автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Мотив "ожившего" изображения в русской литературе XIX-XX вв.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мотив "ожившего" изображения в русской литературе XIX-XX вв."

На правах рукописи

Сидельникова Мария Леонидовна

МОТИВ «ОЖИВШЕГО» ИЗОБРАЖЕНИЯ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ Х1Х-ХХ ВВ.: ТРАДИЦИИ И ЭВОЛЮЦИЯ

Специальность 10.01.01 Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

21 НОЯ 2013

Улан-Удэ-2013

005539159

Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы ФГБОУ ВПО «Иркутский государственный университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Собенников Анатолий Самуилович

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Затеева Татьяна Владимировна (ФГБОУ ВПО «Бурятский государственный университет»)

кандидат филологических наук, доцент Мельникова Софья Владимировна (ФГБОУ ВПО «Пермская государственная академия искусства и культуры»)

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Ивановский государственный университет»

Защита состоится «13» декабря 2013 г. в12ч30 мин на заседании диссертационного совета Д 212.022.04 при ФГБОУ ВПО «Бурятский государственный университет» по адресу: 670000, г. Улан-Удэ, ул. Смолина, 24 а, конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Бурятского государственного университета по адресу: 670000, г.Улан-Удэ, ул. Ранжурова, 5, ауд. 1110. Fax (301-2)21-05-88 E-mail: dissovetbsu@bsu.ru

Автореферат разослан «8» ноября 2013 г.

Ученый секретарь диссертационного совета канд. филол. наук

Жорникова М.Н.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертационная работа посвящена описанию сюжетного мотива «ожившего» изображения в контексте русской литературы XIX-XX вв.

Актуальность избранной темы определяют следующие моменты: 1) отсутствие работ, посвященных системному описанию изучаемого мотива, несмотря на его востребованность в художественной практике; 2) интерес современного литературоведения к проблемам нарратологии и компаративного анализа.

Степень изученности проблемы. Мотив давно известен литературоведам, однако обычно он лишь упоминается вскользь (анализ его структуры и функций не входит в задачи исследования) . Предпринимались попытки связать мотив с проблемой экфразиса: в этом случае внимание исследователей концентрируется не столько на мотиве, сколько на его «живописном коде»". В 2011 г. была защищена диссертационная работа В.Ю. Баль «Мотив "живого портрета" в повести Н.В. Гоголя "Портрет": текст и контекст», направленная на изучение мотива в контексте «Портрета». Это обусловило частный характер некоторых выводов; расплывчато описаны критерии выделения мотива и его структура. Таким образом, несмотря на известность, литературные «оживания» практически не изучены.

Объект исследования - корпус текстов русской литературы Х1Х-ХХ вв., предлагающих варианты мотива «ожившего» изображения.

Предмет исследования - особенности формальной и семантической структуры мотива в произведениях русской литературы избранного периода.

1 Вацуро В.Э. Последняя повесть Лермонтова // Лермонтов. Исследования и материалы. - Л., 1979. - С. 223-252; Ахматова A.A. «Каменный гость» Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР, Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом). - М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1958. - Т. 2. - С.185-195; Varma D. The Gothic Flame.-London, 1957.- 188 р. и др.

2 Шатии Ю.В. Ожившие картины: экфразис и диегезис // Критика и семиотика. - Новосибирск, 2004. - Вып. 7. - С. 217-226.

Цель исследования заключается в выявлен™ и описании формальной и смысловой структуры мотива «ожившего» изображения в диахроническом аспекте в пределах русской литературы XIX— XX вв.

Задачи продиктованы поставленной целью:

1. Выявить и описать наиболее яркие варианты мотива в русской литературе.

2. Определить генезис мотива в русской литературе.

3. Проследить эволюцию формального и семантического комплекса мотива в связи с эстетическими и идейными установками рассматриваемых литературных эпох (в пределах русской литературы - от романтизма до постмодернизма).

4. Определить соотношение традиционного и новаторского в отечественных вариантах мотива.

5. Определить функции и роль мотива, его место в русской литературе выбранных периодов.

Материалом исследования являются произведения русской литературы XIX—XX вв. (романтизм, реализм, модернизм и постмодернизм). К анализу также привлечены тексты зарубежной литературы, представляющие традиции, повлиявшие на становление отечественных вариантов мотива (готика, неоготика, романтизм). Всего изучено более 100 вариантов мотива.

Методологической основой являются труды, посвященные проблемам исторической и компаративной поэтики (А. Н. Веселов-ский, М. М. Бахтин, В. М. Жирмунский, Н. Я. Берковский и др.), вопросам семиотики и семиосферы (М. Ю. Лотман), мотивного анализа и нарратологии (Е. М. Мелетинский, В. Я. Пропп, И. Силантьев, Г. К. Косиков и др.). Историко-литературная база исследования определяется научными трудами D. Varma, М. Summers, В. Galster, В. Э. Вацуро, В. В. Виноградова, В.М. Марковича, Ю. В. Манна, А. А. Карпова, Л. А. Романчук, И. В. Карташовой, С. Г. Бочарова и др. Металитературные аспекты исследования (проблема моделирования живописного пространства, психология искусства) определяют необходимость обращения к трудам А. Ф. Лосева, П. А. Флоренского, Л. С. Выготского и других.

Диссертационное исследование опирается на методологию компаративного литературоведения (историко-генетический и интертекстуальный методы), методы мотивного анализа3, обобщенные в трудах представителей новосибирской школы нарратологии. Структурно-семантический метод позволяет описать мотив как смыслопорождающую систему.

Научная новизна работы заключается в том, что: 1) впервые произведена попытка системно-структурного анализа мотива «ожившего» изображения в русской литературе Х1Х-ХХ вв. (определены основные элементы формальной и семантической структуры, рассмотрены варианты, описаны пути наследования и трансформации); 2) дан новый взгляд на некоторые аспекты поэтики отдельных авторов в контексте исследуемого мотива (речь идет прежде всего о «Портрете» Н. В. Гоголя); 3) мотив «ожившего» изображения впервые рассматривается в широком историко-литературном контексте.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Семантическое ядро мотива «ожившего» изображения организовано идеей перенесения признаков живого объекта на неживую материю через уподобление, что актуализирует концепт границы, и связано со страхом амбивалентного бытия, открывающегося в изображении.

2. Освоение мотива в русской литературе произошло в 30-х гг. XIX в. Первые самостоятельные варианты мотива сформировались в контексте романтического конфликта жизни и искусства (творчество К. С. Аксакова и А. В. Тимофеева). Вершинным проявлением мотива и узловым моментом в его развитии стала повесть Н. В. Гоголя «Портрет», открывшая новые аспекты в онтологии «оживания» (переосмысление неоготического страха и романтической этики).

3. Дальнейшее обновление структуры мотива связано с выделением ее элементов в качестве самостоятельных единиц, введенных в новый для них художественный контекст («Штосс» М. Ю. Лермонтова, «Медный всадник» А. С. Пушкина). Открытия Н. В. Гоголя,

3 Диссертационное исследование также направлено на выработку основных принципов комплексного анализа мотива.

М. Ю. Лермонтова и А. С. Пушкина вывели мотив на уровень культурного кода русской литературы.

4. Содержательное обогащение мотива и расширение его функций произошли в прозе второй половины XIX в. за счет закрепления психологического потенциала «оживания» (Ф. М. Достоевский, И. С. Тургенев).

5. Национальные варианты мотива были осознаны как традиция к концу XIX в., о чем свидетельствуют стилизации и пародийная проза второй половины и конца 19-го столетия (А. К. Толстой,

A. И. Куприн, отчасти Н. С. Лесков).

6. В русской литературе XX в. «оживание» движется от утверждения витального начала к модернистской игре (М. А. Кузмин,

B. Брюсов) через возрождение классических элементов формы (А. Грин) к постмодернистскому разъятию (М. Веллер, Ю. Буйда). Мотив работает как культурный код, акцентирующий и одновременно остраняющий классическую художественную традицию и аксиологию.

Теоретическая значимость исследования связана с опытом системного анализа отдельно взятого мотива. Практическая значимость состоит в возможности углубленного анализа поэтики отдельного автора или целой художественной системы — в аспекте идей, входящих в сферу «оживания». Материалы и выводы исследования могут быть использованы при изучении курса истории русской литературы XIX и XX вв. в школьном и вузовском преподавании. Результаты проведенной работы могут стать основой спецкурса по творчеству русских романтиков и Н. В. Гоголя. Попытка системного изучения мотива может быть полезна при создании спецкурса по теории литературы.

Степень достоверности результатов исследования, обоснованность научных положений, выводов, апробация работы. Достоверность материалов диссертационной работы, полученных соискателем, подтверждается применением указанных выше методов. Подобный подход вполне обоснован, соответствует требованиям системного изучения мотива. Научные положения, сформулированные в диссертации, обоснованы литературоведческими трудами, представленными в разделе «Методологические основы исследования».

Основные аспекты исследования были представлены в докладах на конференциях разного уровня: студенческие и аспирантские научно-практические конференции факультета; III Международная научно-практическая конференция «Славянские языки и культуры: прошлое, настоящее, будущее» (Иркутск, 22 мая 2009 г.); ХП1 Международная конференция из цикла «Европейская русистика и современность», Университет им. Адама Мицкевича, институт русской филологии (г. Познань, Польша, 11-13 сентября 2012 г.); международная научная конференция «Русская литература и философия в межкультурной коммуникации в постсоветской ситуации: Центральная и Восточная Европа, включая Россию» (Санкт-Петербург, 16-18 мая 2013 г.). Отдельные положения исследования вошли в состав научного проекта кафедры новейшей русской литературы факультета филологии и журналистики ИГУ «Философия жизни в русской литературе XX-XXI века: от жизнестроения к витальности» (грант при поддержке Министерства образования и науки Российской Федерации, соглашение № 14.В37.21.0996).

По теме диссертационного исследования опубликовано 9 статей (2 - в печати), 3 из них - в научных изданиях, рекомендованных ВАК РФ для кандидатских исследований.

Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссертационная работа посвящена исследованию формальной и смысловой структуры мотива «ожившего» изображения в контексте русской литературы XIX-XX вв. Полученные результаты соответствуют формуле специальности 10.01.01 Русская литература.

Структура диссертации отражает логику исследования: работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы (280 источников).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении раскрывается актуальность, новизна и степень научной разработанности темы исследования, определяются его объект, предмет, цели и задачи, теоретическая и практическая значимость, указываются методологические принципы, обосновываются положения, выносимые на защиту. Учитывая опыт предшествую-

щих исследований в данной области, автор определяет состав семантического ядра, уточняет критерии выделения мотива и значение определения «оживший» («живой») в названии мотива4.

Первая глава «Ожившие» изображения в русской романтической литературе: проблемы наследования и трансформации мотива» посвящена вопросам формирования каноничных вариантов мотива (европейская готика, неоготика и романтизм), а также проблемам наследования и переосмысления зарубежных образцов в отечественной традиции. В начале XIX в. исследуемый мотив не был абсолютно нов для русской литературы, но первые русские оригинальные «оживания» появились под влиянием готических и романтических мистических портретов. В параграфе 1.1. «"Ожившие" изображения в готической и неоготической литературе» рассматривается процесс формирования канона мотива в европейской готике и неоготике5. Мотив появляется в первых образцах готического романа (в «Замке Отранто» X. Уолпола 1764 г. описывается эпизод с «ожившим» портретом предка). На основе анализа романа X. Уолпола, а также его рассказа «Маддалена, или Рок флорентийцев» описывается готический канон изучаемого мотива. Исследование приходит к выводу об органичности мотива для готической прозы. Устанавливается связь «оживания» с компонентами готической поэтики: инопространство, саспенс, эстетика страха.

Идея псевдожизни картины органична и в неоготической прозе. Мистические изображения, как повторение одного и того же запечатленного момента жизни, открывают такой аспект неоготического хронотопа, как «застывание», неживое постоянство6, организованное повторением ситуации вины. Неоготике чужда романтиче-

4 Исследование опирается на следующее понимание феномена «оживания». Изображения проявляют признаки, свойственные живому существу; эти изменения представляются как исходящие от самого изображения.

5 В работе под готикой подразумеваются первые готические предроманти-ческие романы (X. Уолпола, А. Радклифф, У. Годвина); к неоготике относятся произведения, использующие элементы готической поэтики (начиная с эпохи романтизма и по настоящее время).

6 Даже руины в неоготическом мире не раскрошатся в песок, но постоянно пребудут руинами.

екая идея открытия идеального мира за рамками картины7. Поэтому в неоготических рассказах «оживание» идет по одной модели: нечто выходит из картины, а войти в нее невозможно.

На основе анализа неоготических вариантов «оживания» описываются сопутствующие мотивы (семантическая периферия): сомнения, христианского сострадания и прощения (искупления), искушения (вины), истинного-ложного видения, зеркального отражения и двойничества, игры, выбора, случая (как вариант мотива судьбы и предопределения), мистической связи героев с тем, кто изображен на «оживающей» картине (переселение душ, разного рода сходства в сочетании с мотивом памяти), помощи (вариант мотива спасения рода), сна, инфернального брака, избранничества и испытания, .мистического долголетия^.

Вторым этапом в развитии мотива следует признать его вхождение в романтическую поэтику. В параграфе 1.2. «Мотив «ожившего» изображения в контексте романтической философии Универсума» рассматривается романтический канон мотива.

В литературе первой половины XIX в. мотив стал выражением новой философии искусства; мотив, часто включавшийся в сюжеты «рассказов о живописцах», поддерживал романтический миф о художнике. Переосмысленное с позиций романтической философии (прежде всего в немецкой традиции) «оживание» рассматривалось в контексте искусства как гениальной творческой деятельности (Шеллинг). Ранний немецкий романтизм (иенцы) видел в витальном по-

7 Неоготика изображает мир, потерявший равновесие и стремящийся его вернуть; «ожившее» изображение, находящееся между псевдожизнью и материалистическим status quo, принадлежит тому же «качающемуся» бытию.

8 Материалом исследования стали следующие произведения: романы «Мельмот Скиталец» Ч. Мэтьюрина, «Инесс де Лас-Сьеррас» Ш. Нодье, «Сияние» С. Кинга, рассказы «Лицом к лицу с призраками» Э. Бульвера-Литтона, «Примирение» Э. Бенсона, «Потом, много позже» Э. Уортон, «1408» С. Кинга, «Вельд» Р. Брэдбери, «Картинка в доме» Г. Лавкрафта, «Музыка на холмах» Саки (Х.Х. Манро), «Дом прокурора» Б. Стокера, «Окно библиотеки» М. Оли-фант, «Колдовство средь бела дня» П. Хейзе, «Мадемуазель де Марсан» Ш. Нодье, «Причастие» К. Буссе, «Камальдолянка» Р. Фосса, «Комната в башне» Э. Бенсона, «Комната с гобеленами, или Дама в старинном платье» В. Скотта.

тенциале изображений подтверждение принципа восхождения материи к духовному бытию (Новалис, Фр. Шлегель). «Ожившие» изображения становились наглядным примером романтической иронии, стремившейся к динамичному единству противоположных начал, и романтического жизнетворчества («Генрих фон Офтердин-ген» Новалиса, «Люцинда» Фр. Шлегеля).

Поздний немецкий романтизм (гейдельбержцы) обратился к этическим вопросам. Этическая проблематика возникла там, где художник потерял свой статус непогрешимого творца, что объясняет специфику «оживания» в «Романсах о Розарии» К. Брентано и «Эликсирах сатаны» Э.-Т.-А. Гофмана. «Оживающая» картина демонстрирует амбивалентность искусства: святость, с одной стороны, и искушение - с другой9.

Контаминации идей иенцев и гейдельбержцев представлены в творчестве Э.-Т.-А. Гофмана. Он часто обращается к «оживаниям», что позволило А. Н. Веселовскому говорить о заимствовании Гоголем образа таинственного портрета именно у Гофмана10. Новизна гофмановской интерпретации мотива определятся единством романтической философии и готического страха: «оживание» становится двойником истинной жизни, пародируя бытие в механистических, составных, гротескных образах11.

Американские романтические «оживания» также являлись образцами, которым могла следовать русская литература. В этом аспекте интересны новеллы Вашингтона Ирвинга, Н. Готорна и Э. А. По. Мистические изображения Ирвинга, как и Гофмана, являются примером синтетического объединения неоготических и соб-

9 Развитие темы — в «Портрете» Н. В. Гоголя.

10 На это указывают И. В. Карташова, Bohdan Galster и другие исследователи; Карташова И.В. Гоголь и романтизм: спецкурс. - Калинин: Изд-во Калинин. гос. ун-та, 1975. - 123 е.; Galster Bohdan Paralele romantyezne. Polsko-rosyjskie powinowactwa literackie / Bohdan Galster. - Warszawa: Panstwowe Wydawnictwo Naukowe, 1987. — 304 c.

11 Эти идеи рассыпаны в новеллах и романах Гофмана («Эликсиры сатаны», «Житейские воззрения кота Мура», «Пустой дом», «Песочный человек», «Церковь иезуитов в Г.», «Артусова зала», «Приключения в новогоднюю ночь»).

ственно романтических черт12. В. Ирвинг, создавая миф о национальной истории и национальном герое, вводит в него и «живые» изображения. Н. Готорн тяготеет к этической проблематике (индивидуализм, свобода и социум, вина и искупление)13. В «оживающих» изображениях в «страшных» новеллах Э.А. По14 к традиционным готическим и романтическим темам добавляются мистицизм (часто в эзотерическом контексте) и психологизм («подвалы» и «чердаки» человеческой души).

Таким образом, оригинальность романтических концепций мотива определяется новизной, привнесенной в его семантическую структуру. Сам феномен раскрывает свою амбивалентную природу, определяя три основных направления для дальнейшей эволюции содержательного комплекса мотива. «Оживание» либо знаменует собой победу искусства над самой жизнью («Овальный портрет» Э. По), либо демонстрирует слабость художника-творца («Романсы о Розарии» К. Брентано) либо способствует открытию истинного бытия, становясь символом единства материи и духа («Генрих фон Офтердинген» Новалиса).

Русская литература восприняла неоготическую и романтическую традиции «оживания» в их единстве. Первые отечественные образцы мотива описаны в параграфе 1.3. «Освоение мотива и элементов его структуры в романтической литературе 30-х гг. XIX в.», где рассматриваются вопросы наследования европейских образцов мотива в русской литературе. Освоение мистических изображений осуществлялось в следующих направлениях: частичное использование мотивной структуры и отработка в разных сочетаниях идей из семантического арсенала «оживания». Описанию указанных направлений трансформации мотива посвящен подраздел 1.3.1. «Ос-

12 «Дом с привидениями», три новеллы из цикла «Истории путешественника» («Tales of a Traveller»).

13 «Портрет Эдуарда Рэндолфа», «Опыт доктора Хайдеггера», «Деревянная статуя Драуна», «Пророческие портреты».

14 Новеллы Э. По, разрабатывающие мотив «оживающего» изображения, условно можно разделить на три группы (по преобладающим периферийным значениям): мистические - «Метценгерштейн», «Повесть Крутых гор», отчасти «Черный кот»; психологические - «Черный кот», «Падение дома Ашеров», «Колодец и маятник»; новеллы об искусстве - «Овальный портрет».

воение мотива и элементов его структуры в романтической литературе 30-х гг. XIX в.».

Первые отечественные варианты мотива представлены в следующих произведениях: «Перстень» Е. А. Баратынского, «Поединок» Е. П. Ростопчиной, «Живописец» В. И. Карлгофа, «Живописец» В. Ф. Одоевского, «Живописец» Н. А. Полевого, «Иоланда» А. Ф. Вельтмана. К неоготической традиции тяготеют «Перстень», «Поединок» и «Иоланда»; «Живописцы» Полевого, Карлгофа и Одоевского восходят к европейской романтической версии мотива. Обе традиции (неоготическая и романтическая) в интерпретации мотива были восприняты русской литературой синтетично15.

Следующая группа произведений, отражающих новый этап освоения мотива, включает в себя «Пестрые сказки» В. Ф. Одоевского, повесть Н. А. Мельгунова «Кто же он?» и новеллу В. Н. Олина «Странный бал». Эти произведения объединяет прямое использование исследуемого мотива; однако мотив не является сюжетообра-зующим, смещен на периферию мотивной системы произведений и выполняет второстепенные функции16. Во всех трех произведениях мотив воспроизводится, но не становится предметом творческого осмысления.

Освоив семантический комплекс «оживания», русский романтизм предлагает игровые явления «оживших» изображений. Это ложные «оживания» в рассказах А. П. Степанова «Прихоть» и А. А. Шаховского «Нечаянная свадьба», а также в «Латнике» А. А. Бестужева (Марлинского).

В подразделе 1.3.2. «Конфликт жизни и искусства в пространстве мистического портрета: романтический пик развития мотива» рассмотрены два произведения 30-х гг. XIX в. («Вальтер Эй-зенберг» К. С. Аксакова и «Художник» А. В. Тимофеева). Оба произведения исследованы как примеры «русской традиции» в обработке европейских сюжетов и тем. Так, Тимофеев в «Художнике»

15 Например, в рассказе Вельтмана неоготическая суть «оживания» дается с помощью романтического приема (фрагментарность).

16 Так, новелла В. Н. Олина использует принципы построения и некоторые сюжетные ходы народных суеверных меморатов — и в это окружение помещено «оживание», описанное почти в гофмановских тонах.

опирается на немецкие «рассказы о живописцах». Новаторство Тимофеева состоит в том, что он, создавая образ «трудящегося гения», отказывается от мистицизма, настаивая на психологическом объяснении «оживания». К. С. Аксаков в «Вальтере Эйзенберге» использует редкий способ «оживания»: герой уходит в картину17. Представленный вариант связан с проблемой романтического эскапизма. Сомнения в этом случае вызывает не пространство картины, а сама жизнь, что смещает смысловые акценты «оживания». В семантическом ядре мотива выделяется идея границы, которая активизирует такие компоненты семантической структуры мотива, как сомнение («истинное-мнимое»), выбор, искушение. Особенно ярко специфика «оживания» в «Вальтере Эйзенберге» проявляется в сравнении с «Овальным портретом» Э. По: русский романтизм в лице К. С. Аксакова отказался от идеи полного угасания витальной энергии человека в изображении в противовес европейско-американской традиции.

В параграфе 1.4. «Повесть Н. В. Гоголя "Портрет" как узловой момент литературной судьбы мотива "оживающего" изображения» доказывается особая роль «Портрета» в развитии русских вариантов мотива. Мотив в повести представлен синтетично; Гоголь придает мотиву цельность и философский (онтологический и этический) смысл. Гоголевский текст становится прецедентным, и последующие варианты «оживаний» часто воспринимаются через призму «Портрета».

Повесть опирается на романтические интерпретации мотива. Наследием иенского романтизма (через Гофмана) можно счесть идею всесилия Искусства. Одновременно Гоголь обращается к проблеме несовершенства, когда «оживание» связано с трагедией художника, не преодолевшего искушение, но пришедшего к катарсическому прозрению. Эту позицию принимали гейдельбержцы. Отличие художественной философии Гоголя от взглядов гейдельбержцев определяется на основе анализа триптиха художников в «Портрете».

Неоготическое влияние устанавливается при сравнении с новеллами В. Ирвинга, отчасти Гофмана. Специфика этической пробле-

17 Аксаков открывает этот способ «оживания» русской литературе.

матики открывается в сопоставлении со страдающими художниками Н. Готорна.

Мотив «оживающего» изображения связан с особым чувством реальности (неустойчивость бытия), рождающим неоготический страх; сходное мировосприятие — в основе вязких, гротескных18 образов Гоголя. Страх, сопровождающий явление «ожившего» портрета ростовщика, онтологичен: все в мире (искусство, вера) может перемешаться в чудовищном хаосе. Страх преодолевается установлением гармонии, возникает идея строгого самоограничения19, поиска констант бытия; тогда мотив «ожившего» изображения в повести Гоголя естествен и необходим, т.к. связан с поиском онтологической опоры. Вывод подтверждается сравнением в контексте повести принципов организации пространства в светской живописи (искушающая, поглощающая перспектива) и иконописи (роль обратной перспективы; икона как «онтологическая стена», противостоящая качающемуся бытию). Тем самым «оживание» вводится в систему этических координат (вина и искупление)20.

Вторая глава «Мистические изображения в русской литературе второй половины XIX в.: эволюция семантической и функциональной сфер мотива» посвящена проблемам бытования мотива в русской постромантической литературе. Параграф 2.1. «Обновление традиций «оживания» в русской литературе конца 30-х — 40-х гг. XIX в.» описывает пути развития мотива, открытые русской литературой после его вершинного проявления в «Портрете» Н. В. Гоголя. Переосмысливался не только универсум идей «оживания»: отдельные элементы мотивной структуры воспроизводились как самостоятельные части в непривычных для них художественных контекстах. В подразделе 2.1.1. «Мотив «ожившего» изображения как часть литературного эксперимента в повести М. Ю. Лермонтова "Штосс"» рассмотрен пример игрового изуче-

18 Гротеск — это всегда намеренно перейденная граница (меры, правдоподобия); «оживание» — также преодоление границ.

19 Ср. пафос «Избранных мест их переписки с друзьями».

20 Это открытие Гоголя в дальнейшем помогло мотиву сохранить себя. Ю. Буйда в романе «Борис и Глеб» почти разрушил мотив именно потому, что начал с отказа от этических доминант «оживания», установленных Гоголем.

ния мотива. Пародийное начало, присущее повести, охватывает сферу влияния романтизма и реализма (представленного в рамках натуральной школы). Повесть обретает итоговое значение как для мотива, так и для русской литературы рассматриваемого периода в целом.

Незавершенность «Штосса» провоцирует «качание» мотива: он был одновременно и серьезно-готическим, и отчасти романтическим, и в то же время его вообще не было21. «Штосс» стал новой вехой в развитии мотива, обозначая возможный путь его дальнейшего движения: при сохранении основных значений, присущих той или иной (романтической или неоготической) его интерпретации, сам момент «оживания» исчезает.

Эксперимент Лермонтова не был единичным явлением. В подразделе 2.1.2. «Переосмысление роли мотива в творчестве А. С. Пушкина ("Медный всадник", "Каменный гость")» исследуются пушкинские «ожившие» статуи. Пушкин не подвергает мотив разъятию, но за счет неявной фантастики и психологических деталей выводит его на новый уровень художественного обобщения. Ярким примером является «Медный всадник». Внутренний мир поэмы образован идеями, близкими семантическому комплексу «оживания» (яростное движение, застывающее «у бездны на краю»). «Оживание» в поэме специфично. Во-первых, Пушкин вводит двойную мотивировку (неявная фантастика). Во-вторых, погоня Медного всадника представлена так, словно движется только конь (Петр не меняет своей позы, простирая вперед указующую длань). У преследования нет причины (кроме «Ужо тебе!» безумного Евгения) и видимой цели. И Всадник, и Евгений - заложники стихийной силы (природы, истории), они не могут ни подчиниться ей22, ни преодолеть ее23. В укрощении истории Всаднику Петру (воплощенная память и прозрение великого будущего) необходимо связующее

21 Лермонтов отказывается от непосредственно данного «оживания»: призрак Штосса похож на человека, изображенного на портрете, но по возрасту и внешнему виду они не совпадают.

22 Безумие Евгения как невозможность смириться с потерей; идея торжества воли над хаосом в образе Петра.

23 Несется конь; не изменяющий своей позы Петр кажется заложником этого движения, а не тем, кто его направляет. Евгений теряет счастье и разум.

звено настоящего, с его «маленькими» заботами и трагедиями (Евгений). Евгений не просто наблюдатель и жертва, он застывает и включается в неистовое движение вместе с Медным всадником. Таким образом, новизна варианта, предложенного Пушкиным, состоит в одновременном сохранении классической формы и изменении семантической структуры мотива за счет расширения спектра его внешних связей. Подобный подход приводит мотив к такому уров-

24

ню художественного обобщения, когда речь идет о символе .

Поиски в сфере мотива «ожившего» изображения были продолжены русской реалистической литературой. Этот этап развития мотива рассмотрен в параграфе 2.2. «Отзвуки мотива «ожившего» портрета в психологической прозе второй половины XIX в.». Романтические варианты мотива сменяются иными интерпретациями «оживания»: портреты приобретают подобие жизни лишь в восприятии наблюдателя25. Особенное внимание в параграфе уделяется анализу повести И. С. Тургенева «Фауст». Портреты, сопровождающие героя в течение повести, можно прочитать как отражение его внутреннего движения, проявление неосознанных желаний и предчувствий вовне, в материальном обаянии как бы «оживших» изображений. Сохранив семантическое ядро (истинное-мнимое, жизнь-смерть) и ряд сопровождающих мотивов (вина, предсказание), Тургенев отказывается от самого феномена «оживания» (направление, предложенное Лермонтовым). Тем самым он позволяет тайне изображения проявиться не во внешних эффектах, а в метафизической сложности человеческой души.

Завершающий этап развития мотива в русской литературе XIX в. описан в параграфе 2.3. «Метаморфозы мистической природы и новые функции «ожившего» изображения в литературе конца XIX в.». В подразделе 2.3.1. «Природа витальных сил изображения в творчестве А. К. Толстого» рассматриваются стилизации, воспроизводящие и остраняющие традиции «оживания» («Упырь», «Встреча через 300 лет» и «Портрет»). Мотив используется как са-

24 То есть уже само «оживание» и формы его представления символичны. Такая идейная насыщенность связана и с тем, что Медный всадник существует и вне художественного пространства поэмы.

25 Часто «оживание» остается лишь в подтексте.

мостоятельный элемент и даже как средство литературной борьбы. Так, например, «Портрет» становится провокацией для представителей натуральной школы: известный мотив в его «ветхой», утрированно традиционной обработке (неоготические и романтические черты) приобретает значение в соотнесении с классической поэзией (аллюзии к «Евгению Онегину»), В «Портрете» мотив становится знаменем борьбы с новой художественной парадигмой. Подобная роль мотива была бы невозможна без той свободы от границ и требований жанра, которая была подарена «оживанию» Н. В. Гоголем и А. С. Пушкиным.

В подразделе 2.3.2. «Творчество А.И. Куприна: подведение итогов литературной судьбы "оживших" изображений XIX в.»" исследуются новеллы А. И. Куприна «Психея», «Безумие», «Исполины». В «Психее» в круг романтических тем «оживания» Куприн вводит современные ему идеи: медиумизм, отголоски философии жизни. Рассказ интересен как редкий вариант мотива: представлено скульптурное «оживание»; «Психея» Куприна становится звеном, соединяющим «живые» статуи и монументы XIX в. с их «потомками» 20-го столетия. Куприн, разрабатывая мотив, постепенно отказывался от романтических черт в образе художника (новелла «Безумие»), Мотив плотского искушения в искусстве, идущий еще от гейдельбержцев, переходит в описание эротического томления, которое выражается в популярной на рубеже веков вампирской теме. Сохраняя мотив безумия, Куприн от идеи искусства, воплощающего в себе идеал, переходит к осознанию потусторонних сил, направляющих волю и творчество человека. Так завершается тема высокого романтического безумия, исчерпавшая в конце столетия свой созидательный потенциал.

В творчестве Куприна мотив предстал и в пародийном осмыслении («Исполины»), В новелле обыгрывается не только сам мотив, но и жанр (святочный, отчасти неоготический рассказ). Полнота значения пародии в «Исполинах» открывается в сопоставительном

26 Таинственные изображения Куприна оказываются ближе традициям XIX в., чем модернистским интерпретациям.

анализе («Белый орел» Н. Лескова). «Многоступенчатость» в передаче феномена в рассказе Лескова растворяет «оживание» в образной системе рассказа, что наводит на мысль о неявных художественных установках Лескова. Мистическая история может скрывать подтекст: в «Белом орле» в качестве «подводного течения» обнаруживается контраст, имеющий отношение к социальной сфере (зло в лице преступного губернатора). Куприн преследовал похожие цели, дополнив социальный аспект «оживания» этическим27.

Цикличное движение мотива (от канона к спору с традицией и обратно) прослеживается и в отечественной литературе XX в., что отражено в главе «Мотив "ожившего" изображения в русской литературе XX в.: традиция и деконструкция», в которой прослеживается путь мотива от модернистской игры до постмодернистского разъятия. Основные направления развития мотива в начале века наглядно представлены в литературе европейского модернизма: авторы либо погружались в мистическую суть «оживания»28, сохраняя облик мотива, либо подвергали переработке именно его внешние черты (см., например, «Искушение Хэррингея» Г. Уэллса). Первый подход можно определить как мистический, второй - как пародийно-игровой. Возможны и синтетичные вариации, объединяющие оба подхода, — «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда. Русскому модернизму в большинстве случаев свойствен последний подход.

Особенности модернистских «оживаний» в русской литературе описаны в параграфе 3.1. «Игровое и пародийное осмысление "оживающих" изображений в новелле Серебряного века» на примере «Дамы в желтом тюрбане» М. Кузмина и ряда новелл В. Брюсова. Кузмин, сохраняя основные романтические (частично неоготические) черты мотива, приводит читателя к апогею игры в

27 Рассмотренные интерпретации были подготовлены теми вариантами мотива, которые показали возможность создания на основе исследуемого феномена образов, имеющих универсальное художественное значение (Гоголь, Лермонтов, Пушкин).

28 Новеллы С. Грабинского, «польского Э. По».

сцене «оживания»29. Мнимая тайна портрета утверждает витальное начало: миниатюре не нужно «оживать», она лишь подталкивает героев новеллы друг к другу. Жизнь обладает достаточными силами для самоорганизации и не нуждается в поддержке потустороннего мира, что возводит идею границы в семантическом ядре мотива в абсолют: материи не нужно мистическое преображение, чтобы проявилась высокая составляющая бытия (любовь).

Русский модернизм предлагает и непародийные, пограничные варианты «оживаний», когда мистическая природа самого феномена не отрицается и не подтверждается (новеллы Брюсова). Яркий пример — «Рея Сильвия» (мистический барельеф древнего дворца в восприятии полубезумной Марии). В отношении к факту «оживания» в новелле два подхода: рационалистически-игровой и мистический30. Оба подхода равноправны, что обеспечивает двойное видение мотива: он и реализован, и дан лишь намеком. Брюсов показывает равноценность противоречащих друг другу интерпретаций; художественный метод автора демонстрирует неуловимость и «качание» —т.е. те идеи, которые образуют семантическое ядро мотива.

Жизнеутверждающее начало модернистских прочтений мотива не исчезает и в дальнейших воплощениях мистических картин. Образцы наиболее ярких «оживаний» в русской литературе 20-х-90-х гг. XX в. рассмотрены в параграфе 3.2. «Мотив "ожившего" изображения в литературе советской эпохи». После модернистской игры авторы возвращаются к классическим формам. Примером может стать рассказ А. Грина «Фанданго» (развернутый анализ представлен в подразделе 3.2.1. «Раскрытие витального потенциала мотива в литературе 20-х гг.: рассказ А. Грина "Фанданго"»). Воспроизведение мотивной структуры в «Фанданго», близкое представленному в «Вальтере Эйзенберге» К. С. Аксакова, может при-

29 Портрет дамы в желтом тюрбане не «оживает» на самом деле, ситуацию разыгрывает героиня, подобравшая туалет, в точности повторяющий образ дамы на полотне.

30 Первая позиция, как кажется, должна принадлежать читателю (повествователь подчеркивает, что все Марии пригрезилось). Вторая позиция принадлежит самой Марии, потому что для нее «оживание» несомненно состоялось.

вести к выводу о механическом перенесении образа мистической картины из одной художественной системы в другую. В исследовании эта проблема решается путем системного сопоставления: с рассказом Аксакова, а также с образцом традиционной неоготики (рассказ Фитца-Джеймса О'Брайена «Потерянная комната»).

Приметами романтической поэтики в рассказе Грина являются контраст (Петроград - Зурбаган), тема инаковости героя, «бунт вещей». Совмещение пространств реальной жизни и инобытия, данное в реализации мотива памяти, - одна из примет неоготической стратегии. Статику неоготического «оживания» в рассказе разрушает романтический контраст, исполненный динамизма; романтическое отторжение реальности преодолевается неоготическим совмещением и уравновешиванием реального и ирреального в пространстве «живой» картины. Важен финал рассказа: герой возвращается из картины, преодолевая смерть и голод, сопровождавшие его в реальном пространстве Петрограда. «Оживание» становится символом воли к жизни, раскрывая неоромантическую природу творческого метода А. Грина.

Модернистский всплеск витального начала в «оживании» уступил место постмодернистской деструкции (подраздел 3.2.2. «Развитие и возрождение мотива в литературе советской эпохи: от агитационного плаката до постмодернистской игры»). Предвестником распада семантической структуры мотива стала пьеса А. Афиногенова «Портрет» (переосмысление «Портрета Дориана Грея» в русле идеологической ангажированности литературы 1930-х гг.). Постмодернистская пародия М. Веллера (рассказ «Все уладится»31) замедляет распад, обыгрывая формальные признаки мотива (по принципу, предложенному М. Кузминым). В качестве пародируемого образца М. Веллер выбирает романтический вариант (серый реальный мир, где герой кажется лишним; страдания (намек на Sehnsucht); романтический побег - с реализацией последнего пункта связан ударный момент игры). Названные элементы

31 Тот же, что и у А. Грина, вариант — герой уходит в картину. Сопоставляя интерпретации подобного бегства от Аксакова до Веллера, можно проследить «частный случай» мотива в течение его почти двухвекового развития.

даются Веллером сниженно. Герой («маленький» человек с бытовыми неурядицами) приходит к неразрешимому конфликту с реальностью, совершает побег в картину, ошибаясь и попадая не туда, куда хотел32. Веллер изображает «маленькую трагедию» современного человека: мучение в отсутствие настоящей трагедии33. В этом случае снижение основных романтических тем в контексте «оживания» необходимо: Веллер предлагает выход, соответствующий современному духовному опыту человека, когда классический вариант «оживания» уже невозможен - на него у героя нет сил и не хватает дерзновения.

Почти полный распад формальной и семантической структуры мотива, ставший временной точкой в исследовании мотива, описан в параграфе 3.3. «"Ожившие" изображения в пространстве постсоветской литературы: Н. В. Гоголь и Ю. Буйда». Игра с мотивом в романе Буйды «Борис и Глеб» включает в себя разнообразные ипостаси «оживания»: от неоготики до Гоголя. Из структуры мотива Буйда убирает все, кроме самого момента «оживания» и сопутствующих мотивов родовой вины и искушения. Буйда сознательно нарушает еще один канон рассматриваемого мотива: в его романе «оживает» «мерзкая икона» («Осорьинская Мадонна» с чудовищем на плече)34. В этом смысле роман может быть прочитан как этическая и эстетическая провокация. «Оживание» в прецедентном тексте («Портрет» Гоголя) введено в четкую систему координат (добро и зло), иконы далеки от сомнительности жизни Петромихали; Буйда играет с этим каноном, как бы пытаясь установить предел, за которым игра будет уже невозможна. Такой финал истории мотива в XX в. может быть объяснен как усталостью самой литературы, так и усталостью национальной истории (одна из главных тем романа Буйды - дурная бесконечность отечественной истории, приводящая к невозможности катарсиса и покаяния). Возможно и затухание

32 Ср. с местом «маленького человека» в универсуме «оживания» «Медного всадника».

33 См. моноспектакли Е. Гришковца с фиксацией похожего состояния.

34 Бессмысленность и жестокость подобного «оживания» подчеркивает историософская составляющая романа.

инерциального развития мотива, находящегося в стадии ожидания нового великого переселения смыслов.

В заключении подводятся основные итоги работы. Анализ выявленных вариантов мотива в русской литературе позволил определить генезис «оживания» и описать пути его трансформации. В работе дается следующая схема эволюции мотива: освоение зарубежных образцов (готика, неоготика, романтизм) в русской литературе 30-х гг. XIX в. — вершина в «Портрете» Н.В. Гоголя - трансформация в творчестве М. Ю. Лермонтова и А. С. Пушкина - новые функции мотива в психологической прозе второй половины века — использование возможностей гибкой формальной структуры мотива в стилизациях и пародиях второй половины и конца века - игровые интерпретации Серебряного века — воскрешение традиционных формально-смысловых компонентов — постмодернистское разъятие и возрождение в (М. Веллер) — почти полное уничтожение смысловых и этических констант у Ю. Буйды. Эволюция формы мотива осуществляется за счет разделения на компоненты, которые осмысливаются и воспроизводятся как самостоятельные единицы. Раздробленные, мозаичные «оживания» возвращаются к единству стилизациями, которые актуализируют классические варианты мотива, но с новыми значениями.

Насыщенная жизнь мотива в литературе акцентирует проблему традиции и новаторства. Европейские варианты «оживаний» служили в основном образцами внешних форм мотива; русская литература достаточно быстро выработала национальный канон в описании тайн изображения. Мотив вышел на новый уровень художественного обобщения, принимая функции символа и культурного кода (Н. В. Гоголь и А. С. Пушкин). Открыв одну из особенностей национального сознания (постоянное «у бездны на краю», соединенное с насущной потребностью в обретении идеала), Гоголь закрепил ее в образе «живого» портрета, который провоцирует инобытие на вторжение, но качающийся мир находит поддержку в онтологической стене иконы и незыблемости нравственных основ. Нечто похожее (в историческом контексте) демонстрирует и пуш-

кинский «Медный всадник»33.

Таким образом, русская литература, начиная с ученических копий, быстро пришла к оригинальному использованию возможностей мотива и расширению его функций (от развлекательного начала к философским обобщениям). Европейцы и американцы в этом смысле больше следовали инерции развития (глобальное переосмысление «оживания» — после бесчисленных неоготических повторов - связано уже с модернистами).

При подходе, принятом в работе, инвариант мотива оказался не столь важен, что определило основное направление исследования: не статичная фиксация всех возможных проявлений мотива, а изучение динамики его литературной судьбы.

Основные положения и результаты исследования отражены в следующих публикациях:

Статьи в реферируемых изданиях

1. Сиделышкова М .Л. Образ «оживающего» портрета в художественной философии Н. В. Гоголя и Э.-Т.-А. Гофмана» / М. Л. Си-дельникова // Сибирский филологический журнал. - 2011. - №4. -С.77-82.

2. Сиделышкова М. Л. Между жизнью и смертью: идея границы в семантическом ядре мотива «оживающего» изображения / М. Л. Сидельникова // Сибирский филологический журнал. - 2013. - №13. - С. 73-78.

3. Сидельникова МЛ. Мотив «ожившего» изображения в художественном мире А.К. Толстого: неклассическое содержание классической формы / М.Л. Сидельникова // Вестник Бурятского государственного университета. Сер. Филология. — 2013. — Вып. 10. — С. 103-106.

35 Эта же противоречивость национального сознания привела художественную философию Ю. Буйды к описанию «оживших» икон в пространстве постмодернистского восприятия отечественной истории.

Статьи в других изданиях

1. Сиделышкова М. Л. «Оживший» портрет в трактовке В. Ирвинга и Н.В. Гоголя: преемственность и новаторство / M.JI. Сидель-никова // Славянские языки и культуры: прошлое, настоящее, будущее: материалы III Международной научно-практической конференции (Иркутск, 21-22 мая 2009 г.). - Иркутск: Изд-во ИГЛУ, 2009. -С. 235-241.

2. Сидельникова М. Л. «Оживший» портрет в готическом пространстве / М.Л. Сидельникова // Универсалии культуры. Вып. 2. Философия - эстетика - литература: дискурс и текст: сборник научных трудов / отв. ред. Е. Е. Анисимова. - Красноярск: Изд-во Сиб. федер. ун-та, 2009. - С. 215-222.

3. Сидельникова М. Л. «Оживший» портрет как способ организации пространства // Материалы Кирилло-Мефодиевских чтений. Вып. П / С.-Петерб. гос. ун-т культуры и искусств; науч. ред. В. А. Щученко. - СПб.: Изд-во СПбГУКИ, 2009. - С. 165-181. -(Труды СПбГУКИ. Т. 184).

4. Сидельникова М. Л. Искусство и российская история в образе «оживающего» портрета (повесть Н. В. Гоголя «Портрет» и роман Ю. Буйды «Борис и Глеб») / М. Л. Сидельникова // Европейская русистика и современность: материалы XIII Международной конференции / Университет им. Адама Мицкевича, институт русской филологии (г. Познань, Польша, 11-13 сентября 2012 г.) (в печати).

5. Сидельникова М. Л. Мотив «оживающего» изображения в русской литературе XX в: игровое осмысление традиции (новелла М. Кузмина «Дама в желтом тюрбане», роман Ю. Буйды «Борис и Глеб») / М. Л. Сидельникова // Russian literature and philosophy in intercultural communication in post soviet situation (Central and Eastern Europe including Russia): материалы международной научной конференции (Санкт-Петербург, 16-18 мая 2013 г.) (в печати).

6. Сидельникова М. Л. Мотив «живой» картины: проблема витальности творения (по рассказам А. Грина «Фанданго» и М. Вел-лера «Все уладится») // Философия жизни в русской литературе XX-XXI века: от жизнестроения к витальности: монография / Ю.М. Брюханова [и др.]; под ред. И. И. Плехановой. - Иркутск: Изд-во ИГУ, 2013. - С. 405^22.

Подписано в печать 08.11.13. Формат 60 х 84 1/16. Усл. печ. л. 1,4. Тираж 100. Заказ 624.

Издательство Бурятского госуниверситета 670000, г. Улан-Удэ, ул. Смолина, 24 а E-mail: riobsu@gmail.com

Текст диссертации на тему "Мотив "ожившего" изображения в русской литературе XIX-XX вв."

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ИРКУТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» (ФГБОУ ВПО «ИГУ»)

На правах рукописи

Сидельникова Мария Леонидовна

МОТИВ «ОЖИВШЕГО» ИЗОБРАЖЕНИЯ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XIX-XX ВВ.: ТРАДИЦИИ И ЭВОЛЮЦИЯ

Специальность 10.01.01 - Русская литература Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель: доктор филол. наук, профессор А.С. Собенников

Иркутск-2013 г.

Содержание

Введение...................................................................................................................4

Глава 1. «Ожившие» изображения в русской романтической литературе: проблемы наследования и трансформации мотива.....................................19

1.1 «Ожившие» изображения в готической и неоготической литературе.....22

1.2 Мотив «ожившего» изображения в контексте романтической философии Универсума...........................................................................................................37

1.3 Первые варианты «оживших» картин в русской литературе XIX в.........49

1.3.1 Освоение мотива и элементов его структуры в романтической литературе 30-х гг. XIX в...................................................................................49

1.3.2 Конфликт жизни и искусства в пространстве мистического портрета: романтический пик развития мотива................................................................55

1.4 Повесть Н.В. Гоголя «Портрет» как узловой момент литературной судьбы мотива «оживающего» изображения....................................................62

Глава 2. Мистические изображения в русской литературе второй половины XIX в.: эволюция семантической и функциональной сфер мотива....................................................................................................................77

2.1 Обновление традиций «оживания» в русской литературе конца 30-х - 40-х гг. XIX в..............................................................................................................77

2.1.1 Мотив «ожившего» изображения как часть литературного эксперимента в повести М.Ю. Лермонтова «Штосс».....................................78

2.1.2 Переосмысление роли мотива в творчестве A.C. Пушкина («Медный всадник», «Каменный гость»)............................................................................81

2.2 Отзвуки мотива «ожившего» портрета в психологической прозе второй половины XIX в....................................................................................................89

2.3 Метаморфозы мистической природы и новые функции «ожившего»

изображения в литературе конца XIX в............................................................97

2.3.1. Природа витальных сил изображения в творчестве А.К. Толстого.....97

2.3.2 Творчество А.И. Куприна: подведение итогов литературной судьбы

«оживших» изображений XIX века.................................................................106

Глава 3. Мотив «ожившего» изображения в русской литературе XX в.: традиция и деконструкция..............................................................................117

3.1 Игровое и пародийное осмысление «оживающих» изображений в новелле Серебряного века.................................................................................123

3.2 Мотив «ожившего» изображения в литературе советской эпохи...........134

3.2.1 Раскрытие витального потенциала мотива в литературе 20-х гг.: рассказ А. Грина «Фанданго»..........................................................................134

3.2.2 Разъятие и возрождение мотива в литературе советской эпохи: от агитационного плаката до постмодернистской игры....................................142

3.3 «Ожившие» изображения в пространстве постсоветской литературы: Н.В. Гоголь и Ю. Буйда.....................................................................................149

Заключение.........................................................................................................159

Список литературы...........................................................................................164

Введение

Мотив «ожившего» изображения (чаще всего картины), связанный с верой в мистические силы запечатленного жизнеподобия, известен во многих национальных литературах.

Власть псевдожизни, открывающейся в статике изображения, допускает множество вариантов объяснения: от абсолютной веры в мистическое до материалистического взгляда (который часто обнаруживает себя в разоблачении феномена «оживания»). Но даже неразоблаченная мистика не настаивает на единственности объяснения сверхъестественного: причиной «оживания» могут быть самые разные силы (от божественного или, наоборот, инфернального вмешательства до духовных сил самого человека). Такое разнообразие привлекательно и для авторов, и для читателей.

Исследуемый мотив давно известен литературоведам, правда, под разными именами («живого» портрета, «ожившей» картины и проч.). Чаще всего он упоминается вскользь - как составная часть жанра или поэтики, но при этом обычно не объясняется, каково значение мотива, его функции, на основании чего он выделяется, по каким причинам ему приписываются те или иные значения и т.д1.

В исследованиях недавнего времени мотив стал привлекать к себе все большее внимание. Кроме этого момента, актуальность избранной темы подтверждается: 1) отсутствием работ, посвященных системному описанию изучаемого мотива, - несмотря на его востребованность в художественной практике; 2) интересом современного литературоведения к проблемам нарратологии и компаративного анализа.

1 Часто это и не входит в задачи исследования, см., например, статью В.Э. Вацуро «Последняя повесть М.Ю. Лермонтова» [203], A.A. Ахматовой «Каменный гость» A.C. Пушкина» [202], монографию D. Varma «The Gothic Flame» [218].

Предпринимались попытки связать мотив с проблемой экфразиса2. В 2011 году была защищена диссертационная работа В.Ю. Баль «Мотив «живого портрета» в повести Н.В. Гоголя «Портрет»: текст и контекст», имеющая непосредственное отношение к предпринимаемому исследованию.

Работа В.Ю. Баль направлена на изучение мотива преимущественно в

«

гоголевском «Портрете»; интересной находкой кажется мысль об отражении мотива в дальнейшем творчестве Н.В. Гоголя («живая» картина в финале «Ревизора», специфика гоголевского психологизма в литературных портретах героев «Мертвых душ»). Однако следует учесть, что такой подход требует четкого определения мотива (его структуры и смысловых доминант), иначе существует опасность изучать не сам мотив, а его окружение. В.Ю. Баль определяет структуру мотива следующим образом: «художник -прототип - экфразисное описание портрета» [211, с. 18]. Такая структура актуальна далеко не для всех вариаций мотива: ее можно найти в гоголевском «Портрете», «Овальном портрете» Э.По, некоторых новеллах Гофмана. Но, например, в неоготических рассказах тема художника вообще может не возникнуть. Подобное видим и в творчестве романтиков («Дом с привидениями» В. Ирвинга, «Метценгерштейн» Э. По). «Оживать» в литературных произведениях могут и игральные карты, и рисунки на обоях. Не обязателен и экфразис: изображение может быть не описано совсем, но может быть зафиксировано, например, сходство с кем-то из героев произведения. «Вольное» использование мотива характерно не только для романтиков - см., например, «Упырь» и «Портрет» А. Толстого, новеллы В. Брюсова, «Венеру Илльскую» П. Мериме, «Фанданго» А. Грина, «Вельд» Р. Брэдбери и т.д.

Таким образом, структура, предложенная исследовательницей, вариативна, имеет частный характер, более того, она актуальна даже не для всех романтических вариантов мотива.

2 См, например, Ю.В. Шатин «Ожившие картины: экфразис и диегезис» [209].

Несколько расплывчато даны и критерии выделения мотива: «Основаниями для выделения мотива служат: 1) знаковый характер сюжетного события создания портрета и его дальнейшее оживление; 2) смыслоообразующая роль повествовательных образов «живые глаза», «живая натура» в экфразисе «живого портрета» [Там же.С. 12]. Так как «оживают» не обязательно портреты (это могут быть пейзажи, интерьеры, изображения животных), а история создания изображения не всегда дается, то первый пункт описывает далеко не все проявления мотива. Повествовательные образы, выделенные исследовательницей, тоже носят частный характер.

Более того, в работе В.Ю. Баль не объясняется, что значит «живой» портрет. Как и в чем должна проявляться эта живость? Часто в ходе исследования смешиваются сам феномен, на котором основан мотив, и метафоры (описание какого-либо героя - в устах автора «портрет» -становится сигналом к включению произведения в круг изучаемых). Не случайно поэтому, что в поле зрения попадают произведения, напрямую не имеющие отношения к мотиву3.

Данное исследование опирается на следующее понимание феномена «оживания». Изображения проявляют признаки, свойственные живому существу (движение, дыхание, речь, поступки, наконец, необыкновенная яркость красок и другие изменения, происходящие без участия человека, не объяснимые какими-либо физическими причинами). В выборе материала для воплощающегося изображения авторы почти не ограничены: это традиционные живописные и графические портреты («Вальтер Эйзенберг» К.С. Аксакова, «Портрет» Н.В. Гоголя, «Колдовство средь бела дня» П. Хейзе, «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда, «Комната в башне» Э.Ф. Бенсона, «Прихоть» А.П. Степанова и др.), гравюры («Лицом к лицу с призраками» Э. Бульвера-Литтона), гобеленовые («Метценгерштейн» Э. По)

^ Например, в качестве продолжения темы «живого» портрета предлагается изучать «Статую» А. Блока. Тем самым игнорируется специфика мотивного анализа в лирике (очевидно, подразумевается тот же метод, который использовался исследовательницей при работе с нарративной структурой гоголевской повести). Однако в указанном произведении А. Блока нет ни одного из формальных признаков мотива, выделенных автором работы. Иными словами, получается, что мотива нет, но смутное ощущение его присутствия остается.

и скульптурные портреты («Из мрамора, в натуральную величину» Э. Несбит, «Венера Илльская» П. Мериме и др.), церопластика («Иоланда» А.Ф. Вельтмана), фотографии («Потом, много позже» Э. Уортон), витражи («Как бы в тусклом стекле» Д. Р. Ш. Лесли), фрески («Эликсиры сатаны» Э.-Т.-А. Гофмана), силуэты («Чёрный кот», «Метценгерштейн» Э. По), иконы («Борис и Глеб» Ю.Буйды), подстриженные в форме животных кусты и даже словесные портреты. При этом изображению не обязательно напрямую выходить из рам - оно может более широко проявлять свою мистическую природу (главное, чтобы изменения представлялись как исходящие от самого изображения, а не приносились извне).

Как кажется, недостатки диссертационного следования В.Ю. Баль вызваны двумя причинами. Во-первых, рассматривается не столько сам мотив, сколько феномен экфразиса. Проблема семантического потенциала тем самым решается только через живопись (изучаются суждения Гоголя о живописи, критические статьи его современников о творчестве художников -К. Брюллова, А. Иванова). Во-вторых, мотив мыслится как неподвижное единство, которое почти механически передается из одной поэтики в другую. В этом случае сложно говорить об опыте комплексного описания мотива4: речь идет именно об анализе мотива в преломлении повести Гоголя.

Исследовательница дает широчайший искусствоведческий контекст, отмечает важность понимания переходности того периода, в который создается гоголевский «Портрет», что существенно для понимания художественной философии и поэтики Гоголя. Но непосредственно сам мотив во многих его существенных деталях так и остался не раскрыт.

В задачи предпринимаемого исследования не входит освещение проблем теории мотива; используемые в работе приемы мотивного анализа во многом опираются на те обобщения, которые дает И.В. Силантьев в

4 «Теоретическая значимость исследования заключается в разработке методологии комплексного анализа мотива» [211, с 16]

«Поэтике мотива» [111]. И.В. Силантьев рассматривает разные подходы к определению и изучению мотива:

- семантический, в рамках которого А.Н. Веселовский утверждает за мотивом неделимость, образность и схематичность;

- морфологический (В.Я. Пропп: критика неразложимости мотива, мотив как функция действующего лица);

- тематический (в трактовке Б.В. Томашевского мотив выступает выразителем микро-темы практически любого высказывания в тексте, а в трактовке В.Б. Шкловского - выразителем макро-темы в целом);

- структурный (основы подхода заложены еще в трудах Е.А. Мелетинского, который видел сходство в организации мотива и предложения - предикат + актанты);

- дихотомический, в рамках которого А.И. Белецкий формулирует принцип дуальной природы мотива, выделяя мотив «схематический» и «реальный» (инвариант и вариант соответственно);

- интертекстуальный (M.JI. Гаспаров) и прагматический (Ю.В. Шатин, В.И. Тюпа).

Основываясь на обобщении И.В. Силантьева, описание мотива в данном исследовании будет опираться на следующие моменты:

- повторяемость (с опорой на семантический подход);

- системность (мотив как система с выявляемой структурой);

- изменяемость (взаимодействие семантического ядра и семантической периферии);

- вариативность (проблема варианта и инварианта);

- возможность перехода из одной художественной системы в другую (интертекстуальность), взаимосвязь с художественным контекстом (прагматика).

В связи с разнообразием терминологического аппарата по теории нарратологии, необходимо дать уточнение терминам, которые будут использоваться в работе.

Мотив понимается как система, обладающая формальной структурой и набором значений, демонстрирующая в процессе повторений устойчивость и изменчивость. Формальная структура мотива - формальные признаки, по которым мотив выделяется в тексте. Семантическая структура (сфера), смысловая структура, семантический комплекс - область значений мотива. Образуется постоянной частью, обязательной для всех вариантов мотива (семантическое ядро), и вариативной частью (семантическая периферия). Семантический узел - устойчивая, знаковая в пределах произведения или группы произведений совокупность значений. Семы -отдельные концепты, единицы семантической структуры. Иногда семами называются второстепенные (вспомогательные) мотивы, притягиваемые ядром мотива. Изменение семантической структуры вызывается движением семантической периферии. Варианты мотива (вариации, интерпретации, воплощения) - конкретные примеры использования мотива в художественном произведении.

Системное изучение мотива, таким образом, предполагает анализ его формальной и семантической структуры в произведениях, отражающих разные этапы развития литературы выбранных эпох(и), - и синтез полученных результатов в форме описания диахронии мотива.

Исходя из принятой терминологии, на основе изучения более чем ста вариантов, исследование формулирует следующую концепцию мотива5.

Семантическое ядро образует идея о противоборстве и взаимной необходимости жизни и смерти (может акцентироваться либо их единство, либо борьба). Жизнь (движение, изменение) отражается в не-жизни (смерть, статика), или псевдожизни, изображения. Возникает проблема истинного и мнимого, что активизирует концепт границы. Эта схема семантического ядра будет подробнее рассмотрена на конкретных примерах. Семантическая периферия вариативна, описывается по ходу изучения мотива.

3 В работе мотив «ожившего» изображения для краткости может называться просто «мотивом» или «оживанием».

Главный формальный признак мотива - наличие феномена «оживания» в событийной структуре. «Оживание» происходит либо непосредственно «перед читателем» (т.е. в восприятии героя-свидетеля), либо опосредованно -в чьем-либо пересказе. Экфразис, художник и история создания изображения в этом случае далеко не обязательны (так, в романе «Замок Отранто», одном из первых образцов мотива в литературе XIX в., X. Уолпол никак не описывает мистический портрет, дает лишь сам факт выхода из его рам призрака - предка героя).

Витальные силы изображения никогда не проявляются без наблюдателей и цели. Для подобного события всегда нужен герой-свидетель (интерпретатор), который, скорее всего, будет каким-то образом участвовать в дальнейшей судьбе изображения. Для рассматриваемого мотива очень важна причина «оживания», устранение которой восстанавливает утраченную гармонию (странное «поведение» изображения чаще всего рассматривается именно как нарушение правильного порядка вещей)6. Причина пробуждения мистических сил изображения диктует и многие второстепенные, вариативные значения, сопровождающие мотив.

Исходя из этого, основу событийной структуры можно определить следующим образом: причина - момент/моменты «оживания» и наблюдающий их герой - устранение причины и прекращение «оживания».

Сложность описания формальной и событийной структуры состоит в том, что все перечисленные элементы, включая сам момент пробуждения витальных сил в изображении, могут быть вариативны. При этом либо описывается сам феномен с частью событийной структуры, либо он отсутствует, но остальные элементы воспроизводятся, намекая на недостающий компонент. Последнее свойственно игровым вариантам, появляющимся тогда, когда сам мотив достаточно осознан и закреплен в сознании автора и читателя.

6 Поэтому �