автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Азербайджанская симфония (30-60-е гг. )

Полный текст автореферата диссертации по теме "Азербайджанская симфония (30-60-е гг. )"

КИЕВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

АЛИЕВА НИГЯР ТОФИК кызы

АЗЕРБАЙДЖАНСКАЯ СИМФОНИЯ (30—60-е гг.)

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой »степени кандидата искусствоведения

Киев— 1991

Работа выполнена в Институте архитектуры н искусства Академии наук Азербайджана.

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения 3. Ю. САФАРОВА.

Официальные оппоненты:

дочтор искусствоведения, профессор Н. С. ЯНОВ-ЯНОВСКАЯ.

кандидат искусствоведения С. В. ШИП.

«г

Ведущая организация — Азербайджанская государственная консерватория им. У. Гаджнбекоза.

Защита состоится <39.* Сг^сЛЛь^г+А, . 1991 г. в « час. на заседании специализированного совета Д 092.14.01 по защите диссер-ч. таций на соискание ученой степени кандидата .искусствоведении при Кисв-ско:°1 государстЕснкаЛ консерватории им. П. И. Чайкозского (252001, Киев, ул. Карла Маркса 1/3, 2-й этаж, ауд. 36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Киевской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.

Автореферат разослан 1991 г.

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения

С. Ъ. тышко

I. ОНЦАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность исследования .

Азербайджанская кс'дгозиторская школа,' возншшув в начале XX века, в короткий срок обрела Сольаой творческий потенциал. В ней отразились процесса . становления, развития профессиональной музыкальной культуры нового типа н по-своему прелогяшюь господствующе стилевые тенденции, технические приеш современной музыки.

Одам кз тагоиептннх свойств азербайджанского композиторского искусства является его опора на формообразущие закономерности фольклора, которые балл теоретически осознаны и Еперше творчески закреплен велигам Узелром Гадашбэкови?« в качестве основного показателя национального стаи.

Составляя его Фундамент, нащгонадыше традиции о одной стороны фиксируют устоЗчирость коренных признаков, определяющее своеобразие композиторской школы, с другой - в. силу .своей: неисчерпаемости, способности резонировать- практически с любым куль-турнб-нсторическкм периодов а отвечать внутренним потребностям каздсй отдельной творческой дгшостн, способствует дянакшев дальнейшего развития музыкальной культура.

ОсноЕопол^гащзя роль национальных традиций в становлении азерОайдатяской коетоззторсксЗ иузнка предопределила доминантную для азербайджанского музыкознания роль проблемы . "коштозиторское творчество а национальная традиция*. В силу' этого изучение различных кадров, а в особенности вздудаго Для профессиональной культуры аанра спкЗовип, становятся возмояшм лазь, сквозь- призму данной проблематика.

Самобытность облика вгербаЗдкшскоЗ' ■сззфнспескоЭ культуры обусловлена тем, что процесс приобщения в европейскому симфонизму (как к "енру и как к методу музыкального гяшлешя) шел по пути творчески самостоятельного прочтения нугама, как вехешнпого гапрэ азербайдвансксЗ профессиональной музыки устной традаЦЕЯ. Это гаяонокерно, кбо базируясь на резко ототших друг от друга Естетшсо-худог-ествепгаа и стапэвях принципах, обэ культуры -?гугом й симфония - является показателе,а зрелости иузнкального ?5Ш»аяя и высокого профессионализма: восточного в мугеме, европейского'в тфовкв* Таким образом,-творческая самостоятельность г.Епра сжЗепга -б Асербайдашне определяется преете всего

теп, насколько шссшгжг к худохас-увокпо убэдктельна® оказывались результата, взаикодейстшя и екр&гдаакая сйгга культур в сфэре национального самфопазаа. О бэзуслоено нсмшительном опыте говорит творчество tssax. азербайджанских композиторов как У.Гад-. ж'бекоя, К.Кзреоз, ©.¿мирон, д.Гадаи&в, е.Гадзиоеков. Их ' сккфонан с .уснехоы звуча® в& коацзряак острадах Востока и Запада с начала годов XX' 'шо. Особую актуальность приобрела цройяска сзарбайдаздского сялс&энцз^а в 60-00-г.г.5 поскольку этот период шдвмпул цо^. "ilï ряд ■ нржзгздсш-З» 'пр-.кечательяых более свободный топ'/л.мат- ' скйсзсд тк ."конщявдаа , человека".-Сиггаз вепсов .сай&гнпа и r-iyrava .вццзягает ' '

шразительизо козкознаста, обновлял®! образный кар, драматургия, коыаоаяцаи нацкональшЗ - КЕДйашз в творчество АЛ.:..:2и;оз2, А.Ддк-заде'и др.. ••

Црэблгш -стфбшзгаг в' трОаЗдаенсяок иузшгойнаиги отражалась не достаточно йохтй. . . .

Свиф>йи?1 аззрбаЩр^еетгг. композиторов рассматриваются, ; 'главним образом',, 9.рабогех- шюгрс£ягского гоша. Jtosrcs в едку вселздовзхцш ■ ЛЛСарактеавоЗ,' 1иГсьтШ»ада, Э.АСасовоЗ, А.Уагк-еоде,. И.Алекпзровой, ф.Ахжзздз о тюрче'стве У.Гаддибековз, И.Магоыаавз, К.КарйЗйа, О.А.\ггрова, Д;Гадеаова, С.Гадгабекова, lUKosasosa, а;Ала-задо н .др. Чокэ всего в пех преобладает тандоя-цвя к описательному оваш.у ' сжвфсящй• й йгзь в нзкоторых сделана ' lîoaiTîca более йсЬсторошюро 'осведашм процесса эволюции нацио -зального сикфошзма. Особияком- стоят статьи Дашкова Д. "Закатка osa аззрбаадаеасшл огфашгко Советская музыка,; i95s, ИЗ, Щ-гйн с. "К вопросу о даалекгичаскбй природе музыкального кшшшя ■в годкованш B.B.Acf4&çsa". г Учеша запаска АГК ш. У. Гадай--бековз.. Cep.-XIII.IS73, • 1П,. АбасовоЭ Э., Ц^медова Н. "Мугам и &зорбайдаанскпй сйзфшзм^.-Кззвоткд ан 'Дэарб.ССР, 1974 ,N1, которые рассматривав? кробдеуу кацкоигльиого стфйазма в разных ябректах к более цааэишравдзгща.

Ценинйачм кослёдованагы 'нгщзонадыюго музикозньк^я является трм Дбецгауа и. 'Ояера "Езрогла" -Узеира ГадзЕбекова".-. м. : Со-йвтскай 'кэмпозатрр,-.. 158?. Ив' napsafi. кзггяд он прида на связан а радсйативве^шй в дассертецца • пройшюй. Однакоплоте теоре-тическае полотолия ■■книги-и.Дбезгеуз, касаивдеся прреосш&каиия ':! Л'а.дг'лаеказдн старах к создшшя носаз., тютнвоетоящих .евро -. гййско5,-грзд;щиа сипг&сетгосгзгл и коипоквд-лшшх кора.

явились глзв:ш нтстр/нзктсм анаяйза рзсгаатргаешк пролзвадевай ся:?|ошпесксй музит.

О,тт:о боттй ясторячйсгазЗ ошт, аакоилшшый азербайджанской тфжачзсгог "¿'олой, котлакс проблей нашгонаяьЕого сгафо-nnsia до снзс пор не ггугея в полю:? осш;а я ко -получил должного тесрэтпческого осгдслгглл, шу«аго-ирпжткческого внедрения.

■ Все - шшвкзжееякое кодтвэрядаат актуальность предлагаемое диссертации, которая стрз:,ятся ■ восполнить это? пробел- к способствовать изучению и реавядо ряда, вопросов, связанных- с азерСай-дкшскпм симфонизмом.

Цель я задачи исследрвапйя. Основная цель, диссертации -воссоздать кстор-несккй процесс эволюции канра -. симфонии й Азербайджане, вскрыть те осйет предпосшяся, которые стоят se аанрово-отщстачоскои облпкса-сшфонкя на разных этапах развития ко?я1озиторскоЯ нколн. Для ' достхксзшш этой цели в дассвртацвп ре-пае тся ряд другяз," Сохза чоояш а спецЕ|,етескпх задач. Так, -в частности, лроодегааавтса itonspôTHse -форда вза»ащейстшя сюфо-ютеского п мугоквго-ШЕодайюэго тяпов гзгхлешя, симфония и фолыиюрдох традиций; ваявяявтоя '.данеяка ' развития ввцкональяой традиции, обнаруживается посгЬянвдй характер • ссвоешм иринцшюв национального музшсалыгаго койпня. В-диссертация taresô ставится задача - обозначить, этапа п 88кошкереа>шг; данного процесса, идущего 'от простого -ешзся&вашя ивгойкаёкого матернаяа ко все более активному, згорчасяя -еввташавщ проникновении в суть явлений, определяшпх корэзшф- качества национального ■ мпивоиг.' (шлосное .формообразозенкэ, структурко-дромагургячеш-г^е особен-' поста). Другая задача, -¿'азсз чрезвычайно актуальная для музыковедения, - это изучение-путай становлений и эволвдг® аанра симфония в Азербайджана как в сютронпя, -таге и в диахронии. Здесь встаэт необходимость .гфослздать развитие стиля одного композитора и шето, задагаеыое ст1$сн2эа..в'к6нтексте всего творчества худозиа-яа. . '' . • : ■ /".-...'• -■ •

В связи с отстой цельЬ исследования' возникает и ряд других вопросов: о--воздействия мугача- на' сонатную форм?»'Р0® егр в аидиввдуолизацяа раяра'-симфония,- о связях национальной спмфогаот о тенденциями неоклассицизма. Главная цэль исследования обусловила .а соответствующую .Периодизацию азербайджанского симфонизма,-несколько отличающуюся от ■ сущеотвуящих в национальном Музыковеде-' яз®. . Объектом исследовательского вннк8шя '' являются симфонии

азербайджанских композиторов 30-60-х годов, тогда как кайрам увэртюрн, поэмы, фантазии и сюиты отьодатся подчиненное место.

ке исследования становится симфоническое мышление азербайджанских композиторов, наиболее адекватно выражающее себя в симфонии, как вершинном канре классической инстру*:.л?ташюй музыки.

Методологической основой ттсслэдования являются многг.;:: положения искусствоведческих рабо! сбдеэстетического, теоретического характера. В этом смысле позиции, выработанные такими проницательными исследователями,.как Б.Асафьев, В.Конен, Б.Ярустовский, М.Тараканов, М.АрановскиЯ, й.Нестьев, Г.Орджоникидзе, Я.Янов-Лновская, Е.Зинькевич явились основополагающими в. .процессе работа над темой данной диссертации.

Научная новизна и практическая ценность работы. Впервые в азербайджанском музыковедении проблема эволюции ■ жанра симфонии рассматривается в культурологическом аспекте: как в теснейшей связи с процессами и стилистическими тенденциями, определящкми магистральную лшш развития современной музыки, так и в аспекте актуальной в ближневосточном регионе .проблемы Восток-Запад.

Впервые в национальном музыковедения проанализированы и введены в научный' обиход три ранние симфонии Д.Гадаева, неопубликованные автором. В связи с этим изменена традиционная периодизация его симфонического творчества.

Принципиально новым в диссертации является положение об • особой роли в становлении принципов сонэтности и ■ симфонической цикличности оркестровых фантазий У.Гадобекова.

Диссертация выполнена на. материале анализа сиьфзнических партитур, большинство которых анализируется по рукописям впервые. Конкретный анализ и выводы диссертации могут быть использованы в дальнейших научных исследованиях историк и теории азербайджанской музыки.

Материал диссертации и полученные теоретические результаты могут' быть использованы в курсе "История азербайджанской музыки", читающемся в Азербайджанской государственной консерватории им.У.Гадаибекова, а также республиканских музыкальных училищах.

Апробация работы. Диссертация обсувдена и рекомендована к защите на заседании отдела музыкального искусства Института архитектуры и искусства Академии наук Азербайджана.

Основные положения работы изложены в опубликованных статьях,

спасек которых прилагается а кош» автореферата а шщдяешях. на научпкх конфэренцзях.молодкх ученых и аспирантов ¿И Дзербаядашна ' (1537-89 г.Г.). - • • •

Структура работы. Диссзртацаа состоит из введения, трах глаз п заключения, списка литература и приложения, вялотяэдего-нотогра-йяа а лотнне примера,; шшазяруеияа з тексте. •

п. содЕралкяв работы

Во введении излазана цель и задачи работа, степень освесэя-еоотз t51s3 в литературе, опрэделяется .татодологзчаская база йеолздованяя, обосновывается особая' важность н Актуальность' ^таутаяая азербайджанского симфонического творчества на деннси этапа его развитая.

' Первая глава - "Особенности претворения пршщяпоь сдафдпчз-ского_ ?гшшения в национальных инструментальных жанрах фантазкп я crsTb" ЗО-х годов" делится нз два раздела. В цэрвоа - рассмйтрява-отся процесс вызревания принципа соааткостя я снмфопячвсксЗ стнзпности в Фантазиях; в.'оркестровых оттах 50-д годов. П качества материала иравдочепа пронззэдання У.Гадазбвкова, А.Зейналла, 1&жл я рассмотрена Первая стафония Д.Гздниева игл сат& рашшй опыт освоения ганра сяазфошш.

30-о года явлавтса своеобразным " рубеаом, обозначишь качественный скачок в судьбах азербайджанской [сзузыкальяой культура. историческое значение этого периода определяется роздекпгз композиторской околи, которая, быстро освоив все генри профессиональной. музыка, внесла -ссой eacoiart вклад в искусство XX bskü. Главная творческая задача азербайдшюких композиторов. в области симфонической музнки заключалась в приобщении к высокой кулътурз сггфзнкческого мышекня. У"э в саках ранних стафокзческох сщтад азербайджанских композиторов проявляется обаэя зашкзшрнерть со взаимоотношении национальной традиции с - профессаон&шпш твер». "чествоа - метод цитирования фольклорного кедося,-Такова тевтраля-Есванная форда инструкеяталяноа музыка - "Фрагкепти" А.5з§вазли (193Г). появление которой з период становления яецязз&шюго кг:5сялзиа есть eiss одно дохаэятэдъетво того, в крксЗ л?рэ oboítí / существованием, бодьаея ш-фэническая фср«а обязана исторпёсному опыту теетрбльноЗ нузнкн. ■ '

Ведущая роль, в ствновлэша: и розватия национального

• НИЗМ9-'-opEkojOsкит • великому' азербайджанскому композитору У.Гаджибекову. В'рароте отмечается, что еще задолго до создания им' врелого'образца национального симфонизма (увертюры к опере "Кероглы", 193?) композитор, написал две фантазии для оркестра народных инструментов ("Чаргях" и "Шур", 1931). Здесь впервые в сфере чистого инструментализма У.Гаджибеков выдвигает, ьг отчасти и реализует постоянно волновавшую его проблему органического сочетания п&циональных традиций с классическими европейскими, питается подчинить-' . структурным закономерностям сонатно-свнфонического цикла- национальную ' систему интонационно-келадиче'ского .мышления. Особая значимость фантазий У.Гаджибекова '' определяется-такхг и том, что именно здесь композитор, пророчески ';глядя вперед, прибегает к методу "работы по модели",■ создавая , поргнй образец национального произведения в класскцистском стиле. pffi.it инструментальной музыки У.Гадаибекова бла.-отворяо v' . сказался .ив сга^сическях произведениях,, созданных композиторами . 'молодого поколения - Шязи, К.КараеЕым, Д.Гадкиевым. Среди mix •особого внимания заслукшает "Закатальская" сюита Ниязи (1935), прёдставдящая собой "гибридный" цикл сонатного типа. Заимствуя . от'.'сште Лее тяготение к характерности, жанровости; принцип ксн^рестеровгаш, произведение Шязи, в то же время, обнаруживает некоторые черты близкие симфонии. Свидетельством тому - драматург ' гцчвски-кошозициокнЬе единство, приеш тематического объединение .вднла, трехчастная композиция, где финал выступает как центр Л ВрЕПяетрш предаеств'укапх частей (тема лезгинки). Драыатургичес-. ipsa • стеркнем "Заквтальской" свиты становится лирическая паровая песня. Однако фэрма связи композитора с 'фольклорным материалом в целом гораздо сложнее, чем во многих других ранних образцах этого аащза. Так,.наряду с методом цитирования и вариационным развитием фольадорногокелосаШ часть)', композитор прибегает здесь к 'Праемзд свободной разработки й вариантным преобразованиям фольклорной мелодии, вплоть до использования ее кратких попе бок. В то •■■же время в' принципе регулярного чередования двух канрово-нонгрбстиых планов - песенного и шгструкенталыюго-усматривайтся черта двухчастной Форш, ¡Генетически связанной с куплетностью. Во шютост&пшостк структурных принципов' - собственно, сюитных, симфонических ^циклическое единство); вариационных, трехчаетной и ■.шаткой с-грчг.ттся. "гибридный" характер самого яанра, что вкупе с штциатиьнш отношением к фольклорному материалу, подтверждает

важную роль "ЗакатальекоЗ" сштн Ниязи в развитии ыащюаального .симфонизма-. ..

Отмечается, что тридцатые года в истории азербайдашсксй музыки' 'знаменательны первой попыткой создания Д.Тздкиевш*' крупной формы инструментальной музыки. Уже в этом, первом опыте . : достаточно полно выявилась зародшй тег свойств, которне впосдад-ствет стала определяющими для творческой индивидуальности автора . - тяга к глубокой проблематике,, драматургическое мышление музыкальными образами, хорошее ощущение современного инструментализма." ■ • ■ ';.'

. Стремление автора внЯти из сферы субъективной эмоциональности э сферу народного мировосприятия, найти синтез личного о, внвяячшм, обусловило включение в музыкальную ткань кода (ррагмен-тз народной песни. Однако ко времен« .сезданйя Шрвой стфтш профессиональный опыт претворения фольклора в крупной инструмент талькой форме был еще очень скрошаи и поэтому задача преодолена . стопстачэской пестроты материала оказалась начзяаяцему.. ксггаозя- ' тору еще не яо плечу. Тем'не менее, вопреки недостаткам {штона- , • ЦЕонпо-образкая оСёзлзченкость тзматяада, отсутствие ; оперы на тональнув организацию - к§х результат поспевного ' отрашйгя новейша тенденций зарубеяюго ежфэнжзиа), Первая с®4»нвя стала исходной ступень» в.развитая этого' канра в республике,- а автор ее выступил как восприемник современных . европейишх, (Хиндокит) и русски 1р8дивй (ранний Мясковский);' ' .,••- .

Второй раздел глава целиком поезяден анализу 'удэртгр£1; к стара'. "Кероглы" ' .УЛ'адазбэкова (1937), где- ектшзннй процесс: формирования национального симфонизма-нашел свое высшзз вырайэ-нза. Ува'ртвра предстает'кал первый в ярчайший образец драыатпчгв- ' ской сонаты, Вяжгаенная'в гярогсуэ. взродпо-вппчееггую оггерную композиция,. "увёртюрная сснатлость", созданзая ■'. Гадгпбэк-о'кй!, явзлась для современников, открягяемскшшозпторз.

'Исгодашя'мзтвдалопиесюгй. предпосылке:^ анализа увертвр» в 'работе выступают., два асйфьевоетз.йЗШ,. Одна аз них фор.шруется ' в

*)Свмфопая-бнлв йошшвна п 1938 году; дбд управлением автора, : сшфняческпм оркестром Лешшградскоа Залзрмонии, гастролирувдим в Баку. Хронологический отсчет симфоний Д.Гадшзва елвйуат вастй .г" с этой евмфоята.

качестве представления о -симфонизме как о драматургичс;:-~ ' непрерывном становлении образа (либо ряда образов), Ееддам скачку в его новое качество» Другая это идея с художественной и&цхфж драматической сонвтноста увертириого типа.*^

Применительно к увертюре У.Гадзккбекова главным импульсом я созданию драматической "увэ- ^ t сонатности". становятся мутш-ный текетиам и мугамиое ч^йаоаание, управляемое логикой развар-швабия национального льда. Являясь ' широко . разветвленной смотеыой с перемешаем у стояки, лад откривоет шрокдй простор для нагнетания внутренней неустойчивости, ори сохранении динамического едшиява всего процесса. Оставаясь ьерным принципу сспоставле-1ШЯ- смен разлитых сопсрннх планов, присущих композиции мугама, У.Гздкабеков подаинлет их драматургия сонзткой форм;/. Условней такой работы становятся предельно сжатая временная концентрация (снреосоваяность) воого ладо-иятонэциоаного формообразования, его /инэерная динамика, являшаяся ярчайшим внрашмам симфонического кмялэтая композитора. В то щ время, наличие единого тонального центра. управляющего дрвматургаческнм процессов развития я тоналшах связей крупного масштаба, указывает на глубинные cbíí&s партитур! с ■классическим сгалам. Такш образом,- лад, . кгращий оеофув драматургическую рель, шетупаат .здзеь и как образно- . характеристическая категория, т.е. становится сдана» из. вагянх средств как. ыектематического контраста, .тон к синтезирования образов. ■ . .' - • '

• .• Итак, десятилетие, охватаваияюе. пераол с конца 20-х до конца . 30-е годов мзш> разделить «а два атвпа: парвый. (конец 20-х• начало 30-х гг.) характеризуется как подготовительный • атая в •.становлении ветра-симфоний:-второй, (середина 30-х годов), -от;ша-шийся тяготением к. более актшгоцу усвоению классических традиций'в сфера- сш&шзкэ, приводит к создали»'первой азербаЯд-' ванской симфонии. (Д.Гедазев). Основой данной /периодизации-■я-ляет-оя языежжт фора претворения фольклорного материала: на скэну • катоде «елоднчаского заимствования (цитатного, либо близкого еку) ■ приходит переинтовированноэ цитирование. ■: . , ''

* *Согласно Асафьеву "уБартера - это род "пиструшнтальной драка", в которой газлеше внработало сыые сватнч и импульсивные прпнцл-га формирования канонических идей я интенсивнейшие г фактора симфонического развития?.- Глебов И.- Асафьев Б.- '■-.;.'

Русская муанка откачала XIX столетия.- И.:£кадекш1, I93S.

..-И - ; ;. ■

Ругорпя глава - "Осксввна отспы рззвэтия'. тнкшедьногд сиа&знкзг/а ' в 40-50-х годах." - посвякена анализу ■ тфошЛ». созданных в это? период взврб'айдяансюш композиторами - К.Кйраз-ш», Д.Гвдаиевйм, -»„Амкровим; С.Гадабековым. • • . " ,

Возникновение ^внра сшгфогжя з этот период . связано о песупяой потребностью отразить в' этон концепаионвом копрз граиди-озшв_ по "масвтабу события Великой Отечественной-войны. АзерсМд-авнская симфония претерпев ускореннув эволвцк», сформировало

■ раздэтпке канрово-стилеаде тщш симфонизма. Так, если. -симфонии .КЖвраева и Д.Гадаева соотносятся с традициями драматически- ' конфликтного СЕМфонкзйа, то симфония: С.Гадаибекова - с традициями танрово-всяческого, а симфония "Памяти Низами". Ф.йкргровз • — _ лирико-опического симфонизма. . • ■. •

.Список симфонпЯ, созданных -в 45-х. годах' открывай? Первая я Вторая сга.1фо!Ш55 ;<арвева (1941,1945) .Вторая' (1Э44 > я Третья (Патетической, 1946) - Д.Гедтаева, относящиеся ксфере ярзмата-' чаекк - конфликтного симфонизма. .

В работе указываются''три источника,. пологгангае п основу музыки-Первой сифнай Караева: народуне традицея, классическое. наследие и современность. Глубокое осмысление- Караевки явлений дейетт—гельностя "с позиций вдсркса грвадааственяюсти в гуманизма объясняется влиянием, тйорческих установок великого шггоош'Сра и учителя - Д.Еостакокячг.. Корня своеобразия симфонии .видятся в стремления . Караева к обноаяенвз шпиапеекоЯ трактовки гаяра . {двухчастный цикл симфонии неерт в себе черта тр^хчйоткоЯ рэпрзз- • кости), а таксе в жшфктвекоа хонцетш ' музыкального тика,.' отрзделпвдоЗ неоклассический облик симфония. Отеяда я , сбразегае Караева к яодзфозпесхоиу пплешш Хаядекита, ЕЬсгзковзча, как худаякшаЬв» наиболее .ябехадоватеяыю вырагадааьпр^шцшы тйфо~* ничесхого сяфзш!зка;_ Прз упежйюшя о Оостеаовачэ в работа . ггзэтея в -валу варпеятноо .про^сткш», создсхцзе ш&чатяеяив. постоянного интонационного. обновления, а .в кзчзстсэ показателя ; воздействия стиля Ххядгкзта Нодчор:пгвается особая.роль шетгеца- '•

■ окпсЗ тэхншеи, квинтовая' основа зккордсв, йолздпато'пг«с:,.пя таазь, нередко уярзв-леиая (квк а у Хкадеетта) логшсоЗ"основного . двухголосая" а роадакдед эффект гзстокого, лгнэзрззда. 3 то гл

■ время,' нередко консонансноэ удвоенна давой {квартоЕне яараялглкв--га) неяокинэят о. "лзвточногд" иногоголосип, продистовапноа. «шор-ийя особенностям нацговальшго фольклора..- '

; Полифония как основной принцип комплектации музыкальной ткани выступает и во второй вариационной части цикла. "Заявкой* на нее в данном -случае является тем« вариаций, чрезвычайно близкая в образно-стилистическом плане теме-эшгоафу. п^/чадей в начале. Отсюда к преобладание полифонического варьирования,-реализованного в рамках свой- ых вариаций, пронизанных .током 'сквозного развития.

В русле драматически-ко)ф^ктпого симфонизма, но с креном в сторону поэтики эпоса создал свою Втору» и Третью симфонии . Д.Гаютов. Обе они вперзыз отрази.™ народное'восприятие трагических с 'Сытий война в поровденных ими г.е национальных формах -фольклора а нуга». Вторая симфония органично включается в список *Еоешдаи, открытых Седьмой тфокией Шостаковича. Подобно ей, (¡•¿хфошл рокдотаая в года войны, пронизана пафосом гражданственности,борьбы за гумшнпвдеские/идеалы. В двух ее .: частях сопоставляются две образные сф?ри - мира к во1йш. В поле зрения диссертации - проблемы сонатного' темагизма, являидегося главным кошен преткновения в процессе перехода, от "этногрэфгееского" симфонизма к сзафишзму подлинному. Истоки темагизма Второй' .сиьфзшш (обе гимн первой, сонатной части) глубоко народа, Н8делеш вяеличным объективным значением. Для раскрытия первой, гогорно-дпкжпческой теш, кошозитор впервые прибегает к народ-• ной инстр7юокталъно2 традиции, к практик-} развитого исполнитель-сткз ва струнти национальных инструментах. .00 втом говорит л$йпгоареиен!яость Шф&с1ру*1ур<. входявдх • ь тему, . вариационный прякдаг формообразования, сочетавди^сд о ккогокр&тной швторйос-гк>_. инварианте теки,' четко' гыр&жевный ладовнй- модус (СЗур). НародаиЯ лиризм пг сенной по" духу побочной партии оформлен в ■ структуру, "заданную" самим материалом. Как результат. объективизации внутрелгш. состояний озоспригшазтся и начало медленного вступления - действенно-волевого,- .пронизанного драм?гиздам, тревогой.Шператийш® тезис симфонии, нейрйстанно трансформируясь; становится источником почти ''всех. штояационно-тематичеасйх преобразований первой части.

';■••. БемяткоЙ вехой в становлении творческого стиля Д.Гэджяева .чаялась его Третья ("Патетическая") сию&таия. Близкая по идейно-образному содераадию предыдущей симфонии, она в то ке время стличвется от нее новым подходом к проблеме' единстйа стиля -и задаче обновления языковых средств, вырастаяда из национальной

- 13 - .. '

•

традиции. Установка на эмоциональность воздействия, преодоление разностильности языка, включение в звуковую ткань' партитуры мугамного мелоса, наконец, попытка.подняться над личным, индивидуальным - все ато.. в известной мере подготовило программно-сгаетный симфонизм поэкы "За мир"! и Пятой (в лит&рэтуро Четвертой) сжфиик. . .

- Обращает внимание предпринятая композитором .в Патетической симфонии интересная, хотя и не до конца реализованная, попытки обновления традиционной структуры симфонии. Две. ее части лшп» отдаленно напоминают строений классического цикла, ни одна из них не содержит в себе сонвтнув форду, .хотя характер контраста нередко сонатный (I часть). Господствующий'в симфонии тон размнв--лэния.-з.Моции печали и.трагической скорей нашли свое.отракеняв а темповой драматургии, в тональном колорите.

К 40-м годам относится формирование еде двух. ветвей национального симфонизма - аанровс^эпического (С.Гядекбекоа) п бпкко- , лирического (Ф.Амиров). . ■ . •

С именем С.Гадкибекова связано рокденив новой худоааствгяной образности, интонационной характерности, жанровой конкретности, нашедших свою опору в народной песекности. Таксва угв Первая «афония, в которой композитор 'предпринял попытку синтезировать яанры и формы народной музыка; с законами симфонической логики. Ориентируясь йа сиафонизм Шостаковича, С.ГадякЗеков задался цальа воссоздать театрально-зримую картину фзаистской агрессии, но да смог . подняться на долитый уровень симфонического обобщения. Задача, поставленная в Первой симфонии (1544) напла более последовательное вырагение во Второй (1948) - апшсо-героячэскоЗ симфонии, также рсадешюй бурями и .грозами войны и отраяащеЗ народное восприятий трагических событий. Образноэ содераанкэ симфонии фокусирует в себе два полюсных состояния народной вшшв - образы борьбы, протеста и сфаны ала, агрессия. В 'ссотазт- • ствии с законами канра эпического сэлфокпсйа, каязая часть дякла фиксирует вкимыше лиаь на какой-либо одной склоне • еизш, внделяя наиболее существенно;), устойчивое п характерксэ. В та м время расширение образного диапазона . .(вклшепае лирика,. драгы), придает сиянии и черта лиршю-дршатического свфодизма.

В качестве образца лирического симфонизма в работа рассматривается симфония "Памяти Нйзамн" Ф.Амзроьа (1947). Отеэчается, •' что в соответствии с законе-ш лирического вецра композитор . на

' •' " ' . . ■ ' - Ii -

иэото содгл'йЯкой.логакз ставит логику асссшецай вдой,'. прадотса-ге-кий, на основа которых он выстраивает своз "картину мира". Сохранив каркас четнрехчастноЗ масскческой симфонии, . когяюзитор прелошгл erb сквозь призму своего'национального мышления. Нрав— сшящо-зтический пафос симфонии - идеи утверкдення эстетических ценностей к богатства национальной духовной культура,, кнель о неразрывности простого ш настоящего, связи времен - олицетворяет' ■ пролог симфонии, - лайтобраз 'Низами, пораяаадий топким переинто-ивров&шеи иугашого речитативно-декламационного ст5здя в соврз-шнкость.. Интонационно-ладовое переинтциировгаше, как хврактер-• цейвоя'чорта стиля Амарова, становится свойством каждого звона чотырехчастного дакла симфониц. Особенно примечателен в о таз отатеют материал Скерцо (II часть), где ощущается кровзхм родство музыки с искусством ашыгов и сазандарей, точно воссоздается денровнй и интонациокно-тег^бровиЗ колорит иузшш азербайджанского народа. Строй лирики гаафзшм, ее роль в раскрытии . идейного замысла свидетельствуют о чертах романтического шроояу-щешй композитора. 1!езду двумя ео яачалаг.з; - объективным (народ-, тм) п субъективным (лкчносткшз) ьат антагонизма. Их единство подчеркнуто общность» тематизка, а в рапсодическом- свободном . фшшгз - "герой" йафоаии - ео автор, выступает как кари®еБ . касш, обрадакайАся к слувателка, выражающий миропонимание худоктха нашего прешли.

Б диссертации .отмечается особая роль "Симфонических муга>.юви ©.¿шрова (1948), являющихся принципиально новой ветвью нацио-, нального сионизма. Отмечается, что опит трансплантации профессиональной' музыки устной традиция -' иугама ,в звуковую ткеяь европейского оркестра концентрирует в себе ряд показательных для изербзйджанской культур; черт. Екзпанность новаций «.Амирова, сташах национальной традицией, связана с тем, что сохраняя ' чеснух» связь с художественной структурой иугамз, композитор как ба обедал его нову» исполнительскую (оркестровую) версию. В итого из искусства камерного, влятарпого, ыутш превратился в искусство кассовобПгонцертное, устремленное к контактам со своей временам -»Йо'таково изначальная природа симфонизма, как рода искусства. . обращенного к.шрояоау пространству; к худодествзююиу. созиаша ирушшх коллективов исполнителей я ащваталей.

' Стилистяческий почерк «угатз ©.¿лшрова, приеш -ойрэтенныз ..^да'сь кэ привнесены ESBSö, а извлечены из самой исполнительской

практики мугама и прочно входят в систему выразительных сродств. симфонических произведений композиторов 60-70-х. годов (тенденция к доф$еренцяацга1 ¿реестровых партий, иллюзия теиброльности н т.д.). К' случайно вяпцчатява в.Амярова была подхвачена вскоре. дпухтня ксотозятореш №язя, • С.ддзскврав, Н. Аливердобеков), а опит ого Оказал гяз'штешюа шояоде на формирование симфонических культур' республик Закавказья к Средней- Азии, также развивающихся на базе монодийшх традиций. Опыт симфонизации мугама' положительно отразился и на . дальнейшем освоении его. в -аанре собственно симфонии, в частности'в IV (1947) и V (1956) симфониях Д.Гадаиева. Новаторство IV симфонии в органичности канрово-стилистического синтеза - лирико-драматического, эпического и комического начал. Столь широкий круг образности раскрыт композитором путем жанрового переосмысления стилистики мугама, ааыгского ' и фольклорного инструментализма, песенного тематлзмз. .

Новой явилась и та внутренняя свобода, которая , достигнута здесь, благодаря возрождений характерного для ранкевйнского классицизма понимания канра и принципов музыкального мышления. Речь идет об инструментально-игровой логике - принципе концертирования, выраженного через приемы столкновения-я противопоставления различных оркестровых групп, парадоксальных / контрастов серьезного и несерьезного, озоршх и иутлявых ' текброво-динамичеезшх эффектах. . '

Четвертую симфонию Д.Гадекева от остальных отличает новкй строй художественной образности, подлинная сдафошчность, реализованные в удивительно кквой, Дтдагячной; композиции.

В эволюции национального стфонизма, в - решети больших идейно-худокественных задач подлинно худохбственной вэржной явилась Пятая екмфопия Д.Гадаиева (1956). "Заглавный" образ симфонии - патетико-драматический монолог, раскрытий, как и в Лярго из предыдущей симфзнии, через канр мугама. Однако здесь мугалмая монодия пронизывает-уже'-все композицию симфонии, что коренным образом расширяет ее драматургическую функции.

Как ранее Караев, Д.Гаджиев по-своему претвори здесь новаторский синтез мугамной монодии и : "градаций полифонии Баха. Высокий этос баховской стилистики и мугама обусловили философскую, глубоко индивидуализированную лирико-эпическую сямфошчес-кув концепцию, основанную на союзе лирико-драматической и. герои-ко-эпической образности с конкретным жанровым началом. Последова-

цельно к достаточно шогсоторонке, в различит драматургкческкл коллизиях и емоциональнои освещении воплощается в еюгфошш щйй духовной красота народа. Едва ли не самая примечательная чорго концепции етайонии - последовательное расслоение ее т драматн-ческа-повествовательные, объективные картины влш>-ч~.'><-^ч&«гога плана и личные,. субштто-шгчюнальше шскозывашш> ; то г,с время, лирический аспект ам^зшл не противостоят оиьективноку (иародному..) Иовэ'отЕованиЭ приобретает героический характер драматического зшса. гда народ выступает как носитель гравдан-стаеншй гуманистической клеи. В этой смысле Пятая мыфоиия Д.Гадкиева - новое явлегаи в азербайджанском симфонизме, открывшая поистине нетрадиционные шути развития.кайра симфонии.

Третья глава посвящена рассмотрения "эволюции канра национальной симфонии в 60-х годах". ■

Данный йстеряче'сгай отрезок в сфере национального .сиьйовпзма отличается рэзко сшшешши интересом к ■ многочастяой ■-симфонии, заменой еа шшз 'симфоничедаш! »аирами <оркестровнй' концерт, разновидности камерных шбрпдншс фори), 'возншшгш вследствии ■ содаа жанра симфонии и шструмевимьнйго концерта, симфонии и. свита. • • • . .

Эта тенденция, возникшая кяк эстетическая антитеза экспрессионизму и авангардизму, определила стилистический облик нового классицизма, ставшего отпрчЕпой точкой исканий для. творчества-.К.Караева, А.Мэлккова, А.Али-заде и многих друпж в 60-70-а'гада.

В качестве новаторского по .значению сочинения рассматривается Третья симфония (1964) К.Караева, где камерная, трактовка цикла, главным образом, связана с . ориентацией •'кошйзитора на стиль шиления Моцарта. Это проявилось как на; уровне тембровой драматургии (типично коцартовский состав), так и на уровне фор® (лаконизм, штфорятшческай стройность), на сочетании условно трактуемой сонатиости с принципом ксшхертарования. В то г; время принцип организации материала Третьей сюфлши - принципиально новый - здесь вперзые композитором Использована.серийная техника композиции.

Кз других более узких стилевых компонентов симфоний отмечается явное стремление -композитора к обобщающей функции мотива, когда серия трактуется как Лейттема- В условиях серийности иное качество приобретает и сонатная композиция, ибо речь идет уже' о "фактурной" соиЗтности, т.е. сонате, лишенной тонального контрас-

та. Особое втзлакЕз ' уделяется сбчетшао еврйнсгй принципа оргашзадш материала с воргяая национального музыкального, ютизпкя. ¡Здось К.Караоо . становится' открпвзделэи персшгхтаптк ir/TS'ii, по KGTopir.i войдут А.Калшгов, А.Ади-задз, Х.Мфзпзсде, •З.Кзраеп, ГЛ.Куляев, Р.Гасздава л др..

Если Трзтья ккЗоиия И.Караева обновило, гапр cmjcmsi зз»Уфз - па оснсво использдвшгая нового шрагитольпого ягтса. то в своей Второй ксиерисй сязтфсаш, вбаршадей в собя чертя барочного концерта, А.Алп-заде, сохювляет сем пгс.нр• Изоплассицксы помог когдяознтору организовать процесс становления форт ;:з агешгеер-пего образования - попевки-нпторвала. В таследудадх се.?*сш!ЯХ (в частности, 17 - "i'yra:.sioa") ей стадат едшшчшШ слуг«. - источник саморазвития, а ярс-гатургял целого образуется, как и в-мугата, по ссяова ' стадааяьпого рвзгэтга <£оргли. Враияет варятто-с::!. матричных про образования, .гссяодствукпкй во Второй сик*оппя i.Hrv-aapi (19CS) глубоко 'связац о цевдкшльвка нугшеалышм кцзленаеа. Органично вмтотю». в действпз гчггвгею-шдвтатйкиов иа'кгло (II'часть), столь характерное для садассфскоЯ лвржа XX века рзвлйзует здесь специфичный для мугаьхоЯ • .етрше? прилеп "глубленного са?ж>развлтия одаого образа.-

ifeoe с тиле воз направление возжигает по Второй кггрешга д.Мэдаг-сова (IS63). Будучи предельно далекой от ко;«поз!Щкешю-струтстуряого и секаптнческого норматива кяассгпесяоЯ esKjotron, ran реально шдтЕвргдеет 'те згудоггвс'ТЕзише достижения, которые возникают • в результата активного синтезирования ¡¡мирового стереотипа сяфяяга с друпги «шрама; коацертис.), цислическкм (свята). Функционируют;!» под апгдей национальной традщда -вашей фора профессжсйа.тьпого докатозпторгаеого творчества -глугена.

• Зпалзчеввз • диссертации сбобцпот нейлоязния, позволяв®® с«?ор:1улзровать оспоише bheoj?j. В-процессе фор.*лроЕвяяя- азербай-.¡ractoJ cswgojjrraerett гаояц как объединения по скольких поколений пекпозиторов, рззглвавапхгя в плгкз пргеглствекко'стя яеццопашшх троящий,' ко'зю виделвть irar'-'vivto главп-ж'и-определяющих момзв-тов: • . ■

I) Главкой.задачей пачэлького этапа (конец 20-зЬ-е гг.) енло освоетгле тастру?,'ентзльшх 'ферм, опаравгасся.'. на н'еродао-аанрошй как '-на. .базу - -для 'создания-.'!чйсто; инструментального • ->;«;«гкич0счогэ'Т .'тематй'зма.:"С?я'50Еремй!но--сквозь • призму закопомер-

гостей вародпо-танцевслымй музыка,' народного иптрукенталыгаго музицирования в структурных закономерностей мугаиного цикла -дастгяха происходило осваивание щяшципов европейской цикличности , в срнатности. Обогащает национальный стиль кошозиторов и опора на1исконно вокальные . пасенные теш, вокальное интонирование. Перенесение его принципов в сфзру чисто инструментальной музыки способствовало 'созданию протяженных тем лирического склада, явившихся, п свою .очередь, подступом к освоении развернутых фрагментов - ваетеСайЕ:' чушгаеыцх лиршср-драматичаскрго п лирического сикфонивма. " '

2) Наиболее значительные достижения раннего этапа развития азербвадаинской сикфонии -связаны с ' ускоренным преодоленная композиторами■республики -катода цитирования фольклорного материала п национальных каиров, что привело к более 'высокому уровня образного и тематического -обобщения. В этой связи • чрезвычайно перспективным'для всей, истории азербайджанской «узыки явился глубоко нбваторсккй опыт У.ГадшЗекова, впервые синтезировавшего лргику 'ыугашого. ладового .мелооа и - формообразования с логикой классической функциональной гармонии; как основы и фундамента национальной сонатности (Увертюра.к-оперо "Кероглы"). В творчест-' .Ев послздущпХ' . композиторов (К.Караева, Д.Гаджиева, Ф.Дмврова, с;Гадаибекова) иуганно-мелосное формообразование становится стеранеы музыкальной драматургии симфоний. Оно. •трактуется очень свободно - вне опорц на кугем как лад.

40-50-е года следует'определить как вашшй этап в достижении национального своеобразия и кадрового многообразия азербайдзано-кой оимфэнхш (драматический, - эпический, лирико-драматический, лирический сго-.фонцзм). Ведущей тенденцией' азербайджанского симфонизма•60-х годов являются' поиски•обновления «анра «афзшш средствами языка и форыы (обращение'. к додекафонии, усиление ориэнта&ш на неоклассицизм). . '.'

Содаркание'диссертации-отраваио-в следуаднх публикациях:

ж. К вопросу становления кзнра • азербайджанской // Научная шфзренция аспирантов ¿К Азербайджана:

Тез. докл. — Баку, 1987. — 0,1 п. л,

2. Истоки формирования национального симфонического стйля//Мате' риалы IV конференции молодых ученых: Тез. докл.— Баку, 1987, 0,1 п. л.

3. Формирование национального симфонического стиля/на примере фантазий для оркестра народных инструментов У. Гаджибекова//Известня АН Азерб. ССР. — 1988. — №3. — 0,5 п. л.

4. Симфония «Низами» Ф. Амирова//Сб-к научных трудоа АН Азербайджана/Образы Низами а музыке. — Баку, 1991. — 0,6 п. л. (в печати).

\r¿.y Tt'ji 1<Н) О-.'-и »1 1.0 T:i::. Л,ИУ ¡>м. Л «<*е<:к.ж, Ь.чьу —, ГСП щ> Ленина, ?1>.