автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Московский союз художников. Проблемы развития отечественного искусства второй трети XX в.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Московский союз художников. Проблемы развития отечественного искусства второй трети XX в."

На правах рукописи

Иогансон Борис Игоревич

МОСКОВСКИЙ СОЮЗ ХУДОЖНИКОВ. ПРОБЛЕМЫ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ИСКУССТВА ВТОРОЙ ТРЕТИ XX В.

Специальность 17.00.04 Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 2 мдр Ж

Москва 2012

005015450

Работа выполнена в Отделе искусства России ХХ-ХХ1 веков НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств.

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Виталий Серафимович Манин.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

Элеонора Викторовна Пастон Кандидат искусствоведения, Галина Петровна Тулузакова

Ведущая организация: Московский государственный академический художественный институт им. В Л. Сурикова

Защита состоится 2012 года в 11:00 часов на заседании

Диссертационного совета Д.009.001.01 в НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств по адресу: 119034, г. Москва, ул. Пречистенка, 21.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российской Академии художеств (г. Москва, ул. Пречистенка, 21).

Автореферат разослан « » 2011.Г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения Е.Н.Короткая

I. Общая характеристика работы

Данная работа посвящена анализу художественной жизни второй трети XX века, рассмотренной через призму истории Московского союза художников (МОСХ; до 1938 Московский областной союз советских художников - МОССХ, до 1959 Московский союз советских художников - МССХ, позднее - МОСХ).

Актуальность темы исследования. В постсоветский период произошла переоценка взглядов на советское изобразительное искусство в целом, в том числе на роль авангарда, на соцреализм, на взаимоотношение художников и власти. Возникла резко полярная картина, но с противоположными оценками по сравнению с советским периодом: превозносимое искусство соцреализма было развенчано, хулимый авангард возвеличен. В противоположность советскому мифу начал складываться постсоветский миф. Только постепенно, в результате тщательного художественно-исторического анализа, предпринятого рядом современных искусствоведов и историков культуры, эта картина стала выправляться в сторону объективного освещения истории и содержания советского искусства.

Выполненная работа направлена на продолжение анализа реальной исторической ситуации, в которой развивалось советское изобразительное искусство, преимущественно живопись. Предпосылками для разработки заявленной темы является появление все новых документальных источников, характеризующих анализируемый период, и соответственно, вовлечение их в анализ, расширение временного диапазона исследования, стремление дать объективную неангажирозанную оценку процессам, происходящим в художественной жизни. Актуальность заявленной темы определяется дискуссионностью практически всех вопросов, касающихся проблем развития советского искусства, связанной с недостаточным освоением исторического материала и не менее важным фактором определенной тенденциозности в оценках советской культуры.

Степень изученности темы исследования. Советское искусство второй трети XX века всегда находилось в поле активного интереса большого круга исследователей и по объему публикаций этот период считается одним из наиболее полно освещенных. Это свидетельствует как о высокой степени его изученности, так и многоплановости социально-художественной проблематики данной эпохи.

Среди авторов, внесших большой вклад в анализ и осмысливание художественных процессов в советское время, следует назвать H.JI. Адаскину, МЛ. Бессонову, Е.А. Бобринскую, В.В. Ванслова, MJO. Германа, ЮЛ. Герчука, И.С. Годомштока, Т.В. Горячеву, EJO. Громова, А.А. Каменского, В.С.Манина, АЛ. Морозова, Д.В. Сарабьянова, B.C. Турчина, В.П. Толстого, МЛ. Чегодаеву и др. Следует также назвать работы современника процесса, блестящего советского критика А .М. Эфроса, который проницательно оценивал состояние и эволюцию советского изобразительного искусства. Подавляющее большинство работ названных авторов посвящены искусству 20-30-х годов. Сложился самостоятельный круг арткритиков, рассматривающих советское искусство в контексте современной визуальной культуры, среди которых выделяются EJO. Деготь, М. Тупицына, ВЛ. Тупицын и др. Существует определенное число и зарубежных публикаций по истории советского искусства, в числе зарубежных авторов следует назвать Я. Плампера, И. Голомштока, Р. Вильяме, К. Грей, Т. О Коннор и др.

Объектом исследования является Московский союз художников, созданный в 1932 г. и функционирующий до настоящего времени. Само долголетие этого института, пережившего советскую власть и вписавшегося в совершенно новые реалии, уже в другой стране, заставляет признать жизнеспособность этого образования. Именно история МОСХ преломляет в себе все особенности взаимоотношения власти и художников, показывает часто преуменьшаемую, а то и игнорируемую роль человеческого фактора, а, кроме того, отражает важнейшие глубинные процессы, не зависящие от внешних

обстоятельств, происходящие в художественной сфере.

4

Научная новизна исследования определяется предпринятой попыткой изучения важных аспектов проблем развития советского искусства на примере истории Московского союза художников, весьма недостаточно исследованной в научной литературе. По истории МОСХ имеются буквально считанные работы, но и они касаются преимущественно истории его создания и функционирования в 30-е годы. При этом, как большинство вопросов, относящихся к советскому искусству, так и само создание единого союза до сих пор не имеет однозначной оценки. Существует тенденция рассматривать его организацию не более чем как очередное ухищрение советской власти, таким образом осуществившую своя намерения более легкого контроля за художественным процессом. Неоднозначны и оценки исторической роли советского МОСХ.

Цели и задачи диссертационной работы. Целью диссертация является всестороннее исследование художественной и общественной жизни Московского союза художников, взаимоотношения союза с властью и выявляющихся в этом контексте проблем развития советского искусства.

Цель исследования определила его задачи, которые сводились к следующему:

- показать, что культурная политика власти на рубеже 1920-1930 гг. совпала со стремлением художественных группировок к объединению в едином союзе;

- проследить организационно-творческую деятельность МОСХ в различные периоды его существования;

- проследить внутреннюю расстановку художественных сил после объединения различных художественных группировок в единый союз;

- проследить взаимоотношение МОСХ с властными структурами в различные периоды его существования;

- показать методы осуществления культурной политики власти и ее изменения на протяжении 30 лет существования МОСХ;

- показать внутренние процессы в художественной среде и ее реакцию на культурную политику власти;

- показать широкую картину художественной жизни в исследуемый период;

- показать глубинные автономные процессы в художественной жизни.

Методологической основой диссертации стали два основных

принципа исторического исследования - объективность и историзм, которые основываются на выявлении внутренней связи между фактами и событиями, важных для рассмотрения изменяющихся во времени явлений. При работе над темой основополагающим принципом стало стремление понять, что происходило в реальности в исследуемый период, без привнесения готовых схем и представлений.

Хронологические рамки. В работе освещается 30-летний период существования Московского Союза художников, с начала его основания в 1932 г. до юбилейной выставки МССХа в декабре 1962 г.

Первые тридцать лет истории МОСХ отчетливо подразделяются на несколько этапов, определяющихся, главным образом, общей общественно-политической ситуацией в стране, но и в значительной степени глубинными процессами развития самой художественной жизни. Представляется целесообразным выделение следующих этапов. Первый этап охватывает 1932 -1935 годы, второй - с 1936 по 1941 гг., третий этап относится к годам Великой Отечественной войны; четвертый включает период от окончания войны в 1945 г. до смерти Сталина в 1953 г. И, наконец, последний рассмотренный период, еще полностью в рамках стабильного социализма, длился с 1953 по 1962 гг.

Теоретическая и практическая значимость работы. Предлагаемые аспекты исследования и результаты проработки материала позволяют глубже понять особенности развития изобразительного искусства страны в специфический период тоталиарного режима и в значительной степени приблизиться к адекватному пониманию сложных и неоднозначных процессов в художественной жизни, характеризовавших эту эпоху. Изучение истории

6

МОСХа за рассмотренный период его существования способствует лучшему пониманию процессов, происходящих в советском искусстве. Анализ художественной жизни МОСХа от периода к периоду показывает характерные особенности каждого из них, их изменения, тенденции, роль человеческого фактора в условиях политической системы. Прежде всего, в достаточной мере проясняется ситуация, сложившаяся в результате образования единого творческого союза после известного Постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», в отношении оценки роли внешнего государственного контроля над художественным процессом и внутренних процессов в самой художественной среде. На конкретном материале художественной жизни Московского Союза лучше видны особенности становления социалистического реализма в изобразительном искусстве, видны предпосылки и механизм формирования этого метода. Кроме того, восстановление детальной картины околохудожественной жизни, т.е. общественной атмосферы в Московском Союзе, создаваемой дискуссиями, обсуждениями, совещаниями, докладами показывает тенденции развития советского искусствознания, рождающегося одновременно с советским искусством. Конкретное наполнение художественной жизни Московского Союза художников позволяет в определенной степени проследить влияние общемировых процессов в изобразительном искусстве, некоторые из которых проявлялись в условиях, казалось бы, полной изоляции наших художников от внешнего мира. И, наконец, 30-летняя история МОСХа наглядно демонстрирует автономное естественное развитие художественных течений, исходящих из единого русла социалистического реализма, трансформировавшегося через пару десятков лет своего существования в своеобразные самостоятельные ответвления.

Результаты работы могут быть востребованы для дальнейших перспективных научных исследований как данного периода, так и других исторических эпох. Предмет исследования и его дальнейшее изучение могут

быть использованы в различных областях искусствоведческой практики: выставочной, экскурсионной и лекционной деятельности.

Апробация работы. Поднятая в диссертации проблематика была озвучена в докладах на научных конференциях в НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX, ИМЛИ им. Горького, ГМИИ РТ. Основные результаты исследования изложены в ряде научных и научно-популярных публикаций.

Структура диссертации определяется целью и задачами исследования и содержит Введение, восемь глав и Заключение, библиографический список использованной литературы (более 190 наименований).

Положения, выносимые на защиту:

1. Создание Московского Союза художников, объединившего

многочисленные художественные группировки после Постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г., в конкретном историческом контексте соответствовало стремлению художественных сил страны к интеграции.

2. Выделение нескольких своеобразных периодов в истории МОСХ в

первые тридцать лет его существования по характеру взаимоотношения с советской властью и внутрихудожественной борьбе.

3. Выявление крайне противоречивой картины в идеологической

направленности и практике художественной жизни МОСХ в довоенный период, характеризующейся ожесточенными дискуссиями с «формалистами» и участием последних во всех значимых выставках не только в стране, но и за рубежом.

4. Партийный контроль над изобразительным искусством только обострил,

но отнюдь не инициировал жесткое размежевание между отдельными художественными направлениями, существовавшее, по крайней мере, с начала XX века, в своем крайнем выражении принявшее вид борьбы с формализмом.

5. Выявление ряда парадоксов в художественной жизни рассматриваемого

периода, иллюстрирующих непоследовательность и алогичность политики властей в сфере изобразительного искусства.

6. Отражение общемировых процессов в изобразительном искусстве

советского периода, проявлявшихся в условиях, казалось бы, полной культурной изоляции страны от внешнего мира.

7. Полный корпус советского изобразительного искусства намного шире и

значительнее той его части, которая именуется тоталитарным искусством.

Основное содержание работы

Во Введения обосновывается тема диссертации и ее актуальность, обозначается предмет исследования и круг проблем, относящихся к заявленной теме, определяются цели и задачи работы, содержится краткий обзор научных публикаций, характеризующий состояние изученности названной проблемы.

Первая глава диссертации «Художественные объединения 1920-х -начала 1930 гг.» освещает состояние изобразительного искусства страны к моменту Октябрьской революции 1917 года, когда существовал широчайший спектр художественных направлений, включающий реализм, академизм, импрессионизм, постимпрессионизм (неоимпрессионизм), символизм, экспрессионизм, отечественный авангард (примитивизм, лучизм, футуризм, кубизм, супрематизм, абстракционизм), и богатейшее искусство было представлено десятками талантливых художников в расцвете своего творчества. В соответствии с различной направленностью художественных поисков еще до революции существовало несколько крупных художественных объединений («Мир искусства», «Бубновый валет», «Союз молодежи», «Союз русских художников», и др.). В первые годы советской власти еще продолжали существовать все означенные направления в изобразительном искусстве, укорененные в сугубо дореволюционных реалиях.

С начала 1920-х годов началось бурное образование новых группировок на основе распада и перераспределения старых, а также возникновение многочисленных новых объединений художников. Почти все объединения стремились поставить себя в центре происходящих в стране политических и культурных процессов. Удавалось это в различной степени, в зависимости от исповедовавшихся приоритетов, где чисто эстетические принципы не могли конкурировать с преимуществами адекватного понимания наступивших политических реалий, известной конъюнктурное™, ангажированности езмих художников, и, наконец, личной близости отдельных художников к властным структурам.

Таким образом, в самом конце 1920-х - начале 1930-х гг. наблюдались противоположные тенденции стихийного распада и возникновения все новых художественных объединений. Эти процессы порождались и инициировались не утихающими дискуссиями о путях развития социалистической культуры, понимании реализма, традиций и новаторства, путях развития станкового («музейного») и индустриально-производственного творчества, о книжной графике и плакате, включая вопросы облика новых городов, развития архитектуры, практики в области монументальной скульптуры, подготовке творческих кадров.

В контексте задач, поставленных в работе, рассматривается расклад художественных сил, сложившийся к 1932 году, во многом определивший судьбоносное постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций», повлекшее за собой образование Московского Областного Союза Советских художников. На основании многочисленных источников, перечисленных в списке литературы к диссертации, дается характеристика художественных объединений 1920-1930-х годов (Ассоциация художников революционной России (АХРР; с 1928 — Ассоциация художников революции АХР) 1922-1932); Общество художников-самоучек (ОХС) 1927-1931; Объединение молодежи Ассоциации художников революционной России (ОМАХРР, с 1928 г. Объединение молодежи

10

Ассоциации художников революции (ОМАХР) 1925-1932; Союз советских художников (ССХ) 1930-1932; Московское общество художников-станковистов (ОСТ). 1925—1932; Общество художников «Изобрагада» 1931-1932; Общество московских художников (ОМХ) 1927—1932; Общество художников «4 искусства» 1924—1931; Объединение художников имени И.Е. Репина 1924 -1929; Общество художников «Бытие» 1921 - 1930; Объединение новых видов художественного труда «Октябрь» 1928- 1932; Московская ассоциация художников-декораторов (МАХД) 1928-1932; Объединение работников революционного плаката (ОРРП) 1931 - 1932; Объединение художников книга (ОХК) 1931-1932; Объединение работников изобразительных искусств «Искусство - социалистическому строительству (ИССГР)» 1932; Российская ассоциация пролетарских художников (РАПХ) 1931-1932; Федерация объединений советских художников (ФОСХ) 1930-1932).

Во второй главе «Общественно-политические предпосылки образования МОССХ*> показано, что в сверхинтенсивной художественной жизни того времени представители различных стилистических направлений в жестоких спорах и своих максималистских программах не только отстаивали свои художественные позиции, но и боролись за своего зрителя и чисто практические возможности реализовать свое искусство. При этом если своеобразие художественного видения и его реализация приводила к разделению художников на отдельные группы, то практическая сторона жизни ясно показывала на необходимость объединения. Эта сторона жизни, прежде всего, касалась выставочной деятельности, которая сталкивалась с серьезными проблемами в условиях дефицита выставочных помещений и ограниченности субсидий Наркомпроса. Остро стояла проблема мастерских, обеспечения заказами основной массы художников и сбыта художественных произведений, результатов творческой деятельности. Требовалась концентрация средств, уже имеющихся в сообществах, а также исследование новых путей развития художественного производства.

Идея объединения художников в единую организацию возникла в середине 1920-х годов впервые именно среди художников. Первыми инициаторами единого объединения среди них были ленинградские группировки во главе с председателем Общины художников ТЛ. Чернышовым. Таким образом, мысль об объединении художников основывалась на серьезных экономических, правовых и идейных предпосылках. В 1927 г. в Агитпроме ЦК ВКП(б) представители всех крупнейших обществ Москвы высказались за целесообразность объединения в ассоциацию или федерацию. В декабре 1928 г. I Всесоюзная конференция работников изобразительных искусств пришла к единогласному решению о необходимости федерирования обществ.

Руководители культурной политики страны в лице А.В .Луначарского и Е.М. Ярославского выразили свое положительное отношение к объединению художников. В статье «Нужна ли федерация изохудожников?» Луначарский поддержал идею о необходимости создания федерации. На I съезде АХР секретарь ЦК ЕЛИ. Ярославский высказался также за необходимость федерирования художников и подчеркнул превратное толкование попутничества и буржуазных специалистов, указав, что «задача заключается еще и в том, чтобы суметь вести за собой все большее и большее число художников из другого лагеря, еще недавно враждебного».

Будущую федерацию различные сообщества мыслили по-разному, ряд сообществ видел в основе федерации единую идейно-художественную платформу, несмотря на различие формальных поисков. Эти общества (община художников, общество имени А.И. Куинджи, общество художников-индивидуалистов и др.) разделяли точку зрения Наркомпроса, шли на консолидацию творческих сил. Группа ленинградцев (И.И. Бродский, Л.Т. Чупятов, С.А. Павлов, НЛ. Дормидонтов, Н.Э. Радлов) усматривала несовершенство художественной жизни в профессиональной замкнутости, оторванности от актуальных вопросов сегодняшнего дня, устарелости форм художественных объединений. Они призывали создать единую организацию с четко сформулированной программой художественной деятельности и

12

художественным лицом для активного участия в культурном строительстве. Однако для АХР главной задачей федерирования в 1929 г. было выявление и отметание «от широкой дороги революционного искусства классово враждебных нам элементов, прикрывающих своё творчество советскими декларациями».

Образование Федерации объединений советских художников (ФОСХ) в 1930 г. не решило остро стоявшие проблемы. Характерно возникновение весной 1931 г. в рамках самой Федерации и при одобрении Наркомпроса Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ), объединившей АХР, ОМАХР, ОХС, позднее к ней присоединился «Октябрь». РАПХ с первых же дней своего существования стала претендовать на роль главной, ведущей художественно-политической организации. Именно после возникновения РАПХ, поддерживаемой Наркомпросом, происходит развал художественных группировок - самораспускается общество «Четыре искусства», распадается «Октябрь», раскалывается ОСТ, ОХР, «Бытие», ОМХ и другие.

В это же время произошла смена руководства в Наркомпросе: A.B. Луначарского заменил A.C. Бубнов. 1 марта 1932 года состоялась встреча А.С.Бубнова и обсуждение создавшегося положения в искусстве с художниками, в котором приняли участие представители всех течений. Акцентировалась ограниченность, тенденциозность, вульгарность ралховско-ахровской линии в искусстве, антагонизм в расколовшемся художественном мире, в котором полярные позиции заняли РАПХ и всячески дискредетаруемые ею «попутчихи». Создавшееся положение стало не только тупиковым, ко и опасным для подавляющего большинства художнихов.

Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций» было неожиданным, хотя его появление было подготовлено всем ходом предшествующих событий. Результатом решения ЦК стала реабилитация, по крайней мере, на какое-то время гонимых еще недавно художественных течений и мастеров. Оно

отменяло «кружковую замкнутость» существующих объединений и лишало приоритетного положения пролетарских художников.

Создание единого союза художников вследствие Постановления ЦК находит неоднозначные оценки среди историков искусств постсоветского периода, причем долгое время подавляющим большинством исследователей оно расценивалось как ход власти, направленный на узурпацию свободы творчества. Однако картина накаленной борьбы в художественной среде и позиция, занимаемая в это время властью, показывает, что эта власть, прежде всего, была не настолько наивной, чтобы доверять формулировкам близких ей группировок АХР-РАПХ о буржуазности, вредности и несоответствии советским принципам искусства враждебных им художественных объединений. Очевидно, власть осознавала, какой мощный художественный потенциал находится вне АХРа- РАПХа и, будучи предельно прагматичной, понимала, что этот потенциал - тоже «достояние республики» и была действительно заинтересована в его сохранении. Стратегические планы власти заключались в перевоспитании талантливых художников в соответствии с ее патримониальным стилем и в полном соответствии с реальным развитием событий в последующие годы.

В третьей главе «Образование МОССХ: структура, функции, задачи союза» анализируются ключевые события, сыгравшие важную роль в жизни МОСХ. 25 июня 1932 г. состоялось общемосковское собрание актива художественных обществ, на котором был заслушан и обсужден доклад А.А.Вольтера о Постановлении ЦК партии от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций». Эта дата считается днем основания Московского Областного Союза советских художников (МОССХ).

Руководящими органами Союза предполагались Съезд художников, Правление Союза и Секретариат. Работу МОССХ возглавило Правление, которое избиралось общим собранием или конференцией членов МОССХ и было ему подотчетно. В состав первого Правления МОССХ вошли

представители всех существовавших художественных группировок.

14

Председателем Правления был избран А.А.Вольтер (АХР), дним го заместитетелей - ДЛ1теренберг (ОСТ). При объединении обществ в Союз была проведена перерегистрация его членов. Численность художников Московского Союза составила 590 человек. В МОССХ вошли члены почти всех существовавших в 1932 году обществ.

В июле 1932 г., помимо МОССХ, был организован и Московский областной союз советских художников-скульпторов, который просуществовал отдельно до февраля 1940 г., когда было окончательно оформлено его слияние с МОССХ. Задачи МОССХ были сформулированы в уставе, утвержденном 1 августа 1934 г. Мособлнсполкомом и подтверждены в Уставе, принятом общим собранием членов МОССХ 21 апреля 1938 г. До 1936 г. МОССХ находился в ведении Наркомпроса РСФСР, с 1936 г. до 1953 г. - под эгидой Комитета по делам искусств, после 1953 г. и до перестройки - в ведении Министерства культуры СССР.

Структура МОССХ была достаточно сложной и продуманной. Деятельность Союза разделялась на творческое и производственное направления. Первое направление деятельности МОССХ было ориентировано на творческую и культмассовую работу и осуществлялось в работах секторов. Были созданы сектора живописи, графики, плакатный, карикатуристов, декоративно-прикладного искусства, художников театра, искусствоведов и критиков. Также существовали самодеятельный сектор, выставочной работы, связи с периферией, агитмассовый и культурно-массовый.

Сразу после организации МОССХ было создано Центральное бюро выставок и оформлений. В первый состав МОССХ также входило Международное бюро революционных художников (МБРХ). в 1936 г. МБРХ было ликвидировано и заменено иностранной комиссией МОССХ. Иностранная комиссия также работала с зарубежными художниками, проводила выставки, но постепенно в результате обострения международной обстановки, связи с иностранными художниками ослабели. В 1939 г. Иностранная комиссия была упразднена. В 1956 г. Иностранная комиссия

15

возобновила свою деятельность. Одной из основных ее задач стала организация туристических поездок советских художников за рубеж.

Производственная деятельность МОССХ была направлена на обеспечение материальной базы для творческой деятельности художников. В его распоряжение перешла хозяйственная часть ликвидированных московских художественных обществ. Под эгиду МОССХ перешел и «Всекохудожник» -Всероссийский кооперативный союз работников изобразительных искусств, организованный в 1929 г. и успешно зарекомендовавший себя в организации практической работы по обеспечению нужд художников для производства и сбыта произведений, включая и организацию выставок. Однако «Всекохудожник» долгое время сохранял свою автономность и его подчинение МОССХу было чисто номинально. Важной стороной деятельности МОССХ было руководство хозрасчетными творческо-производствеиными предприятиями, отчисления с которых поступали в его бюджет. В 1933 г. при правлении МОССХ действовало Объединение художественно-производственных мастерских (ОМХ), а с 1934 г. Художественно-репродукционные бюро (ХРБ), которое управляло творческо-производственными предприятиями совместно с ЦБ выставок и оформлений.

В структуре МОССХ были предусмотрены звенья, руководившие кадрами и осуществлявшие административно-хозяйственные мероприятия: Организационно-хозяйственный сектор, ка основе которого была собрана Социально-бытовая комиссия и Комиссия содействия строительству и распределению жилой площади и мастерских, Ревизионная комиссия, избираемая общим собранием, При МОССХ было организовано издательство, осуществлявшее публикацию художественных сборников, репродукций и каталогов выставок. В издательстве был создан редакционный отдел, который руководил работой журналов «Искусство» и «Творчество».

До организации в 1936 г. Всесоюзного комитета по делам искусств

МОССХ находился в ведении Народного Комиссариата просвещения РСФСР.

В начальный период своей деятельности МОССХ выполнял некоторые

16

функции республиканского союза: организацию выставок на периферии, консультации по созданию областных союзов художников. С укреплением областных организаций МОССХ утратил функции республиканского органа, что отразилось в Уставе 1938 г. и в новом названии - Московский союз советских художников (МССХ).

С 1940 г. основные секторы, объединяющие художников по видам искусств, именуются секциями, которые делятся на подсекции. Художественный фонд СССР был образован в соответствии с постановлением СНК СССР от 4 февраля 1940 года № 186 как общественная организация при Союзе художников СССР. В 1944 году утвержден Устав художественного фонда СССР. В этом же году было принято Положение о Московском Отделении художественного фонда СССР.

С 1957 года Московский Союз советских художников (МССХ) находился в составе СХ РСФСР, что отразилось в изменении его названия "Московское отделение Союза художников РСФСР" (МОСХ РСФСР) и соответственно "Московское отделение художественного фонда РСФСР" (МОХФ РСФСР). В 1957 г. был определен Статус Московского Союза, как крупнейшей художественной организации страны по численности и творческому потенциалу. Он закреплял за ним особые права как по приему в члены Союза, так и по хозяйственному статусу его Художественного Фонда, приравненного к республиканскому.

В четвертой главе «Первый период деятельности МОССХ (1932 -

1935)» анализируются годы становления организационной структуры

Московского союза, которал успешно справилась с первоначальными

трудностями, связанными с практическим отсутствием материально-

производственной базы, выставочных помещений и т.д. Весьма пригодился

опыт прагматичного АХРа, широко использованный руководством союза.

Продолжались поездки художников по стране, организовывался сбыт

художественной продукции, в выставочном процессе широко практиковалось

устройство тематических выставок. Несмотря на организационные трудности

17

периода становления МОССХа, его деятельность была весьма интенсивной, что выразилось в большом количестве выставок, творческих вечеров, оживленных дискуссий как на собраниях художников, так и на страницах печати.

Как показало изучение архивных материалов, вопреки бытующим стереотипам, никакого давления сверху, т.е. от Наркомпроса, в 1932-1935 гг. МОССХ не испытывает. Он не только не испытывал идеологического или какого бы то ни было иного давления, но, напротив, не получал никакой поддержки и внимания от Наркомпроса, в ведении которого он находился. Поэтому вся общественно-художественная жизнь союза определяется его собственными интенциями.

Поскольку МОССХ объединил художников с различными стилевыми установками, изначально разделенных на антагонистические лагеря по принципиальным вопросам художественного творчества, в союзе всегда были внутренние противоречия, проявляющиеся при необходимости определения своей позиции по отношению к различным возникающим проблемам, а бывшие группировки превращались в трудно изживаемую групповщину. В рамках одного союза оказались вчерашние жесткие оппоненты и разрозненные общества, обретшие теперь равные права. В первый период продолжаются все те же дискуссии о творческом методе, о формализме, в том числе на страницах печати, однако при всей их остроте и антагонизме сторон эти дискуссии были органической частью самой художественной жизни, обуславливая«, скорее глубокими мировоззренческими и вкусовыми противоречиями в среде самих художников. Эти дискуссии не были инспирированы извне, и носила скорее академический характер, поскольку в известной мере касались вечных вопросов творчества. Наряду с этими, ставшими уже традиционными полемиками, устраивались и плодотворные дискуссии о картине и о портрете, В тех условиях, когда социальный заказ требовал, прежде всего, сюжетности, дискутируется извечный вопрос формы и содержания. К середине 1930-х годов острой проблемой при разработке метода социалистического реализма стала проблема картины. За этим стоял явно социальный заказ и императив власти,

18

заинтересованной в появлении сюжетных произведений, что было не только залогом доступности живописи для массового зрителя, но и более действенным пропагандистским приемом.

Это было время поисков нового стиля советского искусства, время становления метода социалистического реализма. Поэтому особенную остроту приобретал вопрос о творческой перестройке художников на основе не очень пока четко сформулированных принципов этого метода. После «примерки» различных терминов к адекватному стилю советского искусства (героический, пролетарский и др.), был принят социалистический реализм, официально утвержденный в 1934 г. на Первом съезде советских писателей, как единственно правильный метод для всей советской культуры.

В первую половину 1930-х годов в искусстве московских художников отразился пафос и вера в то, что еще не звучало невыносимым штампом - в светлое будущее. Их искусство адекватно отражало романтическую приподнятость молодого общества и привносило дополнительную романтику в современную ему жизнь. В живописи, скульптуре, графике прославлялся труд, порыв, строительство, спорт. В живописи этого периода отразился повышенный интерес многих художников к движению, скорости, опоэтизирование всех видов транспорта. «Новый взгляд на мир из кабины дирижабля, из окна мчащегося поезда и автомобиля, с уровня парящего самолета изменил композицию картин, сообщив им остроту и неожиданность зрения. Картины Лабаса наполнены новыми ритмами, цветовыми звучаниями, мелодичными красочными перетеханиями, острыми и динамичными ракурсами. Мир картины изменил свой смысл и свое содержание», - писал об этой особенности живописи B.C. Манин. Нельзя не упомянуть в этой связи выставку 1935 г., посвященную теме железнодорожного транспорта. АЛ. Морозов связывает это явление с откликом художников на символическую тему «светлого пути».

Полнозвучной была тема романтики дальних странствий, и в частности, покорения Арктики, тема, воодушевленная реальной челюскинской эпопеей, в

19

которой принимали участие и художники (ФЛ. Решетников). Арктике и советскому Северу было посвящено несколько выставок в 1934-1935 гг. Как отмечал АЛ. Морозов, «соцреализм будет государственно поддерживаться еще в продолжении почти полувека, но в нем никогда больше не будет той свежести утопической веры, той яркости индивидуального творческого воображения, какими отмечена первая половина тридцатых годов советском искусстве». Была при этом особенная влюбленность в авиацию. Работы АЛ. Дейнеки, В JB. Купцова, A.A. Лабаса, ITJB- Вильямса - визитные карточки этой короткой эпохи - тому прямое свидетельство.

Многое для понимания конкретной ситуации того времени дает изучение выставочного процесса и его участников. Прежде всего, следует отметить, что выставочная жизнь в Москве с образованием МОССХа стала весьма интенсивной. Каталоги выставок показывают реальное участие в выставках конкретных художников. Обращает на себя внимание, что во всех значимых коллективных выставках участвовали практически все так называемые формалисты. Кроме того, прошло несколько персональных выставок художников этой группы. Так, только в 1933 г. в Москве прошли персональные выставки П.П. Кончадовского, A.A. Лентулова, AJB. Куприна, H.H. Купреянова; из противоположного лагеря персональной выставки удостоился только П.А. Радимов. При этом, характерно, что эти выставки устраивались «Всекохудожником», которому, как указывалось раньше, покровительствовал Наркомпрос. Другое дело, что обсуждения этих выставок превращались в жестокие баталии, но для художника, скорее всего, зто лучше, чем его замалчивание.

Лучшим показателем плюралистического подхода к формированию выставок в это время было первое масштабное мероприятие МООСХа -организация выставки «Художники РСФСР за 15 лет». На ней были представлены все существовэвшиехудожественные течения до их объединения, причем не было диктата в предпочтении политизировано-актуального искусства, так что «явно не «заказных», так сказать «внеклассовых» работ было

20

в шесть (!) раз больше, чем «индустриальных», как писала в своей книге «Социализм. Мифы и реальность» МЛ. Чегодаева.

Характерной особенностью рассматриваемого периода является широкое участие советских художников в зарубежных выставках. Это был практически односторонний процесс, поскольку зарубежные выставки у нас в стране были исключительно редким явлением. Так, в 1932 г. «Всекохудожник» организовал выставку современной германской художницы Кэте Кольвиц и современной германской архитектуры. Напротив, советские художники участвовали в десятках престижных зарубежных выставок. Самое примечательное при этом, что в них участвовали все те же формалисты. Так, только в 1932 г. в составе международной передвижной выставки в Нью-Йорке выставлялись Е.М. Бебутова, К.Ф. Богаевский, К.А. Вялов, И.Э. Грабарь, В.Д. Гудиашвили, АА Дейнека, П.П. Кончаловский, П.В. Кузнецов, С.А. Лучишкин, Н.М. Никонов, А.Ф. Пахомов, Ю.И. Пименов, М.С. Сарьян, Д.П. Штеренберг; в Токио в составе международной выставки «Женщина и дети» выставлялись работы Р.Н. Барто, Ю.А. Пименов, ВА Фаворский, ДЛ. Штеренберг и др.; в Париже демонстрировалась выставка Советской графики, художественной книги, плаката, фото. Участвовали A.A. Дейнека, A.A. Лабас, С.А. Лучишкин В .А. Фаворский, А.Г. Тышлер, Д.П. Штеренберг и др.; в Мадриде в выставке советской графики, художественной книги, плаката, фото участвовали Р.Н. Барто, К.Ф. Богаевский, АД. Гончаров, A.A. Дейнека В.А. Фаворский, Г.М. Шегаль, Д Л. Штеренберг и др.

Таким образом, на основании проведенного анализа можно сделать вывод, что выставочная деятельность в начале тридцатых годов была чрезвычайно интенсивной. Это свидетельствует, разумеется, не только о хорошей организационной работе МОССХ, но в первую очередь о громадном творческом потенциале московских художников, среди которых были выдающиеся мастера международного уровня.

Пятая глава «МОССХ во вторую половину 1930 -х гг. (1936-1940)» посвящена анализу общественно-художественной жизни московского союза и

21

отражении на ней общественно-политических процессов, происходящих в этот период в СССР. Показано, что вторая половина 1930-х годов была сложным и драматическим периодом в жизни Московского Союза. В этот период особенно обострились дискуссии, что было связано с ужесточением политического климата страны. Термин «формализм» все больше становился нерасшифровыемым ярлыком с политическим подтекстом, приклеиваемым к неугодным художникам.

Перемены в жизни МОСХ начались в самом начале 1936 года, когда в январе был учрежден Всесоюзный комитет по делам искусств под руководством П.М. Керженцева. В отличие от прежнего руководства новый Комитет взял дела в изобразительном искусстве под свой пристальный контроль вплоть до пересмотра экспозиций в Третьяковской галерее. В июне 1936 г. Керженцев посетил Третьяковскую галерею и обнаружил в экспозиции многочисленные произведения «формалистов», в результате чего им был составлена докладная записка ИЗ. Сталину и В.М. Молотову «О необходимости изъятия го открытой экспозиции московской Третьяковской галереи и ленинградского Русского музея работ русских художников-авангардистов группы «Бубновый валет» и других подобных формалистических группировок».

В стране началась широхая кампания борьбы с неугодными

представителями культуры в целом. В газете «Правда», центральном органе

ВКП(б) с начала года появился ряд резко критических редакционных статей,

начиная с печально знаменитого «Сумбура вместо музыки», направленного

против оперы Д.Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». С марта 1936 г.

кампания в прессе захватила и художников. Началось новое наступление на

формалистов. Ряд статей в «Правде», открывшийся редакционной статьей «О

художниках-пачкунах» (имелись в виду ленинградские художники детской

кккги В.В. Лебедев, В.М. Конашевич и Н.Б. Розенфельд), продолжился серией

разоблачительных статей критика B.C. Кеменова, заведующего отделом

изобразительно искусства газеты, направленных по адресу расширенного круга

формалистов. Вслед за этой статьей в той же «Правде» появилась публикации

22

B.C. Кемеиова: 6 марта - «Формалистическое кривлянье в живописи», 26 марта - «О натурализме в живописи».

Внутренняя жизнь МОСХ определялась необходимостью реагировать на эти публикации, что вызвало проведение многочисленных дискуссий и обсуждений. Начиная с 25 марта 1936 г. в МОСХ происходили обсуждения опубликованных статей и продолжавшиеся в ближайшие два года дискуссии, выливавшиеся в проработках заподозренных в формализме художников, их покаяние или попытки объяснения своей позиции. Пафос дискуссий сводился к необходимости определения, «какие художники ничего общего не имеют с социализмом». Отчеты об этих собраниях также печатались в центральной прессе. Объектами резкой критики становится В.А. Фаворский. За независимую позицию резко осуждается A.A. Дейнека. По архивным материалам со стенограммами выступлений художников на этих заседаниях можно восстановить накаленную атмосферу этих дискуссий, в которых оголтелым политизированным нападкам противостояли попытки других художников отстоять свои позиции, определиться с самим термином «формализм», защитить необходимую составляющую работы с формой в изобразительном искусстве. Характерно, что сохранившиеся документы, наряду с показным, а то и искренним раскаянием некоторых из художников, свидетельствуют в большинстве случаев о конструктивном подходе обвиняемых формалистов к обсуждаемым вопросам - в своих выступлениях они защищают неотъемлемое право художников на поиски новых форм выражения художественных идей и пытаются, отчасти и для себя, прояснить и сформулировать свое видение. 5-25 мая 1937 мая состоялось перевыборное собрание МОССХ. Председателем нового правления МОСХ был избран C.B. Герасимов, руководивший союзом с небольшими перерывами до 1952 г.

Несмотря на неизбежное политизирование происходившей полемики в условиях усилившихся политических репрессий и начавшихся публичных процессов над виднейшими партийными деятелями, хулимые формалисты избежали прямого политического преследования. Один из парадоксов того

23

времени проявился в том, что в годы террора пострадали представители прежних наиболее радикальных пролетарских группировок, за исключением А.Д. Древина, которому вменялись в вину его давние «политические заблуждения», и группы Ю.М. Славянского за близость к попавшему опалу МЛ. Томскому. В период большого террора были репрессированы художники ЛЛ. Вязьменский, ИЛ. Енчелик, АЛ. Северденко, Ф.Д. Коннов, А.Д. Древин. По словам B.C. Манина, пострадали главным образом «архипролетарские» кадры.

Крайняя неоднозначность этого времени заключалась в соединении противоположных тенденций в идеологии и практике реальной художественной жизни. С одной стороны - ндамание левого искусства начала века из музеев и зубодробительная кампания в прессе, с другой - активное участие в многочисленных выставках все тех же художников, обвиняющихся в формализме. При этом наиболее одиозные из этих художников - Р.Н. Барто, А.Д. Гончаров, А.А. Лабас, А.Г. Тышлер, В.А. Фаворский, AJB. Шевченко, Д.П. Штеренберг - в самые тяжелые (1937-1938) годы участвуют даже в заграничных выставках. Парадоксальным представляется факт участия и победы в конкурсе на художественное оформление советского павильона для Парижской выставки 1937 г. ленинградских формалистов высшей пробы, учеников К.С. Малевича, НМ. Суетина и К.И. Рождественского.

Вторую половину тридцатых годов можно рассматривать как время

рождения и расцвета искусства того самого социалистического реализма,

которое и называется большим стилем, тоталитарным искусством или

«аплоднсментным стилем», феномен которого стал предметом пристального

изучения и неоднозначной оценки в последние десятилетия. Примечательно, что

наиболее ярхие произведения этого стиля созданы именно художниками

Московского союза художников. Предпосылки для появления этого стиля

заключаются как в набравшей обороты инерции развитая радостного искусства,

прошедшей «борьбе за картину», так и в прямом государственном заказе на

помпезные и все более величественные произведения, которые прямо

предусматривались в выставочных планах. Желание обрести советскую картину

24

осуществилось сполна в полотнах А.М. Герасимова, С.В. Герасимова, И.И. Бродского, Г.М. Шегаля, ВЛ. Ефанова, А.А. Дейнеки, Б.В. Иогансона, П.П. Соколова-Скаля, АЛ. Пластова, и других известных художников.

Особую роль в становлении большого стиля сыграли крупные тематические выставки второй половины 1930-х годов. Сам процесс их формирования, предварительные тематические планы, соответствующий состав художников, выполняющих наиболее весомые заказы, рождали конъюнктуру и послужили почвой для возникновения того большого стиля в советском изобразительном искусстве, который, по мненшо властей предержащих, больше всего соответствовал социалистическому реализму и который позднее получил наименование «аплодисментного» стиля и тоталитарного искусства.

В 1936-1939 гг. были организованы, по крайней мере, пять гигантских тематических выставок: Всесоюзная Пушкинская выставка, посвященная столетию со дня смерти поэта, (1937), "XX лет Рабоче-Крестьянской Красной Армии" (1938), "XX лет Всесоюзного ленинского комсомола", "Индустрия социализма" (обе в 1939) и "Сталин и люди Советской страны в изобразительном искусстве" (1939-1940). Эти выставки внесли также весомый вклад в визуализацию культа Сталина.

Вторая половина тридцатых годов - время новых звезд в изобразительном

искусстве страны, в первую очередь АМ. Герасимова и ВЛ. Ефанова, в

произведениях которых названный стиль достиг своего апогея, тем самым

исчерпав свои возможности для дальнейшего развития. Его развитие было

прервано войной, хогда стали востребованными другие жанры, поэтому у него

как бы не было упадка. Тем не менее, попытка вернуться к нему после войны

была практически бесплодной. Однако, распространять особенности «большого

стиля» ка всех советских художников, представляется неверным. Это только

часть всего корпуса советского изобразительного искусства 1930-х годов.

Авторов «аплодисментного» стиля было не так уж много. Среди сотен

московских художников только незначительная часть может считаться

полноценными представителями этого стиля (А.М. Герасимов, В.П. Ефанов,

25

A.A. Дейнека, Б.В. Иогансон, ПЛ. Соколов-Ск. к., Д.М.

Налбандян, B.C. Сварог, П.В. Мальков, Ф.С. Шурпин..,ЧКУ1 иль

Смотр официального советского искусства прожж'-чци кс только на родине, но и на таких амбициозных международных еысяшкзд -^.Искусство и техника в современной жизни» (Париж, 1937) и «Мир завтрая^его дня» (Нью-Йорк, 1939). Советские павильоны на этих выставках пользовались большим успехом, многие художники получили международное признание. Так, А.Дейнека получил золотую медаль Парижской всемирной выставки за панно «Знатные люди Страны Советов», классическую соцреалистичесхую картину со всеми ее отличительными признаками.

20 декабря 1940 г. вышло Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) о порядке присуждения Сталинских премий по науке, искусству к литературе. Первые Сталинские премии были присуждены в 1941 г. Б13, Иогансону за картину «Допрос коммунистов», М.С. Сарьяну - за оформление оперного спектакля «Алмаст» A.A. Спендиарова и И.Э. Грабарю за книгу о Репине (1937).

Таким образом, вторая половина 1930-х гг. была крайне противоречивым периодом в жизни МОССХа. С одной стороны общая обстановка в стране в годы «большого террора» обусловила крайнюю психологическую напряженность в среде художников, вылившуюся в многочисленные ожесточенные дискуссии, в которых профессиональные разногласия окрашивались политическими мотивами. С другой стсроны, реальная картина художественной жизни Москвы далека от односторонних оценок, утвердившихся во многих искусствоведческих и исторических работах, освещающий это период.

Шестая глава «МССХ в военные годы» посвящена жизнедеятельности

Московского союза художников в период Великой Отечественной войны.

Военный период (1941-1945 гг.) вписал особую страницу в историю МОССХ.

Перед лицом угрозы для всей страны все злободневные вопросы вчерашнего

дня, все острые дискуссии были отставлены, и военные реалии сплотили

26

художников. С самого начала Великой Отечественной войны московские художники были мобилизованы для участия в борьбе против фашистских захватчиков. МОСХ проводил огромную организационную работу по вовлечению своих членов в действенное участие в общей борьбе народа. Участие художников в борьбе принимало разные формы - от непосредственного участия в ополчении, военных действиях, фронтовой печати, до создания агитационно-пропагандистской продукции («Окна ТАСС, боевые листки, лубки, плакаты) и полноценных художественных произведений. Наряду с этим, в Москве не прекращалась активная художественная жизнь. За военные годы московскими художниками было подготовлено несколько крупных собственных выставок, посвященных Великой Отечественной войне, в которых участвовали десятки авторов. Широко участвовали московские участники и в общих выставках - «Красная Армия в борьбе с немецко-фашистскими захватчиками» и «Героический фронт и тыл» ! 943 г.

Кроме выставок, посвященных военной тематике, в годы войны в Москве было проведено ряд других - групповых и персональных выставок известных художников: Н.Э. Грабаря, К.Ф. Юона, В.Н. Бакшеева, В.К. Бялыницксго-Бируля, Е.Е. Лансере, В.В. Мешкова, И.Н. Павлова; выставка живописи и рисунков A.B. Иванова; выставка Н.М. Ромадина; выставка новых произведений CJB. Герасимова, АА. Дейнеки, ПЛ. Кончаловского, С.Д. Лебедевой, В.И. Мухиной и Д.А. Шмаринова; выставка шести старейших русских художников: В Л. Бакшеева, В .К. Бялыницкого-Бирули, И.Э. Грабаря, Е.Е. Лансере, В Л. Мешкова, К.Ф. Юона; выставка H.A. Удальцовой.

Следует отметить и денежные вклады ряда известных художников в оборонный фонд. В прессе отмечалось, что в 1942 г. И.Э. Грабарь внес «первый вклад в фонд создания бронетанковой колонны «Советские художники — Красной Армии»» — 70000 рублей. AM. Герасимов «внес из личных своих сбережений 50000 рублей для постройки танков». М.Г. Манизер «внес в фонд Главного Командования сумму премии - 100000 рублей».

За годы войны возникла своеобразная советская военная живопись, существенно отличная от классической батальной, отразившая широкую панораму героизма, трагического подвига советского народа и всенародной драмы. Такие работы как «Таня» Кукрыниксов, «Фашист пролетел» A.A. Пластова, «Мать партизана» С.В. Герасимова (1943), «На окраине Москвы», «Оборона Севастополя» A.A. Дейнеки (1943), панно «Защита Севастополя» A3. Щипицына, панно «Все силы фронту» С.Б. Никритина, «Портрет партизана» В.Н. Яковлева, «Где здесь сдают кровь?» П.П. Кончаловского, «Ленинградское шоссе» и «На аэродроме» ГГ. Нисского, ((После ухода немцев» Т.Г. Гапоненко, «Слава павшим героям» (1945) Ф.С. Богородского и др. представляют особый пласт в советском искусстве и их место в нем не ограничивается только ситуативной значимостью. Война сделала также возможным возврат к исторической тематике с акцентом на вечности ценности, а не только советские. В эти годы появились такие работы как «Утро на Куликовом поле» А.П. Бубнова, триптих П.Д. Корина «Александр Невский». Всем нашлась работа во время войны, и ее нельзя назвать конъюнктурной. В этих условиях А.М. Герасимов, не изменяя своему основному жанру, кроме «Гимна Октябрю» писал портрет М.И. Кутузова.

Активность и художественные достижения московских художников (преимущественно) в отображении суровых реалий и подвига советского народа в Великой Отечественной войне были высоко оценены властью. В 1943 г. вышел Указ Президиума Верховного Совета СССР от 16 июля о присвоении звания «Народный художник СССР». 31 июля 1943 г. звание народного художника СССР присвоено AM Герасимову. Б.В. Иогансону, С.Д. Меркурову и BJi Мухиной. В 1945 г. звание народного художника РСФСР было присвоено Е.Е. Лансере и К.Ф. Юону. В этом же году звание заслуженного деятеля искусств РСФСР присвоено АЛ. Дейнеке, ПД Корину, С.Д. Лебедевой, A.A. Пластову, Д.А. Шмаринову. В 1942 г. были присувдены Государственные премии, в том числе премии 1 степени - А.М. Герасимову за картину «Гимн Октябрю»; В.Н, Яковлеву - за «Портрет партизана»; МГ.

28

Маиизеру - за скульптурную фигуру «Зоя Космодемьянская»; К.Ф. Юону и ПЛ. Кончаловскому- «за многолетние выдающиеся достижения в области искусства и литературы». В 1945 г. звание народного художника РСФСР присвоено Е.Е. Лансере и К.Ф. Юону. Звание заслуженного деятеля искусств РСФСР присвоено A.A. Дейнеке, П.Д. Корину, С.Д. Лебедевой, A.A. Пластову, Д.А. Шмаринову. Довольно непривычно в ряду награжденных выглядят имена А.Г. Тышлера, получившего Сталинскую премию второй степени в 1945 г. за театральные декорации к спектаклю «Фрейлехс», и ПБ. Вильямса за спектакль «Ромео и Джульетта».

Таким образом, за военные годы московскими художниками было создано большое количество высокохудожественных произведений в различных видах изобразительного искусства. Учреждение почетных званий и присвоение их известным художникам демонстрировало расположение и доверие властей к художникам. Перед лицом суровых испытаний были забыты прежние разногласия между художниками, а руководству МОСХ не пришлось заниматься обязательными идеологическими проработками. Предполагалось, что обретенная независимость от идеологического диктата сохранится и в послевоенные годы.

Следующий этап в жизни Московского союза художников рассматривается в седьмой главе диссертации «МССХ и художественная жизнь в 1945-1952 гг». Первый послевоенный год был исполнен если не эйфории, то вполне обоснованных надежд на мирное будущее. Кажется, были забыты довоенные споры и дискуссии. И все же этот период в жизни союза, за исключением первого послевоенного года, был наполнен возобновившейся борьбой с теми же (но несколько расширенном составе) формалистами, а затем и космополитами. Вся эта борьба развернулась в рамках официальной кампании против формализма в музыке и музыкальной критике, никаких специальных постановлений ЦК по отношению к художникам не было принято. Но художественный истеблишмент с готовностью ринулся в поддержку кампании и показал недюжинное рвение, включив в число врагов

29

целые художественные направления, а именно - импрессионизм. Возглавил эту борьбу А.М. Герасимов, бывший в этот период Председателем оргкомитета советских художников и Президентом вновь учрежденной Академии художеств. Будучи в это время на вершине художественной власти, А.М. Герасимов не мог предположить, что этими своими выступлениями подготовит себе свой закат.

После постановления ЦК партии «О журналах «Звезда» и «Ленинград» сразу же появилось множество статей по борьбе с формализмом в изобразительном искусстве. К формалистам были отнесены П.В. Кузнецов, В.А. Фаворский, А.Т. Матвеев, С.Д. Лебедева, КЛ. Петров-Водкин, А.В. Шевченко, А.Г. Тышлер, АЛ. Лабас, А.А. Дейнека и ЮЛ. Пименов. В сентябре прошли обсуждения постановлений ЦК ВКПб в оргкомитете Союза Советских художников, МОСХ и его отдельных секциях.

В дополнение к возобновившейся борьбе с формализмом с 1948 г. развернулась широкая кампания против космополитизма, или низкопоклонства перед западом, тяжело отразившаяся и на художественной жизни МОСХ. Изобразительное искусство Запада, начиная с импрессионистов, объявлялось целиком упадническим. В 1948 г. был закрыт Музей нового западного искусства. В этом же году уволен с поста директора Московского художественного института имени В.И. Сурикова С.В. Герасимов. В журнале «Искусство» №1 опубликована статья А. Зотова «Импрессионизм как реакционное течение в буржуазном искусстве». В борьбу с формализмом и импрессионизмом активно включилась Академия художеств СССР во главе с А.М, Герасимовым.

В послевоенный период московскими художниками был создан ряд

выдающихся произведений, посвященных как наступившим мирным реалиям,

так военным реминисценциям, среди которых следует назвать картины А.А.

Пластова («Сенокос» и «Жатва»), АЛ. Лактионова («Письмо с фронта»), Ю.М.

Непринцева («Отдых после боя»), серия картин СЛ. Чуйкова «На мирных полях

моей Родины», пейзажная серия Г .Г. Нисского и др. Возобновляется и

30

продолжается и «аплодисментное направление», представленное работами В.П. Ефанова «Передовые люди Москвы в Кремле», «Заседание Президиума Академии наук СССР», Б.В. Иогансона с соавторами «Выступление В.Н. Ленина на Ш съезде комсомола», Д.А. Налбандяна «Власть советам - мир народам», портрет Сталина, А.М. Герасимова «Сталин у гроба А.Жданова», ФЛ. Решетникова «За мир», «Родному Сталину» и др. Среди работ такого ряда несомненной удачей считается полотно Ф.С. Шурпина «Утро нашей Родины», остальные работы уже не несут в себе той энергетики, какая была заключена в работах подобного направления до войны.

В восьмой главе рассматривается период функционирования «МССХ в 1953-1962 гг.»

С начала 50-х годов, особенно после смерти И.В.Сталина, ситуация в стране постепенно меняется. В 1953 г. создается Министерство культуры СССР, курирующее всю художественную жизнь страны, первые шаги которого были направлены на ее ревизию. Заметно менялась конъюнктура, вчерашние всесильные функционеры (АМ. Герасимов, Д.А. Налбандян, А.Н. Яр-Кравченко) теряли свое влияние, их слава закатывалась. Теперь они обвинялись в способствовании своими произведениями созданию культа личности Сталина. Полигика власти в лице нового министерства в отношении изобразительного искусства в изменившихся политических реалиях была крайне противоречивой и непоследовательной и, возможно, поэтому власть постепенно теряла контроль за ситуацией в этой сфере. Новые веяния начинали оказывать раскрепощающее влияние на московских художников, что особенно наглядно проявилось в обострении противостояния между Академией Художеств СССР, Секретариатом Оргкомитета Советских художников и МССХ. В этом противостоянии победа осталась за Московским союзом художников, а Академия художеств лишилась своего первого президента: в 1956 г. Министерство культуры предлагало освободить А.М. Герасимова от обязанностей президента Академии художеств «из-за неправильного поведения,

нетерпимости к критике, грубых и бестактных высказываний», а в 1957 г, он был освобожден от всех занимаемых должностей.

Важнейшей особенностью этого периода стал конец культурной изоляции страны, что проявлялось самым различным образом, В МОСХе стали организовываться не только весьма редкие поездки маститых маэстро за границу, но и туристические поездки, доступные уже более широкому кругу художников. Но решительным шагом к уничтожению «резервации», по определению В.М.Манина, для советского искусства было проведение ряда выставок зарубежного искусства в конце 1950-х гг. Советскому зрителю были показаны выставки современных английских и американских художников, в том числе американский абстракционизм, включая Д. Поллока и М. Ротко, выставки П. Пикассо и А. Марке и др., и советский зритель, и в первую очередь многие молодые художники отреагировали самым непосредственным образом - сами стали заниматься абстрактным искусством. В недрах московской художественной общественности возникли новые художественные течения, действующих независимо от Московского союза художников. Довольно своеобразной и беспомощной была реакция властей, с одной стороны допустившей в страну современное зарубежное искусство, а с другой - явно перепуганное полученными результатами.

Ответом московской художественной общественности на все эти события было возникновение новых художественных течений, функционирующих независимо от Московского союза художников. Среди них наиболее известными были возникшие в середине 1950-х гг.: Лианозовкая группа (ЕЛ. и ВЛ Кропивницкие, OJL Рабин, Ю.В. Васильев, Н.Е. Вечтомов, В.Н. Немухин и ЛА. Мастеркова); группа ИЛ. Цирлина, (М.А. Кулаков, ДЛ. Плавинский, A.B. Харитонов, О.С. Прокофьев, ВЛ. Немухин, ЛА. Мастеркова); группа ЮЛ. Соостера и Ю.А. Соболева (ЭЛ. Неизвестный, BJE. Янкилевский, А .Р. Брусиловский, ЯИ. Кабаков, В.Д. Пивоваров, Б Л. Жутовский) и Студия ЭМ. Белютнна «Новая реальность». Несмотря на то, что многие из названных

художников участвовали в молодежных выставках МОСХ (ОЛ. Рабин, ДЛ.

32

Плавинский, О Л. Целков, ДМ. Краснопевцев, ВН. Немухин, А.Т. Зверев и др.), их развитее и творческая деятельность шла по другому пути, подготавливая возникновение художественных феноменов белее позднего времени.

В 1950-е годы Московский союз художников осуществлял исключительно активную многостороннюю деятельность. Число его членов в середине 1950-х гг. превышало 2000 человек. Количество устраиваемых Союзом выставок увеличивалась с каждым годом, так что во второй половине 1950-х годов ежегодно проходило около 80-ти выставок, включающих тематические, комплексные групповые, персональные, выставки-отчеты, а также выставки по видам искусства (живописи, графики, акварели, скульптуры и т.д.) и выставки в клубах, парках, колхозах, воинских частях. Было проведено около 50 юбилейных и персональных выставок, в которых на равных правах участвовали вчерашние «формалисты». Среди персональных выставок этих лет следует упомянуть выставки С.Т. Коненкова, ЮЛ. Пименова, A.A. Дейнеки, A.B. Куприна, П.Д. Покаржевского, В.В. Рождественского, A.A. Лентулова, Г.М. Шегаля, AJB. Шевченкс, П.В. Митурича, ПЛ. Кончаловского (на его посмертной выставке 1956 г. впервые экспонировался «Портрет Мейерхольда», созданный художником в 1938 г.), К.Ф. Юона и др. С 1954 г. начались молодежные выставки. Московские художники также участвовали в таких масштабных выставках этого периода, как «Всесоюзная художественная выставка» 1955 и 1957 гг., «Москва социалистическая» 1957 г.

Многие московские художники участвовали в международной выставке в Брюсселе 1958 г. и получили высшую награду «гран-при», золотые, серебряные, бронзовые медали, почетные дипломы. В частности, Гран-при был присуждён скульпторам Е. В. Вучетичу за скульптуры «В. И. Ленин», «Перекуём мечи на орала»; С.Т. Коненкову за скульптурный «Автопортрет» и «Портрет Ф. М. Достоевского», а также живописцам М.С. Сарьяну, Я.Д Ромасу, Ф.Ф. Федоровскому. Золотыми медалями были награждены Б.В. Иогансон за картину «На старом уральском заводе» и С.ВТерасимов за картину «Мать

партизана». За картину «Дедушка с внучкой» ВЛ. Ефанову присуждена бронзовая медаль.

Важнейшим фактором художественного процесса этого времени было появление молодого поколения художников, создавших получивший широкий резонанс «суровый стиль» (В.Е. Попков, Н.И. Андронов, П.Ф. Никонов, В.И. Иванов и др.). Собственно «суровый стиль» вышел из самого типичного направления советского искусства, но все-таки это было следствием глубинных подспудных автономных процессов в общем ходе развития советского или социалистического реализма, в результате которых пафос и романтика труда утратили всю свою довоенную радостную красочность и приобрели весьма будничные и тусклые одежды. Именно в рамках реалистического искусства в 1960-е началось разрушение понятия соцреализма, связанное с обновлением пластической формы и пересмотром этого метода.

Закончился этот период очередным противостоянием власти с

художниками, спровоцированным так называемой выставкой в Манеже 1962

г., посвященной 30-летию МОСХ. От этой выставки не осталось каталога,

сейчас невозможно восстановить ее полное содержание, и в истории советского

искусства она осталась преимущественно как скандальная, что было связано с ее

посещением Политбюро во главе с Н.С.Хрущевым. Впоследствии по поводу

этой выставки возникло множество политизированных спекуляций, хотя

задумывалась эта выставка как широкий показ достижений советского

изобразительного искусства не только за тридцатилетнюю историю МОСХ, но и

за предыдущий период, включая 1920-е годы. По мнению ЮЛ. Герчука,

громкий скандал, связанный с визитом Хрущева, заслонил собой смысл и

значение самой выставки - ту рать, которую она могла сыграть в воскрешении

отвергавшихся прежде художественных традиций, в возвращении зрителю

многих забытых произведений 1920-х и 1930-х гг., ставших с тех пор

классическими; наконец, в творческом самоопределении целого поколения

художников. В экспозиции юбилейной выставки находились «Аниська» Д.П.

Штеренберга, «Картошка» и «Обнаженная в кресле» Р.Р. Фалька (всего семь

34

произведений художника). Кроме того, экспонировались работа С.А. Лучишкина («Шар улетел»), К.Н. Истомина («Вузовки»), «Итальянская улица. Монахи в красном» А.А. Дейнеки, а также работы ПЛ. Кончаловского, ЮЛ. Щукина, А.В. Щипицына, А.Т. Матвеева, С.Д. Лебедевой, Д.Ф. Цаплина. Демонстрировались работы молодых художников: «Геологи» П.Ф. Никонова, «Материксгво» А.Г. Пологовой, пейзажи НЛ. Андронова. ЮЛ. Герчук подчеркивает, что многие картины именно после этой выставки вошли в экспозицию Третьяковской галереи.

Разгромное посещение Н.С.Хрущевым выставки в Манеже имели серьезные последствия как для отдельных художников, так и для всех сфер культурной жизни страны. В изобразительном искусстве это вызвало возникновение подпольного искусства, советского андеграунда, существовавшего наряду с официальным.

В Заключении отмечается, что рассмотренный тридцатилетний период существования МОСХ был крайне противоречивым. Проведенный анализ позволяет сделать следующие выводы:

1. Анализ художественной жизни с начала 1930-х годов до 1962 г., преломленной через историю Московского союза художников, показывает сложные и неоднозначные процессы, с одной стороны, определяющие характерные ее особенности, а с другой - находящие отражение в творческом процессе. Крайняя неоднозначность этого времени заключалась в соединении противоположных тенденций в идеологии и практике реальной художественной жизни. С одной стороны происходило изымание левого искусства начала века из музеев и жесткие кампании в прессе против формалистов, с другой - активное участие в многочисленных выставках художников, обвиняющихся в формализме.

2. История МОСХа отчетливо подразделяется на несколько этапов, определяющихся, главным образом, общей общественно-политической ситуацией в стране, но не только этим, но в значительной степени и глубинными процессами развития самой художественной жизни. Представляется

35

целесообразным выделение следующих этапов. Первый этап охватывает 1932 -1935 годы, второй - с 1936 по 1941 гг., третий этап относится к годам Великой Отечественной войны; четвертый включает период от окончания войны в 1945 г. до смерти Сталина в 1953 г. И, наконец, последний заключительный период, рассмотренный в работе, длился с 1953 по 1962 гг.

3. Вся непростая история первых 30 лет существования Московского союза художников представляет чередование периодов, относительно спокойных в отношении идеологического давления со стороны власти и периодов нагнетания подобного давления. Однако, даже в разгар политического террора, наряду с ожесточенными дискуссиями, реальная картина художественной жизни Москвы далека от односторонних оценок, утвердившихся во многих искусствоведческих и исторических работах, освещающий это период. К относительно «благополучным» периодам относится начальный этап существования МОСХ, в 1932-1935 гг., а также военный период. Нельзя не отметить, что идеологический прессинг падал на давно подготовленную почву в среде самих художников. Главный водораздел борьбы пролегал между апологетами реалистического направления и сторонниками новых художественно-стилистических течений, сторонниками которых были художники самых разных существующих объединений, чьи стилистические особенности отличались использованием достижений в отечественной и зарубежной живописи и поисками новых изобразительных средств. Эта борьба на долгие годы получила условное название борьбы с формализмом в советском искусстве и до середины 1950-х гг. все больше стала насыщаться дополнительным, веским и опасным, политическим содержанием.

И до и после образования МОСХ не прекращались острые дискуссии по вопросам художественного языка в изобразительном искусстве, обобщенно носящие название «борьбы с формализмом». Представляется, что это явление является неотъемлемой частью художественного процесса на стадии дифференциации изобразительных приемов, отражающих мировоззренческие

различия, и достигшее некоей кульминации уже в наше время, когда реализм оказался побежденным до полного уничтожения изобразительного начала.

3. При анализе борьбы с конкретными формалистами в советское время обращает на себя внимание и определенная беспринципность в их выборе. Гонениям подвергался определенный ряд художников, достаточно устойчивый в основном составе, со временем пополнявшийся из рядов гонителей ставшими неугодными художниками. Так в формалисты попал, например, в сороковые годы А.А. Дейнека. Однако, некоторые художники, по всем признакам соответствующие гонимым формалистам - по принадлежности к художественному объединению, по стилистической манере, тематике, счастливо избежали подобных осложнений в своей судьбе. В качестве примера можно привести имена ПВ. Вильямса, ГЛ. Рублева, НЛ. Ульянова. Очевидно, зачисление в ряды формалистов было своего рода инструментом преследовашш, сама по себе художественная манера ке всегда интересовала критиков. Другими словами, речь идет о чисто человеческом факторе, отношениях, симпатиях и антипатиях, ревности, зависти и прочих, далеких от искусства материях, однако определявших многое в судьбах художнихов.

4. Обращает на себя внимание тот факт, что власти, как правило, своими решениями обходили художников. Собственно единственным таким решением было Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. В дальнейшем постановлениями ЦК ВКП(б) по идеологическим вопросам в конце сороковых годов, например, были затронуты все сферы художественной культуры и науки, кроме изобразительного искусства. Напрашивается вывод о простой уверенности властей в том, что художники не останутся в стороне и сами сделают все необходимое для демонстрации своей лояльности. Возможно, здесь просматривается индифферентность Сталина к изобразительному искусству в отличие от его сильной заинтересованности в литературе и кино. Вполне вероятно, что при отсутствии личных указаний Сталина, власть полагала, что свою пропагаадистко-воспитательную роль изобразительное искусство исправно выполняло, за что щедро вознаграждалось, а должную политическую

37

бдительность художники способны обеспечить самостоятельно при малейших идеологических громыханиях в соседних культурных сферах.

5. Проанализированный период при всей своей сложности и партийным контролем над искусством отличался алогичной непредсказуемость», позволяющей возникновению ряда парадоксов в художественной жизни. К подобным парадоксам можно отнести участие гонимых формалистов в престижных выставках. При этом наиболее одиозные из этих художников - Р.Н. Барто, А.Д. Гончаров, АЛ. Лабас, A J". Тышлер, В.А. Фаворский, А.В. Шевченко, Д.П. Штеренберг - в самые тяжелые (1937 - 1938) годы участвуют и в заграничных выставках. Парадоксальным представляется и факт, когда в конкурсе на художественное оформление советского павильона для Парижской выставки 1937 г. не только участвовали ленинградские формалисты высшей пробы, ученики Малевича, Н.М. Суетин и К.И. Рождественский, но и победили в этом конкурсе. Как отмечала в своей статье ИЛ. Азизян, предпочтете этому проекту было отдано, прежде всего, из чисто профессиональных соображений. В 1939 г. А.Г. Тышлер, неизменный фигурант в списке формалистов, наряду со многими театральными деятелями, награжден орденом «Знак почета». Не менее необъяснимым представляется участие АЛ. Лабаса, еще одного наиболее заметного «фигуранта» всех ангиформалистических проработок, в Парижской и Нью-Йоркской выставках 1937 и 1939 гг. соответственно со своими панорамами «Авиация СССР» и «Артек». П.П. Кончаловский после участия в выставке «Пищевая индустрия» с натюрмортом «Мясо, дичь и брюссельская капуста на фоне окна» из стана полуотверженных формалистов переходит чуть ли не в певцы социалистической мичуринско-лысевковской сельскохозяйственной продукции. Искать обычную логику в этом переплетении фактов было бы бесполезно, но все это еще раз наводит на мысль, что советская власть понимала или смутно чувствовала истинную ценности в искусстве. По мнению B.C. Манина, власть «защитила левый фронт и центр искусств, которые дали больше эффекта в области искусства». Получается, что если «защитила», то от самой себя.

6. Вторую половину тридцатых годов можно рассматривать как время рождения и расцвета искусства того самого социалистического реализма, которое и называется большим стилем, тоталитарным искусством или «аплодисментным стилем». Предпосылки для появления этого стиля заключались как в набравшей обороты инерции развития «радостного» искусства, прошедшей «борьбе за картину», так и в прямом государственном заказе на помпезные и все более величественные произведения, которые прямо предусматривались в выставочных планах, как это было при подготовке выставки «Индустрия социализма».

Однако, распространять особенности «большого стиля» на всех советских художников, представляется неверным. Среди сотен московских художников только незначительная часть может считаться полноценными представителями этого стиля (А.М. Герасимов, ВЛ. Ефанов, A.A. Дейнека, Б.В. Иогансон, П.П. Соколов-Скаля, Г.М. Шегаль, Д.М. Налбандян, B.C. Сварог, П.В. Мальков, Ф.С. Шурпин и ряд других).

Видимая победа реалистического направления, пусть в виде сильно подслащенного социалистического реализма, как отмечалось во многих работах, была не только следствием репрессивного отношения к другим направлениям. Можно рассматривать это и как выражение общемировой тенденции, когда после кризиса модернистских направлений в Западной Европе возникали неореалистические течения, в том числе «новая вещественность» в Германии, ярким представителем которой, кстати, был русский художник H.A. Загреков. В США популярностью пользовался так называемый риджионализм, типичным выразителем которого был Г. Вуд.

7. Проведенный анализ позволяет в определенной степени проследить

влияние общемировых процессов на советское изобразительное искусство,

некоторые из которых проявлялись в условиях, казалось бы, полной изоляции

наших художников от внешнего мира. АЛ. Морозов в своей работе 1995 г.

проводит осторожные параллели в советской живописи первой половины 1930-

х гг. с европейским футуризмом, хотя и оговаривается, полагая, что «явные

39

обращения к нему тогда были едва ли возможны». Однако нельзя не признать, что в советской живописи начала тридцатых годов без труда можно найти воплощение отдельных пунктов декларации Ф. Маринетги: «Мы объявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой быстроты. Гоночный автомобиль со свои кузовом... рычащий автомобиль прекраснее Самофракийской победы; Мы хотим воспеть человека, держащего маховик...». В этой связи уместно напомнить, что в 1929 г. в Италии выпускается манифест художников Балла, Бенедетго, Деперо, Прамполини и др. под названием «Футуристическая аэроживопись». Подразумевается «живопись воздуха, которая ставила своей задачей передать ощущение полета аэроплана, необычайную перспективу и т.д. Большая выставка аэроживописи и скульптуры итальянских футуристов была организована в 1931 г. в Милане, а затем в 1932 г. на Биеннале в Венеции». Если посмотреть с этой точки зрения работа А.А. Дейнеки и особенно А.А. Лабаса, их устойчивый интерес к теме воздуха, воздухоплавания, авиации и движения вообще, то можно предположить, что эта почти одержимость, не оставлявшая их всю жизнь, была следствием каких-то веяний, носящихся в воздухе времени.

8. История Московского союза художников неотделима от истории нашей страны. Основанный на 15-м году существования советской власти, МОСХ пережил сталинский режим и весь советский период с его патримониальным отношением к искусству и оказался способным адаптироваться к новым условиям, уже по существу в другой стране., на этот раз без всякой опеки государства за последние 20 лет. Такое долголетие этой структуры, очевидно, определяется ее внутренней жизнеспособностью, заложенной в начальный период ее функционирования.

9. Художники Московского союза стали основной движущей силой

советского искусства. Последнее вовсе не исчерпывается несколькими

десятками имен, относящихся к разным лагерям по своим художественным

принципам и известных по музейным экспозициям и искусствоведческим

работам. Тем более, советское искусство невозможно ограничивать одним

40

парадным соцреализмом. В последние годы проводятся настоящие раскопки былого полного корпуса советского изобразительного искусства, канувшего в недалекое, но уже малодоступное прошлое. Даже, если то, что имеется на поверхности, представляет яркое, уникальное, разнообразное явление, то возможная восстановленная полная картина покажет всю мощь художественного потенциала нашей страны в один из сложнейших периодов ее развития.

Основные положения диссертации отражены в публикациях:

1. Парадоксы художественной жизни в 1930-е годы // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. № 7 (13) 2011. Часть II: Научно-теоретический н прикладной журнал. Тамбов, 2011, С. 91 - 95 (0,6 ал.).

2. Московский союз художников в период с 1932 по 1962: мифы, реальность и парадоксы // Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. М., 2012 - в печати. (1 ал.).

3. Особенности художественной жизни СССР сквозь призму истории Московского союза художников // Дом Курганова. Пространство культуры. Научно аналитический журнал. М., № 4 2011, в печати. (1

аЛ.).

4. Художественная жизнь и политика власти в области изобразительного искусства в СССР, конец 40-х - 50-е годы XX века // Молодые об искусстве. Материалы конференции аспирантов и соискателей НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX. Сб. ст. Вып. 1. М., 2008, С. 175-183 (0,5 ал.).

5. О григорьевском портрете СЛ. Есенина // Сборник материалов международного симпозиума «С. Есенин. Диалог с XXI веком». Сб. ст. , Рязань, 2011, С. 144- 148 (0,2 ал.).

6. Души изменчивой приметы... // Есенинский вестник. Журнал ГМЗ С.А. Есенина. Рязань, 2012, С. 57-58 (0,2 ал.).

7. Московский союз художников в первые тридцать лет существования // Альбом посвященный 80-летию образования МОСХ. М., 2012, - в печати. (1 ал.).

Общий объем опубликованных работ - 4.5 ал.

Иогансон Борис Игоревич МОСКОВСКИЙ СОЮЗ ХУДОЖНИКОВ.

ПРОБЛЕМЫ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ИСКУССТВА ВТОРОЙ ТРЕТИ XX В.

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ЛИЦЕНЗИЯ ЛДМ 00608 Формат 60x84/16 2,5усл.п.л. Бумага офсетная 80 гр. тираж 100 экз. Заказ № 17

Отпечатано с готовых о/м в типографии ООО «МЕДИНА-Принт» ул. Селезнёвская, д. 11 А, стр. 1 тел.: (495) 943-26-80

Текст диссертации на тему "Московский союз художников. Проблемы развития отечественного искусства второй трети XX в."

61 12-17/99

Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств

На правах рукописи

Иогансон Борис Игоревич

МОСКОВСКИЙ СОЮЗ ХУДОЖНИКОВ. ПРОБЛЕМЫ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ИСКУССТВА ВТОРОЙ ТРЕТИ XX В.

Специальность 17.00.04 Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор Виталий Серафимович Манин

Москва 2012г.

Оглавление

Введение. Состояние проблемы изучения изобразительного искусства советского периода. Глава 1.

Художественные объединения 1920-х - начала 1930-х гг. Глава 2.

Общественно-политические предпосылки образования МОССХ Глава 3.

Образование МОССХ: структура, функции, задачи союза Глава 4. Первый период

деятельности МОССХ (1932 - 1935). Глава 5.

МОССХ во вторую половину 1930 -х гг. (1936-1940) Глава 6.

МССХ в военные годы Глава 7.

МССХ и художественная жизнь в 1945-1952 гг Глава 8.

МССХ в 1953-1962 гг. Заключение.

Проблемы развития советского искусства в период с 1932 по 1962 гг. Литература

Стр. 3

Стр. 32

Стр.79

Стр.98

Стр.106

Стр.148

Стр.195

Стр.222

Стр.251

Стр.291 Стр.315

У каждой эпохи, у каждой культуры, у каждой совокупности обычаев и традиций есть свой уклад, своя подобающая ей суровость, своя красота и своя жестокость, какие-то страдания кажутся ей естественными, какое-то зло она терпеливо сносит. Настоящим страданием, адом человеческая жизнь становится только там, где пересекаются две эпохи, две культуры и две религии.

Г. Гессе

Введение. Состояние проблемы изучения изобразительного искусства советского периода.

Интерес к советскому искусству увеличивается по мере того, как

это время все дальше отодвигается в прошлое. Наряду с увеличением

интереса меняются и оценки этого искусства. В искусствоведческой

литературе до конца 1980-х гг. проблемы культурной политики и

художественной жизни страны рассматривались в соответствии с

официальной советской историографией [История советского искусства,

1965-1968; История искусства народов СССР, 1977; Зингер, 1978;

Кауфман Р., 1951, Лебедев П.И., 1963; Федоров-Давыдов A.A., 1975 и

др.]. Идейная направленность этих работ была связана с

подтверждением тезиса о том, что культурная политика партии -

предпосылка и залог дальнейшего процветания художественной

культуры. Всемерно прославлялся соцреализм, всячески порицался

формализм. В качестве примера приведем цитату из работы ведущего

советского критика: «В середине 30-х годов формализм в живописи

обнаружил себя «произведениями», которые были охарактеризованы как

«русско-парижская школа... Картины с расплывчатой, уродующей мир и

з

человека формой, выражающие болезненные ощущения художника, воспринимающего мир как неприятный и уродливый мираж.» [Лебедев, 1963, с.153].

В период оттепели 1960-х гг. отдельные либеральные критики позволяли другие оценки русского авангарда: «Представлять всех «левых» в искусстве и литературе послереволюционной эпохи только враждебными элементами, демагогами, шантажистами, неискренними людьми, — пишет В.Т. Ермаков, — было бы исторически неверно, а для многих оскорбительно». [Ермаков, 1968, с.103].

В постсоветский период произошла переоценка взглядов на советское искусство в целом, на роль того же авангарда, на соцреализм, на взаимоотношение с властью. Ситуация диаметрально переменилась, превозносимое было развенчано, хулимое возвеличено. Снова возникла резко полярная картина, но с противоположными оценками. Только постепенно, в результате тщательного художественно-исторического анализа, предпринятого рядом современных искусствоведов и историков культуры, эта картина стала выправляться в сторону объективного освещения истории и содержания советского искусства. Среди авторов, внесших большой вклад в анализ и осмысливание художественных процессов в советское время, следует назвать Н.Л. Адаскину [1993, 1997, 2003], Е. Барабанову [1997], М.А. Бессонову [1993, 1998], Е.А. Бобринскую [1989, 2001, 2003], В.В. Ванслова [1972, 1988, 2007], М.Ю. Германа [1994, 1995а,б], Ю.Я. Герчука [1990, 1996, 2003], A.B. Толстого [1990, 1991, 1996], Р.И. Жердеву [1973, 1976, 1983, 1987], Т.В. Горячеву [1993, 2010], Е.Ю. Громова [1998], A.A. Каменского [1998], А. Ковалева

[1994], Е. Ковтуна [1996], B.C. Манина [1999, 2007, 2008], А.И. Морозова

[1995], Д.И. Сарабьянова [1993], B.C. Турчина [1989, 1993, 1994, 1996],

М.А. Чегодаеву [2008], и др. Следует также назвать работы более раннего

автора, современника процесса, блестящего советского критика A.M.

Эфроса, который проницательно оценивал состояние и эволюцию

4

советского изобразительного искусства, из-за чего его работы остаются весьма актуальными в современном дискурсе [1933, 1979, 2003].

Подавляющее большинство работ названных авторов посвящены искусству 20-30-х годов. Сложился и самостоятельный круг арткритиков, рассматривающих советское искусство в контексте современной визуальной культуры, среди которых выделяются Е.Ю. Деготь [2000, 2005, 2010], М. Тупицына [1990, 1994, 1997], В.А. Тупицын [1989] и др. Существует определенное число и зарубежных публикаций по истории советского искусства, в числе зарубежных авторов следует назвать И.С. Голомштока [1994], Б. Гройса [1990, 1993, 2003], Я. Плампера [2010], Камиллу Грей [1991], Т. О Коннор [1983] и др.

Таким образом, если в начале постсоветской эпохи оценки всего «тоталитарного искусства» были однозначно отрицательны, как естественная реакция на многолетнюю пропаганду и однообразное славословие социалистического реализма, то в последние годы появились прямо противоположные мнения. Более того, возникла даже мода на произведения, созданные в советское время, и на рынке изобразительного искусства они пользуются большим спросом. Между этими вехами отечественным искусствознанием пройден определенный путь, начавшийся с развенчания советского мифа и продолжающийся попытками его осмысливания, путь всестороннего анализа сложного феномена, который представляет собой советское искусство. При этом в большинстве работ рассматривается преимущественно период 20-30 годов, столь богатый художественными направлениями и звездными именами. Это вполне естественно, поскольку судьбы многих художников, составивших славу русского изобразительного искусства до революции, замалчивались, а их работы не выставлялись. Повышенное внимание к открывшемуся корпусу произведений большого количества первоклассных мастеров, которых третировала советская власть, было в

первую очередь восстановлением исторической справедливости.

5

Возвращение этим мастерам полноценного бытования в культурной сфере страны было важно не только для них, но и для всей нашей культуры.

Наряду с этим возникла тенденция противопоставления гонимого в советские времена направления, получившего общее наименование «авангард», официальному советскому искусству, исповедовавшему социалистический реализм. Наиболее распространенной точкой зрения в среде современной художественной интеллигенции, принимающей формы некоего корпоративного неоспариваемого мнения, является представление о том, что передовое авангардное русское искусство было растоптано и удушено советской властью, а вместо него восторжествовало специфическое лакировочное направление социалистического реализма, едва ли могущее даже называться искусством. Весьма популярным стало название сборника, оторвавшееся от первоисточника и получившего самостоятельный статус безупречной формулы - «авангард, остановленный на бегу» [Авангард..., 1989]. Еще до рождения постсоветской критики по социалистическому реализму безжалостно прошелся соцарт, своей иронией уничтоживший пафос, одно из основных качеств этого направления.

Обращение к конкретным историческим фактам и анализу

происходивших процессов в художественной жизни на протяжении

советского периода показывает, тем не менее, гораздо более сложную

картину, чем просто полярное разделение художественного сообщества

на бездарных приверженцев социалистического реализма, прославлявших

советскую жизнь, и талантливых изгоев авангарда. Не останавливаясь на

анализе работ всех упомянутых авторов, приведем характеристику

основных тенденций в изучении изобразительного искусства советского

периода на основе нескольких исследований, полнее других отражающих

названные проблемы. Наиболее объективные ученые пытаются

разобраться, «как было все на самом деле в те парадоксально забытые,

6

хотя и не слишком далекие времена» [Герман, 1995а, с.211; Морозов, 1996]. Этот же автор высказывает уверенность, что «ни брезгливое отрицание, ни надменная насмешка, ни праведный гнев, ни входящий в моду эпатирующий объективизм и интересничанье с «частными достоинствами» сталинского искусства исторического анализа не заменят.... Постмодернисткий пир на костях тоталитарной культуры, особенно прельстительный для нового поколения арткритиков, роняет нашу науку.» [Герман, 1995а, с.211].

Параллельно с проблемами собственно истории развития советского искусства злободневным стал вопрос о социалистическом реализме. Определение A.A. Жданова на 1-м съезде писателей социалистического реализма как метода изображения действительности в ее революционном развитии, хотя и повторялось в работах советского и постсоветского периодов как хрестоматийное, явно никогда не было ни исчерпывающим, ни даже достаточно обоснованным. В последнее же время оказалось, что это самое мало уважаемое направление, развенчанное в целом, осмеянное соцартом, оставленное вместе со сталинской эпохой и всем советским периодом как тяжелая и даже позорная страница в жизни страны, содержало в себе нечто, что стало предметом пристального внимания современных искусствоведов. Поэтому во многих работах вопрос «Что же такое соцреализм?» предшествует дальнейшему изложению. Для примера снова обратимся к М.Ю. Герману: «Кстати сказать, термин «соцреализм», к стыду нашей науки, повис в воздухе. Кроме филиппик по поводу его порочности и несостоятельности и соц-артистского спекулятивного глумления (или, напротив, пылкой защиты со стороны немногих апологетов, ничего вразумительного о доктрине, игравшей существенную роль в художественной жизни огромной страны на протяжении более полувека, не сказано. Миф старательно развенчивают, не осмыслив вполне.» [Герман, 1995а, с.212].

По-прежнему злободневной остается проблема авангарда, борьбы с формализмом, причем не только с точки зрения подавления неугодных художественных направлений государством, но и борьбы различных стилевых направлений внутри художественного сообщества. До сих пор дискуссионным представляется вопрос о ликвидации многочисленных художественных группировок в 1932 г. и ее роль в развитии советского искусства.

В конце 1990-х и в 2000-е годы появилось несколько обстоятельных

исследований по названным проблемам. В начале 1990-х гг. появляются

исследования феномена тоталитарного искусства Б. Гройса и И.

Голомштока, впервые изданные за рубежом, а соответственно в 1993 и

1994 гг. в нашей стране - Б. Гройс «Утопия и обмен», И. Голомшток

«Тоталитарное искусство». Вопросам природы утопического искусства и

его судьбам в условиях тоталитарного политического режима посвящена

монография А.И. Морозова 1995 г. «Конец утопии». Весьма

примечательны две статьи М.Ю. Германа по названным вопросам,

опубликованные в 1995 г. в журнале «Вопросы искусствознания». Особое

значение и ценность имеют фундаментальные работы B.C. Манина

«Искусство в резервации», 1999 г. и «Искусство и власть», 2008 г., в

которых автор на большом фактическом материале показывает судьбу

различных художественных группировок, существовавших в стране до

образования единого союза художников в 1932 г. после постановления

ЦК партии, и развитие художественного процесса до 1941 г., а также

приводит глубокий анализ различных аспектов художественной жизни

довоенного советского периода. В работе М.А. Чегодаевой «Соцреализм

- мифы и реальность», 2003 г., освещаются особенности становления

социалистического реализма, как полностью подневольного и

сервильного искусства в условиях жесткой сталинской диктатуры,

возникшего при одновременном подавлении всех инакомыслящих

художников. В последние годы появляются работы, в которых

8

политическая составляющая практически опускается, а советские искусство рассматривается с позиций современных арт-практик [Деготь, 2005,2010]

Написанные с большим перерывом монографии B.C. Манина представляют дополнительный интерес с точки зрения того, как менялось отношение автора к рассматриваемым проблемам. Первая часть работы, опубликованной в 1999 г., по свидетельству самого автора, пролежала в издательстве четверть века, т.е. она была написана в советское время, и отражает события, пусть и минувшие, «изнутри процесса», когда даже многие из упоминавшихся художников были живы и делились своими размышлениями и воспоминаниями с автором. Поэтому она написана с определенной страстной непримиримостью к тому насилию, которое испытывало искусство в 30-е годы со стороны власти. В книге «Искусство в резервации» показана эволюция отношения власти к изобразительному искусству с начала послереволюционного периода до создания единого союза художников в 1932 г., что, по мнению автора, не могло «дать никакого другого эффекта, кроме эффекта унификации творческого сознания» [Манин, 1999, с. 157].

В этой работе впервые на документальном материале дан конкретный расклад сил, сложившийся после объединения в единый союз различных художественных группировок. По мнению B.C. Манина, взаимоотношение госаппаратной системы с художниками пережило несколько этапов - гражданскую войну в первые дни революции, мирный период до 1928 г. и снова вспыхнувшую гражданскую войну с 1929 г., перешедшую в классовую борьбу художественной интеллигенции с госаппаратной системой, окончившейся в 1941 г. истреблением искусства.

Внимание B.C. Манина сосредоточено на борьбе в 1930-е годы,

которую повела власть с так называемыми формалистами и методах этой

борьбы. При этом за все 1930-е годы состоялось только одно решение ЦК

9

партии от 23 апреля 1932 г., касающееся непосредственно литературы и искусства. В дальнейшем все решения принимались политбюро в «рабочем порядке», затем давалась установка соответствующим ведомствам и газете ЦК ВКП(б) «Правде», которая публиковала директивные указания верхов в виде передовицы, где формулировалась суть новой политики. Характерно, подчеркивает автор, что политическая власть, обвиняя художников в формализме, понятие формализма не формулировала, ограничиваясь определениями типа «формалистических выкрутасов, как средство маскировки классового врага». К формалистам в разное время советского периода причислялось подавляющее большинство лучших русских художников: Д.П. Штеренберг, В.Е. Татлин, В.А. Фаворский, В.В. Лебедев, В.М. Конашевич, А.Г. Тышлер, A.A. Лабас, A.B. Лентулов, П.П. Кончал овский, A.B. Куприн, H.A. Тырса, А.Н. Самохвалов, А.Е. Карев, A.B. Матвееев, P.M. Семашкевич, A.M. Родченко, C.B. Герасимов, H.A. Удальцова, А.Д. Древин, А.Д. Гончаров, Ю.И. Пименов. Автор на многих примерах показывает конкретные проявления этой борьбы, калечившей судьбы многих художников.

Важно отметить, что В.С.Манин полагает, что, по крайней мере,

художники-бубнововалетцы (P.P. Фальк, A.B. Лентулов, И.И. Машков,

A.B. Куприн, П.П. Кончаловский и др.) представляли своеобразную

оппозицию в общей картине художественной жизни того времени. Это

была не политическая оппозиция, но невольная, стилистическая,

вытекавшая из поглощенности стилевыми экспериментами между

сезанизмом и импрессионизмом, обусловившая большую увлеченность

художников «физическим богатством природы, ее неистребимой

живительной силой» в противовес социальным темам, которые не

представляли для них какого-либо интереса. Тем не менее, «со второй

половины 1930-х годов все бывшие бубнововалетцы, исключая Фалька,

ощутимо сбавили в пластических поисках. Под напором заезжательской,

тупой критики они вынуждены были отказаться от формальных

10

экспериментов и приспособить свое искусство к злобе дня.» [Манин, 1999, с.250]. Автор не дает ответа на вопрос, почему авангардное течение «скатилось к «банальному» реализму», и одну из причин видит в исчерпанности абстракционизма и неопритивизма.

Основными признаками формализма было несоответствие его художественного языка принципам социалистического реализма, провозглашенного с 1934 г. единственным правильным стилем советского искусства. Между тем «произведения искусства нельзя было проверить на соответствие соцреализму. Критерии социалистического реализма во времени менялись, что казалось терпимым в 1930-е годы, подвергалось гонениям в 40-50-е. A.A. Дейнека, М.С. Сарьян, Г.Г. Нисский, В.А. Фаворский, воспетые в 30-е годы, в 40-е были отнесены к формалистам. Напротив, недооцененная соцреалистическая высота творчества A.M. Герас