автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.02
диссертация на тему: Московские театральные сезоны 1921 - 1927 годов

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата исторических наук Хохлов, Виктор Анатольевич

ВВЕДЕНИЕ.

Глава 1. Социокультурные проблемы перехода от военного коммунизма к нэпу и их воздействие на театр в сезоне 1921/22 года.

Особенности репертуара московских театров в переходных экономических условиях.

Специфика запросов коммерческого и рабочего зрителя.

Формирование основ новой театральной политики.

Глава 2. Кризис культурных моделей модернизма в сезонах 1922/24 годов.

Театр-зрелшце и заграничные гастроли московских театров.

Взаимосвязь зрительских запросов и репертуара.

Реформирование структур управления театрами.

Глава 3. Социокультурная стабилизация и ее отражение в сезонах 1924/27 годов

Возвращение московского театра к реализму: экономика и репертуар.

Роль нового зрителя в определении путей реалистической трансформации .171 Становление мобилизационной театральной политики накануне «великого перелома».

Введение диссертации2001 год, автореферат по истории, Хохлов, Виктор Анатольевич

Актуальность исследования. Московские театральные сезоны 1920-х годов - это социокультурный феномен, сущностную и формальную сторону которого определили социальная многоукладность и культурное многообразие периода. В нем отразились мировоззренческие модели русской художественной интеллигенции, культурная политика советской власти, ее модернизационные потенции, а также проблемы дестабилизированного, переживающего «идентификационный» кризис общества послереволюционной России.

Театральный сезон как феномен культурно-исторического исследования стал актуален только в последнее время. Это связано с «антропологическим» поворотом в мировой историографии, перенесшей акцент в исследованиях с макросоциальных систем и процессов, на общество изнутри, на непосредственный опыт «человека в истории». Закономерно, что историки культуры, отказавшись от социологизированных описаний, стали учитывать все многообразие смыслов изучаемых предметов и их исторических конфигураций.

Следствием новых гносеологических установок стало активное проникновение в историческое познание методов и подходов, сформировавшихся в различных науках о человеке: психологии, социологии, искусствоведении, культурологии, лингвистике и др. Актуализировались проблемы, которые казались давно закрытыми, их новое осмысление стало возможно при конструировании междисциплинарных объектов на исторической основе.

Что стало причиной парадоксального сезона 1921/22 года, великолепных спектаклей на весьма посредственном общем фоне? Где истоки кризиса в отношениях театра и зрителя первой половины 1920-х годов? Что повлияло на повсеместное возвращение драматического театра во второй половине 1920-х годов в лоно реализма? Исследование этих проблем, связанных с бытованием театра в культуре и истории, времени и пространстве и способствовало уходу от исключительно искусствоведческого или социологического анализа.

Новые познавательные стратегии раскрыли возможности междисциплинарного исследовательского подхода к изучению истории театра и определили форму анализа театра как исторического явления на стыке трех важнейших субъектов исторического процесса: искусства, общества, власти. Изучение московских сезонов 1920-х годов актуально не только как конкретно-историческое исследование ранее не замечавшихся или не верно трактованных событий и источников, но и как еще один выход на осмысление «многослойного процесса» истории 1920-х годов, перехода общества от традиционного состояния к индустриальному, понимаемого пришедшими к власти большевиками как переход от капитализма к социализму.

Объектом исследования являются московские театральные сезоны 192127 годов. Они анализируются как явление социальной и культурной жизни, в котором отразился диалог театра с обществом и властью о смысле революционных потрясений, гражданского противостояния, будущей жизни конкретного человека и страны в целом.

Предмет исследования - мировоззренческий, социально-экономический и политический аспекты московских театральных сезонов 1920-х годов, раскрывающие содержание и формы диалога театра, общества и власти. При осмыслении предмета исследования ключевыми понятиями стали диалог и культурный текст, интерпретация которых возможна только на основе исторического контекста. Как отмечает Л.Г.Березовая: «Объединяющее признание того, что "предмет изучения" в гуманитарных науках обладает собственным бытием, индивидуальной "самостью", выраженной в понятии "культурный текст", выдвинуло парадигму всеобщего культурного диалогизма»1.

В театральном сезоне пересекаются различные сферы культурного и социального: национальные культурные модели театра и социальная практика,

1 Березовая Л.Г. Динамическая доминанта и периферийные феномены культуры в системе культурного диалога / Россия в новое время: центральное и периферическое в системе культурного диалога. М, 1999. С. 33. экономика и демография, внутренняя и внешняя политика власти. Сложность предмета исследования, новизна поставленных проблем делают актуальным обозначение его границ.

Во-первых, сезон всегда связан с конкретным местом, во многом определяющим особенности его бытования, в нашем случае - с Москвой. Выбор московских сезонов в качестве предмета исследования связан с центральной ролью столицы в культуре России и ее особой значимостью в ключевые, переходные моменты истории. В 1920-е годы специфика столицы нового советского государства проявлялась в различных социокультурных феноменах: московском театре, столичном зрителе, функционировании власти. Социальная среда формирующегося столичного города «пролетарского» государства, прямой диалог власти и искусства, который был возможен в Москве, оправдывают постановку вопроса о специфике московских сезонов.

Во-вторых, исследуются события, связанные с театральными сезонами профессиональных театров. Они отличаются от самодеятельного и любительского театра более сложными формами отношений с властью и обществом, наличием диалогических связей внутри профессионального сообщества. В фокусе исследования находятся драматические театры, теснее связанные с актуальной современностью, чем музыкальные театры. В то же время несомненна целостность театрального мира Москвы 1920-х годов, проявлявшаяся в постоянном перетекании творческих сил из музыкального в драматический театр и обратно, синтезе различных форм театра, единых органах управления.

В-третьих, сезон точно обозначен во времени. В диссертации анализируются «зимние» сезоны, протекающие, как правило, с сентября по июнь. Однако премьеры часто репетировались несколько предыдущих сезонов, а значит, отражали различные социокультурные проблемы. Важно учитывать это при анализе периода 1920-х годов одновременного существования различных культурных моделей и социальных практик.

Целью диссертационного исследования являются выявление, анализ и типологизация характерных черт московских театральных сезонов 1921-27 годов, отразивших взаимосвязи искусства, общества и власти в социокультурных процессах периода; влияние зрителя и государства на трансформацию мировоззренческих концепций драматического искусства. Реализуя цель диссертации, автор ставит следующие задачи:

- проанализировать отражение в репертуаре московских сезонов 1920-х годов мировоззренческого, социально-экономического, политического аспектов;

- исследовать влияние московского зрителя на театр, мировоззренческий, социально-экономический и политический аспекты его отношений к репертуару и театру вообще;

- изучить изменения в театральной политике;

- охарактеризовать взаимосвязи московских театров с обществом и властью;

- рассмотреть особенности театрального сезона как предмета исторического исследования.

Историография проблемы. Московские театральные сезоны 1920-х годов не выделялись в качестве отдельной историографической проблемы, в связи с этим был предпринят анализ различных исследовательских традиций, в которых проблематизировалась история театра 1920-х годов, осмыслялось место отечественного драматического театра в социокультурной сфере. Отметим основные подходы: искусствоведческий, социологический, исторический, культурологический и формирующийся междисциплинарный, к которому можно отнести и настоящую работу.

Самое большое количество исследований относится к искусствоведческой традиции. Как правило, историю отдельных театров и его выдающихся представителей писали искусствоведы, театроведы, большинство из которых вносило в нее свой опыт театральных критиков. Многие авторы являлись участниками описываемых событий, что влияло на подбор материала, постановку проблем и оценки. Анализ фокусировался на семантическом поле искусства и понятий с ним связанных: жанре, стиле, художественном направлении и пр. Однако и в рамках этого направления возникали исследования, в которых театр анализировался как субъект социальных и культурных процессов2. Обширный статистический материал о репертуаре, институциональных изменениях театральной сферы, посещаемости, законодательных инициативах центральной и московской власти в области театральной политики находится в сборнике «Театры Москвы. 1917 - 1927» . Это направление, в котором театр исследовался в контексте культурной политики власти и социальных процессов, не имело дальнейшего развития.

История театра в 1930-1950-е годы развивалась под гнетом догм исторического материализма и политической конъюнктуры. Многие сюжеты, без которых театр 1920-х годов сегодня представить невозможно, были вычеркнуты. Генезис театра трактовался как неизбежный в народном государстве переход к отражению социалистической действительности. В подобной ситуации многие исследователи вынуждены заняться историей дореволюционного театра, а историю советского театра освещать исключительно в биографическом жанре или в рамках «чистого» искусствоведения4.

В 1960-1970-е годы в условиях смягчения режима и возвращения многих незаслуженно вычеркнутых имен, классики театроведения Б.Л.Алперс, Ю.П.Головашенко, Д.И.Золотницкий, П.А.Марков заложили традиции искусствоведческого подхода исследования московского театра 1920-х годов5. Основное внимание фокусировалось на изучении истории центральных театров и их руководителей и, прежде всего Художественного и Театра имени

2 Кобрин Ю.Б. Театр им. Вс. Мейерхольда и рабочий зритель. М., 1926.

3 Театры Москвы. 1917-27 годы: Сб. статей. M., 1928.

4 Державин К. Книга о Камерном театре. 1914 - 1934. Л., 1934; Горчаков Н.М. Режиссерские уроки К.С.Станиславского. М., 1950 и др.

5 Алперс Б.В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977; Головашенко Ю.П. Режиссерское искусство Таирова. М., 1970; Золотницкий Д.И. Зори театрального Октября. Л., 1976; его же. Будни и праздники театрального Октября. Л., 1978; его же. Академические театры на путях Октября. Л., 1982; Марков П.А. О театре: В 4 т. М., 1974-77 и др.

В.Э.Мейерхольда. Борьба и взаимопроникновение этих художественных направлений, связанных с их лидерами, стали стержневой линией театроведческого анализа истории театра 1920-х годов. Роль государства и общества всегда постулировалась как благотворная и оздоровляющая. Подобная постановка вопроса просто выводила эти проблемы из сферы научного дискурса. Тем не менее, размывание образа правильной науки, включение проблематики, ранее находившейся под запретом, и скрупулезное изучение фактов позволили даже при решении локальных исследовательских задач выявлять несоответствия в теории, в рамках которой театр являлся изолированным от общественно-политического контекста предметом исследования.

На этом пути, не входя специально в сферу взаимодействия искусства, власти и общества, театроведы сделали много интересных наблюдений о социокультурной стороне вопроса. В то же время, как отмечает Е.Г.Холодов: «всегда, осознавая себя как общественную науку», театроведение, конечно, формировало картину театральной жизни «в тесной связи с узловыми проблемами жизни общества»6. Однако подразумевалась при этом чаще констатация социально-политических и социально-культурных условий, в которых протекает творчество, т.е. выстраивалась некая обобщенная связь искусства с миром, в котором оно существует. Более свободно, прежде всего, в аспекте взаимоотношения художника и власти, осмысляли период зарубежные авторы7. Однако их в большей степени привлекала история революционного театра, творчество В.Э. Мейерхольда и других левых художников.

В 1970-1980-е годы активизировались и другие подходы к изучению истории театра. Начало развиваться социологическое направление в исследовании современного театра как социального института и субъекта

6 Холодов Е.Г. Методологические основы функционального изучения театра / К вопросу о предмете методологии искусства. М., 1981. С. 82.

7 Russel R. Russian Drama of the Revolutionary Period. Basingstoke, 1988; Leach R. Revolutionary theater. London, 1994 и др. хозяйствования. Исследователей интересовали взаимоотношения внутри театра, между театром и зрителем, организация управленческих процессов8. Инновации в исследовательских подходах привели к появлению работ, в которых театр осмыслялся в историческом, социальном, психологическом и культурном контекстах9.

В монографии И.Ф.Петровской10 впервые предметом исторического исследования стал провинциальный зритель и театральная критика. Эта работа на обширной источниковой базе показала возможности применения контент-анализа и количественных методов в изучении театра. В работе Л.А.Пинегиной11 рассмотрен рабочий зритель 1920-х годов и его влияние на профессиональный театр. Однако, отдавая дань времени, Пинегина преувеличила роль рабочего класса в создании нового искусства. Одной из первых В.А.Владыкина12 осветила остающуюся до сих пор весьма актуальной проблему специфику источниковой базы истории театра, проанализировала мемуары деятелей советского, прежде всего Малого театра, показала их информационный ресурс. В некоторых работах, вышедших в 1980-е годы, ставились проблемы взаимоотношения и взаимодействия советской власти и театра. Хотя они уже не отвечают современному уровню понимания проблемы, тем не менее, выявленный авторами богатый фактический материал не утратил своей ценности13.

Что касается исследований по истории культурного строительства, то в них театр и его проблемы подавались крайне общо и скупо, указывались лишь процессы бурного театрального строительства, трудности с формированием

8 Театр и зритель (проблемы социологии театрального искусства). М., 1973; Театр и наука: современные направления в исследовании театра. М., 1976; Театр и художественная культура: социологические исследования театральной жизни. М., 1980; Театр в свете социологических исследований. Л., 1990 и др.

9 Золотоносов M.H. Концепция личности в советском драматическом театре 1920-х годов: Дис. канд. искусств, наук. Л., 1989; ЛевшинаЕ.А. Театральный репертуар и зритель: Дис. канд. искусств, наук. Л., 1990 и др.

10 Петровская И.Ф. Театр и зритель провинциальной России, вторая половина 19 в. Л., 1979.

11 Пинегина Л.А. Советский рабочий класс и художественная культура. 1917-1932. М., 1984.

12 Владыкина В. А. Мемуары деятелей театра как источник по истории становления художественной интеллигенции. 1917-1927: Дис. канд. ист. наук. М., 1978.

13 Партийное руководство деятельностью общественных организаций интеллигенции в период социалистического строительства: Сборник. Л., 1984; Юфит А.З. Революция и театр. М., 1977 и др. актуального театрального репертуара. Но, тем не менее, исследователи переходили от анализа ведомственных отделов культуры к проблемному подходу, наиболее ярко отраженному в сводных трудах14.

Исследователи, анализируя многие ранее замалчиваемые особенности взаимоотношений театра и общества, показывали культурное «многоязычие» периода нэпа и специфику его проявления в ментальности художественной интеллигенции. От «истории генералов», по Ю.Тынянову, изучения собственно произведений искусства и наиболее выдающихся деятелей театра исследователи обратились к исследованию взаимосвязей театра со зрителем и государством. Междисциплинарность определила основы методологии и метода исследований. Как точно подметила Е.А.Левшина, «при поэлементном изучении именно связи трудно увидеть, потому что они остаются в "межнаучном" пространстве, не входя ни в один из предметов»15.

На волне этого внимания к междисциплинарному подходу в исследовании театра появился сборник статей о театральной критике 1920-х годов16. Новаторство авторов проявилось в анализе отношений и взаимовлияний театральной критики и общества без идеологического пиетета, что дало возможность исследовать связи театральной периодики и социокультурных процессов. Констатации авторов о динамике развития театра 1920-х годов, взаимоотношениях театральной критики и зрителя используются в диссертации. В целом, эти исследования, разрушая монополизм театроведов, расширили поле исследования.

С конца 1980-х - начала 1990-х годов в исследованиях возникает и становится доминирующей тема взаимодействия искусства (художника) и власти. Отметим несколько этапов в изучении этой проблематики: перестроечный и постсоветский. Работы первого этапа наполнены

14 Великая Октябрьская социалистическая революция и становление советской культуры. 1917-1927. М., 1985 и др.

Левшина Е.А. Театральный репертуар и зритель: Дис. канд. искусств, наук. Л., 1990. С. 330.

16 Театральная критика. 1917-27 гг.: проблемы развития: Сб. ст. Л., 1987. разоблачительным пафосом по поводу того, что в советский период находилось под запретом: подавление властью отдельных художников, творческих коллективов, художественной интеллигенции в целом. Исследование «белых пятен» истории театра 1920-х годов обострило актуальность проблемы взаимодействий театра с властью и зрителем. Несмотря на значимость этих работ, «поднявших занавес», в том числе и над нашей проблематикой, важно указать на субъективность их оценок, что предопределялось публицистической зараженностью исторических сочинений периода. В.С.Жидков в своей работе одним из первых рассмотрел сложные проблемы взаимодействий театра, власти и зрителя на материале всей советской истории17. Это, безусловно, повлияло на некоторую поверхностность выводов автора, хотя и дало возможность наметить динамику изменений этих отношений.

В постсоветский период авторы от частных сюжетов все чаще поднимались до уровня проблемных обобщений. Заслуживают серьезного внимания работы Е.Громова, Д.Золотницкого и Т.Коржихиной, в которых анализируются отношения власти и деятелей искусства в контексте базовых культурных моделей России18. Монография А.Блюма об истории советской цензуры стала одним из первых исследований о совершенно закрытых ранее аспектах функционирования культуры. В ней показан всеобъемлющий характер «всецензуры» в советском государстве19. Важно и то, что вышеуказанные авторы не пытались огульно разоблачить власть, хотя отдельные отголоски этого все же звучали, а искали культурные основания амбивалентных отношений власти и ее контрагентов в искусстве. Новые подходы реализуются и в некоторых работах театроведов, в которых история отдельных театров,

17 Жидков B.C. Театр и государство: основные тенденции развития советского драматического театра. Дис. д-ра. искусств, наук. М., 1991.

18 Громов Е. Сталин: Власть и искусство. М. 1997; Золотницкий Д.И. Мейерхольд: роман с советской властью. М., 1999; Коржихина Т.П. Извольте быть благонадежны! М., 1997.

19 Блюм А. За кулисами «Министерства правды». М., 1994. режиссеров и актеров осмысляется в социокультурном контексте, искусствоведческий анализ дополняется методами других общественных наук20.

При формулировании проблематики диссертации автор использовал и новейшие работы исследователей социальной и политической истории. Демографическая ситуация 1920-х годов, история повседневности, в том числе и отношение москвичей к театру, осмыслялись в работах В.Б.Жиромской, Н.Б.Лебиной21. Значимым является вывод Лебиной о появлении в 1920-е годы особой городской нэповской субкультуры. И.Н.Гаврилова проанализировала демографическую ситуацию в Москве и ввела большое количество показателей, связанных с бытом и досугом горожан. Их анализ позволил соотнести динамику изменений социальной структуры столицы и московского зрителя22.

В работах по политической и экономической истории периода раскрываются основные социально-экономические и мировоззренческие

ПО проблемы, их влияние на исторический выбор страны в 1920-е годы . Авторы сборника «НЭП: приобретения и потери» В.П.Дмитренко, В.Мау, М.М.Горинов, Ю.П.Бокарев и др. проанализировали сложные аспекты динамики нэпа, возможных альтернатив. Несмотря на отдельные дискуссии между авторами, важно почти единодушное признание ими экономической неэффективности нэпа, иллюзорности политического нэпа и наивности представлений об альтернативном пути развития страны на рельсах «полурыночной» нэповской экономики24. В монографиях С.В.Цакунова и В.А.Шишкина23 сравниваются

20 Иванов В.В. Русские сезоны театра «Габима». М., 1999; Радищева О. А. Станиславский. Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1917-1938. М., 1999; Смелянский A.M. Предлагаемые обстоятельства из жизни русского театра второй половины XX века. М1999 и др.

21Жиромская В.Б. Советский город. 1921-1925: проблемы социальной структуры. M., 1984; Жиромская В.Б. После революционных бурь: население России в первой половине 20-х гг. М., 1996; Лебина Н.Б. Повседневная жизнь советского города: нормы и аномалии, 1920-1930-е годы. СПб., 1999.

22 Гаврилова И.Н. Демографическое развитие Москвы: исторический аспект: Дис. д-ра ист. наук. М., 1998.

23 Власть и оппозиция: российский политический процесс XX столетия. M., 1995; Демчик Е.В. Предпринимательская деятельность нэпманов в Сибири // Вопросы истории. 1999. № 7. С. 28-46; Лютов Л.Н. Неэффективность промышленности в условиях нэпа // Вопросы истории. М., 2000. № 4-5; НЭП: завершающая стадия: соотношение экономики и политики. М., 1998; НЭП: взгляд со стороны. М., 1991; Павлова И.В. Механизм политической власти в СССР в 20-30-е годы // Вопросы истории. 1998. № 11/12; Формирование административно-командной системы, 20-30-е годы. М., 1993.

24 НЭП: приобретения и потери. М., 1994. мировоззренческая, социально-экономическая и политическая сферы. На конкретно-историческом материале в них выделена периодизация нэпа, наиболее органично сочетающаяся с процессами, протекавшими в сфере искусства, и особенно в драматическом театре. Эти работы показывают наметившийся вектор сближения политической, социальной и экономической истории, способствующий углублению исследовательских проблем.

Тем не менее, имеющиеся исследования позволяют говорить лишь о начале формирования междисциплинарного подхода в исследовании театра 1920-х годов. Настоящее исследование позволяет заполнить имеющиеся лакуны в изучении проблем взаимодействия театра, общества и власти; трудностей культурно-преобразовательного процесса; его роли в становлении мировоззрения нового общества.

Источниковая база. В основу исследования положен обширный комплекс опубликованных и неопубликованных источников, материалы 16 фондов двух федеральных архивов - ГА РФ и РГАЛИ: государственных органов, отвечающих за руководство театральной сферой: Государственного ученого

26 совета (ГУС), Наркомпроса, Главнауки, Главполитпросвета и Главискусства ; московских театров: Гостима, МХАТ - П, МХАТ им. Горького, Камерного театра27; деятелей театра: В.Э.Мейерхольда, Е.К.Малиновской, М.А.Чехова, ло

А.Я.Таирова, А.В.Февральского, И.Я. Гремиславского, Б.Е.Захавы .

В работе использовались опубликованные законодательные и нормативные источники, декреты, постановления, резолюции, протоколы и пр., отражающие историю становления культурной политики большевиков29. Анализ содержания впервые вводимых в научный оборот проектов

25 Цакунов С.В. В лабиринте доктрины. Из опыта разработки экономического курса страны в 1920-е гг. М., 1994; Шишкин В.А. Власть. Политика. Экономика: послереволюционная Россия (1917-1928). СПб., 1997.

26 ГАРФ, Ф. 298, Ф. 2306, Ф. 2307, Ф. 2313, РГАЛИ, Ф. 645.

27 РГАЛИ, Ф. 963, Ф. 1926, Ф. 1990, Ф. 2030.

2S РГАЛИ, Ф. 998, Ф. 1933, Ф. 2316, Ф. 2328, Ф. 2437, Ф. 2672, Ф. 3034.

29 Одиннадцатый съезд РКП (б). Стенографический отчет. М., 1922; Тринадцатый съезд РКП (б). Стенографический отчет. М., 1963; Пути развития театра. Стенографический отчет и решения партийного совещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП (б) в мае 1927 г. М-Л., 1927. постановлений и декретов, определяющих культурные проекты власти в сфере театра, позволил охарактеризовать специфику ее театральной политики. Важно, что этот вид документов ранее не публиковался и не использовался исследователями. В них же моменты «конструктивной напряженности», когда власть искала формы и способы регулирования отношений со сферой искусства, раскрываются во всех нюансах. Тогда и нормативная база впервые предстает как единый динамический текст. Обогащенная проектами источниковая база позволяет проследить основные особенности складывания взаимоотношений художественной интеллигенции и власти, становление системы контроля над сферой искусства.

Часть этих источников опубликована и известна специалистам. Проблема лишь в том, что для публикации отбирались итоговые документы (декреты, постановления, резолюции совещаний)30. Такой подход оставлял за рамками анализа многообразие коллизий, мнений, противоречий между субъектами изучаемой проблемы. Несколько расширили опубликованную источниковую базу исследования новейшие публикации документов по истории художественной интеллигенции, советской политической цензуры"51. В них собраны ранее закрытые материалы (постановления ЦК РКП (б), Оргбюро, справки ОГПУ) о формировании механизма контроля власти над духовной жизнью страны. Документы из сборника «Власть и художественная интеллигенция. 1917-1953 гг.» раскрывают политику власти в вопросе выезда артистов за границу, механизмы принятия партийных решений по проблемам театральной сферы, описывают мотивы запрещения некоторых спектаклей и Т.д.

30 Культурное строительство в СССР. 1917-1927 гг. Разработка единой государственной политики в области культуры. Документы и материалы. М., 1989; Культурная жизнь в СССР. 1917-1927. Хроника событий. М., 1975; Советский театр. Документы и материалы. 1917—1932: В 4 т. М., 1968-82.

31 История советской политической цензуры. Документы и комментарии. М., 1997; Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП (б) - ВКП (б), ВЧК - ОГПУ - НКВД о культурной политике. 1917 - 1953 гг. М., 1999 и др.

На основе делопроизводственных источников, протоколов, отчетов, переписки исследованы взаимоотношения центральных московских театров с государственными органами, отвечающими за театр. В этих источниках отразились особенности «московской» цензуры, в функционировании которой большую роль играли как особый статус столичных академических театров, так и личные связи деятелей театра с элитой партии. Протоколы различных совещаний, диспутов, обсуждений репертуара, на которых деятели театра и представители власти имели возможность высказать свои позиции, позволили исследовать мировоззренческий контекст, конкретизировать проблемы взаимодействия власти и театра. Переписка о формировании и функционировании различных цензурных органов, прежде всего Главреперткома (ГРК), содержит и цензорские анализы репертуара отдельных театров и показывает усиление влияния государства на сферу культуры вообще и театра в частности, отражает аргументы как его сторонников, так и противников.

В фондах Наркомпроса и театров (МХАТ, Камерного театра, Государственного театра им. Вс. Мейерхольда и др.) отложились статистические источники, по которым прослеживаются важнейшие показатели экономического состояния театров: посещаемость, дефициты бюджетов, долговые обязательства и пр. Они позволили оценить динамику экономического состояния государственных театров в различных сезонах, проанализировать специфические сложности частных московских театров и причины, по которым они вынуждены отказываться от экономической независимости, и обращаться с просьбами о переводе в государственный разряд. Социально-экономическая стабилизация середины 1920-х годов отражена в статистических отчетах как одно из следствий возрастающей роли государства. Данные переписей 1920-х годов и социологические исследования зрителя позволили выявить и соотнести сходства и различия горожанина и типичного театрального зрителя. Изменения социальной структуры города отражались в статистических отчетах о посещаемости московских театров. Эти данные позволяют исследовать воздействие на театр возвращающихся в массовом порядке из деревни рабочих, оценить факторы уменьшения в социальной структуре буржуазных слоев и возрастания контингента совслужащих. При анализе зрительских пристрастий дополнительно использовались материалы социологических исследований комиссии Главполитпросвета по изучению зрителя (анкеты, сводные таблицы). Замечания на оборотных сторонах анкет позволили рассмотреть мировоззренческие проблемы, волнующие массового зрителя. Уникальность этих источников заключается в том, что они содержат не только количественные, но и качественные характеристики процессов складывания нового зрителя. Наивные по преимуществу отклики посетителей (большая часть которых, получив билеты по «рабочей полосе», впервые столкнулась с профессиональным искусством) позволили охарактеризовать этот социальный процесс. Некоторые лакуны, наблюдаемые в статистических исследованиях, проводимых только в середине 1920-х годов, замещаются сведениями, характеризующими зрителей в опубликованных мемуарах и переписке.

Театральная периодика 1920-х годов - важнейший источник исследования. Критики осмысливали не только художественную ценность спектакля, но, прежде всего, социальный, культурный смысл драматического театра, его место среди других искусств, отношения с властью и зрителем. В ней впервые поставлена проблема театрального сезона не только как феномена репертуарного, но и пространственно-временного, в котором соединялась практика театра с запросами власти и общества. Очевидно, что при использовании этого вида источников с особой остротой встает вопрос об общехудожественной и политической позиции автора и издания, в котором опубликована статья. Она влияла на оценки, особенно в ситуации бескомпромиссной борьбы левых, сторонников революционного театра, и правых критиков из лагеря профессионального академического искусства.

Театральная периодика отразила процессы «застывания» театра, изменения его этических и эстетических концепций. Использовались статьи из основных журналов всех направлений: «Вестник театра», «Культура театра», «Театральное обозрение», «Театральная Москва», «Эрмитаж», «Зрелища», «Рампа», «Новый зритель», «Искусство трудящимся», «Рабочий зритель», «Программы государственных академических театров», «Новая Рампа» и др. Это дало возможность увидеть увидеть многообразие мнений, выделить субъективизм полемических оценок.

Для осмысления политико-мировоззренческих аспектов новой роли театра использовались опубликованные и неопубликованные источники личного происхождения, статьи, письма, воспоминания влиятельных политиков и общественных деятелей 1920-х годов: В.И.Ленина, А.В.Луначарского, Л.Д.Троцкого, Н.Валентинова и др.32, а также деятелей театра: Е.Б.Вахтангова,

A. Д. Дикого, Б.Е.Захавы, И.В.Ильинского, М.О.Кнебель, А.Г.Коонен, П.А.Маркова, В.Э.Мейрхольда, Е.К.Малиновской, В.И.Немировича-Данченко, Н.А.Розенель, К.С.Станиславского, А.Я.Таирова, М.А.Чехова,

B.В.Шверубовича, И.В.Экскузовича, А.И.Южина и др.33. Взятые в комплексе, эти источники показывают, что доминирующее большинство в большевистской партии в значительной степени идентифицировало себя с реализмом как способом художественного осмысления мира. Это не могло не повлиять на взаимоотношения представителей власти с художественной интеллигенцией,

32Ленин В.И. Полн. собр. соч. Изд. 5. Т.45, 53, 54; Луначарский А.В. О театре и драматургии: Избр. статьи в 3 т. М., 1958; Троцкий Л.Д. Искусство и революция. М., 1991; Валентинов H. (H. Вольский). Новая экономическая политика и кризис партии после смерти Ленина: Годы работы в BCHX во время НЭП. Воспоминания. М., 1991.

33 Евг. Вахтангов. 1883 - 1922: Сборник. М., 1984; Дикий А.Д. Повесть театральной юности. М., 1957; Жизнь и творчество КС. Станиславского. Летопись: В 4 т. М., 1973; Захава Б.Е. Современники. Вахтангов. Мейерхольд. М., 1969; Ильинский И.В. Сам о себе. М., 1984; Кнебель М О. Вся жизнь. М., 1967; Коонен А.Г. Страницы жизни. М., 1975; Литовский О. Глазами современника. Заметки прошлых лет. М., 1963; Марков П.А. Книга воспоминаний. М., 1983; Мейерхольд. В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968; Мейерхольд В.Э. Переписка. 1896-1939. М., 1976; Немирович-Данченко В.И. Избранные письма: В 2 т. М., 1979; Попов А.Д. Творческое наследие: Работа над спектаклями. Изб. Письма. М., 1986; Розенель H.A. Память сердца. М., 1985; Таиров А .Я. Записки режиссера, статьи, беседы, речи, письма. М., 1970; Шверубович В.В. О старом Художественном театре. М., 1990; Чехов М.А. Жизнь и встречи. М., 1970; Чехов М. Воспоминания. Письма. М., 1995. Т. 2; Южин - Сумбатов А.И. Записи. Статьи. Письма. М., 1951. переживавшей «идентификационный» кризис. Рефлексии театральных деятелей в отношении творческого «Я», места театра в Советской России, отраженные не только в переписке и мемуарах, но и в отзывах на те или иные декреты или постановления, их проекты позволили рассмотреть мировоззренческие модели художественной интеллигенции, выявить те «пределы», на которых останавливались художники при сотрудничестве с властью, и мотивации самого сотрудничества. При анализе этих документов учитывался субъективный, подчас весьма метафоричный стиль изложения. Это усиливало и сложность, и своеобразие московского театрального процесса в указанный период, рассмотренного через призму индивидуальной художественной картины мира. Учитывалось, что «для актеров и режиссеров нет вопроса о том, что есть искусство театра: у каждого из них театр - это Мой театр»34. При анализе взглядов театральной и политической элиты сконструированы модели, раскрывающие содержание и формы диалога власти и искусства в этот период.

На основе делопроизводственных документов, документов личного происхождения и периодической печати анализировались наиболее значимые для нашего исследования конкретно-исторические сюжеты: раскол и воссоединение Художественного театра в 1921-1924 годах, заграничные гастроли московских академических театров 1922-24 годов, реформа Управления академических театров, перевод в 1925 году государственных театров на хозрасчет, конфликты сезона 1926/27 года и др.

В качестве источника использовалась и художественная литература 1920-х годов. В пьесах М. А.Булгакова, Б.С.Ромашова, А.Н.Толстого, А.М.Файко3:> отразились качественные изменения театра, его поворот к отражению проблем, волнующих общественное сознание. Принципиальное значение для исследования имели актуализированные новой реалистической

34 Левшина Е.А Театральный репертуар и зритель. М., 1990. С. 83.

35 Булгаков M.A Сочинения: В 2 т. М., 1991; Ромашов Б.С. Пьесы. М., 1954; Толстой АН. Заговор императрицы / Собрание сочинений. М., 1960. Т. 9. С.331- 413; Файко А. Театр. Пьесы. Воспоминания. М., 1971 и др. драматургией образы нового героя 1920-х годов, содержательный «поворот к быту» и историческая проблематика.

Итак, в фондах Наркомпроса РСФСР, Главполитпросвета, Главного управления академических театров, Главискусства, московских театров, личных фондах, опубликованных сборниках содержится большое количество важных источников различных видов: декреты, постановления и их проекты, отчеты, доклады, анкеты, письма и пр. Особенно полно в этих документах, по большей части подлинных, отражены различные аспекты деятельности московских театров: репертуар, экономические проблемы, посещаемость и пр. Данные критически анализировались, сведения проверялись по различным источникам. В совокупности источниковая база является объективной, достоверной, полной.

Методологическую основу диссертации определили познавательные стратегии, сформировавшиеся в рамках диалогической парадигмы гуманитарного знания. Выделим ряд работ историков культуры и культурологов, чьи идеи оказали существенное влияние на методологию и проблемно-понятийное поле исследования.

Прежде всего, это монографии и статьи Ю.М.Лотмана, создавшего семиотическую концепцию культуры и давшего несколько ценнейших идей о функционировании театра в культуре36. В монографии Т.Ю.Красовицкой37 фактор культуры как базисный соотносится с актуальными проблемами этого периода и, в частности, с необходимостью модернизации страны. В диссертационном исследовании М.Н.Золотоносова рассматривалось отражение

38 концепций личности в советском драматическом театре 1920-х годов . Констатация социокультурной ситуации 1920-х годов, предложенная автором, используется в исследовании. Исследования Л.Г.Березовой, В.В.Глебкина,

36 ЛотманЮ.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992; его же. Семиосфера. СПб., 2000.

37 Красовицкая Т.Ю. Модернизация России: национально-культурная политика 20-х годов. М., 1998.

38 Золотоносов М.Н. Концепция личности в советском драматическом театре 1920-х годов: Дис. канд. искусств, наук. Л, 1989. С. 6.

Г.С.Кнабе, И.В.Кондакова, А.П.Логунова, В.З.Паперного39 позволили расширить представления о конкретных сюжетах истории отечественной и мировой культуры, механизмах функционирования социокультурной сферы, центральном и периферийном в системе культурного диалога, мировоззренческих аспектах культурной политики 1920-х годов.

Вследствие разнообразия современных толкований культуры и других понятий, используемых автором, необходимо подробнее остановиться на том, что понимается в исследовании под культурой, социумом, социокультурной сферой и социокультурной ролью театра.

Нами выделяются две аналитические модели, находящиеся в постоянном диалоге друг с другом, условно культура и социум. Под культурой понимается то, что И.В.Кондаков называет «ценностно-смысловой сферой общества, -независимо от того, каково происхождение, социальная ориентация и практическая направленность этих ценностей и смыслов»40. Ее также можно назвать по формуле В.В.Глебкина уровнем «культурного моделирования». И.В.Кондаков отмечает, что «культуре противостоит (условно) социум, понимаемый как область социально практических отношений и действий, направленных на достижение материально ощутимых результатов, общественных изменений, преобразований»41. Или, если следовать за В.В.Глебкиным, можно говорить о социально детерминированном уровне культуры или ее социальной оболочке42.

В этой связи под понятием социокультурный понимается: «взаимодействие культуры, взятой как целое, и социума, также понимаемого как содержательное

39 Березовая Л.Г. Динамическая доминанта и периферийные феномены культуры в системе культурного диалога / Россия в новое время: центральное и периферическое в системе культурного диалога. М., 1999; Глебкин В.В. Ритуал в советской культуре. М., 1998; Кнабе Г.С. Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре античного Рима. М., 1994; Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры: (теоретический очерк): учебник для вузов. M., 1994. (Далее: Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры); Логунов А.П. Трансформация образа отечественной исторической науки в середине 90-х гг. XX в. / Россия в новое время: историографический образ и проблемы интерпретации. М., 1998; Паперный B.3. Культура Два. М, 1996.

40 Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры. С. 19.

41 Там же.

42 Глебкин В.В. Ритуал в советской культуре. М., 1998. С. 46. единство», связанное с двумя проходящими непрерывно процессами: социализации, то есть «превращения несоциального объекта в социальный предмет» и аккультурации, то есть «аналогичного процесса в отношении культуры»43.

Очевидно, что в России это взаимодействие имело определенную специфику. Связано это с наличием в ее истории нескольких резких смен «социокультурных парадигм», когда процессы социализации и аккультурации претерпевали серьезные изменения, что вело к созданию ситуаций «социокультурной неполноты»44. Именно таким периодом были 1920-е годы в истории России. Остается только согласиться с И.В.Кондаковым, что «изучение таких социокультурных противоречий, выступающих в качестве движущих причин культурно-исторического развития, в отношении России и русской культуры исключительно важно. Принципиальное значение для понимания социокультурных противоречий национальной истории культуры приобретают противоречия между социальными предметами и их культурными значениями (с различных мировоззренческих, оценочных позиций; взаимоисключающей идейной и политической направленности). Многие из таких «перечащих» социокультурных несоответствий возникают в результате «наложения» друг на друга двух или даже нескольких культурно-исторических этапов, противоречивого сосуществования во времени и пространстве социальных и культурных явлений, генетически восходящих к различным историческим периодам и фазам развития культуры и общества (социокультурная многоукладность)»45. На наш взгляд эта многоукладность и определила особенности изучаемого периода.

Место театра в диалоге общества и культуры содержательно осмыслено Ю.М.Лотманом в связи с бытованием театра XIX века: «Промежуточное

43 Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры. С. 19.

44 Там же.

45 Там же. С. 18. положение театра между движущимся и недискретным миром реальности и неподвижным и дискретным миром изобразительных искусств определило факт постоянного обмена кодов, с одной стороны, между театром и реальным поведением людей и, с другой стороны, между театром и изобразительным искусством. Следствием этого явилось то, что жизнь и живопись в целом ряде случаев общаются между собой при посредстве театра, выполняющего при этом функцию промежуточного кода, кода переводчика»46. В данном размышлении для нас важнейшей становится концепт театра, как «переводчика» с языков других искусств на язык жизни.

Революция 1917 года активизировала диалог между народными массами и властью, взявшей на себя оформление культурных модулей во всех сферах. Искусство оказалось не просто сторонним наблюдателем этого процесса, а непосредственным участником. Громадная масса населения, до того погруженная в свою вековую «культуру повседневности» (термин Г.С.Кнабе), вследствие сильного ослабления культурных границ (норм) активно вовлекалась в кросскультурные связи и начала осваивать новый для нее уровень культурного моделирования, на котором находятся искусство, наука, государство. Одним из главных перекрестков, на которых встречались культурные потоки, и оказался драматический театр. Масштаб студийного и самодеятельного движения драматического театра революционных лет подтверждает эту модель. Неудивительно, что и первым наркомом по просвещению, «главным переводчиком», становится А.В.Луначарский. Нарком не просто профессиональный революционер, он еще и драматург. Будучи руководителем Центротеатра, он лично осуществлял руководство театральной сферой в 1919 -20 годах.

В крестьянской стране, где литература для значительных масс населения была просто недоступна, театру в различных его формах отводилась роль одного из основных создателей культурных текстов. Эту его традиционную

46 Лотман Ю.М. Театральный язык и живопись / Избранные статьи. Таллинн, 1992. Т. 3. С. 313. роль советская власть использовала при оформлении мощного поликультурного диалога, который активно, а подчас неадекватно, воздействовал на человека революционной России. Как тонко подметил Ю.М.Лотман, «активность воздействия текста резко возрастает, когда граница, разделяющая семиотические полюсы культуры, пролегает между ними и аудиторией». В то же время «при расположении по одну и ту же сторону границы текст легче понимается, менее подвержен сдвигам и трансформациям в читательском сознании, но значительно менее активен в своем воздействии на аудиторию»47. Поэтому-то, когда деятели театра, носители европеизированной русской культуры с более сложным уровнем культурного моделирования, воздействовали на аудиторию, находящуюся в контексте социально детерминированной традиционной крестьянской культуры, это вызывало неадекватные реакции.

Так, после спектакля «Фуэнте Овехуна» в постановке К.А.Марджанова (Марджанишвили) красноармейцы были готовы прямо из театра идти на фронт драться с Деникиным, хотя с подмостков подобные призывы и не звучали48. Такие реакции находятся в одном ряду с эксцессами на спектаклях агитационных театров, когда актеры отказывались играть, потому что крестьяне

49 гл стреляли в отрицательных персонажей . Это показывает, что искусство, художественная картина мира подчас более тонко отражает дух эпохи, и потому оказывается более сильным средством воздействия на массы, чем митинг или газета.

Ю.М.Лотман, размышляя уже о театре первой четверти XIX века, заметил: «Взгляд на реальную жизнь как на спектакль не только давал человеку возможность избирать амплуа индивидуального поведения, но и наполнял его

47 Лотман Ю.М. Асимметрия и диалог 1 Избранные статьи. Таллинн, Т. 1. С. 52.

48 Театр и жизнь. Л.-М., 1958. С. 23.

49 Russel R. Russian Drama of the Revolutionary Period. Basihgstoke, 1988. C. 45. ожиданием событий»50. Это вполне соотносится и с историей революционного театра, когда граница между театром и жизнью в сознании зрителя уничтожается. Жизнь воспринимается как театральный акт, а спектакль вызывает ощущение реальности сценического действа. «Культурный взрыв», разметавший привычные нормы и границы культуры, превратил этот наиболее доступный вид искусства в универсального, самоценного переводчика, вполне адекватного реалиям революционного времени.

Не менее важна специфика русского просветительского театра, его исключительная связь с литературой, вытекающая из особой литературоцентричности русской культуры. Эта специфика усилила чрезмерную социальность и национальной литературы, ощущающей себя основным интегратором культуры. Как отметил А.П.Логунов: «Литература письменная и литература озвученная (театр) оказывались нередко самыми значимыми источниками познания действительности». Важно в этой связи выделить и особый просветительский пафос русского театра: «Русский человек стремился в театр не развлекаться, а учиться, постигать жизнь, искать образцы для подражания»51. Очевидно и то, что когда зритель начинал относиться к театру, как к зрелищу и развлечению, это вызывало серьезный кризис в отношениях драматического искусства с обществом.

Осмысление московских театральных сезонов 1920-х годов необходимо также соотнести с актуальной потребностью России в осуществлении модернизации. Театр, как и другие виды искусства, был призван обеспечить культурную базу социально-экономическим процессам. И в этой связи принципиальным становится представление о начале с середины 1920-х годов мобилизации искусства и культуры в целом, которые власть предполагала использовать для решения своих утилитарных задач. Т.Ю.Красовицкая,

50 Лотман Ю.М. Театр и театральность в мире культуры начала XIX в. / Избранные статьи. Таллинн, 1992. Т. 3. С. 285.

51 Логунов А.П. Трансформация образа отечественной исторической науки в середине 1990-х гт. XX в. / Россия в новое время: историографический образ и проблемы интерпретации. М., 1998. С. 113. анализируя образовательные проблемы, возникающие в ходе модернизации полиэтничного российского государства, отмечает, что «государство берет на себя задачу распространить язык и базисные знания через систему образования и создать тем самым необходимые условия для модернизации, установить согласие и взаимопонимание между различными слоями общества, а также властью, относительно происходящего»52. Слабая секуляризация культуры от власти при переходе от традиционного общества к индустриальному повлияла на выбор авторитарной и форсированной модели модернизации. Для нас важно понять, как в 1920-е годы власть использовала искусство для создания необходимого единства политического контекста и культуры.

С учетом специфики методологических оснований решение поставленных задач потребовало применения специально-исторических и междисциплинарных методов и подходов: историко-сравнительного, историко-типологического, историко-системного, феноменологического.

При обосновании хронологических рамок исследования и этапов периодизации, совпадающей со структурой работы, ключевыми стали следующие аспекты:

•социокультурной доминантой 1920-х годов стали социальная многоукладность и культурное «многоязычие». Как отмечал М.Н.Золотоносов: «Для культуры 1920-х годов значимыми были три культурных кода. Первый из них связан с дореволюционным укладом, второй с революцией, с социальным переломом, с военным коммунизмом, третий с нэпом. Не будет ошибкой сказать, что многоязычие, образованное именно этими тремя культурными кодами, стало и важной темой искусства 1920-х годов и создало контекст его восприятия»53. Для этого периода характерны определенная свобода художественных высказываний, наличие разнообразных культурных проектов

52 Красовицкая Т.Ю. Модернизация России: национально-культурная политика 20-х гг. М., 1998. С. 4-5.

53 Золотоносов M.H. Концепция личности в советском драматическом театре 1920-х годов: Дис. канд. искусств, наук. Л., 1989. 120 с. власти по преобразованию театральной сферы, переходность как качественная характеристика процессов, протекающих в социальной и культурной жизни периода.

•Критерием выделения трех этапов периодизации стала специфика диалога центральных и периферийных культурных моделей и социальной практики в московских театральных сезонах 1920-х годов. Хронологически исследование ограничивается поворотными политическими и доктринальными решениями 1921 г. и 1927 г. о новой экономической политике и соответствующими им изменениями, происходящими в театральной сфере.

Научная новизна исследования заключается в следующем.

• Впервые в историческом аспекте поставлена дискуссионная проблема московских театральных сезонов 1920-х годов, выявлены их характерные черты и динамика. Социальные и культурные аспекты, отраженные в театральных сезонах, рассматриваются в их диалектическом единстве и противоречивости.

• В научный оборот вводится значительное число новых неизвестных ранее источников.

• На материале московских театральных сезонов рассмотрен диалог искусства с обществом и властью послереволюционной России об актуальных проблемах исторического времени, характеризующий содержание, формы и динамику взаимоотношений трех субъектов исторического процесса.

• Исследована особая роль театра-зрелшца в новой экономической политике, отмечена его взаимосвязь с культурными моделями модернизма.

• Установлено воздействие новых социальных слоев и модернизационной политики власти на реалистическую трансформацию театра. Показаны их источники в социокультурных моделях второй половины XIX века. Выявлен и охарактеризован феномен нового зрителя как основного исторического фактора, влияющего и на линию поведения власти, и на характер взаимодействий театра с нею.

• Показан механизм зарождения и развития тотального контроля над сферой театра, охарактеризованы формы и методы этого контроля. Раскрыты особенности функционирования московской театральной цензуры, выделены этапы ее становления.

• Выявлены мотивы взаимной заинтересованности власти и художественной интеллигенции в государственном протекционизме сферы культуры.

В целом, новизна результатов работы состоит в том, что они расширяют представление о социокультурном функционировании драматического театра, об обществе после революционных катаклизмов, о содержании, формах и методах культурной политики большевиков.

Практическое значение исследования заключается в развитии концептуальных основ для дальнейших научных разработок в области истории театра 1920-х гг., осмыслении содержания, форм и механизмов диалога искусства, общества и власти. Результаты исследования могут быть использованы при создании различных учебных спецкурсов по проблемам отечественной истории.

Апробация работы. Основные положения и выводы диссертации отражены в статьях опубликованных и депонированных в ИНИОН РАН54, результаты исследования представлены в докладе на научной конференции РГГУ «Россия в XX веке: проблемы изучения и преподавания» и открытом научном докладе «Московский зритель в 1920-е годы: исторический аспект

54 Хохлов В.А. Русский драматический театр в условиях социально-экономической стабилизации середины 20-х годов / Россия в XX веке: проблемы изучения и преподавания. М., 1999. С. 122-124; Его же. Искусство и власть: московский театральный сезон 1921/22 г. / РГТУ. M., 2000. 27 с. Статья деп. в ИНИОН РАН 14.06.00, исследования». Материалы диссертации использованы при разработке учебно-методических комплексов по курсу отечественной истории XX века для студентов РГГУ.

Структура работы. Исходя из цели и задач исследования, диссертация состоит из введения с анализом литературы и источниковой базы, трех глав, заключения, списка источников и литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Московские театральные сезоны 1921 - 1927 годов"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Между двумя мощнейшими катаклизмами: революцией 1917 года и «великим переломом» искусство стремилось осмыслить и изменившийся мир, и крах старой культуры, и создаваемую в России новую культуру. В этих условиях значимость художника, его способность увидеть новую картину мира неизмеримо возросли, правда, для него самого процесс познания мог закончиться трагически: «Век мой, зверь мой, кто сумеет заглянуть в твои зрачки и своею кровью склеит двух столетий позвонки?»1.

Театр, как и другие искусства, мучительно искал связь с расколотым временем. Гражданская война и военный коммунизм экономически ослабили театр, но в то же время его значение в культурном диалоге было колоссальным. Это проявилось в предельных по художественной целостности, отразивших культурный пафос революции спектаклях сезона 1921/22 года: «Ревизоре», «Принцессе Турандот», «Федре», «Великодушном рогоносце». Но социокультурные проблемы сезона, переходного от революции к восстановительному периоду, изменили общественный запрос к театру. Власть также перестала воспринимать его в качестве основного культурного агитатора, «переводчика» идей революции для широких масс. Система взаимосвязей между театром, обществом и властью рассыпалась в новых исторических условиях.

В сезон 1921/22 года московский театр столкнулся с проблемой встраивания в мир постреволюционной России, которая от стрессов и экзальтации революции обратилась к предреволюционному опыту. Частная инициатива, реализованная в «вольном рынке», казалось, могла обеспечить лучшее, по сравнению с предыдущим периодом, существование театра. Однако

1 Мандельштам О. Сочинения. М., 1990. Т. 1. С. 145. разгул халтуры и устаревший дореволюционный репертуар противоречили культурным моделям и традициям русского просветительского литературоцентричного театра. Зритель начала 1920-х годов не хотел театра высоких этических проблем. Он искал зрелищ, на которых мог бы отдохнуть после колоссальнейшего стресса. На этом фоне начинает доминировать театр-зрелшце, отвечающий общественному запросу и, как оказалось, задачам власти.

В сезонах 1922/24 годов театр-зрелшце предлагал единственную позитивную модель развития. Она проявлялась и в увеличении количества частных театров малых форм, и в обособлении от литературы, и в массовых заграничных гастролях, и в отношениях театра со зрителем и властью. Театр размывал границы своего искусства, включая в него элементы «низких» зрелищных искусств: цирка, эстрады, мюзик-холла, кино.

Однако нового смысла существования театр в нэповской России не нашел. Экономические кризисы постоянно дестабилизировали его положение, антрепренеры, западные импресарио и платежеспособный зритель-нэпман разочаровали. Театр не смог встроиться в рынок и предпочитал комфортный статус госучреждения зыбкому существованию рыночного предприятия. Ощущалась исчерпанность и прежних художественных путей. Характерно, что в первые сезоны 1920-х годов мучительные поиски нового мировоззрения, адекватного эпохе, вызвали кризис театра, отразившийся на отношениях театра и драматургии, театра и зрителя, театра и власти. Нэп не стал фактором экономического подъема, преодоления кризиса и внутренней стабилизации культурной сферы. Это вынуждало театр искать иные основы своего существования.

Пришлось признать, что массовой московской публике интересны не новейшие экспериментальные, а традиционные, натуралистические по форме и реалистические по содержанию постановки. Кассовые интересы подталкивали театры к изучению и отражению социального запроса. Они начинают ориентироваться на современную и актуальную отечественную драматургию. Роль власти также возрастала. Театр вынужден разрешать сложнейшую дилемму: независимое, но не стабильное и скудное существование при постоянном зажиме со стороны государства, или развитие, связанное с использованием его властью для решения утилитарных, далеко не художественных задач.

Очевидна взаимосвязь процессов в культурной, социальной и политической сферах. Восстанавливаются границы культуры, стабилизируются общественные нормы, укрепляются институты власти. Театр возвращается к традиционным формам существования: «озвученной литературе» и просветительской «кафедре». Он утрачивает прежнюю автономию и обретает жесткие рамки. В этом процессе новая драматургия и зритель оказались даже большими ограничителями, чем органы цензуры.

Подобные изменения определялись, в значительной степени, кризисом культурных моделей модернизма. Социокультурная сфера трансформировалась, опираясь на национальный опыт, прежде всего, социокультурной парадигмы второй половины XIX века. Культурные модели модернизма, открытые мировой культуре, предполагавшие плюралистичность и обращение к личности, вытеснялись социологизированными и утилитарными моделями, которые занимали центральное место. Такие культурные трансформации взаимосвязаны с изменениями социальной структуры.

Властителем театральных залов становится новый зритель, состоящий из включаемых в культурный процесс социальных групп, прежде всего, рабочих и служащих. Новый зритель в своем восприятии искусства исходил из утилитарных потребительских целей и своими ценностными установками преодолевал социальную ущербность и психологический дискомфорт от восприятия сложной городской культуры. Ему натурализм и реализм казались более понятными и близкими, нежели многоплановые и неоднозначные мировоззренческие, философские, художественные конструкции, имевшие модернистскую основу. Новое время изменило театр, в каком-то смысле упростив его, но на этом пути он преодолевал собственный кризис и обретал новый репертуар. От театра-зрелшца, театра формы он шел к театру человека, театру нового содержания, осмысливающего эпоху катаклизмов и социальных потрясений. Процесс трансформации театра активизируется в середине 1920-х годов, когда на подмостки театров выходят герои пьес М.Булгакова, А.Файко, Б. Ромашова и др.

В сезоны 1925-27 годов театр, восстанавливая связи с литературой и обществом, приступил к трансляции культурного содержания новой эпохи в социальную практику. Но новые культурные модели предполагали восстановление не только связей театра и литературы, театра и зрителя, но также власти и культуры. Это определялось необходимостью включения культуры в арсенал средств пропаганды и агитации социально-экономических преобразований. Власть, беря на вооружение прежние авторитарные традиции отношений своей предшественницы со слабо секуляризированной от нее культурой, играла все более существенную роль в направлении культурных процессов, преодолевая сопротивление относительно стабильных социальных отношений периода нэпа. Это ярко проявилось в дискуссиях вокруг спектаклей сезона 1926/27 года, «Дней Турбиных», «Зойкиной квартиры», «Ревизора», отразивших культурное многообразие переходного периода 1920-х годов, но противоречащих новым тенденциям в культурной политике.

К концу 1920-х годов методы и формы культурной политики становятся все более жесткими, поскольку задачи, связанные с модернизацией догоняющего типа, значительно превосходили возможности стабильного социума, культуры переходного периода. Осуществление их было возможно только через мобилизацию всех ресурсов. Власть нуждалась в тотальной социокультурной системе, которая могла бы мобилизовать общество для решения грандиозных задач. Унификация культуры станет реальностью уже в 1930-е годы, но ее основой станут культурные модели, выработанные в переходном периоде 1920-х годов.

Социокультурная ситуация 1920-х годов развивалась в условиях культурного многоязычия и социальной многоукладное™ нэпа. Однако основная тенденция обозначилась четко. Границы культуры, социальные нормы, властные институты, разметанные революцией, начинали постепенно приобретать четкие очертания социокультурной целостности. Социокультурная неполнота нэпа не удовлетворяла вызову времени. Недаром, расколотый в годы революции Художественный театр, преодолев молчание первых лет нэпа, восстановит целостность в середине 1920-х годов, станет лидером театрального процесса, а позднее, и эталонным театром «советской империи».

Культурные модели модернизма вытеснялись реалистическими моделями, опиравшимися на опыт социологизированной культуры второй половины ХГХ века. Социальная среда становилась все более однородной, утончались те городские слои, для которых модернизм был культурной базой. Власть последовательно ликвидировала элементы либеральных моделей модернизации, потенциально имевшихся в нэпе, и переходила к исключительно мобилизационному пути развития, в котором искусство воспринималось утилитарно, как культурный ресурс. В театральной сфере начинает доминировать просветительская модель, реалистическая по форме и содержанию. Именно она смогла отразить картину мира своего современника и ответить на запрос власти.

Театр 1920-х годов вынужден был измениться, чтобы не быть сметенным «жестокосердным» веком. Он все внимательнее прислушивался к запросам нового общества и вынужден был смириться с антикультурной сущностью власти. Реалистический переворот, произошедший в театре в середине 1920-х годов, наиболее законченно реализованный уже позднее в социалистическом реализме, был следствием стремления театра осмыслить новое время. В то же время, очевидно, что историческая объективность совершенного выбора не отменяет его негативные последствия для отечественной культуры. Власть, использовавшая культуру как средство социального переустройства, общество, воспринимавшее ее утилитарно как потребитель, станут причиной искажения ее основных сущностных критериев. Как заметил М.Мамардашвили: «Массы стали усваивать культуру как нечто, что им положено по праву, что можно отнять у имущих и присвоить себе. Но дело в том, что культура, дух неделимы. Нельзя поделить то, чего нет. Это то, чем ты не располагаешь, а можешь на мгновение обретать в собственном духовном движении»2.

2 Мамардашвили М. Дьявол играет нами, когда мы не мыслим точно // Театр. 1989. № 2. С. 93.

Список научной литературыХохлов, Виктор Анатольевич, диссертация по теме "Отечественная история"

1.ИСТОЧНИКИ11 Опубликованные

2. Документы РКП(б) ВКП(б) и государственных органов

3. Культурное строительство в СССР. 1917-1927 гг. Разработка единой государственной политики в области культуры. Документы и материалы. М., 1989.

4. Одиннадцатый съезд РКП (б). Стенографический отчет. М., 1922.

5. Постановления Тео Наркомпроса // Вестник театра. 1921. № 83/84. С. 1-2.

6. Пути развития театра. Стенографический отчет и решения партийного совещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП (б) в мае 1927 г. М -Л., 1927. 524 с.

7. Тринадцатый съезд РКП (б). Стенографический отчет. М., 1963.

8. Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП (б) ВКП (б), ВЧК - ОГПУ - НКВД о культурной полигике. 1917 - 1953 гг. М., 1999. Труды политических и государственных деятелей

9. Ленин В.И. Заключительное слово по политическому отчету ЦК РКП (б)/ Полн. собр. соч. Т. 45. С. 117-130.I

10. Ленин В.И. Материалы к XI съезду РКП (б) / Полн. собр. соч. Т. 45. С. 409418.

11. Ленин В.И. Письма. Июнь 1921 март 1923 / Полн собр. соч. Т. 53-54.

12. Ю.Луначарский А.В. О театре и драматургии: Избр. статьи в 3 т. М., 1958.

13. П.Пельше Р.А. Наша театральная политика. М.-Л., 1928. 152 с.

14. Преображенский Е.А., Бухарин Н.И. Пути развития: дискуссии 20-х годов. Л., 1990. 161 с.

15. Троцкий Л.Д. Литература и революция. М., 1991. 399 с.1. Сборники документов

16. М.Жизнь и творчество К.С.Станиславского. Летопись: В 4 т. М., 1971-76.

17. Евг. Вахтангов. 1883 1922: Сборник. М., 1984. 583 с.

18. Театр имени Вс. Мейерхольда. Зритель о театре Вс. Мейерхольда М., 1926. 106 с.

19. История советской политической цензуры. Документы и комментарии. М., 1997.672 с.

20. Камерный театр: статьи, заметки, воспоминания. М., 1934. 145 с.

21. Культурная жизнь в СССР. 1917-1927. Хроника событий. М., 1975

22. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968. Ч. 2. 643 с.

23. Советский театр. Документы и материалы. 1917 1932: В 4 т. М., 1968 - 82.

24. Таиров А.Я. Записки режиссера, статьи, беседы, речи, письма. М., 1970. 603 с.23 .Южин Сумбатов А.И. Записи. Статьи. Письма. М., 1951. 612 с. Статистические документы

25. Всесоюзная перепись населения 1926 года. Российская Социалистическая Федеративная Советская Республика. М., 1929. Т. 9.

26. Предварительные итоги переписи населения 28 августа 1920 г. // Труды ЦСУ. 1920-1921. Т. 1. Вып. 1-5. .1. Периодическая печать26. 7 дней MKT. М., 1923 1924.1923 -№2-12.1924 -№13 -23.

27. Вестник театра. М., 1920 21.1920-№48-77.1921-№78-94.

28. Жизнь искусства. Л., 1925- 1927.1925 -№1-53.1926-№1-52.1927- №1-52. 29.3релшца. М., 1922 24.1922-№ 1 -17.1923 -№18-68.1924 № 69 - 89. ЗО.Искусство - трудящимся. М., 1925.1925 1-54.1926 1- 15.31 .Культура театра. М., 1921 -22. 1921-№1-8.1922 № 1 - 2.

29. Новая рампа. М., 1924 1925.1924-№ 1-23.1925-№1-6.

30. Новый зритель. М., 1924 26. 1924-№1-11.1925 №12-24.1926 № 34- 52.1927 № 1 - 52.1928 № 1 - 48. 1929-№1-4.

31. Программы государственных академических театров. М., 1925-27. 1925 1-15.1926- 16-65. 1927 1-27.35.Рампа. М., 1923-24.1923 -№1-56.1924 № 1 - 54.36. Театр. М., 1923 1924.1923 -№ 1 -12.1924 № 1 -12.

32. Театр и музыка. М., 1922 1923.1922 № 1 -12.1923 -№1-12.

33. Театральная Москва. М., 1921 22.1921 №1-23.1922 № 1- 28.

34. Театральное обозрение. М., 1922. 1922 № 1 -12.

35. Эрмитаж. М., 1921. 1921 -1 14. Публицистика

36. Алперс Б.В. Годы артистических странствий Станиславского // Театр. 1963. №5. С. 97- 100.

37. Алперс Б.В. Перед концом сезона // Новый зритель. 1925. № 12. С. 1-2.

38. Алперс Б.В. Театр и быт // Новый зритель. 1925. № 15. С. 1-2

39. Апушкин Я. Назад к Мафусаилу // Программы государственных академических театров. 1925. № 8. С. 1-2.

40. Апушкин Я. Скорый Москва Чикаго - Озеро Люль // Рампа. 1923. № 2. С. 3.

41. Арватов Б. Современный рабочий театр и левые // Новый зритель. 1925. № 32. С. 5-6.

42. Блюм В.И. Без театральной политики // Театральная Москва. 1922. № 41. С. 5-6.

43. Блюм В.И. Массовые сдвиги // Новый зритель. 1924. № 24. С. 1-3.

44. Блюм В.И. Производство пьес // Новый зритель. 1925. № 22. С. 4.

45. Бескин Э.М. Гражданская война в театре // Вестник театра. 1921. № 80/81. С. 1-2.•

46. Браун Я.В. Некоторые итоги сезона // Театр и музыка. 1923. № 9. С. 875-876.

47. Брик О.М. АПС // Зрелища. 1924. № 61. С. 4.

48. Глубковский Б. За 7 лет // Программы государственных академических театров. 1925. № 18. С. 6.

49. Городецкий С.М. Изучают // Искусство трудящимся. 1925. № 35. С. 4.

50. Диков А. Наша задача // Зрелища. 1923. № 29. С. 5.56.3агорский М.Б. На полях одной книги // Новый зритель. 1926. № 16. С. 2-3.

51. Керженцев П.И. Ударная программа для театра // Вестник театра. 1921. № 83/84. С. 19.

52. Кубатый М. К вопросу об орабочивании зрительного зала // Новый зритель. 1925. №26. С. 1.

53. Кубатый М. К итогам сезона // Новый зритель. 1926. № 22. С. 4-5.

54. Кугель А.Р. Театральные заметки // Театр и музыка. 1924. № 31. С. 1006.

55. Левидов М. Простые истины // Зрелища. 1924. № 20. С. 5-6

56. Литовский С.О. Две публики // Театральная Москва. 1921. № 41. С. 10-11.

57. Марголин С.А. Гадибук // Вестник театра. 1921. № 93/94. С. 6.

58. Марков П.А. Фореггер и Масс // Эрмитаж. 1922. № 5. С. 3.

59. Марков П.А. Дневник театрального критика / О театре. Т. 3. М., 1977. 340 с.

60. Масс В.З. К театральным итогам // Эрмитаж. 1922. № 1. С. 4.

61. Масс В.З. О предыдущем сезоне 1922/23 гг. // Зрелища. 1923. № 53. С. 2- 3.

62. Масс В.З. О репертуарной магистрали//Новый зритель. 1925. № 31. С.

63. МассВ.З. Предостережение//Новый зритель. 1925. № 16. С. 10.

64. Масс В.З. Режиссер и драматург // Новый зритель. 1925. № 12. С. 7.

65. Масс В.З. Театр наших дней //Новый зритель. 1924. № 1. С. 1-2.

66. Масс В.З. Событие // Эрмитаж. 1922. № 2. С. 8.

67. MaccB.3. Ставка на драматурга//Новый зритель. 1924. № 12. С. 2-3.

68. Мейерхольд В.Э. Октябрь Тео // Вестник театра. 1920. № 71. С.4. 75.0рлинский А.Р. Против Булгаковщины // Новый зритель. 1926. № 41. С. 3-4.

69. Павлов В.А. Кокетничание с боженькой //Новый зритель. 1927. № 8. С. 1-2.

70. Пельше Р.А. Репертуарная политика//Новый зритель. 1926. № 28. С. 13.

71. Перегруппировка на театральном фронте // Новый зритель. 1925. № 21. С. 1.

72. Смирнов И.Г. Паноптикум в театре // Новый зритель. 1925. № 41. С. 5-6.

73. Соболев Ю.В. Из московских впечатлений // Вестник театра. 1921. № 82. С. 15.

74. Таиров А.Я. На переломе // Театр и музыка. 1923. № 6. С. 4.

75. Теа-совещание при Агитпропе ЦК ВКП (б) // Новый зритель. 1927. № 19. С. 4.

76. Тихонович В.И. Денационализация театра // Эрмитаж. 1922. № 4. С. 2.

77. Тихонович В.И. Театральные варяги//Новый зритель. 1924. № И. С. 13.

78. Файко A.M. Открытое письмо // Программы государственных академических театров. 1925. № 9. С. 5.

79. Фореггер Н. Театральные манифесты Н. Фореггера / Мнемозина. М., 1996. 4.1. С. 45-79.

80. Эфрос Н.Е. Театр в опасности // Культура театра. 1921. № 7. С.1-5.

81. Источники личного происхождения

82. Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий: В 2 ч. JL, 1991.

83. Валентинов Н. (Н.Вольский) Новая экономическая политика и кризис партии после смерти Ленина: Годы работы в ВСНХ во время НЭП. Воспоминания. М., 1991. 367 с.

84. Гладков А.К. Мейерхольд: В 2 т. М., 1990.

85. Дикий А. Повесть театральной юности. М., 1957. 359 с. 97.3ахаваБ. Современники. Вахтангов. Мейерхольд. М., 1969. 391 с.

86. Из писем А.Я.Таирова // Театр. 1985. № 7. С. 88 93.

87. Ильинский И.В. Сам о себе. М., 1984. 535 с. ЮО.Кнебель М.О. Вся жизнь. М., 1967. 587 с. 101.Коонен А.Г. Страницы жизни. М., 1975. 455 с.

88. Ю2.Литовский О. Глазами современника. Заметки прошлых лет. М., 1963. 347 с.

89. Розенель Н.А. Память сердца. М., 1977. 454 е.

90. Цвейг С. Поездка в Россию // Нева. 1992. № 7. С. 258- 278. Ш.Шверубович В.В. Люди театра // Новый мир. 1968. № 2. С. 109-120. 115.Шверубович В.В. О старом Художественном театре. М., 1990. 667 с. 116.Чехов М.А. Жизнь и встречи. М., 1970. 230 с.

91. Чехов М.А. Воспоминания. Письма. М., 1995. Т. 2.

92. Яков лев Б. Москва декабрь // Новый мир. 1972. № 12. С. 45 54. Художественная литература

93. Булгаков М.А. Сочинения: В 2 т. М., 1991.

94. Лернер Н.И. Брат наркома. М.-Л, 1930. 63 с.

95. Мандельштам О.Э. Сочинения: В 2 т. М., 1990. 122.Островский А.Н. Пьесы. М., 1976. 230 с.

96. Ромашов Б.С. Пьесы. М., 1954. 700 с.

97. Толстой А.Н. Заговор императрицы / Собрание сочинений. М., 1960. Т. 9. С.331- 413.

98. Тренев К. Любовь Яровая. М., 1974. 115 с.

99. Файко А. Театр. Пьесы. Воспоминания. М., 1971. 566 с.

100. Эрдман Н.Р. Пьесы. Интермедии / Эрдман Н.Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М., 1990. С. 10-240.1. П.2. Неопубликованные.

101. Государственный архив Российской Федерации (ГАРФ)

102. Ф. 298. Государственный ученый совет Наркомпроса РСФСР. On. 1. Секретариат. 1918-1924 гг.1. Д. 107, 125, 126, 130.

103. Ф. 2306. Народный комиссариат просвещения РСФСР. On. 1. Секретариат. 1918-1924.

104. Оп 24. Театральный отдел. Д. 96, 100,395,409,427,491;

105. On. 69. Секретариат. 1924-1941 гг.

106. Д. 510, 511, 512, 513, 525, 559, 560, 565, 581.

107. Ф. 2307. Главное управление научными, музейными и научно-художественными учреждениями (Главнаука) Наркомпроса РСФСР.

108. Оп. 10. Отдел научно-художественных учреждений. Д. 360.

109. Ф. 2313. Главный политико-просветительский комитет Наркомпроса РСФСР.

110. Оп. 6. Д. 87, 92,123,313,315.

111. Российский Государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ).

112. Ф. 645. Главное управление по делам художественной литературы и искусства (Главискусство) Наркомпроса РСФСР.

113. On. 1. Д. 48, 49, 112, 113, 262, 264,312,319,321.

114. Ф. 963. Государственный театр им. В.Э.Мейерхольда. On. 1. Д. 1047, 1048, 1094, 1050,1196, 1199, 1528.

115. Ф. 998. В.Э. Мейерхольд. On. 1. Д. 520, 1196,821.8. Ф. 1990. МХАТ-П.

116. On. 1. Д. 17, 18, 19,20,52,59.

117. Ф. 1926. МХАТ. On. 1. Д. 9, 18.

118. Ф. 1933. Е.К.Малиновская. Оп. 2. Д. 1, 2, 27, 95, 204.

119. Ф. 2030. Камерный театр. On. 1. Д. 23 -27.

120. Ф. 2316. М.А.Чехов. Оп. 2. Д. 84.13. Ф. 2328. А.Я.Таиров.

121. On. 1. Д. 790, 805, 808, 867, 887, 961.

122. Ф: 2437. А.В.Февральский. On. 3. Д. 33, 1105.

123. Ф. 2672. И.Я.Гремиславский. On. 1. Д. 41,42.

124. Ф. 3034. Б.Е.Захава. On. 1. Д. 32.1. П. ЛИТЕРАТУРА Монографии

125. Алперс Б.В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977.

126. АпушкинЯ. Камерный театр. М-Л., 1927. 64 с.

127. Ахиезер А.С. Россия: критика исторического опыта: В 3 т. М., 1991.

128. Байрау Д. Интеллигенция и власть. М., 1991. 140 с.

129. Блюм А. За кулисами «Министерства правды»: тайная история советской цензуры. М., 1994. 319 с.

130. В спорах о театре: Сб. науч. трудов. СПб., 1992. 153 с.

131. Великая Октябрьская социалистическая революция и становление советской культуры. 1917-1927. М., 1985.

132. Власть и оппозиция: российский политический процесс XX столетия. М., 1995. 399 с.

133. Галин С.А. Исторический опыт культурного строительства в первые годы советской власти (1917 1925). М., 1990. 144 с.

134. Ю.Гимпельсон Е.Г. Формирование советской политической системы. 19171923. М., 1995. 229 с. П.Глебкин. В.В. Ритуал в советской культуре. М., 1998. 166 с.

135. Головашенко Ю. Режиссерское искусство Таирова. М., 1970. 382 с.

136. Горчаков Н.М. Режиссерские уроки К.С.Станиславского. М., 1950. 340 с.

137. Громов В. Михаил Чехов. М., 1970. 216 с.

138. Громов Е. Сталин: Власть и искусство. М., 1997. 494 с.

139. Диалог культур: проблема взаимодействия русского и мирового театра XX века. СПб., 1997. 263 с.

140. Дрейден С.Д. В зрительном зале Владимир Ильич: В 2 ч. М., 1986.

141. Державин К. Книга о Камерном театре. 1914 1934. JL, 1934. 240 с.

142. Жиромская В.Б. Советский город в 1921 1925 гг: проблемы социальной структуры. М., 1984. 156 с.

143. Иванов В.В. Русские сезоны театра «Габима». М., 1999. 315 с.

144. История русского советского драматического театра. 1917 1945: В 3 кн. М., 1984.

145. Керженцев П.М. Творческий театр. М., 1921. 156 с.

146. Кнабе Г.С. Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре античного Рима. М., 1993. 527 с.

147. Кобрин Ю.Б. Театр им. Вс. Мейерхольда и рабочий зритель. М., 1926. 61 с.

148. Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры: (теоретический очерк): учебник для вузов. М., 1994. 377 с.

149. КоржихинаТ.П. Извольте быть благонадежны! М., 1997. 371 с.

150. Красовицкая Т.Ю. Модернизация России: национально-культурная политика 20-х годов. М., 1998. 414 с.

151. Лебина Н.Б. Повседневная жизнь советского города: нормы и аномалии, 1920-1930-е годы. СПб., 1999. 366 с.

152. Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992.

153. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000. 703 с.

154. Любомудров М.Н. Противостояние. Театр, век XX: традиции авангард. М., 1991.318 с.

155. Марков П.А. О театре: В 4 т. М., 1974-1977.

156. Паперный В. Культура Два. М., 1996. 382 с.39.0'Коннор Т. Луначарский: советская политика в области культуры. М., 1992. 140с.

157. Петровская И.Ф. Театр и зритель провинциальной России, вторая половина XIX в. Л., 1979.247 с.

158. Пинегина Л.А. Советский рабочий класс и художественная культура. 19171932. М., 1984. 239 с.

159. Радищева О.А. Станиславский. Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1898-1938: В 3 т. М., 1999.43 .Романов В.Н. Историческое развитие культуры. Проблемы типологии. М., 1991.190 с.

160. Смелянский A.M. Предлагаемые обстоятельства из жизни русского театра второй половины XX века. М., 1999.

161. Студийные течения в советской режиссуре в 1920 1930-х гг. Л., 1983. 134 с.

162. Цакунов С.В. В лабиринте доктрины. Из опыта разработки экономического курса страны в 1920-е гг. М., 1994. 186 с.

163. Чижова Л.М. Театр и время (из опыта партийного руководства развитием театра в 1920 1930-х гг.) М., 1989. 176 с.

164. Шишкин В.А. Власть. Политика. Экономика: послереволюционная Россия (1917-1928). СПб., 1997. 399 с.

165. Юфит А.З. Революция и театр. М., 1977. 230 с. Статьи

166. Айхенвальд Ю. Арестанты Малого театра // Театральная жизнь. 1991. № 3. С. 26-28.

167. Алтунян А. Власть и общество. Спор литератора и министра: (опыт анализа политического текста) //Вопросы литературы. 1993. № 1. С. 198 201.

168. Березовая Л.Г. Динамическая доминанта и периферийные феномены культуры в системе культурного диалога / Россия в новое время: центральное и периферическое в системе культурного диалога. М., 1999. С. 32-43.

169. Бокарев Ю.П. Денежная политика середины 20-х годов и крушение рынка / НЭП: приобретения и потери. М., 1994, С. 113-120.

170. Бокарев Ю.П. Экономические преобразования в СССР во второй половине 20-х начале 30-годов и мировое социально-экономическое развитие / НЭП: завершающая стадия: соотношение экономики и политики. М., 1998. С. 23-30.

171. Болотникова Н. Театр, рожденный Октябрем // Вопросы истории. 1968. №12. С. 116-122.

172. Бордюгов Г. Козлов В. Время трудных вопросов (история 20-30-х годов и современная общественная мысль) / Урок дает история. М., 1989. С. 251 -265.

173. Борисова Л.В. Театральная интеллигенция и советское государство в 20-е гг. // Отечественная история. 1993. № 2. С. 94 106.

174. Горинов М.М. Альтернатива Сокольникова / НЭП: приобретения и потери. М., 1994. С. 120-125.

175. Громов Е. Сталин: пути эстетического утилитаризма // Вопросы литературы. 1992. № 1. С. 43-48.

176. Гюнтер X. Художественный авангард и социалистический реализм // Вопросы литературы. 1992. № 3. С. 23-32.

177. Гюнтер X. Железная гармония: государство как тоталитарное произведение искусства//Вопросы литературы. 1992. № 1. С. 34-40.

178. Дворкин Ю.Б. Массовый театр. Проблема взаимосвязи в контексте культуры // Взаимосвязи в контексте культуры. М., 1989. 267 с.

179. Демчик Е.В. Предпринимательская деятельность нэпманов в Сибири // Вопросы истории. 1999. № 7. С. 28-46.

180. Дехтерева А. Синтетический театр 20-30-х гг. // Архитектура СССР. 1991. № 4. С. 92-99.

181. Дмитренко В.П. Четыре измерения нэпа / НЭП: приобретения и потери. М., 1994. С. 30-42.

182. Добренко Е. Левой! Левой! Левой! Метаморфозы революционной культуры //Новый мир. 1992. № 3. С. 45 51.

183. Иванов В.В. Полуночное солнце: «Федра» А.Таирова в отечественной культуре XX века // Новый мир. 1989. № 3. С. 233 244.

184. Келли Л. Самоцензура и русская интеллигенция 1905 1915 // Вопросы философии. 1990. № 16. С. 52 -66.

185. Кнабе Г.С. Театральные заметки нетеатрального человека // Театр. 2000. №3. С. 77-82.

186. Козлов И.А. Государство «диктатуры пролетариата» и экономика: от Маркса до Бухарина / Формирование административно-командной системы, 20-30-е годы. М., 1992. С. 70- 92.

187. Кузьмин М.Н. Культурность населения советской России как фактор выбора политической модели / Формирование административно-командной системы, 20-30-е годы. М., 1993. С. 116- 132.

188. Литаврина М. Высшая мера или драма из-за острова // Театральная жизнь. 1989. №16-17.

189. Логунов А.П. Трансформация образа отечественной исторической науки в середине 90-х гг. XX в. / Россия в новое время: историографический образ и проблемы интерпретации. М., 1998. С. 98-121.

190. Лютов Л.Н. Неэффективность промышленности в условиях нэпа // Вопросы истории. 2000. № 4-5.

191. Мамардашвшш М. Дьявол играет нами, когда мы не мыслим точно // Театр. 1989. №2. С. 90-98.

192. Мау В. НЭП в контексте российской революции / НЭП: приобретения и потери. М., 1994. С. 42 53.

193. Мацкин А. Мейерхольд. Драма раздвоения // Московский наблюдатель. 1992. № 1.С. 54-56.

194. Мнемозина: документы и факты из истории русского театра XX века: В 2 ч. М., 1996-99.

195. Могилевский А.И. Московские театры в цифрах / Театры Москвы. 19171927: Сб. статей. М., 1928. С. 4-48.

196. Неретина Л.А. Реорганизация государственной промышленности в 1921-25 гг. / НЭП: приобретения и потери. М., 1994. С. 75 87.

197. Нинов А. Легенда «Багрового острова»: документальный очерк о М.Булгакове // Нева. 1989. № 5. С. 171 -192.

198. Павлова И.В. Механизм политической власти в СССР в 20-30-е годы // Вопросы истории. 1998. № 11/12.

199. Партийное руководство деятельностью общественных организаций интеллигенции в период социалистического строительства: Сборник. JL, 1984.

200. Пятигорская Г. Мюзик-холлизация советской культуры середины 20-х гг. Заметки культуролога / Мир искусства. М., 1995. С. 120 142.

201. Родионов A.M. Материалы к истории театрального законодательства / Театры Москвы. 1917 1927: Сб. статьей. М., 1928. С. 96 - 150.95 .Революция и человек: быт, нравы, поведение, мораль. М., 1997. 222 с.

202. Рудницкий К. Структурный реализм Александра Таирова (20-е годы) / Мир искусства. М., 1995. С. 42 78.

203. Смирнов И. Театр и драматургия в переписке А.В. Луначарского. По неопубликованным материалам советского периода // Театр. 1975. № 12. С. 81-89.

204. Соколов А.К. Политическая система и НЭП/НЭП: приобретения и потери. М., 1994. С. 54 60.

205. Соколов А.К. «Создадим единый фронт борьбы против НЭПа» / НЭП: завершающая стадия: соотношение политики и экономики. М., 1998. С. 115-120.

206. ЮО.Театр в свете социологических исследований. Л., 1990. 130 с.

207. Театр и город: Сб. статей. М., 1986. 156 с.

208. Театр и зритель (проблемы социологии театрального искусства). М., 1973. 267 с.

209. Театр и наука: современные направления в исследовании театра. М., 1976. 306 с.

210. Театр и тоталитарное государство. Материалы международной конференции. М., 1991. 118 с.

211. Театр и художественная культура: социологические исследования театральной жизни. М., 1980, 320 с.

212. Юб.Театральная критика. 1917 27 гг: проблемы развития: Сб. ст. JI., 1987. 170 с.

213. Ю7.Театральный Октябрь. Л.-М., 1926. 76 с.

214. Ю8.Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. М., 1995. 411 с.

215. Хохлов В.А. Русский драматический театр в условиях социально-экономической стабилизации середины 20-х годов / Россия в XX веке: проблемы изучения и преподавания. М., 1999. С. 122-124.

216. Хохлов В.А. Искусство и власть: московский театральный сезон 1921/22 г. / РГГУ. М., 2000. 27 с. Статья деп. в ИНИОН РАН 14.06.00, № 55722.114Дензура в царской России и Советском Союзе: материалы конференции. М., 1995. 140 с.

217. Чижова Л. Опыт четырех десятилетий // Театр. 1989. № 2. С. 2 -10.

218. Чучин-Русов А.А. Культурный плюрализм // Общественные науки и современность. 1996. № 2. С. 165 170.

219. Шулышн А. А.В.Луначарский и искания театров 20-х годов // Театр. 1970. № 8. С. 92 103.

220. Юмашева И.В. Сталин: краткий курс истории театра // История кино. 1991. № 5. С. 132 140.

221. Литература на иностранных языках

222. Brawn Е. The theatre of Meyerhold: Revolution on the modern stage. London, 1986. 299 p.

223. Carter H. The New Spirit in the Russian theatre. 1917 1928. New-York, 1929. 345 p.

224. Fitzpatrik S. The Commissariat of Enlightenment. Cambridge, 1970. 120 p.

225. Leach R. Revolutionary theatre. London, 1994. 229 p.

226. Russel R. Russian Drama of the Revolutionary Period. Basingstoke, 1988. 186 p.

227. Strong J.W. Essays on Revolutionary Culture and Stalinism. Columbia, 1990. 231 p.

228. Worral N. Modernism to realism on the soviet stage: Tairov, Vakhtangov, Okhlopkov. London, 1989. 243 p.1.. Справочные и информационные издания.

229. Вишневский В.Е. Театральная периодика. Библиографический указатель. М.-Л., 1978.

230. Вся Москва. Адресная и справочная книга на 1923 г. М., 1923. 567 с.

231. Камерный театр и его художники 1914 1934. М., 1934. 211 с.

232. Музыкально-художественный ежегодник на 1926 г. Л., 1926. 273 с.

233. Русский советский драматический театр: аннотированный указатель библиографических и справочных материалов. 1917 1973. М., 1977. Вып. 1. 345 с.

234. Сырченко Л. Личные фонды деятелей русской литературы и искусства в архивах СССР. М., 1975.

235. Театральная Москва. Театр, музыка, эстрада, кино. М., 1927-28.

236. Театр. Аннотированный указ. Справочных и библиографических изданий на русском и иностранных языках. М., 1983.

237. Театрально-музыкальный справочник на 1925-й год. Л., 1925. 378 с.

238. Театрально-музыкальный справочник на 1928 год по СССР. М.-Л, 1928.

239. Театры Москвы (по материалам архивов и периодической печати). М., 1961. 234 с.

240. ЦГАЛИ СССР, Путеводитель. М., 1959 82. Вып. 1-5. У. Диссертации.

241. Балакина Е.И. Проблема диалогических контактов в истории художественной культуры: Дис. канд. культ, наук. СПб., 1998. 270 с.

242. Владыкина В.А. Мемуары деятелей театра как источник по истории становления художественной интеллигенции. 1917-1927: Дис. канд. ист. наук. М., 1978. 260 с.

243. Гаврилова И.Н. Демографическое развитие Москвы: исторический аспект: Дис. д-ра ист. наук. М., 1998. 420 с.

244. Жидков B.C. Театр и государство: основные тенденции развития советского драматического театра: Дис. д-ра искусств, наук. М., 1991. 360 с.

245. Золотоносов М.Н. Концепция личности в советском драматическом театре 1920-х годов: Дис. канд. искусств, наук. Л., 1989. 350 с.

246. Левшина Е.А. Театральный репертуар и зритель: Дис. канд. искусств, наук. Л., 1990. 240 с.237

247. Литаврина М.Г. Театр русского зарубежья как культурно-исторический феномен (русские драматические труппы и студии в западной Европе и США: 1920-1940-е гг): Дис. канд. искусств, наук. М., 1997. 360 с.

248. Стажорский С.В. Русская театральная утопия начала XX века: Дис. канд. искусств, наук. М., 1993. 263 с.