду с ведущими флорентийскими мастерами, рассматривается нами как одно из свидетельств об уровне живописной традиции в Камерино во времена правления Джулио Чезаре да Варано. При этом, как известно, в самом

Камерино в это же время работают не только мастера местной школы, но и флорентийские и эмильские архитекторы и скульпторы, как Баччо

Понтелли, Маттео Фосини да Сеттиньяно и Рокко да Виченца. Наконец, из сохранившихся исторических документов известно, что при дворе Джулио

Чезаре работали гуманисты, которые, по мнению Р. Лайтбоуна, даже превосходили по значимости ученых, проживающих в то время при дворе 20

Монтефельтро.

Таким образом, выбранные нами границы исследования, хоть и намеренно исключают всю сложность и специфику культурного наследия Урбино, тем не менее охватывают многогранный и насыщенный материал, важный для понимания проблем становления придворной культуры раннего Ренессанса.

19 Например, в своей монографии 1969 г., П. Дзампетти лишь вскользь упоминает о существовании этих фресок Джованни Боккати: Zampetti, P. Op. cit. 1969. Р. 84.

20 Lightbown, R„ Op. cit. 2004. P. 275-281.

Цель исследования

Цель исследования - проследить основные особенности монументальной живописи Марке зрелого кваттроченто, выявить содержательное и формальное своеобразие рассмотренных памятников, показать их типологическую и иконографическую индивидуальность, осветить наиболее важные тенденции и явления в регионе с точки зрения формирования новой художественной системы Ренессанса.

Для полноценного раскрытия темы были поставлены следующие основные задачи исследования:

- изучить весь возможный и доступный свод известных на сегодняшний день многочисленных и разрозненных (зачастую фрагментарно сохранившихся) памятников монументальной живописи области Марке и отобрать для более пристального исследования наиболее ключевые произведения, демонстрирующие своеобразие местной живописной традиции и реакцию местных художников на важные художественные открытия эпохи;

- организовать собранный материал по основополагающим типологиям памятников и раскрыть специфику каждой из рассматриваемых типологий;

- проанализировать иконографические особенности памятников монументальной живописи, расшифровать их детали, а также выявить новые тенденции, как в иконографии, так и в сюжетно-предметной основе произведений и их связь с общим художественным контекстом эпохи;

- выявить изменения в художественном развитии области внутри выбранного нами периода и обозначить основные хронологические этапы этих изменений; выявить важнейшие источники влияний в регионе и показать своеобразие местной художественной традиции по сравнению с художественной продукцией соседних территорий;

- обозначить принципиальные художественные особенности памятников монументальной живописи в контексте развития того или иного центра Марке и творческой биографии отдельного мастера.

Методы исследования

Методика исследования носит комплексный характер, и в ней сочетается несколько подходов, что продиктовано характером выбранного материала и вышеозначенных задач исследования. С одной стороны, большое значение имело применение историко-культурного метода, что позволило с большей четкостью обозначить художественную и, шире, культурную специфику периода, к которому принадлежат конкретные памятники. С другой стороны, примененный нами формально-стилистический анализ позволил выявить общие характеристики в развитии искусства рассматриваемой территории, а также зафиксировать основные этапы изменений и ключевые источники влияний, своеобразие и новаторство метода отдельных мастеров. На предварительном этапе исследования существенная роль была отведена анализу письменных материалов и источников, многие из которых хотя и опубликовывались в изданиях начиная с XIX века, тем не менее, являются малодоступными для широкого читателя, так как находятся в собраниях местных библиотек. Эта работа в фондах местных библиотек Марке помогла собрать сведения о большом количестве разнообразных памятников монументальной живописи, об истории и характере мест их первоначального расположения, о биографии мастеров, их создавших, что было необходимо для предпринятого нами типологического и иконографического обобщения этого конкретного материала. Наконец, трактовка семантики произведений и их иконографических особенностей дала возможность разрешить ряд частных вопросов, связанных с функцией и программой памятников, а также определения в ней роли заказчика или самого мастера. Совмещение этих методов позволило нам, основываясь на анализе конкретных произведений, рассмотреть обозначенные «частные» вопросы в контексте более широких и ключевых проблем общего художественного развития кваттроченто.

Основой исследования послужило, прежде всего, изучение самих памятников местной монументальной живописи, чему содействовали гранты Института итальянской культуры в Москве и грант Института Курто в Лондоне, частично финансирующие исследования и путешествия в Марке в 2002, 2003, 2006 и 2007 годах. Также были исследованы алтарные образы периода кваттроченто, созданные в Марке, но находящиеся в различных музеях мира, включая собрания Национальной галереи в Лондоне и галереи Уолтере в Балтиморе. В ходе работы над диссертацией были изучены архивные и библиотечные фонды Марке, включая: Biblioteca del Consiglio regionale delle Marche (Ancona); Biblioteca Valentiniana (Camerino); Biblioteca del Dipartimento di scienze storiche, documentarie, artistiche e del territorio (Universitä di Macerata); Biblioteca Statale (Macerata); Biblioteca Comunale "Mozzi-Borghetti" (Macerata), Biblioteca Comunale (Sarnano) и другие. Наконец, в процессе изучения современных исследований по истории искусства Раннего Возрождения, оказались необычайно полезными материалы в таких библиотеках, как библиотека Варбургского Института в Лондоне, библиотека Уатсон музея о

Метрополитен в Нью-Йорке и Нью-Йоркская публичная библиотека.

Структура исследования

Рассматриваемый материал организован по типологии памятников монументальной живописи, что позволило выявить наиболее характерные общие черты не только в творчестве отдельных художников, но и в произведениях, создаваемых в разных художественных центрах Марке (Камерино, Сансеверино, Фабриано), которые до последнего времени освещались в литературе по отдельности, но были тесно связаны между собой как политически, так и в сфере распространения художественных заказов. Интересующие нас произведения были проанализированы в соответствующих главах диссертации, посвященных светской и религиозной монументальной живописи области. Это позволило подчеркнуть как роль синьориального, светского заказа в распространении и утверждении новых эстетических ценностей эпохи, так и остановить более детальное внимание на специфике местных церковных заказов. Во второй главе диссертации на примере каждой из типологий монументальных памятников рассмотрены наиболее актуальные темы в местной религиозной живописи: проблема частного заказа и росписи фамильных капелл, августинского и францисканского патронажа на территории синьории Варано, тема Sacra conversazione, основные проявления культа Мадонны в регионе, а также особенности культов наиболее важных и популярных местных святых (св. Николая Толентинского, св. Антония Великого, св. Себастьяна и св. Роха), традиция создания придорожных эдикул и массовой продукции вотивных образов, наиболее значительные сохранившиеся примеры доминиканского и бенедиктинского заказа и иллюзионистической монументальной декорации сакрального интерьера.

Введение

Проблемы искусства области Марке второй половины XV века. Историографический обзор.

Искусство XV века региона Марке представляется малоизученным в целом, в результате чего и отдельные проблемы художественной продукции региона мало занимали исследователей. Так, например, памятники монументальной живописи области вообще ещё не составили предмет самостоятельного исследования, так как интерес к художественной продукции Марке главным образом был обусловлен выставочными проектами и, как следствие, сосредоточен на живописи из полиптихов, алтарных и камерных вотивных образах и, в несколько

21 меньшей степени, скульптуре. Необходимо отметить, что в более детальных проработках всё ещё нуждается большое количество ключевых и общих по характеру вопросов, касающихся как отдельных областей, так и общей проблематики искусства Марке.

Однако было бы неправильным говорить о том, что на протяжении последних 150 лет художественные памятники кваттроченто на территории Марке не привлекали внимание многих ведущих специалистов. На настоящий момент полный список трудов, посвященных данному предмету исследования, весьма широк. Так, например, П.

22

Дзампетти, которого хвалили за «библиографическую тщательность» , приводит около 500 пунктов в библиографии книги La pittura nelle Marche [Milano, 1969], a в каталоге Pittori a Camerino nel Quattrocento [Jesi, 2002] всего упомянуто в библиографическом списке более 500 публикаций, касающихся проблем живописи круга Камерино. Тем не менее, большинство из данных публикаций на тему кваттрочентийского

21См., например, каталог выставки, прошедшей в Пинакотеке Камерино с мая по ноябрь 2006 года: Rinascimento scolpito: Maestri del legno tra Marche e Umbría / a cura di R. Casciaro. Milano, 2006. искусства Марке представляют собой небольшие статьи, посвященные конкретным и довольно узким вопросам. К тому же опубликованы они, как правило, в местных периодических изданиях: таких, как Rassegna Marchigiana, Studi artistici urbinati, Rivista di Ancona, Atti e Memorie, Deputazione Storia e Patria per le Marche, L 'Appennino Camerte и другие.

В результате из всего тщательно собранного современными исследователями длинного списка оказывается доступно ничтожно мало для широкого читателя. Нередко эти статьи обусловлены задачами «краеведения» и отражают именно местную, локальную историческую традицию: они создавались главным образом местными специалистами или просто энтузиастами, проживающими в этой части Италии (зачастую самых разных профессий - клерикальными лицами и резидентами местных монастырей, краеведами, историками, местными по администраторами и художниками ). Все эти многочисленные частные i труды местных специалистов, безусловно, представляют важность и явились во многом главной движущей силой развития историографии по искусству Марке. Однако учитывая их определенную узконаправленность и условно «краеведческий» метод исследования, приходится констатировать по-прежнему недостаточную изученность художественного наследия Марке.

Наиболее значимые изменения в сложившейся ситуации и историографии искусства Марке произошли в начале 2000-х годов, когда было организовано несколько важных выставочных проектов, и была сделана попытка собрать фактические сведения и иллюстрации памятников в более крупные (и, как следствие, более доступные) публикации и каталоги. Тогда же, в ходе исследовательских работ,

22 Veríova, L. Publications on Marchigian Art // Burlington Magazine, No. 846, vol. 65, 1973. P. 608-609.

23 Например, многие важные статьи и заметки о памятниках в местных церковных приходах были написаны священником А. Биттарелли, а также художником Армеллини и т.д. связанных с подготовкой выставок и каталогов, были пересмотрены некоторые важные вопросы, касающиеся датировок и атрибуций, что привело к существенным изменениям общей картины развития искусства области. В итоге, именно изданные в 2001-2003 годах в рамках проекта четыре каталога в издательстве «Federico Motta Editore», а также последующие каталоги выставок «От Филиппо Липпи до Пьеро делла Франческа: Фра Карневале и становление ренессансного мастера» (Милан, Брера и Ныо-Иорк, Метрополитен, 2004-2005) и «Джентиле да Фабриано и другой Ренессанс» (Фабриано, 2006), являются на сегодняшний день наиболее полным, аргументированным и полноправным источником по искусству региона XV века.24

В отечественной историографии, в силу специфики как самого предмета исследования, так и истории развития отечественной школы изучения искусства Возрождения, оказались мало затронуты темы искусства региона Марке. В основном к ним вкратце обращались в контексте общего обзора искусства Ренессанса в Италии, как, например, в фундаментальных трудах А.Н. Бенуа «История живописи всех времен и народов» 1912 года (том I, глава «Тосканский пейзаж в начале кватроченто», раздел XI «Живописцы Перуджии») и П.П. Муратова «Образы Италии» (том III [завершен к 1924 году], глава «От Тибра к

9 5

Арно», раздел «Перуджия»). Как будет отмечено в последующем обзоре литературы первой половины XX века, для этого периода характерно рассмотрение произведений области Марке совместно с произведениями

24 I Pittori del Rinascimento a Sanseverino / a cura di V. Sgarbi. Milano, 2001; II Quattrocento a Camerino: Luce e prospettiva nel cuore della Marca / a cura di A. De Marchi, M. Giannatiempo López. Milano, 2002; Pittori a Camerino nel Quattrocento / a cura di A. De Marchi. Jesi, 2002; I da Varano e le Arti a Camerino e nel territorio / a cura di M. Paraventi, Camerino, 2003; From Filippo Lippi to Prero della Francesca. Fra Carnevale and the Making of a Renaissance Master / ed. K. Christiansen, New Haven - London, 2005; Gentile da Fabriano and the Other Renaissance / ed. L. Laureati, L. Mochi Onori. Milan, 2006.

25 Бенуа Л. История живописи всех времен и народов, СПб., 1912. Т. 1. (Или переиздание с современным написанием: Бенуа А.Н. История живописи всех времен и народов. СПб., 2002. Т. 1.); Муратов, П.П. Образы Италии. [1912-1924] / Редакция, комментарии и послесловие умбрийских мастеров - не разделяя их, а ставя в контекст единого развития. При этом относительно крупные художественные центры Марке - как, например, Камерино - зачастую в общих трудах по искусству Возрождения даже не упоминаются. Этой традиции следуют и А.Н. Бенуа, и П.П. Муратов, обращаясь к живописи Джованни Боккати из Камерино в разделах, посвященных живописи Умбрии. Во многом это объясняется не только следованию предшествующей историографической традиции (например, в виде фундаментального труда Дж. Кроу и Дж.Б. Кавальказелле, анализ которого приведен ниже), но и географией туристических маршрутов того времени. Так, более отдаленные города Марок посещались гораздо реже Перуджи, в пинакотеке которой и сохранились две наиболее часто воспроизводимые работы Боккати. Показательны слова П.П. Муратова, о том, что в «эту область между Апеннинами и Адриатикой» «редко заглядывают путешественники, нелюбопытствующие увидеть Боккатиса в родном его Камерино, Маттео в Гуальдотадино и Бернардино ди Мариотто в Сансеверино», а также замечание А. Бенуа о том, что «туристы создали культ произведений Джованни Бокати из Камерино»." Примечательно и то, что, говоря о том, что «в Пинакотеке Перуджии в должной полноте представлена умбрийская школа», П.П. Муратов заключает, что «из умбрийских мастеров среднего кватроченто Джованни Боккатис представляется едва ли не самым привлекательным» и отмечает явные флорентийские влияния в его двух «капитальных произведениях» из пинакотеки Перуджи. При этом автор с тонкостью улавливает влияния Доменико Венециано на Боккати и «светлость» его живописи, «напоминающую не то Пьеро, не то Алессо Бальдовинетти»27.

В.Н. Гращенкова. М., 1993-1994. Т. II-III. (Также издание: Муратов П.П. Образы Италии. М., 1994.).

26 Здесь и далее цит. по по изд.: Муратов П.П. Образы Италии. М., 1994. С. 384-385; Бенуа A.II. История живописи всех времен и народов. СПб., 2002. Т. 1. С. 413.

21 Муратов П.П. Указ. соч. 1994. С. 384-385.

Среди более поздних исследований отечественных авторов необходимо отметить основополагающие труды В.Н.Лазарева — статьи разных лет, вошедших в монографию «Старые итальянские мастера» [М., 1972] и его книги «Пьеро делла Франческа» 1966 года и «Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве» 1979 года. В контексте нашего предмета исследования примечательны книга о Пьеро делла Франческа и изданный позднее, в «Старых итальянских мастерах», основополагающий очерк об искусстве мастера из Сансеполькро, среди последователей которого ученый упоминает имя «Джероламо ди Джованни да

О Я

Камерино». В свою очередь, публикация 1979 года важна по отношению к нашей теме из-за воссозданной в ней полноценной картины искусства более раннего периода: в ней, например, упоминается мастер Арканджело ди Кола да Камерино (с. 144) и приводится обзор творчества Джентиле да Фабриано, в котором тонко отмечаются основные черты «мягкого стиля»

29 и тяготение к «искусству нового направления». Искусство Джентиле да Фабриано высоко ценилось на территории Марке на протяжении всего XV века (например, ключевой для нашего предмета исследования мастер Антонио да Фабриано копировал «Коронование Марии», которое Джентиле создал в своем родном городе), и более адекватное восприятие наследия этого мастера необходимо как для понимания первопричин этой популярности, так и для воссоздания более широкой картины эстетических предпочтений в регионе второй половины XV века.

Среди других фундаментальных исследований в отечественном искусствознании, посвященных общим и ключевым проблемам художественного развития Возрождения, нельзя не упомянуть труды М.В. Алпатова (статьи, вошедшие в сборники «Этюды по истории западноевропейского искусства» [М., 1963] и «Художественные проблемы

28 Лазарев В.Н Старые итальянские мастера. М., 1972. С. 129.

29 Лазарев В.Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве. М., 1979. Т. 1. С. 167-174. итальянского Возрождения» [М., 1976]), Б.Р. Виппера (курс лекций «Итальянский Ренессанс» [Тт. 1-2, М., 1977]) и, в частности, И.Е. Даниловой, которой был детально освещен важный процесс сложения художественной системы картины Нового времени (от ранней работы «От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто» [М., 1975] до статей, вошедших в недавние сборники «"Исполнилась полнота времен.". Размышления об искусстве. Статьи, этюды, заметки» [М., 2004] и «Судьба картины в европейской живописи» [СПб., 2005]). Проблемы развития станковой картины Возрождения были также исследованы Е. Ротенбергом в статьях 1999,

-1Л

2003 и 2004 годов. Отдельные вопросы истории искусства Раннего Возрождения были разобраны в статьях В.Н. Гращенкова (см., например, сборник его трудов, где приведена полная библиография трудов ученого: «История и историки искусства. Статьи разных лет» [М., 2005]), чья монография «Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения» [М., 1996.] является на сегодняшний день наиболее полным и фундаментальным в отечественной историографии освещением феномена портрета раннего Ренессанса. В свою очередь, анализу большого спектра • социальных и, шире, культурных проблем, составляющих «мир художника» Раннего Возрождения, посвящены труды В.П. Головина: статьи и монография, вышедшая в свет в 2002 году и переизданная в 2003 году.31

30 Ротенберг Е. Станковая картина итальянского кватроченто. Типологические основы // Искусствознание. 2/99. М., 1999. С. 182-208; Он же. Станковая картина итальянского кватроченто // Искусствознание. 1/03. М., 2003. С. 5-71. (Продолжение статьи в «Искусствознание». 2/99. М., 1999. С. 182-208.); Он же. Станковая картина итальянского кватроченто. Мантенъя II Искусствознание. 2/04. М., 2004. С. 5-64. (Продолжение статей в «Искусствознание». 2/99. М., 1999. С.182-208 и в «Искусствознание». 1/03. М., 2003. С. 5-71.).

31 Головин В.П. «Tutto di sua mano» (Оценка мастерства в контрактах итальянских художников XV века) // Вопросы искусствознания 2-3/93. М., 1993. С 172-178; Он otee. Образ художника в новеллах итальянского Возрождения. Опыт анализа социальной психологии // Вопросы искусствознания VIII (1/96). М.,1996. С. 297-305; Он же. Записки Нери ди Биччи. К вопросу о реконструкции самосознания итальянского художника XV века // Вопросы искусствознания. XI (2/97). М.,1997. С. 412-427; Он э/се. Профессиональные объединения художников в Италии XIII-XVI веков // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и

Проблемы монументальной живописи в отечественной историографии были освещены, в первую очередь, в обобщающих трудах И.Е. Даниловой («Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение» [М., 1970]) и И.А. Смирновой («Монументальная живопись итальянского Возрождения» [М., 1987]), в то время как отдельно вопросы «театрализации» пространства в монументальной живописи и проблематика религиозной монументальной декорации были разобраны в

•1Л статьях В.Н. Гращенкова. Наконец, разнообразие проблем светской фресковой декорации Возрождения, включая проблемы апроприирования античного наследия и роли гуманистической традиции, было исследовано И.И.Тучковым в его основополагающих монографиях «Классическая традиция и искусство Возрождения (Росписи вилл Флоренции и Рима)» (М., 1992), «Виллы Рима эпохи Возрождения как образная система: иконология и риторика» (М., 2007) и ряде статей по данному предмету.

Несмотря на явный недостаточный интерес к художественному наследию Марке в отечественной историографии, мы считали возможным упомянуть наиболее значительные исследования, внесшие свой вклад в изучение общих проблем искусства и культуры Раннего Возрождения. Что касается историографии непосредственно по искусству Марке, то, исходя из всего разнообразия трудов, можно условно выделить три основных периода изучения художественных памятников на территории области (не останавливая детальное внимание в данном обзоре на упоминавшиеся многочисленные и небольшие публикации по искусству региона).

Просвещения, М., 1997. С. 42-51; Он же. Цены на произведения искусства в Италии XV века и благосостояние художников // Итальянский сборник. Выпуск 2. М., 2000. С. 59-68; Он же. Художник Раннего Возрождения в восприятии современников // Человек в культуре Возрождения. М., 2001. С. 123-130; Он же. Мир художника Раннего Возрождения. М., 2002; Он же. Мир художника Раннего итальянского Возрождения. М., 2003.

32 Гращенков В.Н. Флорентийская монументальная живопись раннего Возрождения и театр // Советское искусствознание, вып. 21. М., 1986. С. 254-276. (Перепечатано: Гращенков В.Н. История и историки искусства. Статьи разных лет. М., 2005. С. 253-277); Он же. «Свод небесный». О сакральном символизме ренессансного храма и его монументальной декорации // Вопросы искусствознания 4/94. М., 1994. С. 231-267. (Перепечатано: Гращенков В.Н. История и историки искусства. Статьи разных лет. М., 2005. С. 114-161).

Первый» период охватывает литературу до Второй Мировой войны, когда искусству XV века на территории Марке уделялось внимание главным образом в сводных фундаментальных работах, посвященных Ренессансу. В этот же период создаются первые общие монографии по проблеме, заложившие основы для дальнейшего детального изучения искусства Марке. Появление данных первых монографий по предмету на рубеже 1920-1930-х годов было бы невозможным без предшествующих исследований и без общего исследовательского подъема в области изучения итальянского Ренессанса конца XIX - начала XX веков, обусловленного всеохватывающей деятельностью таких ученых, как А.Н. Бенуа, П.П. Муратов, Дж.Б.Кавалысазелле, Адольфо и Лионелло Вентури, Р. Ван Марль, Б. Бернсон и других. Все эти авторы обращались к художественному наследию Марке главным образом в своих общих фундаментальных трудах по искусству Возрождения.33

Основная проблема в то время заключалась в собрании малоизвестных памятников воедино, в создании, хоть и примерных, списков работ отдельных мастеров области, установить авторство и хронологию. К подобным трудам можно отнести каталог, составленный в 1896 году Дж. Кавальказелле и Дж. Морелли в результате предпринятого ими совместного путешествия по Умбрии и Марке, знаменитый труд Б. Бернсона 1897 года The Central Italian Painters of the Renaissance, a среди более поздних - работу Бернсона Italian Pictures of the Renaissance. A list of principal artists and their works with index and places, вышедшую в свет в

33 Cavalcaselle, G. В.; Crowe, J. A. A History of Painting in Italy from the Second to the Sixteenth Century, London, 1864-1866, vols. II - III; Berenson, B. The Central Italian Painters of the Renaissance, New York -London, 1897 (а также 1909); Venturi, A. Storia dell' arte Italiana. Milano, 1911-1913, Vols. V, VII, (1 - 2); Бенуа А. Указ. соч. [1912. T.I]; Venturi, L. A traverso Ie Marche, L'Arte, XVIII, 1915. P. 1-28, 172-208; Муратов, П.П. Указ. соч. [1924. Т. 3]; Berenson, В. Italian Pictures of the Renaissance, Oxford, 1932; Marie, R. van. The Development of the Italian Schools of Painting. The Hague, 1934, Vol. XV.

1932 году.34 В первых десятилетиях XX века публикуются и первые ключевые статьи по отдельным мастерам области Марке и по отдельным памятникам: например, важная статья Б. Бернсона «Джироламо ди Джованни да Камерино» 1907 года, обобщающая публикация Л. Вентури 1915 года, статьи Л. Серра, а также многочисленные статьи Б. Феличианджели, в основном посвященные детальному описанию сохранившихся памятников и истории епархии Камерино, а также мастерам Джованни Боккати, Джироламо ди Джованни и Джованни Анджело д'Антонио.35

Необходимо отметить, что вопросы датировок и атрибуции, в первую очередь волновавшие авторов, представлялись весьма запутанными на этом этапе исследований. Данная проблема фактических сведений до сих пор является самой насущной, так как даже после кардинально меняющих ситуацию публикаций начала 2000-х годов всё ещё требуются дополнительные детальные исследования и ощутим недостаток в компетентных источниках. Поэтому подводя

34 Cavalcaselle, G.B.; Morelli, G. Catalogo delle opere d'arte nelle Marche e nell'Umbria // Le Gallerie Nazionali Italiane. Notizie e Documenti, 1896, II. P. 191-348; Berenson, B. Italian Pictures of the Renaissance. 1932.

35 Berenson, B. Girolamo di Giovanni da Camerino // Rassegna d'arte, 1907, VII, 9. P. 129— 135; Venturi, L. A traverso le Marche // L'Arte, XVIII, 1915. P. 1-28, 172-208. Помимо путеводителей по региону, наиболее значительные публикации Б. Феличианджели включают: Feliciangeli, В. Opere ignórate di Giovanni Boccati // Rassegna bibliographica dell'Arte Italiana, IX, 1906, pp. 1-13; Idem, Sulla vita di Giovanni Boccati da Camerino pittore del secolo decimoquinto. San Severino Marche, 1906; Idem, Un altra tavola di Giovanni Boccati // Rassegna bibliographica dell'Arte Italiana, X, 1907. P. 97-102; Idem, R. Romani, Di alcune chiese rurali della diócesi di Camerino // Atti e memorie della R. Deputazione di storia patria per le province delle Marche, 1907, IV. P. 241-254; Idem, Delle relazioni di Francesco Sforza coi camerti e del suo governo nella Marca // Atti e memorie della R. Deputazione di storia patria per le province delle Marche. 1908, V. Р. 311— 462; Idem, Documenti relativi al pittore Giovanni Angelo d'Antonio da Camerino II Arte e Storia. XXIX, 1910. P. 366-371; Idem, Pittori Camerinesi del Quattrocento // Chienti e Potenza, 1910, XXIV, 45-46; Idem, Sulle opere di Girolamo di Giovanni da Camerino, pittore del secolo XV. Camerino, 1910; Idem, L'itinerario di Isabella d'Este Gonzaga attraverso la Marca e l'Umbria nell'aprile del 1494 // Atti e memorie della R. Deputazione di storia patria per le province delle Marche, 1912, VIII. P. 1-119; Idem, Un gonfalone sconosciuto di Girolamo di Giovanni da Camerino // Atti e memorie della R. Deputazione di storia patria per le province delle Marche, 1912, VIII. P. 237-242; Idem, Ancora una tavola di Giovanni Boccati da Camerino // Atti e memorie della R. Deputazione di storia patria per le province delle Marche, 1913, IX. P. 1-8; Idem, Sul tempo di alcuni opere d'arte esistenti in Camerino II Atti e memorie della R. Deputazione di storia patria per le province delle Marche. 1915, X. P. 53-90. предварительный итог, можно отметить, что тщательно проведенные исследования первой трети века значительно устарели (в атрибуции поменялось очень многое), но и в последних публикациях 2000-х годов наблюдается масса существенных расхождений в вопросах фактического характера.

Основной проблемой теоретического характера в сводных трудах конца XIX - начала XX веков был вопрос о признании роли художественного наследия области Марке и определение проблематики «искусства Марке» в целом в качестве самостоятельного предмета исследования. В это время искусство региона Марке не идентифицируется в качестве характерного и самостоятельного явления, а рассматривается главным образом как художественный феномен, второстепенный по значимости и полностью обусловленный влиянием более выдающихся мастеров и художественных центров Италии. Особенно подчеркивается в литературе того времени связь художественной традиции Марке с Умбрией, точнее, искусство на территории Марке либо рассматривается исключительно в контексте умбрийского искусства, либо в качестве его некоего периферийного варианта. Следуя примеру более ранних «Историй» итальянской живописи Дж.Б.Кавальказелле, Дж. Кроу и А. Вентури, Р. Ван Марль отмечает тесную связь между художниками XV века Марке и Умбрии, «которых нелогично было бы рассматривать отдельно друг от друга». Как справедливо было отмечено Л.Вертовой, в обоих изданиях «The Central Italian Painters of the Renaissance» (1897 и 1909 годов), Б. Бернсон трактует памятники центральной Италии (за исключением Тосканы) как художественное наследие единого региона и

36 Marie, R. van. Op. cit. 1934, Vol. XV. P.l. Показательно в данном контексте и то, что Кавальказелле и Морелли объединили в один каталог памятники на территории Марке и Умбрии: Cavalcaselle, G.B.; Morelli, G. Op. cit. 1896. даже охарактеризовал мастеров из Марке - А. Нуци и Дж. Боккати

37 у мбрийскими».

Здесь необходимо отметить, что в дальнейшем подобная позиция была кардинально пересмотрена, главным образом из-за выявления важных источников влияния в культурном наследии региона Марке, которые отсутствовали или не играли столь же принципиальную роль в художественном развитии Умбрии. Крупный выставочный проект 1905 года в Мачерате, посвященный истории и культуре региона, где демонстрировалось в целом несколько тысяч местных артефактов и памятников (от археологических местных находок до современных предметов искусства и ремесла), можно считать именно попыткой противостоять сложившемуся представлению и подчеркнуть существование, а также самобытность и автономность собственной культурной истории региона Марке. Подобная задача, тем не менее, оказалась сложной и была воспринята настороженно в научных кругах, так как по сравнению с Тосканой или Умбрией историческое и культурное развитие всего региона «Марок», как отмечалось нами в Предисловии, отличалось ещё меньшей однородностью. Показательно, что важная для нашего предмета исследования часть выставки в Мачерате под названием «Arte Antica» была организована хронологически и по нескольким отдельным местным «живописным школам»: включая «школы» Фабриано, Сансеверино, Камерино, Урбино и Кальдарола.38

В данном контексте представляется неудивительным, что одну из самых первых монографий, посвященных искусству региона Марке, в 1929 году историк искусства и Soprintendente Марке Луиджи Серра осторожно называет «Искусством в Марке» (L'arte nelle Marche), а не «Искусством Марке» (L'arte delle Marche) и утверждает, что «в начале

37 Berenson, В. The Central Italian Painters. Цит. no: Vertova, L. Painting in the Maceratese. P. 688. лучше объективно отметить, что в Марках не было постоянного, органичного и самостоятельного художественного развития на протяжении веков с собственными местными центрами производства и с произведениями искусства, связанными между собой явными и отличительными характеристиками». Подобное суждение представляется спровоцированным сложившейся ситуацией в регионе Марке на момент написания монографии: оно не принимает во внимание историю развития некоторых городов региона, находящихся в начале XX века в запустении, но в период Раннего Возрождения являвшихся весьма развитыми политическими и экономическими центрами (как Камерино или Фабриано), способными привлекать и генерировать крупные художественные заказы. Поэтому неудивительно, что это утверждение Л. Серра было оспорено спустя тридцать лет другим историком искусства Марке (и также Soprintendente Марке) — Пьетро Дзампетти.40

Монография Л. Серра явилась одним из первых в истории изучения Марке трудов, всецело посвященных искусству области. Единственным предшествующим примером сопоставимого масштаба можно считать двухтомный труд Амико Риччи «Исторические заметки по искусству и художникам Марки Анконы» [.Memorie storiche delle arti e degli artisti délia marca di Ancona (Macerata, 1834)].41 По сути книга Риччи является хрестоматией - сборником важных для истории искусства на территории Марки Анконы (включающей на тот момент такие города, как Мачерата, Сансеверино, Толентино и даже Камерино и Пьорако) документов, текстов, упоминаний, дополненных авторскими замечаниями и

38 Catalogo della mostra di Belle Arti. Macerata, 1905; La Mostra di Arte Antica // L'Esposizione Marchigiana. Rivista d'illustrata, XXVII, 16Decembre 1905.

39 Serra, L. L'arte nelle Marche. Roma, 1929. Vol. I P.16.

40 См., например: Zampetti, P. Paintings from the Marches: Gentile to Raphael. / Trans, by R. G. Carpanini. London, 1970. P.7.

1 Ricci, A. Memorie storiche delle arti e degli artisti della marca di Ancona. Macerata, 1834. Vols. I—II. описаниями сохранившихся памятников от средних веков до современности.

Показательно, что с тех пор, когда изменились представления о многих художественных явлениях не только области Марке, но и всей эпохи Возрождения в целом, не было составлено ни одного сборника документов по памятникам Марке, способного пусть даже частично заменить труд Амико Риччи. Если учесть, что многие фактические вопросы, касающиеся искусства Марке, ещё требуют детального изучения, подобная публикация, дополненная новыми открытиями и уточнениями, представляется особенно актуальной. Нехватка подобных изданий вынуждала многих исследователей искусства области (как Л. Серра, Л.М.Армеллини и других) насыщать собственные теоретические труды различной фактической информацией из источников, документов и описей, нередко приведенных в качестве приложений к основному тексту. В качестве показательного примера данной проблемы в изучении искусства Марке и нехватки фактических исследований можно рассматривать изданный в 2001 году труд историка Р. Пачиарони — сборник описаний документов, связанных с жизнью и деятельностью местного мастера Лоренцо д'Алессандро. Примечательно, что именно эта книга, приуроченная к выставке «Лоренцо д'Алессандро и мастера в Сансеверино» 2001 года, составляет на сегодняшний день наиболее значимый труд по искусству д'Алессандро, контрастирующий по содержательности с каталогом этой же выставки (в котором, к тому же, была допущена масса фактических ошибок). Таким образом, можно заключить, что и в настоящее время перед исследователями искусства Марке, несмотря на их активное обращение в 2000-е годы к этой проблеме, всё ещё остро стоит задача дальнейшего собирания и исследования архивного материала, и ещё ощутима нехватка своевременного обобщения и теоретического осмысления новой информации в контексте непосредственно самих произведений искусства.

В целом монография Л. Серра явилась первой подобной попыткой собрать воедино разрозненные фактические данные и многочисленные сохранившиеся памятники области и осветить их с точки зрения существовавших стилистических «течений» и тенденций в искусстве. В этой фундаментальной по своей задаче работе были собраны и описаны произведения местных мастеров преимущественно центрального региона Марке с «момента появления живописных школ» в регионе и до начала XVI века. Искусство XV века освещается во втором томе монографии, вышедшем в 1934 году. Эта книга до сих пор является одним из ключевых и всеохватывающих трудов по искусству центральной области Марке XV века, несмотря на то, что многие сведения устарели, были пересмотрены или потеряли свою актуальность, а также с тех пор методология изучения искусства и культуры Ренессанса в целом подверглась серьезным видоизменениям.

Примечательно, что несмотря на то, что Л. Серра отрицал существование в Марке «самостоятельных» и «отличительных» «центров художественного производства», он, тем не менее, организовал столь обширный материал, собранный им, именно по «живописным школам» Марке, следуя принципу предшествующей выставки в Мачерате 1905 года. Им были выделены «живописные школы» Фабриано, Сансеверино, Камерино и Урбино, тем самым, признавая существование нескольких разных линий живописного развития в регионе и их отличительных характеристик. В целом широта охватываемого в данной монографии материала обусловила несколько беглый характер освещения творчества того или иного художника. Как правило, характеристики искусства отдельного мастера озвучены автором в виде перечисленных возможных влияний, в то время как всё повествование строится на перечислении произведений каждого мастера, дополненном кратким описанием. Однако включение в качестве объекта исследования живописной продукции сразу нескольких центров центрально-западной части области позволило продемонстрировать некую общность рассматриваемого материала и обозначить существовавшие важные взаимовлияния и контакты между этими центрами.

В 1932 году, в период между изданиями двух томов исследовательской работы JI. Серра, была опубликована другая монография по предмету — «Итальянская живопись кваттроченто в Марке» Ардуино Коласанти (A.Colasanti, Italian Painting of the Quattrocento in the Marches. Florence— Paris, 1932). В ней автор, как и JI. Серра, освещает искусство в Марке на протяжении всего XV века, но разделив описываемый материал на «первую» и «последнюю» половину XV века. Первая половина XV века освещается во Введении и в двух небольших главах - «Джентиле да Фабриано и последователи» и «Народное искусство братьев Салимбени». При этом вторая глава представляет собой любопытный с точки зрения развития философско-эстетической мысли первой трети XX века очерк, где при разъяснении понятия «народного искусства» («populär art», «the art of the people») рассматривается и древнеегипетское искусство, и искусство античности, и даже буддийская японская живопись. Рассказ об искусстве Марке второй половины XV века начинается с очерка про Пьеро делла Франческу. Основная идея автора заключается в том, что искусство Пьеро нашло отражение в местной художественной продукции Марке уже с середины века. Поэтому А. Коласанти придерживается предположения о том, что Пьеро делла Франческа посетил Урбино между 1440—1450 годами, помимо других «частых визитов Пьеро ко двору Монтефельтро».42 Далее автор рассматривает искусство Антонио да Фабриано, Джованни Боккати,

42 Colasanti ,А. Italian Painting of the Quattrocento in the Marches. Florence-Paris, 1932. P. 43.

Джироламо ди Джованни и Лоренцо д'Алессандро, не разделяя их по разным живописным школам. Только Карло Кривелли и его последователи выделены в отдельную главу под названием «Влияние искусства Кривелли в Марке». Последняя и довольно обширная глава монографии посвящается «Живописи при дворе Урбино», где рассматриваются Фра Карневале, Франческо ди Джорджо Мартини, Иос ван Гент, Лука Синьорелли, Пьеро делла Франческа, Мелоццо да Форли, Джованни Санти и др. Таким образом, в отличие от Л. Серра, рассматривавшего в главе про «школу Урбино» местных художников, А. Коласанти фокусируется на рассказе о Пьеро делла Франческе, Мелоццо да Форли и других знаменитых живописцах Ренессанса, приглашенных в Урбино.

Таким образом, можно констатировать, что на данном этапе исследований «искусство Марке» ещё не было окончательно определено как самостоятельный феномен, имеющий собственную отличительную живописную традицию. Привлечение материала, созданного приглашенными мастерами при дворе Урбино, в общий рассказ о «местной» художественной продукции центральной части Марке также свидетельствует о том, что данная тема ещё не имела четко обозначенных границ и нередко освещалась, следуя традиции путеводителей, то есть в соответствии с современными административными географическими делениями региона.

Проблема определения «границ» непосредственно «искусства Марке» и выявления его специфики была обозначена примерно треть века спустя, когда в результате проведенных выставок возрос интерес именно к местному искусству региона. Первым шагом послужила организация выставки 1950 года в Анконе, на которой выставлялись памятники венецианского искусства, находящиеся в области, но за которой в 1961 году последовала другая выставка — уже в Венеции, где выставлялись работы Карло Кривелли и его последователей, местных мастеров Марке.43 Это событие усилило интерес к местной художественной продукции региона Марке, и как следствие, в конце 1950-х и в 1960-е годы были отреставрированы многие памятники искусства области. Итоги проведенных реставрационных и исследовательских работ нашли отражение, например, в каталоге 1973 года «Restauri nelle Marche» — до сих пор являющемся одним из важнейших изданий именно по монументальной живописи Марке, так как в нем впервые был опубликован значительный свод фресковых произведений, не вошедших в рамки проведенных ранее выставок и известных лишь очень узкому научному кругу.44

За выставками 1950 и 1961 годов последовали и научные публикации, касающиеся теоретических проблем искусства Марке.45 Так, Ф. Дзери в статье 1961 года46 разделил «искусство Марке» и «умбрийское искусство», попытался воссоздать художественное наследие отдельных мастеров области и, в частности, предложил рассматривать в качестве автора «Панелей Барберини» Джованни Анджело д'Антонио - художника из Камерино.

За этими трудами последовала важная монография П. Дзампетти 1969 года «La pittura marchigiana del Quattrocento», в которой была поставлена цель «объединить исследования, начатые ещё в 1950 году в связи с выставкой в Анконе и вновь возобновленные в 1961-ом году после выставки в Венеции».47 Перед П. Дзампетти стояла сложная задача осветить имеющиеся сведения и материал по искусству Марке с точки

43 Carlo Crivelli е i Crivelleschi / Catalogo della mostra, Venezia, Palazzo Ducale, 10 giugno-10 ottobre 1961 / а cura di P. Zampetti. Venezia, 1961.

44 Restauri nelle Marche. Testimoníame Acqaisti e recuperi. Urbino, Palazzo Ducale, 1973. См. также: Mostra di opere d'arte restaúrate, (catalogo). Urbino, 1970.

45 Прежде всего следует назвать: Zeri, F. Cinque schede su Carlo Crivelli // Arte Antica e Moderna, 1961. P. 158-176; Longhi, R. Crivelli e Mantegna: due mostré interferenti e la cultura artística del 1961 // Paragone, XIII, п. 145, 1962. P. 7-21 и др.

46 Zeri, F. Due dipinti, la filología e un nome. Torino, 1961.

47 Zampetti, P. La pittura marchigiana del Quattrocento. Milano, 1969. P. 7. зрения нового отношения к художественным феноменам, имевшим место в регионе в XV веке. Важным было определить проблематику непосредственно художественных произведений малоизвестных местных мастеров области, а не рассматривать «искусство Марке» исключительно с точки зрения общепринятого противопоставления более прославленным художникам, работавшим в Урбино и Лорето. Уже во «Введении» автор отмечает, что в Марке действительно существовало собственное искусство с «ясно отличительным собственным стилем», который, правда, «часто выражался по-разному внутри различных течений».48 Таким образом, П. Дзампетти одним из первых обращается в сводном труде по искусству Марке к важной проблеме особенности искусства области и его отличия от других художественных явлений XV века, в том числе и от искусства Умбрии, которое, по словам автора, отличается от искусства Марке «и стилистически и качественно».49

Однако критиками начала 1970-х годов была отмечена несостоятельность П. Дзампетти в раскрытии этого самого «отличительного стиля» искусства Марке.50 Так, Луиза Вертова видит главный недостаток этой книги в отсутствии репродукций тех многих произведений, которые упоминаются в монографии и которые оказываются недоступны, а также в «неконкретности» литературного языка автора. Действительно, когда наиболее распространенным эпитетом, применяемым автором по отношению к тому или иному художнику, является слово «таинственный» ("mysterious" / "misterioso"), сложно говорить о конкретности выбранного стиля повествования. Однако следует отметить, что П. Дзампетти была проделана значительная работа для данного этапа исследований, когда обилие нового фактического материала по искусству Марке необходимо было прежде

48 Zampetti, P. Op. cit., 1969. Р. 6.

49 Ibidem.

50 См.: Vertova, L. Op. Cit., 1973. P. 608. всего собрать воедино и подготовить тем самым для дальнейшего, более тщательного, теоретического осмысления.

В монографии П. Дзампетти во многом следует публикации Л. Серра 1934 года и рассматривает материал всего XV века, разбив его по «живописным школам» - Фабриано, Камерино, Сансеверино и Урбино. Внутри каждой из глав повествование строится из небольших очерков, посвященных отдельным художникам, которые завершаются списком работ мастера. В результате, даже наиболее значимым мастерам выделено не более трех страниц текста. В 1970 году был выпущен англоязычный вариант данной монографии П. Дзампетти (что свидетельствует о явном спросе на подобное исследование) под названием Paintings from the Marches: Gentile to Raphael. Подобное название, а также авторские дополнения, сделанные в главе «Художественная среда в Урбино и истоки искусства Рафаэля» несколько исказили те задачи, которые были главными в первом итальянском издании монографии. Исходя из столь громкого названия, создается впечатление, будто автор подчеркивает, что и Джентиле да Фабриано, и Рафаэль Санти являются самыми яркими представителями живописной традиции Марке, в то время как отсутствующий в итальянском издании текст про строительство Палаццо Дукале в Урбино представляется мало связанным с рассматриваемой проблемой именно местной живописной традиции, так как в монографии не описываются росписи Джованни Боккати в Урбино.51

Буквально одним годом раньше первого издания монографии П. Дзампетти - в 1968 году - была опубликована другая важная работа по искусству Марке - «Живопись Марке. Школа Камерино» {La pittura marchigiana. La scuola camerinese.) Джузеппе Виталини Саккони. Сужение

51 См. об этом также в рецензии JI. Вертовой на эту книгу: Vertova, L. Op. Cit., 1973. Р. К росписям Боккати П. Дзампетти бегло обращается в своем более позднем очерке: Zampetti, Р. // II palazzo di Federico da Montefeltro: Restauri e ricerche. / a cura di M. L. Polichetti. Urbino, 1985. P. 55-56. рассматриваемого материала до одной «живописной школы» Камерино позволило автору более подробно остановиться на частных вопросах. Так, Дж. Виталини Саккони отдельно характеризует творчество каждого из художников круга Камерино (в более длительных очерках, чем у П. Дзампетти) и приводит в виде списка работы мастеров. При этом приведенные произведения также рассмотрены в небольших каталожных статьях. В своей монографии Дж. Виталини Саккони, как и П. Дзампетти, прежде всего ставил задачу организовать собранный материал, который пополнился новыми сведениями с момента издания работ JI. Серра и, особенно, А.Коласанти.

Таким образом, к концу обозначенного нами «второго» периода изучения искусства Марке произведения местных мастеров освещались главным образом в кратких статьях, составленных в монографии, напоминающие по структуре каталоги выставок. Более детальное изучение художественного наследия одного центра на территории Марке - «школы» Камерино в монографии Дж. Виталини Саккони - позволило впервые говорить об искусстве Марке вне контекста художественной среды при дворе Урбино и обратить внимание на памятники, созданные исключительно местными художниками и в условиях местного синьориального патронажа.

В это время публикуются также исследования, рассматривающие творчество отдельных мастеров Марке, как, например, статьи М. Баччи и А. Паолуччи, обобщающие сведения по искусству Джованни Боккати и Джироламо ди Джованни.52

Несмотря на то, что к 1970-м годам в итоге было собрано много нового материала, отреставрировано и открыто значительное количество монументальных памятников Марке, на тот момент всё ещё была ощутима

52 Bacci, М. II punto su Giovanni Boccati // Paragone, XX, 1969. №. 231, P. 15-33; № 233, P. 3-21. Paolucci, A. Per Girolamo di Giovanni da Camerino // Paragone, XXI, № 239, 1970, P. 23-41. острая потребность в продолжении исследований и, особенно, в реставрации оставшихся многочисленных произведений, в буквальном смысле слова забытых и заброшенных в местных церквях, не вошедших в проект «Реставрационные работы в Марке» (Restauri nelle Marche) 1960х -начала 1970х годов.

Подобные задачи стали ключевыми в последующий период исследования художественного наследия центрального региона Марке. Так, в конце 1990-х — начале 2000-х годов был организован проект «Династия Варано. Ренессанс в Марке» (/ da Varano, Rinascimento nelle Marche), в ходе которого было отреставрировано внушительное количество памятников монументальной живописи, которые были также фотофиксированы и введены в электронный архив Пинакотеки Камерино. В результате в 2002 году стала возможной выставка под названием «Кваттроченто в Камерино» (Il Quattrocento a Camerino), которой предшествовало детальное изучение uq^ только нового собранного материала, но и самих произведений и их физических характеристик.

Вследствие предпринятых основательных технологических и архивных исследований были пересмотрены важные вопросы в атрибуции и датировках, фактически не менявшиеся с начала века. Особенно важными оказались изменения, касающиеся творчества Джироламо ди Джованни. Многие работы, приписываемые ранее Джироламо были сначала отнесены к кисти неизвестного мастера («мастера Благовещения из Сперменто»), которого несколько позднее было предложено идентифицировать с именем Джованни Анджело д'Антонио.

К моменту издания каталога выставки «Il Quattrocento a Camerino» ещё многое представлялось нерешенным для исследователей, и возникла потребность в издании ещё одного каталога, дополненного самыми последними соображениями. Так, в том же 2002 году издается второй каталог, под названием «Живописцы в Камерино» (Pittori a Camerino) — самое полное на сегодняшний день собрание исследований о работах мастеров круга Камерино XV века. Однако и в этом издании, которое кажется осуществленным в спешке, много неточностей и расхождений между высказываниями разных авторов. В целом эта прекрасно проиллюстрированная книга (снова оформленная в виде каталога работ каждого мастера) является лишь начальным этапом для более цельных теоретических исследований на базе сделанных открытий. Также следует отметить, что осталось множество вопросов фактического характера, всё ещё требующих дальнейшей исследовательской работы. Например, предложенная в этом издании атрибуция росписей 1450-х годов оратория в Патулло и фресок 1491 года из Санта Мария Ассунта в Колле Альтино одному мастеру, Джироламо ди Джованни, нуждается в более конкретных подтверждениях и вызывает массу вопросов, оставшихся без ответа. Так, фреска 1491 года из Колле Альтино подписана неким «MAGISTRVS SPANGNOLVS», а вовсе не известной подписью Джироламо ди Джованни. Определенные черты сходства между росписями из Патулло и этой фреской скорее свидетельствуют о специфике живописной школы Камерино, а также о ещё нерешенных вопросах о возможной совместной работе мастеров Камерино и об организации предполагаемой «мастерской» Джироламо ди Джованни.

Даже в таком фундаментальном труде, задействовавшем усилия множества исследователей, оказалось возможным представить лишь фрагментарную картину художественного наследия Камерино XV века. Естественно, что у создателей каталога возникла необходимость отобрать наиболее значимый материал, ограничив, таким образом, рассказ о так называемых Petits Maîtres («малых мастерах»), активных на территории. Однако сравнение этих мастеров, с их компромиссностью и архаичностью художественного языка, на наш взгляд, с выгодной стороны подчеркивает особенности ведущих мастеров Камерино этого времени. Эти пробелы во многом восполняет другой сборник - «Династия Варано и искусство на территории синьории Камерино» (I da Varano е le arti a Camerino е nel territorio), изданный в рамках этого же проекта в 2003 году. В него включены важные исторические сведения из истории рода Варано, приведены инвентарные описи владений рода, списки работавших на территории художников и, что наиболее важно, каталог (правда, скудно проиллюстрированный) всех значимых произведений, сохранившихся в Камерино и на близлежащих территориях.

К сожалению, подобных изданий, касающихся других художественных центров в Марке ещё не издавалось. Так, например, вспышка интереса в конце XIX - начале XX веков к работам Лоренцо д'Алессандро из Сансеверино оказалась весьма кратковременной; и после довольно эмоциональных комментариев в известных трудах Дж. А. Кроу и Дж. Б. Кавалысазелле, Р. Ван Марля, Б. Бернсона, Л. Серра и других, искусство д'Алессандро на долгое время стало предметом интереса лишь местных исследователей, традиционно публикующих свои статьи в таких малоизвестных локальных изданиях, как, например, газета города Камерино L 'Appennino Comerte.53 Данная ситуация была несколько скорректирована в результате крупного выставочного проекта 2001 года, посвященного ренессансной живописи в Сансеверино «I Pittori del Rinascimento a Sanseverino», впервые собравшего вместе произведения Лоренцо дАлессандро, Людовико Урбани и работавших в Сансеверино Витторе Кривелли и Николо Алунно.54 При этом эта первая выставка из цикла «Художники Возрождения в Сансеверино», на которой творчеству

53 См., например, статьи А. Ферочи и Дж. Доннини, посвященные росписям д'Алессандро, указанные в разделе II.3, примечание 481.

54 Выставка курировалась Витторио Сгарби и проходила в Сансеверино, Палаццо Серванци Конфидати (с 28 июля по 5 ноября 2001 года) и в Риме, Палаццо Барберини (с 19 декабря 2001 года по 3 марта 2002 года). Опубликованный в результате каталог является одним из немногих современных трудов по искусству д'Алессандро: í Pittori del Rinascimento а Sanseverino: Lorenzo d'Alessandro e Ludovico Urbani, Niccoló Alunno, Vittore Crivelli e il Pinturicchio. / a cura di V. Sgarbi. Milano, 2001.

Лоренцо д'Алессандро отводилось ключевое место, была показана также в Палаццо Барберини в Риме в 2001-2002 годах, что дополнительно способствовало актуализации проблемы «малых» центров Италии и их роли в современной истории искусства кваттроченто. К сожалению, каталог выставки вышел в свет незадолго до изменившихся сведений по поводу значимых мастеров круга Камерино и уже недостоверен во многих вопросах атрибуции. Однако даже это издание, состоящее из весьма общих по характеру и в целом малоинформативных статей, а также упоминавшийся выше сборник документов Р. Пачиарони (посвященный i исключительно источникам по биографии и oeuvre д'Алессандро) стали не только самыми первыми, но и на сегодняшний день единственными актуальными публикациями по искусству Лоренцо д'Алессандро.55

Похожая ситуация наблюдается в историографии и в отношении художественной продукции Фабриано, включая наследие другого ведущего мастера Марке второй половины XV века — Антонио ди Агостино да Фабриано. До недавнего времени творчество этого художника оставалось особенно скудно освещенным, несмотря на то, что к нему обращались (как правило, в общих трудах) такие исследователи, как Адольфо и Лионелло Вентури, Р. Ван Марль, Дж. Кроу и Дж. Кавальказелле, А. Касасанти, Л. Серра, Б. Беренсон, Ф. Дзери, П. Дзампетти и другие. При этом многие из этих авторов констатировали особую значимость Антонио да Фабриано в истории ренессансной живописи региона Марке.56 В первой половине двадцатого века искусство Антонио да Фабриано становится предметом более детальных

55 См. наиболее полную библиографию по искусству д'Алессандро монографии Рауля Пачиарони (являющейся единственной на сегодняшний день монографии по данному мастеру, правда, как отмечалось, посвященной исключительно исследованию источников и документов): Paciaroni, R Lorenzo d'Alessandro detto il Severinate: Memorie e documenti. Milano, 2001; см. также наиболее последнюю на данный момент важную публикацию по искусству д'Алессандро: Minardi, M. Nuove acquisizioni su Lorenzo d'Alessandro e i suoi compagni // Paragone, vol. LVI, 2005, n. 665.

56 См., например: Colasanti, A., Op. cit., P. 46-47; Marie, R. van. Op. cit. 1934, vol. XV. P. 128-129; Zampetti, P. Op. cit., 1970. (Paintings from the Marches. ). P. 36-38. исследований не только JI. Серра, но и Б. Молайоли - историка искусства, родившегося в Фабриано, и чье имя сейчас носит городская картинная галерея, расположенная в соборе монастыря Сан Доменико.57 Именно Молайоли в 1927 году отнес кисти Антонио да Фабриано фрески на верхнем этаже помещений в монастыре Сан Доменико, рассматриваемые нами в заключительном разделе диссертации. Среди последующих, к сожалению, малодоступных и малоизвестных частных трудов по искусству Антонио ди Агостино следует отметить небольшие статьи Дж. Доннини и реставрационные заметки А. Боргоджелли 1970-х -1980-х годов.58 Наконец, в 1990-е годы проведенные ранее исследования были подытожены и дополнены ценными статьями по иконографии и общему контексту искусства в Фабриано Бонитой Клери и Фабио Марчелли, которые были опубликованы в первом каталоге-резоне художника, составленном Б.Клери в 1997 году.59 В результате, данный труд на сегодняшний день является единственной монографией по искусству этого мастера, несмотря на то, что многие важные архивные открытия и значимые публикации по искусству региона Марке, как отмечалось, были сделаны уже после издания этой книги. В целом необходимо подчеркнуть, что в существующей историографии по искусству Антонио да Фабриано

57 См., в частности: Serra, L. Un nuovo dipinto di Antonio da Fabriano // Rassegna marchigiana, III, 1924-1925. P. 338-340; Molajoli, B. Ignorati affreschi di Antonio da Fabriano // L'arte, Vol. XXX, 1927. P. 267-270; Idem. Un tabernacolo di Antonio da Fabriano // Rassegna marchigiana, VI, 1927-1928. P. 301-303; Idem. Un nuovo affresco di Antonio da Fabriano // Gentile da Fabriano. Bollettino mensile per la celebrazione centenaria, Fabriano, 1928. P. 85; Serra, L. Antonio da Fabriano // Bollettino d'arte, XXVII, 1933. P. 359-378.

58 Как, например: Donnini, G. Sui rapporti di Antonio da Fabriano e di Matteo da Gualdo con Girolamo di Giovanni // Antichitá Viva II, XI, 1972. P. 3-10; Borgogelli, A., Antonio da Fabriano e gli afíreschi di S Domenico // Notizie di Palazzo Albani, Vol. ii/1, 1973. P. 29-36; Donnini, G. Antonio da Fabriano: un 'San Bernardino' del 1451 // Commentari, XXVI, 1975. P. 142-144; Idem. Schede di pittura marchigiana: un 'San Silvestre' di Antonio da Fabriano // Antichitá Viva, V, 1977 P. 3-10; Idem. Un affresco quattrocentesco in S. Domenico di Fabriano //Notizie di Palazzo Albani, XV, no.l, 1986, P. 12-19.

59 Antonio da Fabriano: eccentrico protagonista nel panorama artístico del Quattrocento marchigiano / a cura di B.Cleri. Fabriano, 1997. См. также более поздние статьи Дж. Доннини: Donnini, G. Una congiuntura di cultura artística sull'asse Camerino Fabriano // Antichitá Viva, XXIX, 1990. P. 15-22; Idem., Antonio da Fabriano // Gentile e i pittori di Fabriano / a cura di G. Donnini, P. Zampetti. Firenze, 1992. P. 209-214; Donnini, G.; Giannatiempo López, M.; Bigini, R. II Crocifisso di Antonio da Fabriano. Matelica, 1993 и др. основные публикации освещают алтари, штандарты и другую живописную продукцию на дереве, а это во многом обусловлено тем, что до нас дошло относительно мало монументальных живописных работ,

60 приписываемых этому мастеру.

Примечательно, что искусство Антонио да Фабриано оказалось удачно вписанным в контекст всех упоминавшихся ранее крупных выставочных проектов по искусству Марке 2001—2006 годов. Так, например, было продемонстрировано, что Антонио ди Агостино не без определенного вызова копировал работы своего легендарного земляка Джентиле да Фабриано (выставка «Джентиле да Фабриано и другой Ренессанс», Фабриано, 2006), и что в его произведениях прослеживается взаимное влияние с работами и Джованни Анджел о д' Антонио из Камерино и Лоренцо д'Алессандро из Сансеверино (выставки «Перспектива и свет: кваттроченто в Камерино», Камерино, 2002 и «Лоренцо д'Алессандро и художники Возрождения в Сансеверино», Сансеверино и Палаццо Барберини, Рим, 2001-2002), и даже Фра Карневале - автора знаменитых «панелей Барберини» («От Филиппо Липпи до Пьеро делла Франческа: Фра Карневале и становление ренессансного мастера», Брера, Милан и Метрополитен, Нью-Йорк, 20042005).

Таким образом, на примере историографии по искусству Антонио да Фабриано отчетливо прослеживается, что художественную продукцию центрального региона Марке второй половины XV века вполне правомерно рассматривать в совокупности, так как несмотря па отличительные характеристики и собственные традиции его отдельных, но соседних друг с другом центров (как Камерино, Сансеверино или

60 Полный список фресок, приписываемых мастеру, см. в каталоге-резоне 1997 года: Antonio da Fabriano: eccentrico protagonista. См. также примечание 597 в наст, работе.

Фабриано), существовавшие между ними тесные контакты обусловили и определенную общность их художественного развития.

Исходя из сказанного, также очевидно, что преобладающий в историографии способ организации повествования по «живописным школам» региона не является плодотворным и актуальным на примере материала именно второй половины XV века. Исходя из особенностей художественного развития и распространения влияний в искусстве этого времени, кажется важным не только сопоставление художественных явлений второй половины XV века в соседних городах центральной территории Марке (Камерино, Сансеверино, Фабриано, Толентино, Мателика и других), но и достижений ведущих мастеров области с так называемыми «малыми мастерами», что способно дать более полную картину неоднозначной и во многом противоречивой художественной ситуации периода кваттроченто в целом.

Художественную продукцию местных мастеров Урбино (как, например, упоминавшегося в связи с Антонио да Фабриано Фра Карневале или проанализированные нами в последующем разделе росписи камеринского мастера Джованни Боккати в Палаццо Дукале в Урбино) отчасти можно рассматривать в данном едином контексте развития местной живописной традиции, как и произведения других мастеров центрального региона Марке. Однако, на наш взгляд (как уже оговаривалось в «Предисловии»), в целом художественная среда при дворе Урбино в силу своей специфики и в связи с деятельностью приглашенных знаменитых мастеров Ренессанса может быть наиболее адекватно раскрыта лишь в рамках отдельного исследования.

Подводя предварительный итог, можно заключить, что «искусство Марке», признанное в настоящий момент исследователями как самостоятельный и весьма любопытный феномен в истории ренессансной живописи, рассматривалось в литературе главным образом либо в отдельных статьях, посвященных конкретным узким вопросам, либо в общих трудах по художественному наследию региона, составленных из каталожных статей и описей. В качестве единственных исключений и исследований, потребовавших более комплексный подход и анализ художественной среды Марке в контексте общего развития искусства кваттроченто, можно назвать труды, посвященные феномену одного мастера второй половины XV века - Карло Кривелли.

Если учесть, что венецианец Карло Кривелли с конца 1460х годов работал исключительно в области Марке, то неудивительно, что автором первых важных трудов по этому художнику стал именно специалист по живописи Марке - Пьетро Дзампетти, курировавший упоминавшуюся выше выставку 1961 года в Венеции и обращавшийся к проблеме местных последователей Кривелли в области (т.н. спуеНевсЫ).61 Влияние Карло Кривелли было значительным в регионе в последней трети XV века и даже отразилось в сфере местной монументальной живописи. (При этом П. Дзампетти была предпринята попытка продемонстрировать существовавшее и обратное влияние - а, именно, местной живописной продукции круга Камерино на произведения этого венецианского мастера.) В контексте нашего предмета исследования особенно важно и то, что Карло Кривелли выполнял крупные заказы для синьории Да Варано - и, таким образом, был одним из ведущих мастеров, активных на территории области и, в частности, Марки Камерино. "

61 См. упоминавшийся выше каталог: Carlo Crivelli е i Crivelleschi.

62 Точные даты пребывания Карло Кривелли в Камерино неизвестны, но известно, что мастер выполнял заказы для синьории Варано примерно между 1480 (1482) - 1493 годами. См.: Daffra, Е. Carlo Crivelli a Camerino // Pittori del Quattrocento a Camerino. 2002. P. 420-431. Лайтбоун считает возможным датировать первое пребывание Кривелли в Камерино около 1481 - 1482 года, а последующее - 1483 годом: Lightbown, R, Op. cit., 2004. P. 275, 281. Пьетро Дзампетти, напротив, считает, что Карло Кривелли посетил Камерино не раньше 1488 года: Zampetti, P.; Marozzi, T. Interview with Zampetti // Identità Sibillina, n. 1, 2004, (http://www.identitasibillina.com/rivistanl/paginerivistaeng/15thcaminter.html).

Помимо первых значимых исследований по искусству Кривелли

63 авторства Дзампетти 1960х-1980х годов , следует отметить три недавно вышедших в свет монографии по данному предмету: небольшие книги-альбомы одного года издания И.В. Арсенашвили («Карло Кривелли», М.: «Искусство», 2000) и А. Махова («Карло Кривелли. Жизнь и творчество», М., 2000) и, напротив, фундаментальный труд Р. Лайтбоуна 2004 года {Carlo Crivelli, New Heaven & London: Yale University Press, 2004).

Работа Арсенашвили, во многом повторяющая суждения Дзампетти, показательна с точки зрения истории восприятия искусства Марке в историографии. Например, на с. 31 автор характеризует область Марке в целом как «один из самых отсталых художественных центров Италии», явно следуя аналогичной идее, встречающейся в более ранних «Историях» ренессансной живописи конца XIX - начала XX веков. Однако говоря о культурной среде в Камерино (с. 42), исследователь вынужден был признать его «значительность» в качестве «места распространения передовых художественных достижений», и даже процитировать Дзампетти о возможном влиянии мастеров Камерино на самого Карло Кривелли.64 Суждение Дзампетти о роли Джироламо ди Джованни в распространении влияний самого Пьеро делла Франчески (и о том, что мастер из Камерино служил, таким образом, источником «ренессансных» черт в живописи Карло Кривелли), в настоящее время представляется несколько преувеличенным. Подобные утверждения во многом были спровоцированы предшествующей историографической традицией, часто игнорирующей «ренессансные» и «передовые» характеристики в местной художественной продукции Марке. Поэтому соседство данных, по сути противоречащих друг другу, точек зрения в одном исследовательском

63 Помимо указанных ранее трудов П.Дзампетти по Карло Кривелли 1960х годов, см.: Zampetti, P. Carlo Crivelli. Firenze, 1986; Idem., Carlo Crivelli, Firenze, 1995. ы Автор цитирует Дзампетти и говорит о влиянии Камерино на Кривелли в достижении ренессансных черт и о знакомстве Кривелли с искусством Пьеро делла Франчески через художников Камерино: Арсенашвили, И.В. Карло Кривелли. Москва, «Искусство», 2000. С. 42. труде Арсенашвили представляется не совсем последовательным. Книга А.Махова также во многом следует этой традиции - здесь поэтическим языком рассказывается о пребывании Кривелли «в глухих краях»65, но отмечается, что искусство Пьеро делла Франчески могло быть воспринято мастером только через работы Джироламо ди Джованни из Камерино, «признанного главы местной живописи».66 К сожалению, автор не характеризует культурную среду при дворе Камерино (которого он называет лишь как «небольшой университетский городок», где, тем не

67 менее, от Кривелли «ждали немалого» ), а Джироламо ди Джованни вместе с Джентиле да Фабриано) относит не совсем корректно к

68 адриатической школе живописи». Тем не менее, следует отметить и позитивные черты этих трудов - прежде всего, желание отойти от встречающихся штампов о «провинциальности» К.Кривелли и открыть увлекательные стороны его творчества.

В свою очередь, Р. Лайтбоун, напротив, в своей монографии не следует буквально суждению П. Дзампетти о влиянии Джироламо ди Джованни на Карло Кривелли и довольно патриотично характеризует выбранный им предмет исследования (т.е. искусство самого Карло Кривелли) как самое яркое достижение на всей территории Марке последней трети XV века.69 Не отрицая права на существование подобной,

65 Или наподобие героя Данте «в сумрачном лесу»: Махов А. Карло Кривелли. Жизнь и творчество. М., 2000. С.50.

66 Там же. С. 94, 98.

67 Там же. С. 98.

68 Там же. С. 117. Т. е. автором не затрагивается проблема о принципиальных различиях территорий Марки Анконы (где преимущественно и жил Карло Кривелли) и центрального региона Марке с городами Камерино и Фабриано, для которых мастер выполняет заказы. Очевидно, опираясь на труд историка А. Риччи, автор относит Камерино к Анконской Марке, забывая о том, что к XIX веку границы марок кардинально изменились. Среди других погрешностей, относящихся к нашей теме, следует назвать позднюю датировку «Благовещения из Сперменто» и предположение о том, что Джироламо ди Джованни (упоминающийся в источниках до 1503 г.) уже не было в живых к 1482 году. Там же. С. 98, 105.

69 Например, Лайтбоун говорит о том, что Джироламо ди Джованни (т.е. мастер, соотнесенный в наст. вр. с именем Джованни Анджело д'Антонио), несмотря на то, что он был «одаренным и очаровательным живописцем», не мог быть полноценным конкурентом Карло Кривелли: Lightbo\vn, Л. Ор. с^., 2004. Р. 77. Это созвучно преобладающему в современной историографии мнению — см., например, обзор выставки 1961 года Карло Кривелли во многом оправданной, точки зрения (являющейся, к тому же, превалирующей в современном дискурсе), тем не менее, необходимо подчеркнуть особый энтузиазм исследователя, проявившийся в его главе, посвященной культуре при дворе Камерино. Так, например, один из значимых ренессансных памятников Камерино — «Благовещение из Сперменто» ок. 1455 года - исследователь называет «красивым алтарем» и отмечает, что это произведение, «демонстрирующее постижение его автором [искусства] Мантеньи и Пьеро делла Франчески», «могло привлечь восхищенное внимание Карло Кривелли» — что в некоторой

70 степени (хоть и опосредованно) созвучно идее Дзампетти.

Также именно Р.Лайтбоун первым обратил внимание на то, что в Камерино было сосредоточено большое количество гуманистов, по значимости даже превосходящих ученых при дворе Монтефельтро.71 Новый взгляд на культурную среду в Камерино и более внимательное обращение к источникам позволили в результате воссоздать более точный контекст для создаваемых в синьории Варано произведений искусства, во многом объясняющий столь раннее появление здесь ренессансной продукции по сравнению с другими «периферийными» центрами Италии.

В целом работа Р. Лайтбоуна отличается поразительной фундаментальностью охватываемого материала: эта книга в 558 страниц вполне может называться «энциклопедией» не только по искусству Марке, но и по религиозной живописи кваттроченто в целом, так как в ней затрагиваются буквально все мыслимые темы, касающиеся иконографии, источников, биографических данных и исторических событий региона второй половины XV века. Однако, к сожалению, что касается художественных памятников в Камерино, в работе Р. Лайтбоуна допущены некоторые неточности и ошибочные сведения. Исследователь исследователем Э. Мартиндейла: Martindale, A., Carlo Crivelli and the Venetian Exhibition of 1961 //The Burlington Magazine, Vol. 103, No. 703. Oct., 1961. P. 407.

70 Lightbown, R. Op. cit., 2004. P. 276. не только следует более ранним и опровергнутым в 2002 году атрибуциям важных памятников кисти Джироламо ди Джованни и идентификации донаторов, изображенных в «Благовещении из Сперменто», но и, говоря о живописном убранстве XV века в Палаццо Дукале в Камерино, описывает (следуя упоминаниям в источниках XVII века) не дошедшие до нас произведения и вовсе не упоминает сохранившиеся фрески в так

72 называемых «старых покоях» (case vecchie) дворца.

Исходя из вышесказанного очевидно, что местная живописная традиция Марке ещё нуждается в основательном теоретическом осмыслении и иконографическом исследовании. Существующая историография по предмету важна и разнообразна, но ещё не было предпринято исследований, рассматривающих местные памятники в контексте более широких проблем искусства периода кваттроченто. На данный момент ещё не было опубликовано специальных трудов, сфокусированных на особенностях именно второй половины XV века в Марке - периоду, имеющему явные и принципиально важные отличия. В результате, в общей проблематике искусства Марке ещё не были затронуты вопросы ни о предпочтениях нового типа заказчика, появляющегося в середине XV века (например, в сфере религиозной живописи), ни о проблемах типологии и иконографии создаваемых произведений зрелого кваттроченто, возникновении новых культов святых и тем в живописи и т.п.

Наконец, в существующей историографии отсутствуют труды, посвященные отдельно проблематике монументальной живописи в регионе — сфере, способной особенно наглядно продемонстрировать ответы на многие вышеперечисленные вопросы.

71 Lightbown, R. Op. cit., 2004. P. 277.

72 Ibidem. P. 275-276.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Монументальная живопись Марке второй половины XV века: типология и иконография"

Анализ наиболее значительных памятников монументальной живописи Марке показывает, что вторая половина XV века оказалось наиболее ярким периодом в истории ренессансных художественных достижений области. Созданные в это время местные памятники демонстрируют собственный вариант формирования ренессансной живописной эстетики в регионе. При этом многие процессы этого развития в области, как было продемонстрировано на отдельных примерах, практически выступают синхронными по времени создания с наиболее прославленными решениями актуальных проблем в живописи Ренессанса в ведущих культурных центрах Италии. Как отмечалось, первые подобные местные произведения, выполненные всецело в русле новой эстетики раннего Ренессанса и традиционно соотносимые в историографии с влиянием Пьеро делла Франчески, создаются в Камерино уже в конце 1440-х годов. Следовательно, обращение местных мастеров к наиболее передовым на тот момент художественным тенденциям следует рассматривать как результат самостоятельного, внутреннего развития данного региона, обусловленного в первую очередь благоприятной историко-культурной обстановкой во владениях Варано, а вовсе не только внешними влияниями или субординацией некоему более развитому художественному центру.Памятники монументальной живописи Марке отчетливо демонстрируют отличительные характеристики отдельно взятого нами периода в истории ренессансного искусства. Монументальная живопись кваттроченто в целом составляет одну из важнейших тем в истории искусства Раннего Возрождения, так как неразрывно связана с темой наиболее масштабных заказов, спецификой их программного содержания и ролью гуманистической традиции, согласованностью с архитектурным и скульптурным окружением и т.п. В контексте развития именно местной художественной традиции Марке монументальная живопись представляется ещё более показательной: к этой сфере принадлежат наиболее крупные и значительные художественные заказы, выполненные местными мастерами. В области архитектуры здесь главным образом работали приглашенные мастера, в то время как на создание алтарных образов на территории Марке существенное влияние оказала привозная продукция. К тому же, в силу специфики существовавших на территории строгих религиозных общин здесь особенно ценились культовые памятники искусства предыдущих периодов, что в первую очередь повлияло на более «консервативные» предпочтения в области религиозных заказов немонументальпых форм. Развитие традиции создания алтарных образов в области, таким образом, было обусловлено в первую очередь повышенным спросом на создание полиптихов и преобладанием эстетики сакральной продукции, привозимой из Венеции и севера Италии.Следовательно, наиболее новаторские и актуальные тенденции первым делом реализовывались именно в монументальных живописных заказах в Марке. Как было продемонстрировано, рассмотренные фрески зачастую являются самыми ранними сохранившимися на данной территории примерами воплощения тех или иных новых стилистических, композиционных приемов и иконографических тем. Это прослеживается как в светских памятниках, так и в религиозных. Так, например, проанализированные в первой главе диссертации две светские монументальные декорации являются первыми из дошедших до нас воплощениями жанра uomini famosi и светского династийного группового портрета на территории Марке. Если учесть, что сохранилось крайне мало аналогичных примеров этих жанров в живописи кваттроченто в целом, то данные памятники составляют на сегодняшний день важный источник как для всеобщей истории искусства Раннего Возрождения, так и в истории развития гуманистической традиции и её влиянии на искусство.Одновременно эти монументальные циклы являются и полноправными историко-культурными источниками - так как свидетельствуют о процессе формирования придворной культуры раннего Ренессанса в Урбино и Камерино, и о характере ранней меценатской деятельности их синьоров. Необходимо также подчеркнуть, что исторический цикл в Камерино создавался несколькими годами раньше наиболее прославленного и яркого воплощения жанра группового светского портрета в монументальной живописи раннего Ренессанса - росписи «Камеры дельи Спози» А. Мантеньи. Несмотря на крайне скудную сохранность, очевидно, что фрески в Камерино, как и росписи Мантеньи, являлись частью развитой иллюзионистической декорации, что отвечало наиболее актуальным на тот момент тенденциям в монументальной живописи кваттроченто.Эти изменения, обусловленные процессом становления качественно нового историко-культурного периода, заметны и на материале религиозной монументальной живописи Марке. В результате организации внушительного спектра местных памятников по типологии, стало возможным проследить развитие принципов пространственной организации в композициях священных сцен и вотивных образах, а также развитие принципов иллюзионистической декорации в росписях ниш, алтарей и целых помещений. Одновременно организация материала в подразделы по тематическим группам позволила выявить своеобразие новых требований заказчиков (как на примере росписей частных капелл, так и монастырских заказов в Сарнаио и Фабриано), обозначить появление новых культов святых (например, св. Николая Толентинского, св. Роха) или блаженных (Костанцо да Фабриано), или новых интерпретаций уже существовавших культов (св. Венанция). Данный подход позволил остановить внимание и на важнейших проявлениях культа Девы Марии в регионе. Так, изображения «Мадонны делла Мизеркордия» XV века в Италии особенно часто встречаются на территории Марке, а понимание специфики данного образа Марии составляет одну из важнейших тем в области религиозной живописи кваттроченто в целом. В свою очередь, монументальные образы «Мадонны Лорето» на территории Марке отчетливо демонстрируют процесс эволюции данной иконографии от более раннего типа Марии под почетным балдахином к трехмерному изображению её жилища. Этот процесс представляется ключевым для дальнейшего яркого воплощения этой темы в итальянском искусстве уже в последующие эпохи.Можно констатировать, что монументальные памятники Марке второй половины XV века отчетливо демонстрируют главные стилистические черты и своеобразие местной художественной традиции, а также более явственно (по сравнению с другой живописной продукцией и

скульптурой) раскрывают существование нескольких важных источников влияний, показывают закономерности их восприятия местными мастерами. Открытость к разнообразным влиянием во многом определила своеобразие живописной продукции Марке, где любопытным образом сочетаются воздействия «светоносной живописи» Флоренции, приемов в области перспективы падуанских памятников и декоративное «обилие» {prnatd) венецианской живописной продукции. В целом можно выделить три основные источника влияний, более подробно обоснованных в обеих главах диссертации, то есть как на примере светской, так и религиозной местной художественной продукции: • Это в первую очередь восприятие местными мастерами искусства в главном художественном центре XV века — Флоренции - как прямое, так и посредством знакомства с художественными памятниками в других тосканских и умбрийских центрах. Особенно эти процессы заметны в живописной продукции середины XV века мастеров круга Камерино, что в свою очередь оказало существенное воздействие и на более поздние работы на территории Марке, включая также и другие центры. При этом местные мастера не только заимствуют отдельные иконографические или композиционные мотивы, но и демонстрируют довольно органичное и целостное восприятие тех актуальных художественных принципов, которые условно были объединены исследователями в понятие «la pittura di luce» и традиционно соотносимые с феноменом Пьеро делла Франчески. Довольно раннее (по сравнению с основным творческим периодом Пьеро делла Франчески) обращение в области к столь актуальным стилистическим тенденциям в живописи, отмеченное историками искусства ещё в начале XX века, заставляет констатировать преемственность произведений монументальной живописи Марке также с искусством Доменико Венециано, Фра Анджелико, Филиппо Липпи и других флорентийских художников.Особенно важным представляется задокументированный факт путешествий местных мастеров во Флоренцию и непосредственное знакомство с её ведущими памятниками. • Не менее значимым в области монументальной живописи оказалось влияние художественных памятников Падуи, в частности, монументальной декорации в капелле Оветари церкви Эремитани, что очевидно на примере как росписи оратория в Патулло середины XV века, так и более развитой и масштабной декорации Антонио да Фабриано в монастыре Сан Доменико начала 1480х годов. Тем не менее, особенно это влияние актуально для третьей четверти XV века, когда воспринятый от флорентийско-умбрийских образцов принцип светоносности пространства дополняется в местных произведениях принципами живописи trompe Гоей и развитого перспективного построения. • Третьей важной составляющей, обусловившей стилистические особенности монументальной живописи Марке является связь с венецианской и северной живописной традицией, очевидной на протяжении всего рассматриваемого периода. Особенно эти влияния проявились в области религиозной монументальной живописи, для которой была характерна тесная взаимосвязь с алтарными образами и полиптихами. В частности из-за специфики местных вкусов и преобладающих заказов на традиционные полиптихи в регионе оставалось сильным влияние таких мастеров, как Виварини, а затем и братьев Кривелли.Для последних десятилетий XV века на территории Марке становится также актуальным влияние ведущих ренессансных мастеров, работавших в Урбино, и некоторых знаменитых умбрийских живописцев.Однако влияние Перуджино, Пентуриккио и Луки Синьорелли (работавшего в центральном регионе Марке в 1480-е годы), на наш взгляд, проявилось на данной территории уже в рамках нового художественного периода, начавшегося условно на рубеже XV-XVI веков, будучи дополненным более поздними впечатлениями от искусства Рафаэля и других приезжих мастеров Высокого Возрождения. В целом, верхняя граница рассматриваемого нами периода - рубеж XV-XVI веков -

характеризуется несколько меньшей самостоятельностью развития местной живописной традиции, что было в первую очередь обусловлено историческими событиями: прерыванием правления династии Варано в 1502 году и восстановлению преобладающего на территории влияния папского Рима. Последовавший экономический упадок на территории и упразднение целого круга (ранее влиятельного) местных заказчиков привели к временной «застылости» в развитии местной живописной традиции. Как следствие, значительно усилилось влияние продукции соседних художественных центров (как, например, Умбрии и Эмильи Романьи). Изменение политической власти на территории способствовало значительным переменам и в сфере распределения основных художественных заказов, что привело к возросшему потоку приезжих римских мастеров уже Высокого Возрождения на территории Марке.Работы местных мастеров начала XVI века, таким образом, составляли уже гораздо более скромные заказы. Тем не менее, представляется важным учитывать значимость собственных художественных достижений в области во второй половине XV века, которые обусловили возможность органичного восприятия некоторыми местными мастерами влияний приезжих мастеров.Следует подчеркнуть, что из всех вышеперечисленных источников влияния местные мастера Марке наиболее активно воспринимали формальные принципы реконструкции пространства и линейной перспективы. Характеризуя искусство за пределами ведущих центров, зачастую приходится апеллировать именно к теме формальных аспектов художественного языка. Данная проблема восприятия актуальных формальных живописных приемов местными мастерами является основной для определения стилистических особенностей, характерных для региона. Так, на примере монументального цикла в Патулло или росписей «maestro di San Biaggio di Piobbico» видно, что многие местные мастера Марке оказались способными во многом лишь поверхностно воспринимать некоторые формальные принципы новой художественной системы, в частности, принцип воссоздания «правдоподобного пространства» (Альберти). Однако, в результате предпринятого нами исследования многих других памятников монументальной живописи региона второй половины XV века очевидно, что одновременно в области работали и такие мастера, как Джованни Анджело д'Антонио, Лоренцо д'Алессандро и Антонио да Фабриано, продемонстрировавшие более основательное понимание темы пространства в живописи и создавшие собственные живописные декорации, ренессансные по форме.Памятники монументальной живописи Марке второй половины XV века демонстрируют собственный самостоятельный вариант формирования художественного стиля, ренессансного по формам, и составляют, таким образом, важный источник для понимания разнообразия художественных процессов развития искусства кваттроченто. Тем самым становится очевидно, что искусство области Марке должно полноценно войти в общую картину становления ренессансных художественных форм в искусстве XV века.

Список научной литературыСтаркова, Мария Валерьевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Искусство и культура итальянского ВозрожденияИсточники

2. Альберты Л. Б. Десять книг о зодчестве. М., 1937, т. П.

3. Вазари, Джордэ/со. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев,ваятелей и зодчих. Тт. I, II,. М., 1963.

4. Ливии, Тит. История Рима от основания города. Том I. М., 1989.

5. Саккетти, Ф. Новеллы. М.-Л., 1962.

6. Эстетика Ренессанса. / Сост. В.П. Шестаков. Тт. 1-2. М., 1981.

7. Bisticci, Vespasiano da. Vite di uomini illustri 1480s. / ed. A. Greco.Florence, 1970.

8. Cennini, Cennino D' Andrea. II Libro dell' Arte / в пер.: The Craftsman'sHandbook. / Translated by Daniel V. Thompson, Jr. New York. 1933.

9. Durandiis W. Rationale divinorum officiorum 1284. / В переводе: TheSymbolism of Churches and Church Ornaments, London, 1906.

10. Elmer, P., Webb, N., Wood, R. The Renaissance in Europe : an Anthology.Yale University Press, 2000.

11. Guicciardini, F. The History of Italy / trans, and ed. S. Alexander. NewYork, 1969.

12. Italian Art 1400-1500. Sources and Documents. / ed. С Gilbert.Englewood Cliffs, N.J. 1980.

13. Patrons and Artists in the Italian Renaissance / ed. D. Chambers. London,1970.

14. Rogers, M.; Tinagli, P. Women in Italy, 1350-1650: ideals and realities: thesourcebook. Manchester, 2005.

15. Алпатов М.В. История и легенда в живописи итальянскогоВозрождения // Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1963. 36-51.

16. Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М.,1963.

17. Бену а А. История живописи всех времен и народов, СПб., 1912-1913.Т. 1-2. (Или переиздание с современным написанием: Бенуа А.Н. История живописи всех времен и народов. СПб., 2002. Т. 1-3.).

18. Брагина Л.М. Итальянский гуманизм эпохи Возрождения. Идеалы ипрактика культуры. М., 2002.

19. Буркхардт, Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. 1860. М.,2001.

20. Головин В. П. Скульптура и живопись итальянского Возрождения:влияния и взаимосвязь. М., 1985.

21. Головин В. П. Мир художника Раннего Возрождения // Трудыисторического факультета МГУ / под ред. П.Карпова. Серия II Исторические исследования (8). М., 2002.

22. Гращенков В.Н. «Суждение глаза» в теории и практике искусстваитальянского Возрождения . Советское искусствознание. М. 1988. №24. 197-125.

23. Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи РаннегоВозрождения. М., 1996.

24. Данилова PI.E. От Средних веков к Возрождению. Сложениехудожественной системы картины кватроченто. М., 1975.

25. Данилова PI.E. Искусство и зритель в Италии XV в. // Советскоеискусствознание' 79, вып. 1. М., 1980. 88-103.

26. Данилова PI.E. «Исполнилась полнота времен..». Размышления обискусстве. Статьи, этюды, заметки. М., 2004.

27. Дэюивелегов А. Очерки итальянского Возрождения. Кастильоне,Аретино, Челлини, М., 1929.

28. Культура Возрождения и власть / сб. статей. М., 1999.

29. Лазарев В.Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве.М., 1979. Т. 1-2.

30. Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М., 1972.

31. Лонги Р. Пьеро делла Франческа 1963. // От Чимабуэ до Моранди. М.,1984, с. 95-113.

32. Муратов, П.П. Образы Италии. 1912-1924. / Редакция, комментариии послесловие В.Н. Гращенкова. М., 1993-1994. Т. I-III. (Также издание: Муратов П.П. Образы Италии. М., 1994.)

33. Расторгуев А. Место и природа символа в композиции итальянских«Благовещений» XV века // Вопросы искусствознания. М. 1997. IX. 298-317.

34. Ротенберг Е. Станковая картина итальянского кватроченто.Типологические основы // Искусствознание. 2/99. М., 1999. 182-208.

35. Ротенберг Е. Станковая картина итальянского кватроченто //Искусствознание. 1/03. М., 2003. 5-71. (Продолжение статьи в «Искусствознание». 2/99. М., 1999. 182-208.).

36. Ротенберг Е. Станковая картина итальянского кватроченто. Мантенья// Искусствознание. 2/04. М., 2004. 5-64. (Продолжение статей в «Искусствознание». 2/99. М., 1999. С Л 82-208 и в «Искусствознание». 1/03. М., 2003. 5-71.).

37. Смирнова И.А. Искусство Италии конца XIII-XV веков. М., 1987.(«Памятники мирового искусства»).

38. Смирнова И.А. Трактат «О живописи» Л.Б. Альберти и некоторыепроблемы искусства Раннего Возрождения // Культура и общество Италии накануне Нового времени. М., 1993. 144-158.

39. Смирнова И.А. Якопо Беллини и начало Возрождения в Венеции. М.,1994.

40. Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века.СПб., 2003.

41. Тучков PL PL Классическая традиция и искусство Возрождения(Росписи вилл Флоренции и Рима). М., 1992.

42. Тучков PI. PI. Виллы Рима эпохи Возрождения как образная система:иконология и риторика. М., 2007.

43. Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен ЛоренцоВеликолепного. Paris, 1959. М-СПб, 2001.

44. Ames-Lewis, F. The Intellectual Life of the Early Renaissance Artist. YaleUniversity Press, 2000.

45. Baxandall, M. Giotto and the Orators, Humanist Observers of Painting in1.aly and the Discoveiy of Pictorial Composition 1350-1450. (OxfordWarburg Studies). Oxford, 1971.

46. Baxandall, M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. Oxford,1972.

47. Berenson, B. The Central Italian Painters of the Renaissance. New YorkLondon, 1909.

48. Berenson, B. Italian Pictures of the Renaissance. A list of principal artistsand their works with index and places. Oxford, 1932.

49. Berenson, B. Italian Pictures of the Renaissance. A list of principal artistsand their works with index and places. Central Italian and North Italian Schools. London, 1968.

50. Carli, E. Sienese Painting. New York, 1983.

51. Castelnnovo, E.; Ginsbiirg, С Centro e periferia // La Storia dell'arteitaliana 1: Materiali e problemi / ed. G. Previtali. Torino, 1979. P. 285-352.

52. Chastel A. La grande Officina: arte Italiana 1460-1500 / trans, by G.Veronesi, 2nd ed., Milano, 1979.

53. Chastel A. Chronique de la peinture italienne a la Renaissance 1280-1580.Paris, 1983.

54. Chipps S. J. The Northern Renaissance. London, 2004.

55. Christiansen, K. Florence, Masaccio and the 'Pittura di luce' // TheBurlington Magazine, 1990, CXXXII. P. 736-739.

56. Circa 1492: Age in the Age of Exploration (exh. cat.) / ed. J.A. Levenson, etal. New Haven, London, 1992.

57. Cole, A. Virtue and Magnificence: Art of the Italian Renaissance Courts.New York, 1995.

58. Cosimo de' Medici 1389-1464 / ed. by F. Ames-Lewis. Oxford, 1992.

59. Crowe, J. A., Cavalcaselle, G. B. A History of Painting in Italy from theSecond to the Sixteenth Century, London, 1864-1866, vols. I—III.

60. Elkins, J. The Poetics of Perspective. Ithaca, NY. 1994.

61. Fraser Jenkins A.D. Cosimo de' Medici's patronage of architecture and thetheory of Magnificence // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 33. 1970. P. 162-170.

62. Frizzoni, G. Arte Italiana del Rinascimento: Saggi critici. 1891.

63. Garibaldi, V. Perugino: Catalogo complete. Florence, 1999.

64. Ginzburg, С Clues, Myths, and the Historical Method. / Trans. John andAnne C. Tedeschi. Baltimore, 1992.

65. Goldthwaite, R. A. Wealth and the Demand for Art in Italy 1300-1600.Baltimore, London, 1993.

66. Gordon, D. The Fifteenth Century Italian Paintings, London: NationalGallery, 2003, Vol. I.

67. Grabski, J. 'Victoria Amoris': Titian's 'Venus of Urbino.' ACommemorative Allegory of Marital Love // Artibus et Historiae, Vol. 20, No. 40, 1999. P. 15.

68. Hartt, F. A. History of Italian Renaissance Art. Painting. Sculpture.Architecture. London, 1980.

69. Hendy, P. Piero della Francesca and the Early Renaissance. London, 1968.

70. Henry, T. Centro e Periferia: Guillaume de Marcillat and the Modernisationof Taste in the Cathedral of Arezzo // Artibus et Historiae, Vol. 15, No. 29, 1994. P. 55-83.

71. Humfrey P. Painting in Renaissance Italy. New Heaven, London, 1994.

72. Italian Altarpieces 1250-1550 // ed. by E. Borsook, F. Superbi Gioffredi.Oxford, 1994.

73. Kemp, M. Behind the Picture: Art and Evidence in the Italian Renaissance.Yale University Press, 1997. lb. Kent, F. W. Lorenzo de' Medici and the Art of Magnificence. Baltimore, 2004.

74. Kristeller, P.O. Renaissance Thought and Its Sources. New York, 1979.

75. Lanzi, L. The History of Painting in Italy from the Period of the Revival ofthe Fine Arts to the End of the Eighteenth Century. / Trans. From Italian. 1.ndon, 1847. 3 vols.

76. Lavin, M A Piero della Francesca's Fresco of Sigismondo PandolfoMalatesta before St. Sigismund: 0ЕШ AOANATQI KAI THI ПОЛЕ1 // The Art Bulletin, Vol. 56, No. 3. Sep., 1974. P. 345-374.

77. Lavin, M. Aronberg. Piero della Francesca. London and New York, 2002.

78. Lightbown, R. Andrea Mantegna. Oxford, 1986.

79. Lightbown, R. Sandro Botticelli. Life and Work. New York, 1989.

80. Lightbown R. Piero della Francesca. Milano, 1992.

81. Mantegna. Exhibition catalogue / eds. G. Agosti, D. Thiebaut. Paris, 2008.

82. Marie, R. Van. The Development of the Italian Schools of Painting. TheHague, 1934. Vol. XV.

83. Martines, L. Power and Imagination: City-States in Renaissance Italy. NewYork, 1979.

84. Meiss, M. Painting in Florence and Siena After the Black Death. Princeton,1951.

85. Meiss, M. An Early Altarpiece from the Cathedral of Florence. // Bulletin ofthe Metropolitan Museum of Art, 12, 1954. P. 302 - 317.

86. Meiss, M. The Great Age of Fresco. NY, 1970.

87. Murray, P. The Architecture of the Italian Renaissance. London, 1986.

88. Nel raggio di Piero La pittura nell' Italia centrale nell'eta di Piero dellaFrancesca. (Catalogo della mostra). Venezia, 1992.

89. Pallncchini, R. I Vivarini. Venice, 1962.

90. Panofsky E. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm,1960. См. издание на русском языке: Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / Пер. А.Г. Габричевского. М., 1998.

91. Picturing Women in Renaissance and Baroque Italy // ed. by Geraldine A.Johnson, Grieco, Sara F. Matthews. Cambridge, 1997.

92. Piero de' Medici 41 Gottoso' (1416-1469). Art in the Service of the Medici./ eds. A.Beyer, B.Boucher. Berlin, 1993.

93. Pittura di luce: Giovanni di Francesco e Parte fiorentina di metaQuattrocento / a cura di L. Bellosi. Milano, 1990.

94. Pittura Veneta nelle Marche / ed. by V. Curzi. Milan, 2000.

95. Pope-Hennesy, J, The Portrait in the Renaissance. Princeton University,1996

96. Rizzo, A. Benozzo Gozzoli, pittore fiorentino. Florence, 1972.

97. Rogers, M.; Tinagli, P. Women in Italy, 1350-1650: ideals and realities: thesourcebook. Manchester, 2005.

98. Rossi, P. Philosophy, Technology and the Arts in the Early Modern Era. /Trans. Salvator Attanasio. New York, 1970.

99. Scarpellini, P. Perugino, l'opera completa. Milan, 1984.

100. Scarpellini, P. Osservazioni sul Perugino umbro // Pietro Vanucci ilPerugino: Atti del Convegno Internazionale di studio 25-28 ottobre 2000. Perugia, 2004.

101. Seymour; Ch. Jr. Sculpture in Italy: 1400-1500. L., 1966.

102. Summers, D. The Judgment of Sense: Renaissance Naturalism and theRise of Aesthetics. New York, 1987.

103. The Cambridge Companion to Piero della Francesca / ed. by J.M.Wood. Cambridge, 2002.

104. The Dictionary of Art. GROVE / ed. J. Turner. London: Macmillan,1996.

105. The Early Medici and their Artists. / ed. by F. Ames-Lewis. L. 1995;

106. The Renaissance in Europe: Courts, Patrons and Poets / ed D. Mateer,Yale University Press, 2000.

107. Thornton, D. The Scholar in His Study: Ownership and Experience inRenaissance Italy. New Haven, CT, 1997.

108. Todini, F. La pittura umbra dal Duecento al primo Cinquecento. Vol. II.Milano, 1989.

109. Venturi A. Storia dell' arte Italiana. Vols. V, VII, 1-2. Milano, 1911—1913.

110. Volpe, C. La pittura riminese del Trecento. Milano, 1965.

111. Welch, E. Art and Society in Italy 1350-1500. Oxford, 1997.

112. Wittkower, R. Architectural Principles in the Age of Humanism. London,1952.

113. Гращенков В.Н. Андреа Мантенья: Камера дельи Спози. // Из историизарубежного искусства. Материалы научной конференции «Випперовские чтения- 1988». М., 1991. 52-66.

114. Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись. РаннееВозрождение. М., 1970.

115. Махо ОТ. Камера дельи Спози Андреа Мантеньи в мантуанскомдворце: мир реальный и мир идеальный // Культура Возрождения и власть. М., 1999. 95-98.

116. Смирнова И.А. Монументальная живопись итальянскогоВозрождения. М., 1987.

117. Смирнова И.А. Принципы объединения монументальной живописи иархитектуры в искусстве итальянского Возрождения // Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. Книга первая. М., 1997. 121-135.

118. Тучков И.И. Роспись Зала делле Ассе в кастелло Сфорцеско в Милане.// Леонардо да Винчи и культура Возрождения. М., 2004. 70-91.

119. Тучков И. И. Виллы Рима эпохи Возрождения как образная система:иконология и риторика. М., 2007.

120. Blunt A. Illusionist Decoration in Central Italian Painting of Renaissance. //Journal of the Royal Society of Arts, Vol. 107, 1958-1959. P. 308-326. 127'. Borsook, E. The Mural Painters of Tuscany. From Cimabue to Andrea del Sarto. London, 1960.

121. Gombrich E. H. Means and Ends. Reflections on the History of FrescoPainting. London, 1976.

122. Mural Painting in Italy / ed. M. Gregory, trans, from Italian. Vol. II, part 1.Gruppo San Paolo, 1996.

123. Roettgen, S. Italian Frescoes. The Early Renaissance. NY- London, 1996.

124. Roettgen, S. Italian Frescoes. The Flowering of the Renaissance. NYLondon, 1996.

125. Sandstrom, S. Levels of Unreality. Studies in Structure and Construction in1.alian Mural Painting during Renaissance, Uppsala, 1963. (Figura, № 4).

126. Tecniche di pittura murale dall'alto Medioevo al Quattrocento / a cura diSimona Rinaldi.Roma, 1998. Тема «памяти» в культуре и искусстве Средних веков и Возрождения

127. Дажгта В.Д. «Навязанная память»: мифологизация власти Медичи вхудожественной политике герцога Козимо I // Вопросы искусствознания. XI(2/97). М.,1997. 318-335.

128. Carruthers, M. The Craft of Thought: Meditation, Rhetoric, and theMaking of Images, 400-1200. Cambridge, 1998. \39.Kirkbride, R. Architecture and Memory: The Renaissance Studioli of Federico da Montefeltro. Columbia University Press, 2008.

129. Yates, F. The Art of Memory. Chicago, 1966. (Также в рус. пер.: Йейтс,Ф. Искусство памяти. 1966. Спб, 1997.). Декорации на тему «uomini famosi» и проблемы светской живописи

130. Тарасова, М. Светский интерьер итальянского Возрождения.Автореф. дис. на соис. канд. ст. МГУ, 1990

131. Тарасова, М. К вопросу о системе праздничного убранстваитальянского палаццо.// Искусство и культура Италии в эпоху Возрождения и Просвещения. М., 1997. 150-160.

132. Тарасова, М. «Этот дворец полный чудес». Резиденцияренессансного нобиля в восприятии современников. // Культура Возрождения и власть. М., 1999. 99-107.

133. Тучков И. И. Классическая традиция и искусство Возрождения(Росписи вилл Флоренции и Рима). М., 1992.

134. Dimn, J. М. Andrea del Castagno's Famous Women: One Sibyl and TwoQueens // Zeitschrift fur Kunstgeschichte, lviii/3, 1995. P. 359 - 380.

135. Ferro, M. Masolino da Panicale e gli affreschi perduti di Montegiordano //

137. Grassi, P. Due cicli di Uomini illustri per la familia Orsini nel XV secolo //Temi profani e allegorie nell'Italia centrale del Quattrocento / a cura di A. Cavallara. Roma, 1995. P. 21-40.

138. Jagerback С "Uomini Famosi" in Renaissance Art // KunstgeschichtlicheStudien zur Florentiner Renaissance, Bd. I, Stockholm, 1980. P. 307-323.

139. Joost- Gangier C. L. A rediscovered Series of Uomini Famosi fromQuattrocento Venice. // The Art Bulletin, LVIII, 1976. P. 184-194.

140. Joost- Gaugier C. L. Giotto's Hero Cycle in Naples: A Prototype of Donne1.lustri and Possible Literature Connection // Zeitschrift fur Kunstgeschichte, 43, 1980. P. 311-318.

141. Kleimann J.-M. Gesta dipinte: la grande decorazione nelle dimore italianedal Quattrocento al Seicento. Milano. 1993.

142. Mode, R. Masolino, Uccello, and the Orsini Uomini Famosi // BurlingtonMagazine, cxiv, 1972. P. 369-378.

143. Mommsen T. E. Petrarch and the Decoration of the "Sala Virorum1.lustrium" in Padua // The Art Bulletin, XXXIV, 1952. P. 95-116. Искусство и культура Возрождения в Урбино

144. Черняк И.Х. Программа урбинской библиотеки Федерико даМонтефельтро в контексте культуры итальянского Возрождения // Книга в культуре Возрождения. М., 2002. 149-161.

145. Biennann, Н. War Leon Battista Alberti je in Urbino? // Zeitschrift furKunstgeschichte, 65 Bd., H. 4. 2002. P. 493-521.

146. Campbell, L. Justus of Ghent // National Gallery Catalogues: TheFifteenth Century Netherlandish Schools. London: 1998. P, 267-292.

147. Cheles, L. The Studiolo of Urbino: An Iconographic Investigation.University Park: Pennsylvania State University Press, 1986.

148. Christiansen, K. For Fra Carnevale // Apollo. Vol. cix, 1979. P. 198-201.

149. Cieri Via, C. Ipotesi di un percorso funzionale e simbolico nel PalazzoDucale di Urbino attraverso le immagini // Federico di Montefeltro: Le arti. (II). Rome, 1986. P.47 - 64ff.

150. Clongh, H. Federigo da Montefeltro's Patronage of the Arts, 14681482 // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 36. 1973. P. 129-144.

151. Clongh, H. The Duchy of Urbino in the Renaissance. London, 1981.

152. Clough, H. Art as Power in the Decoration of the Study of an ItalianRenaissance Prince: The Case of Federico da Montefeltro. // Artibus et historiae, 16, no. 31. 1995. P. 19-50.

153. Dennistoan, J. Memoirs of the Dukes of Urbino, Illustrating the Arms,Arts, and Literature of Italy, from 1440 to 1630. 2 vols. London, 1851.

154. Elam, С Studioli and Renaissance Court Patronage. M.A. thesis,Courtauld Institute, 1970.

155. Federico da Montefeltro and His Library (exh. cat). / ed. MarcelloSimonetta. Milan, 2007.

156. Federico di Montefeltro: Lo stato, le arti, la cultura. / ed.: G. CerboniBaiardi, G. Chittolini, P. Floriani. 3 vols. Rome, 1986.

157. Fiore, F. P. Le residenze ducali di Urbino e Gubbio: Citta in forma depalazzo // Architettura: Storia e Document!, ii,1989. P. 5 - 34.

158. Fontana W. Affreschi di Paolo Uccello nel Palazzo Ducale di Urbino //Federico da Montefeltro. Le arti (II). Rome, 1986. P. 131-144.

159. Franceschini, G. I Montefeltro. Varese: dall'Oglio, 1970.

160. Heydenreich, L. H. Federico da Montefeltro as a Building Patron: SomeRemarks on the Ducal Palace of Urbino // Studies in Renaissance and Baroque Art Presented to Anthony Blunt on His Sixtieth Birthday. London, New York, 1967. P. 1-6.

161. II palazzo di Federico da Montefeltro: Restauri e ricerche. / ed. M. L.Polichetti. Urbino, 1985.

162. Kirkbride, R. On the Renaissance Studioli of Federico da Montefeltro andthe Architecture of Memory // Chora Four: Intervals in the Philosophy of Architecture / ed. S. Parcell, A. Perez-Gomez. Montreal, 2004. P. 127-176.

163. Kirkbride, R. Architecture and Memory: The Renaissance Studioli ofFederico da Montefeltro. Columbia University Press, 2008.

164. Lutz W. Luciano Laurana und der Herzogspalast von Urbino. Weimar,1995

165. Osborne, J. Urbino : The Story of a Renaissance City. London, 2003.

166. Pernis, M.G. Ficino's Platonism and the Court of Urbino: The History of1.eas and the History of Art. Ph.D. diss., Columbia University, 1990.

167. Pernis, M.G., Adams L. S. Federico da Montefeltro and SigismondoMalatesta: The Eagle and the Elephant. // Studies in Italian Culture Literature in History. New York, 1997. P. 20.

168. Piero e Urbino: Piero e le corti rinascimentali / ed. P. Dal Poggetto.Urbino, 1992.

169. Poggetto, P. Dal. Cio che era finora invisibile nella 'camera picta' delPalazzo Ducale di Urbino // Bollettino d'Arte, 1991, LXXVII, 65. P. 71-78.

170. Raggio, O.; Wildering, Antoine M. The Liberal Arts Studiolo from theDucal Palace at Gubbio. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1996.

171. Rotondi, P. II Palazzo Ducale di Urbino. Urbino, 1950. (Также: Rotondi,P. The Ducal Palace of Urbino: Its Architecture and Decoration. London, 1969.)

172. Salmi, M. Piero della Francesca e il palazzo ducale di Urbino. Florence,1945.

173. Sangiorgi, F. Iconografia Federiciana. Collana di quaderni 1. Urbino,1982.

174. Tommasoli, W. La vita di Federico da Montefeltro. Urbino, 1978.

175. Urbino e le Marche, prima e dopo Raffaello / a cura di M. G. CiardiDupre, P. dal Poggetto. Urbino-Firenze, 1983. Проблемы религиозной живописи Интерпретация образа Девы Марии: проблемы культа и художественного воплощения

176. Bittarelli, A. Dipinti della Vergine lauretana in baldacchino nelcamerinese // И Messaggio Della Santa Casa, no. 10. Die, 1993. P. 304-306.

177. Corrington, G. P. The Milk of Salvation: Redemption by the Mother in1.te Antiquity and Early Christianity // The Harvard Theological Review, Vol. 82, No. 4, Oct., 1989. P. 393- 420.

178. Da Parigi a Loreto decine di immagini della Madonna // II MessaggioDella Santa Casa, no. 2. Febr., 1999. P. 59.

179. Graef, H. Mary: A History of Doctrine and Devotion. 1963. London,1985.

180. L'iconografia delle Virgine di Loreto nell'arte. / a cura di K. Sordi, F.Grimaldi. Loreto. 1995.

181. La Madonna di Loreto nelle Marche: immagini devote e liturgiche /Centro Regionale per i Beni Culturali. Ancona, 1998.

182. Lasareff, V. Studies in the Iconography of the Virgin // The Art Bulletin,Vol. 20, No. 1, Mar., 1938. P. 26-65.

183. Lightbown, R. The Marches in the Fifteenth Century: popular Cults;1.reto (Ch. V) // Lightbown, R. Carlo Crivelli. New Haven, London, 2004. P. 37-45.

184. Mallory, M. A Lost Madonna del Latte by Ambrogio Lorenzetti // The ArtBulletin, Vol. 51, No. 1, Mar., 1969. P. 41^17.

185. Marshall, L. Manipulating the Sacred: Image and Plague in Renaissance1.aly // Renaissance Quarterly, Vol. 47, No. 3. 1994. P. 485-532.

186. Martin, J. Roses, Fountains, and Gold: The Virgin Mary in History, Artand Apparition. San Francisco, 1999.

187. Meiss M. The Madonna of Humility // The Art Bulletin, Vol. 18, No. 4,Dec, 1936. P. 435-464.

188. Miles, M. R. The Virgin's One Bare Breast // The Expanding Discourse:Feminism and Art History / eds. N. Broude and M. D. Garrard. New York, 1992. Ch. I, P. 27-38.

189. Perdrizet, P. La Vierge de Misericorde: Etude d'un themeiconographique. Paris. 1908.

190. Santarelli, G. La Santa Casa di Loreto: tradizioni e ipotesi. Loreto, 1988.

191. Santarelli, G Scampoli di iconografia lauretana. // II Messaggio DeliaSanta Casa, no. 2. Febr., 1999. P. 54.

192. Sassi, R, II culto della Madonna del Buon Gesu a Fabriano. Fabriano,1948.

193. Williamson, B. A. The Virgin Lactans and the Madonna of Humility in1.aly, Metz and Avignon in the 13& and 14th Centuries. Ph.D. theses, University of London, Courtauld Institute. 1996. Изображения святых: проблемы культа и иконографии

194. Acta sanctorum, 70 vols., Paris, 1863-70; Brussels, 1643-1940. (в эл.версии: The Acta Sanctorum Database, http://acta.chadwyck.co.uk).

195. Alonso, C. Saggio bibliografico su San Nicola da Tolentino. Tolentino,1991.

196. Arte e spiritualita negli ordini mendicanti: gli agostiniani e il Cappellone diSan Nicola a Tolentino / A cura del Centro studi Agostino Trape. Roma, 1992.

197. Brown, P. The Cult of the Saints: Its Rise and Function in LatinChristianity. Chicago, 1981.

198. Butler, C. Benedictine Monachism. London, 1924.

199. Collett, B. Benedictine Scholars and Reformation. Oxford, 1985.

200. Cooper, J. C. An Illustrated Encyclopaedia of Traditional Symbols.1.ndon, 1978.

201. Encyclopedia of Comparative Iconography: Themes Depicted in Works ofArt / ed. Helen F. Roberts.Chicago, 1999.

202. Fabbrici, G Osservazioni onomastiche e toponomastiche sul culto di SanMartino di Tours // San Martino di Tours: Storia, culto, tradizioni locali. Mirandola, 1999. P. 24-40.

203. Hall, E.; Uhr, H. Aureola super Auream: Crowns and Related Symbols ofSpecial Distinction for Saints in Late Gothic and Renaissance Iconography // The Art Bulletin, Vol. 67, No. 4, Dec, 1985. P. 567-603.

204. Hoch, A. S. St. Martin of Tours: His Transformation into a Chivalric LTeroand Franciscan Ideal // Zeitschrift fur Kunstgeschichte, 50 Bd., H. 4. 1987. P. 471-82.

205. Hoeniger, C. S. The Child Miracles in Simone Martini's Beato AgostinoNovello Altarpiece // Zeitschrift fur Kunstgeschichte, 65 Bd., H. 3. 2002. P. 303-324 2171 Santi delle Marche. Tolentino (год изд. не указан).

206. Jameson, A. Legends of the Monastic Orders. London, 1891.

207. Kaftal, G. Iconography of the Saints in Central and South Italian Schoolsof Painting. Florence, 1965.

208. Kaftal, G. Iconography of the Saints in North West Italy. Florence, 1985.

209. Kaftal, G. Iconography of the Saints in Tuscan Painting. Florence, 1952.

210. Lexikon der christlichen Ikonographie, 8 vols., Freiburg-im-Breisgau,1968-76.

211. Meiss, M. Scholarship and Penitence in the Early Renaissance: the Imageof Saint Jerome // Pantheon, 32, 1974. P. 134-140.

212. Mile, Emile. Religious Art in France: The Late Middle Ages. A Study ofMedieval Iconography and Its Sources. 1908. / ed. Harry Bober, trans. Marthiel Mathews. Princeton, 1986.

213. Reau, L. Iconographie de l'art Chretien, 3 vols., Paris, 1955-1959.

214. Ross L. Medieval Art: A Topical Dictionary. Westport, London. 1996.

215. San Nicola da Tolentino e le Marche: culto e arte. / A cura di R. Tollo, E.Bisacci. Tolentino 1999.

216. Schiller, G. Iconography of Christian Art. 1961. / Англ. пер. с нем.Greenwich, 1971. 2 vols.

217. Semi, M. Religione civica e patronati. L'esempio di sant' Ansovino,vescovo di Camerino // Studi storici per Angelo Antonio Bittarelli / a cura di G. Tomassini. Camerino, 2001. P. 127-136.

218. Smith, E. G. Saint Anthony of Padua According to His Contemporaries.1.ndon, Toronto, 1926.

219. Stanc life, С St.Martin and His Hagiographer. Oxford, 1983.

220. Zucker, M.J. Problems in Dominican Iconography: The Case of St. VincentFerrer // Artibus etHistoriae, Vol. 13, No. 25, 1992. P. 181-193. Набожность, религиозная практика, ритуал литургии и другие проблемы религиозной живописи

221. Махо О.Г. Интарсия в церковном интерьере Италии эпохиВозрождения // Культура Возрождения и религиозная жизнь эпохи. М., 1997. 200-207.

222. Фрэзер Дою Дою. Фольклор в ветхом завете 1918. М. 1989.

223. AM, D. Due San Sebastiano di Benozzo Gozzoli a San Gimignano: uncontributo al problema della pittura per la peste nel Quattrocento. // Rivista d'arte,40, 1988. P. 31-61.

224. AM, D. C. The Misericordia Polyptych: Reflections on Spiritual and VisualCulture in Sansepolcro // The Cambridge Companion to Piero della Francesca / ed. by J.M. Wood. Cambridge, 2002. P. 14-30.

225. Art and the Augustinian Order in Early Renaissance Italy / ed. by LouiseBourdua, Anne Dunlop. Burlington, 2007.

226. Belting, Hans. The Image and Its Public in the Middle Ages: Form andFunction of EarlyPaintings of the Passion Berlin, 1981. / Trans. Mark Bartusis and Raymond Meyer. New Rochelle, NY, 1990.

227. Bibliotheca sanctorum, 13 vols. Rome, 1961-1970.

228. Durandus W. Rationale divinorum officiorum 1284. / В переводе: TheSymbolism of Churches and Church Ornaments, London, 1906.

229. Gardner von Tenffel, Christa. Clerics and Contracts: Fra Angelico,Neroccio, Ghirlandaio and Others: Legal Procedures and the Renaissance High Altarpiece in Central Italy // Zeitschrift fur Kunstgeschichte, 62 Bd., H. 2. 1999. P. 190-208.

230. Gilbert, С On Subject and Non-subject in Italian Renaissance Altarpieces// The Art Bulletin, Vol. 34, no.3, 1952. P.202 - 216.

231. Gongaud, L. Devotional and Ascetic Practices in the Middle Ages. Trans,by author and G. L. Bateman. London, 1927.

232. Haig, E. The Floral Symbolism of the Great Masters. London, 1913.

233. Hope, C. Altarpieces and the Requirements of Patrons // Christianity andthe Renaissance: Image and Religious Imagination in the Quattrocento / ed. Timothy Verdon and John Flenderson. New York, 1990. P. 535-571.

234. Images of Cult and Devotion: Function and Reception of Christian Imagesin Medieval and Post-Medieval Europe / ed. Soren Kaspersen, Ulla Haastrup. Museum Tusculanum Press 2004.

235. Liber usualis niissae et officii: pro dominicis et festis I. vel II. classis cumcantu gregoriano ex editione vaticana adamussim excerpto et rhythmicis signis in subsidium cantorum a solesmensibus monachis diligenter omato. Paris, 1929.

236. Male, E. Religious Art in France: The Late Middle Ages. A Study ofMedieval Iconography and Its Sources. / Ed. Harry Bober. Trans. Marthiel Mathews. Princeton, 1986.

237. Meersseman, G. G.; Pacini, G. P. Ordo fraternitatis: Confratemite e pietadei laici nel medioevo, 3 vols // Italia sacra: studi e documenti di storia ecclesiastica (Padua: Editrice Antenore, 1959-), 24-26. Rome, 1977.

238. Panofsley, E. Imago Pietatis: Ein Beitrag zur Typengeschichte desSchmerzensmanns und der Maria Mediatrix. // Festschrift fur Max J. Friedlander. Leipzig, 1927. P. 261-308.

239. Patrides, C. A. Renaissance Thought on the Celestial Hierarchy: TheDecline of a Tradition // Journal of the History of Ideas, Vol. 20, No. 2. Apr., 1959. P. 155-166.

240. Santi, F. Gonfaloni umbri del Rinascimento. Perugia. 1976.

241. Shorr, D. The Christ Child in Devotional Images in Italy during theFourteenth Century. New York, 1954.

242. Sinanoglou, L. The Christ Child as Sacrifice: A Medieval Tradition and theCorpus Christi Plays // Speculum, XLVIII, 1973. P. 491-509.

243. SteinhoffJ. B. Sienese Painting after the Black Death. Cambridge, 2006.

244. The Altai-piece in the Renaissance / eds. M.Kemp, P.Humfrey. L.1990.

245. Ricci, А. Метопе Storiche delle arti е degli artisti della Marca di Ancona1834 (ed. 1970)-2 vols.

246. Varani, Battista. Le opere spirituali della beata Battista Varani, de signoridi Camerino / ed. Milziade Can. Santoni. Camerino: Savini, 1894. Общие труды по искусству Марке

247. Bittarelli, A.A. Macerata е il suo territorio: la scultura. Milano, 1986.

248. Colasanti, A. Italian Painting of the Quattrocento in the Marches,Florence- Paris, 1932.

249. De Marchi, A. Agenda per uno studio sulla pittura del Quattrocento aCamerino // Adriatico. Un mare di storia, arte, cultura. Atti del convegno (Ancona, 20-22 maggio 1999) / a cura di B.Cleri. II, 2000. P. 78-79.

250. From Filippo Lippi to Piero della Francesca. Fra Carnevale and the Makingof a Renaissance Master / ed. K. Christiansen. New Haven, London, 2005.

251. II Quattrocento a Camerino: Luce e prospettiva nel cuore della Marca / ed.Andrea De Marchi, Maria Giannatiempo Lopez. Milan, 2002.

252. La Pittura in Italia: II Quattrocento / ed. F. Zeri. Milano, 1987. vol. II.

253. Longhi, R. Lettere pittoriche: Roberto Longhi a Giuseppe Fiocco // VitaArtistica. vol. i, 1926. P. 127 - 139.

254. Mostra di opere d'arte restaurate. Urbino, 1970.

255. Pittori a Camerino nel Quattrocento / ed. A. De Marchi. Jesi, 2002.

256. Piatt, Dan Fellows. Through Italy with Car and Camera. NY, 1906.

257. Restaur! nelle Marche. Testimonianze Acquisti e recuperi. Urbino, 1973.

258. Scultura nelle Marche / a cura di P.Zampetti. Firenze, 1993.

259. Serra, L. L'arte nelle Marche. Roma, 1929, 1934. vols. I—II.

260. Vitalini Sacconi, G. La pittura marchigiana: La scuola camerinese. Trieste.1968.

261. Vitalini Sacconi, G. Macerata e il suo territorio: la pittura. Milano, 1985.

262. Zampetti, P. La pittura marchigiana del Quattrocento. Milano, 1969.Также: Zampetti, P. Paintings from the Marches. Gentile to Raphael. / Trans, by R. G. Carpanini. London, 1970.

263. Zampetti, P. Pittura nelle Marche: Dalle origini al primo rinascimento.Florence, 1988. vol. I. Искусство Марке и Умбрии: частные аспекты

264. Benazzi, G. I pittori sanseverinati е I'Alunno // I Pittori del Rinascimento aSanseverino: Lorenzo d'Alessandro e Ludovico Urbani, Niccolo Alunno, Vittore Crivelli e il Pinturicchio./ ed. V. Sgarbi. Milano, 2001. P. 71-79.

265. Cavalcaselle, G.B.; Morelli, G. Catalogo delle opere d'arte nelle Marche enelPUmbria // Le Gallerie Nazionali Italiane. Notizie e Documenti, II, 1896. P. 191-348.

266. Donnini, G. L'influsso folignate sulla pittura marchigiana del primoQuattrocento //Notizie di Palazzo Albani, XVIII, 2, 1979. P. 5-14.

267. II Maestro di Campodonico: rapporti artistici fra Umbria e Marche nelTrecento / a cura di Fabio Marcelli.Fabriano, 1998.

268. Matteo da Gualdo: Rinascimento eccentrico tra Umbria e Marche /catalogo della Mostra, Gualdo Tadino, 2004 / a cura di Eleonora Bairati, Patrizia Dragoni. Perugia, 2004.

269. Niccolo Alunno in Umbria / a cura di E. Lunghi. Assisi, 1993.

270. Nicolaus Pictor: Niccolo di Liberatore ditto I'Alunno. Artisti e Botteghe aFoligno nel Quattrocento / a cura di G. Benazzi, E. Lunghi. Spello, 2004.

271. Rinascimento scolpito: Maestri del legno tra Marche e Umbria / a cura diR. Casciaro. Milano, 2006.

272. Zampetti, P. Appunti su problemi veneto -marchigiani // Notizie daPalazzo Albani, 1973.11,2. P. 27-31. Карло Кривелли: искусство Террафермы и Марке

273. Арсенашвили, КВ. Карло Кривелли. М., 2000.

274. Махов А. Карло Кривелли. Жизнь и творчество. М., 2000.

275. Carlo Crivelli е i Crivelleschi. Catalogo della mostra, Venezia, PalazzoDucale, 10 giugno- 10 ottobre 1961 /a cura di P. Zampetti. Venezia, 1961.

276. Daffra, E. Carlo Crivelli a Camerino // Pittori a Camerino nel Quattrocento/ ed. A. De Marchi. Jesi, 2002. P. 420-431.

277. De Marchi, A. Centralita di Padova: alcuni esempi di interferenza trascultura e pittura nell'area adriatica alia meta del Quattrocento // Quattrocento adriatico / ed. Ch. Dempsey. Bologna, 1996. P. 57-79.

278. Itinerari crivelleschi nelle Marche / a cura di Pierluigi De Vecchi.Ripatransone, Maroni, 1997.

279. Lightbown, R. Carlo Crivelli. New Haven, London, 2004.

280. Longhi, R. Crivelli e Mantegna: due mostre interferenti e la cultura artisticadel 1961 //Paragone, XIII, n. 145, 1962. P. 7-21.

281. Martindale, A. Carlo Crivelli and the Venetian Exhibition of 1961 // TheBurlington Magazine, Vol. 103, No. 703. Oct., 1961. P. 407-411.

282. Pittura veneta nelle Marche / a cura di Walter Curzi. Verona, Cariverona,2000.

283. Renaissance Venice and the North. Crosscurrents in the time of Bellini,Diirer, and Titian / eds. B. Aikema, B. L. Brown. New York, 1999.

284. Venezia, Le Marche e la civilta adriatica: per festeggiare i 90 anni di PietroZampetti / a cura di Ileana Chiappini Di Sorio e Laura De Rossi. Monfalcone, Edizioni della Laguna, 2003.

285. Vittore Crivelli e la pittura del suo tempo nel Fermano / a cura di StefanoPapetti. Milano, 1997.

286. Zampetti, P. La pittura del Quattrocento nelle Marche e i suoi vari raporticon quella Veneta. // Umanesimo Europeo e Umanesimo Veneziano. Florence, 1963. P. 417-433.

287. Zampetti, P. Carlo Crivelli e l'ambiente artistico Marchigiano del sec. XV.// Umanesimo Europeo e Umanesimo Veneziano. Florence, 1967. P. 175— 185.

288. Zampetti, P., Carlo Crivelli. Florence 1986.

289. Zeri, F. Cinque schede su Carlo Crivelli // Arte Antica e Moderna, 1961. P.158-176. Камерино. История, культура и искусство

290. Bittarelli А.А. Varino Favorino е i suoi "Elogia" // Studia Picena. XLIV,1977. P. 215-229.

291. Bittarelli A.A. Camerino: Viaggio dentro la citta. Macerata, 1978.

292. Calzini,E. Una visita a Camerino // Le Marche Illustrate, 1904, IV, 1. P.39-49.

293. Camerino. Ambiente, storia, arte. / a cura di P. Marchigiani. Camerino,1976.

294. Conti, A. Camerino e i suoi dintorni. Camerino, 1872.

295. Corradini S. II palazzo di Giulio Cesare Varano e l'architetto BaccioPontelli // Studi Maceratesi, IV, 1969. P. 186-220.

296. Falaschi P. L. II Palazzo Ducale dei Varano e i Giardini Rinascimentali //Atti dell'Incontro L'Orte Botanico e il Verde di Camerino. Camerino, 1989. P. 5-15.

297. Falaschi P. L. Orizzonti di una dinastia: i da Varano di Camerino // IIQuattrocento a Camerino: Luce e prospettiva nel cuore della Marca / ed. Andrea De Marchi, Maria Giannatiempo Lopez. Milan, 2002. P. 35-45.

298. Law, J. E. City, Court and contado in Camerino, с 1500 // City andCountryside in Late Medieval and Renaissance Italy: Essays Presented to Philip Jones / ed. T. Dean and С Wickham. London, 1990. P. 171- 182.

299. Lightbown, R. Camerino and the Varano Family (Ch. XXVIII) //1.ghtbown, R. Carlo Crivelli. New Haven, London, 2004. P. 275-281.

300. Lilii, C. Dell'Historia di Camerino. Macerata, 1649-1652. (Также впереизд.: Lilii, Dell'Historia di Camerino. Macerata, 1649-1652. Camerno, 1835.)

301. Remiddi G. Monastero di Santa Chiara a Camerino // Studi storici perAngelo Antonio Bittarelli / a cura di G. Tomassini. Camerino, 2001. P. 153174.

302. Romani R. II palazzo dei Varano a Camerino // Rassegna marchigiana, VI.1927-1928. P. 374-384.

303. Studi storici per Angelo Antonio Bittarelli / a cura di G. Tomassini..Camerino, 2001.

304. Teodori B. Restauri e nuove acquizione nel Palazzo de Da Varano aCamerino // Atti dell'Incontro L'Orte Botanico e il Verde di Camerino. Camerino, 1989. P. 12-34. Джованни ди Пьерматтео Боккати

305. Armellini, L. М. Dinanzi al Polittico di Giovanni Boccati. Serrapetrona,1997. (2 ed.).

306. Bacci, M. II punto su Giovanni Boccati // Paragone, XX, 1969, n. 231, pp.15-33; n. 233, pp. 3-21.

307. Cionini Visani, M. Un libro sul Boccati // Arte Veneta, xxvii, 1973. P. 321—325.

308. Feliciangeli, B. Opere ignorate di Giovanni Boccati // Rassegnabibliographica dell'Arte Italiana, IX, 1906. P. 1-13.

309. Feliciangeli, B. Sulla vita di Giovanni Boccati da Camerino pittore delsecolo decimoquinto. San Severino Marche, 1906.

310. Feliciangeli, B. Un altra tavola di Giovanni Boccati // Rassegnabibliographica dell'Arte Italiana, X, 1907. P. 97-102.

311. Feliciangeli, B. Ancora una tavola di Giovanni Boccati da Camerino // Attie memorie della R. Deputazione di storia patria per le province delle Marche, 1913, IX. P.l-8.

312. Fontana W. Affreschi di Paolo Uccello nel Palazzo Ducale di Urbino //Federico da Montefeltro. Le arti. (Rome,1986), II. P. 131-144.

313. From Filippo Lippi to Piero della Francesca. Fra Carnevale and the Makingof a Renaissance Master / ed. K. Christiansen. New Haven, London, 2005. P. 47-49, 281 (биография мастера).

314. Minardi, M. Giovanni di Piermatteo Boccati // Pittori a Camerino nelQuattrocento / ed. A. De Marchi. Jesi, 2002. P. 206-291 (каталог работ).

315. Poggetto, P. Dal. Cio che era finora invisibile nella 'camera picta' delPalazzo Ducale di Urbino // Bollettino d'Arte, 1991, LXXVII, 65. P. 71-78.

316. Zampetti, P. Giovanni Boccati. Milan, 1971.Джироламо ди Джованни и Джованни Анджело д'Антонио

317. Berenson, В. Girolamo di Giovanni da Camerino. // Rassegna d'arte, 1907,VII, 9. P. 129-135.

318. Di Lorenzo, A. Maestro dell'Annunciazione di Spennento // Pittori aCamerino nel Quattrocento / ed. A. De Marchi. Jesi, 2002. P. 294-363 (каталог работ).

319. Feliciangeli, В. Pittori Camerinesi del Quattrocento // Chienti e Potenza,1910, XXIV. P. 45^16;

320. Feliciangeli, B. Sulle opere di Girolamo di Giovanni da Camerino, pittoredel secolo XV. Camerino, 1910.

321. From Filippo Lippi to Piero della Francesca. Fra Carnevale and the Makingof a Renaissance Master / ed. K. Christiansen. New Haven, London, 2005. P. 283 (биография мастера).

322. Mazzalupi, M. Finalmente un'opera certa per Giovanni Angelo di Antonio// L'Appennino Camerte, Vol. LXXXIII, 2003, n.32. P. 2.

323. Paolucci, A. Per Girolamo di Giovanni da Camerino. // Paragone, XXI, n.239, 1970. P. 23-41.

324. Paolucci, A. Per il seguito minore di Piero nell'Italia centrale // Nel raggiodi Piero La pittura nell' Italia centrale nell'eta di Piero della Francesca. (Catalogo della mostra). Venezia, 1992. P. 173 - 183.

325. Serra L. Girolamo di Giovanni da Camerino // Rassegna marchigiana, VIII,1929-1930. P. 246-268.

326. Teodori, B. Restauri e nuove acquisizioni nel Palazzo dei da Varano diCamerino. I dipinti murali nella residenza di Giulio Cesare Varano. Recuperi ed ipotesi // L'orto botanico ed il verde di Camerino. Camerino, 1989. P. 12— 34. Лоренцо д'Алессандро

327. Armellini, L. M. A Serrapetrona con Lorenzo d'Alessandro ed il Suopolittico. Serrapetrona, 1991.

328. Bittarelli, A. A. La Madonna degli Angeli e la Chiesa di Piazza Alta aSarnano // L'Esagono, VII, 1994, n.l. P. 36-38.

329. Cleri, B. Lorenzo d'Alessandro: 1'affresco del Palazzolo. // Tardogotico eRinascimento a Pergola. Testimonianze artistiche dai Malatesta ai Montefeltro / a cura di M. Baldelli. Fano, 2004. P. 137-142.

330. Donnini, G Sarnano. L'opera pittorica di Lorenzo d'Alessandro //

331. Appennino Camerte, Vol. LXXXI, 2001, n. 6. P. 11.

332. Donnini G. Lorenzo d'Alessandro e Benozzo Gozzoli // L'AppenninoCamerte, Vol. LXXXI, 2001, n.9. P. 10.

333. Feroci, A. L'affresco di Lorenzo D'Alessandro // L'Appennino Camerte,Vol. LXXXI, 2001, n.3. P. 12.

334. Minardi, M. Nuove acquisizioni su Lorenzo d'Alessandro e i suoicompagni // Paragone, vol. LVI, 2005, n. 665. P. 3-29.

335. Paciaroni, R. Lorenzo d'Alessandro ditto il Severinate: Memorie edocumenti. Milano, 2001.

336. Paciaroni, Rl. Nuovo documento su Lorenzo D'Alessandro e una confennaper l'affresco di Aliforni. Sanseverino Marche 2002.

337. Paohwci, A. Lorenzo dAlessandro da Sanseverino e alcune considerazionisulla pittura marchigiana del tardo Quattrocento // Paragone, Vol. XXV, 1974, n. 291. P. 35-51.

338. Rossi, A. M. Lorenzo di M. Alessandro pittore severinate. Commentario //Giornale di Erudizione Artistica, vol. IV, fasc. XII. 1875. Антонио да Фабриано

339. Donnini, G. Antonio da Fabriano: un 'San Bernardino' del 1451 //Commentari, XXVI, 1975. P. 142-144.

340. Donnini, G. Schede di pittura marchigiana: un 'San Silvestro' di Antonioda Fabriano // Antichita Viva, V, 1977. P. 3-10.

341. Donnini, G. Un affresco quattrocentesco in S. Domenico di Fabriano //Notizie da Palazzo Albani, 1977, v.6, no.l. P. 9-10.

342. Donnini, G. Un affresco quattrocentesco in S. Domenico di Fabriano //Notizie di Palazzo Albani, XV, no.l, 1986, P. 12-19.

343. Donnini, G. Una congiuntura di cultura artistica sull'asse CamerinoFabriano // Antichita Viva, XXIX, 1990. P. 15-22.

344. Donnini, G. Antonio da Fabriano // Gentile e i pittori di Fabriano / ed. G.Donnini, P. Zampetti. Firenze, 1992. P. 209-214.

345. Donnini, G.\ Lopez, M.G.; Bigini, R.. II Crocifisso di Antonio da Fabriano.Matelica, 1993.

346. From Filippo Lippi to Piero della Francesca. Fra Carnevale and the Makingof a Renaissance Master / ed. K. Christiansen. New Haven, London, 2005. P. 83-85, 230-232; 280-281 (биография).

347. Gentile da Fabriano and the Other Renaissance / eds. L. Laureati, L. MochiOnori. Milan;2006.P. 228-241.

348. Molajoli, B. Ignorati affreschi di Antonio da Fabriano // L'arte, Vol. XXX,1927. P. 267-270.

349. Molajoli, B. Un nuovo affresco di Antonio da Fabriano // Gentile daFabriano. Bollettino mensile per la celebrazione centenaria. Fabriano, 1928. P. 85.

350. Molajoli, B. Un tabemacolo di Antonio da Fabriano // Rassegnamarchigiana, VI, 1927-1928. P. 301-303.

351. Sassi, R. La famiglia del pittore Antonio da Fabriano // RassegnaMarchigiana, V, 1927. P. 197-201.

352. Serra, L. Un nuovo dipinto di Antonio da Fabriano // Rassegnamarchigiana, III, 1924-1925. P. 338-340.

353. Serra, L. Antonio da Fabriano // Bollettino d'arte, XXVII, 1933. P. 359378.

354. Tambini, A. Uno stendardo di Antonio da Fabriano // Paragone. XXXVI,429, 1985. P. 77-79.

355. Zampetti P. Pittura nelle Marche: Dalle origini al primo rinascimento.Florence, 1988. P. 336-337, 343-344, 382.

356. Zeri, F. Walters Art Gallery - Italian Paintings. Baltimore, 1976.Отдельные мастера и памятники искусства Марке

357. Armellini, L. М. Una crocifissione Quattrocentesca fra i monti diSerrapetrona, 2000.

358. Armellini, L. M. Due dipinti nella chiesa serrana di San Francesco.Serrapetrona. 2002.

359. Avaracci, G. Santa Maria a Pie di Chienti, Sarnano, 1999.

360. Bellabarba, R. Edicole Sacre nelle strade marchigiane. Macerata, (год неуказан).

361. Berardi, P. Arte e artisti a Pesaro. Regesti di documenti di eta sforzesca. I("Pesaro citta e conta", 12). Pesaro, 2000.

362. Bittarelli,A. A. Pievevigliana e il suo museo. 1972.396:Bittarelli, A.A. Guida artistica // Sarnano: Santa Maria di Piazza Alta. Recanati, 1979. P. 53-57. 397'. Bittarelli, A.A. II Santuario delle Macchie // Miscellanea Settempedana, 111,1982.

363. Catalogo della mostra di Belle Arti. Macerata, 1905.

364. Coltrinari, F. Gli affreschi nella Cappella di S. Catervo a Tolentino //Guardate con i vostri occhi. Saggi di storia dell'arte nelle Marche / a cura di Angela Montironi. Ascoli Piceno, Lamusa, 2002. P. 147-189.

365. Donnini, G. On Some Unlcnown Masterpieces by Nuzi // The BurlingtonMagazine, Vol. 117, No. 869 / Special Issue Devoted to the Italian Trecento in Memory of Millard Meiss (Aug., 1975). P. 535-541. 40\.Fabbi, A. Visso e le sue valle. Spoleto, 1965.

366. Feliciangeli, В.; Romani, R. Di alcune chiese rurali della diocesi diCamerino // Atti e memorie della R. Deputazione di storia patria per le province delle Marche, 1907, IV, pp. 241-254.

367. Feliciangeli, B. Delle relazioni di Francesco Sforza coi camerti e del suogoverno nella Marca // Atti e memorie della R. Deputazione di storia patria per le province delle Marche, 1908, V. P. 311-462.

368. Feliciangeli, B. Sul tempo di alcuni opere d'arte esistenti in Camerino //Atti e memorie della R. Deputazione di storia patria per le province delle Marche, 1915, X. P.53-90.

369. Fioritura tardogotica nelle Marche / Catalogo della mostra, Urbino, 1998 /a cura di Paolo Dal Poggetto. Milano, 1998.

370. Gaetani, D. Bellezze artistiche sarnanese // Sarnano Nuova, 1933.

371. Gentile da Fabriano. Studi e ricerche. Milano, 2006.

372. Gentile, G. Nel contesto urbano // Sarnano, Santa Maria di Piazza Alta.Recanati, 1979.

373. Gubinelli, A. San Severino Marche: guida storica artistica. Macerata, 1975.

374. II Cappellone di San Nicola a Tolentino / A cura del Centro studi AgostinoTrape. Milano, 1992.

375. II Maestro di Staffolo. / a cura di B. Cleri, G. Donnini. Fabriano, 2002.

376. La basilica di San Nicola a Tolentino: guida all'arte e alia storia / A curadel Centro studi Agostino Trape. Tolentino 1995.

377. La Mostra di Arte Antica // L'Esposizione Marchigiana. Rivistad'illustrata, XXVII, 16 Decembre 1905.

378. Lorenzo e Jacopo Salimbeni di Sanseverino e la civilta tardo gotica / a curadi Vittorio Sgarbi. Milano, 1999. 4\%.Marcaccini, O. Aliforni di San Severino Marche / a cura del Prevosto Don Domenico Martini. San Severino Marche, 1947.

379. Marcelli, F. Artisti marchigiani a Roma: da Gentile a Jacopo da Fabriano.// Jacopo da Fabriano miniatore di Sua Santita. Fabriano, 1999.

380. Mason Perkins, F. Note sull'Esposizione d'Arte Marchigiana a Macerata //Rassegna d'Arte, VI, 1906, n. 4. P. 49-56.

381. Mason Perkins, F. Dipinti italiani nella raccolta Piatt // Rassegna d'Arte,191 LP . 1-6.

382. Molajoli, B. Guida artistica di Fabriano, 1936. Fabriano, 1990.

383. Morrovalle, F. da. Loreto nell'arte. Loreto, 1965.

384. Nanni di Bartolo e il portale di San Nicola a Tolentino. / a cura di A. M.Schulz. Firenze. 1997.

385. Pagnani, G. La storia // Sarnano, Santa Maria di Piazza Alta. Recanati,1979.

386. Pagnani, G. Samano. Lineamenti storici. Colonnella, 1984.

387. Pagnani, G. Storia di Sarnano. II. L'abbadia di Piobbico. San SeverinoMarche, 1995.

388. Pallucchini, R. Commento alia mostra di Ancona // Arte Veneta, iv, 1950.P. 7-32.

389. Pinacoteca parrocchiale: la storia, le opere, i contesti, coordinamento diGermano Liberati. Corridonia, Parrocchia SS. Pietro, Paolo e Donato, 2003.

390. Posner, K. W.-G. Cloister, Court'and City Square // Gesta, Vol. 12, No.1/2. 1973. P. 123-132.

391. Rotondi, P. Un'opera sconosciuta di Pietro da Montepulciano // Bollettinod'arte, XXIII, 1938. P. 173 - 181.

392. Serra, L. Chiesa di S. Biagio a Piobbico // Rassegna Marchigiana, 1922,no. 5, pp. 71-77.

393. Valentini, D. II Forastiere in Sanseverino-Marche ossia breve indicazionedegli oggetti di belle arti ed alter cose notevoli esistenti in detta citta. Sanseverino, 1868.

394. Venanzangeli, A. Paolo da Visso: pittore del '400. Roma, 1993.

395. Venturi, L. A traverso le Marche // L'Arte, 1915, Vol. XVIII. P. 1-28, 172208.

396. Vertova, L. Painting in the Maceratese // The Burlington Magazine, Vol.113, No. 824, 1971. P. 687-692.

397. Vertova, L. Publications on Marchigian Art // Burlington Magazine, n.846,vol. CXV, 1973. P. 608-610.

398. Vitalini Sacconi G. The Esanatoglia Master // The Burlington Magazine,Vol. 116, No. 851, Italian Art (c. 1300-c. 1505), Feb., 1974. P. 78-83.

399. Zampetti, P. La Madonna della Misericordia deH'Alemanno e la culturaartistica sarnanese dell'ultimo Quattrocento: convegno di studi. Sarnano: Palazzo Comunale, 1988.

400. Zeri, F. Opere maggiori di Arcangelo di Cola // Antichita Viva, vol. VII,1969, no. 6. P. 5-15.

401. Zeri, F. Diario marchigiano: 1948-1988. Torino, 2000.\ 372 I