Мотив в структуре чеховской прозы

Шехватова, Арина Николаевна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Мотив в структуре чеховской прозы

Год: 2003
Автор научной работы: Шехватова, Арина Николаевна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 10.01.01

Диссертация по филологии на тему 'Мотив в структуре чеховской прозы'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мотив в структуре чеховской прозы"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

ШЕХВАТОВА Арина Николаевна

МОТИВ В СТРУКТУРЕ ЧЕХОВСКОЙ ПРОЗЫ

Специальность 10.01.01 - Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Санкт-Петербург 2003

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Игорь Николаевич Сухих

Официальные оппоненты: доктор филологических наук

Наталья Юрьевна Грякалова

кандидат филологических наук Алла Сергеевна Страхова

Ведущая организация: Тверской государственный университет

Защита состоится « /3 » 2003 года в часов

на заседании диссертационного совета К. 212.232.04 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская набережная, 11.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. A.M. Горького Санкт-Петербургского государственного университета (Санкт-Петербург, Университетская набережная, 7/9).

Автореферат разослан « » (PMZiiJ^i^L 2003 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук, доцент

А.И. Владимирова

- ь

Общая характеристика работы

Творчество Антона Павловича Чехова изучается уже на протяжении целого столетия, все это время чеховедение развивается по общим законам, в разные периоды исследователей привлекали различные направления, и интерес к некоторым проблемам возрастал или, наоборот, затихал, зарождались новые подходы и методологии.

Среди прочего в последние годы активно разрабатывается проблема мотивной организации художественных произведений. Чеховедение не стало здесь исключением Однако изучение мотивов произведений Чехова пока носит выборочный характер - это отдельные наблюдения, сделанные «попутно», или небольшие статьи, посвященные частным мотивам или анализу конкретных произведений (П.Н. Долженков, Ю.В. Доманский, H.A. Кожевникова, A.C. Собенников, И.Н Сухих и др.) Поскольку изучение мотивной организации произведений Чехова только начинается и нет пока выработанной методологии анализа мотивов, важны первоначальные пробы, конечной целью которых может стать создание словаря-справочника мотивов произведений Чехова.

Для понимания чеховского творчества исследование мотивной структуры особенно важно. Чехов отказался от «традиционных, выработанных в литературе XIX века художественных принципов»1. В его рассказах события, интрига, фабульность отходят подчас на задний план, авторская оценка уходит глубоко в подтекст. Мотив - это высокоинформативный компонент художественного текста, его реализация, формально выраженная во введении в текст ключевого слова (понятия), позволяла Чехову передать большой объем информации при «экономии художественных средств» (С. Д. Балухатый).

Необходимость изучения роли мотива в структуре чеховской прозы является обоснованием актуальности исследования. Такой анализ не может быть всесторонним в силу своего объема, поэтому цель исследования заключается в анализе только трех интертекстуальных мотивов чеховской прозы (окно, страх, бессонница).

В связи с этой целью были поставлены следующие задачи:

- выделить основные характеристики мотива и дать его рабочее определение;

- предложить исчерпывающую типологию выбранных для анализа мотивов, поскольку каждый мотив представляет собой разветвленную систему вариантов;

- проследить эволюцию мотивов;

- описать сочетаемость мотивов, выделить «сопутствующие» мотивы;

- изучить функционирование мотивов в нарративе, которое обязательно должно включать в себя проблему актуального смысла употребления мотива;

- наметить возможные пути дальнейшего исследования мотивной структуры произведений Чехова.

1 Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Риг£,Т976. С. 16. -----—-j

3 X'** I

f 1

.....—л

Научная новизна работы обусловлена тем, что в ней впервые предпринята попытка исследовать интертекстуальные мотивы Чехова на материале всей его прозы.

Материалом исследования послужила художественная проза Чехова 1880-1904 гг., письма Чехова.

В соответствии с указанной целью и перечисленными задачами в работе используется комплексный подход, объединивший историко-литературный, сравнительно-типологический, структурно-функциональный, аналитический и интертекстуальный аспекты изучения художественного текста.

Теоретической и методологической основой диссертации послужили труды крупнейших исследователей творчества Чехова: Г А. Вялого, В.Б. Катаева, Э.А. Полоцкой, И.Н. Сухих, Н.М. Фортунатова, Л М. Цилевича, А.П. Чудакова, работы по теории мотива Р. Барта, A.JI Бема,

A.Н. Веселовского, Б.М. Гаспарова, А.К. Жолковского, В Я Проппа, Ц. Тодорова, Б.В. Томашевского, В И. Тюпы, Ю.В Шатана, Ю.К. Щеглова

Теоретическая и практическая значимость. Материалы и результаты исследования могут быть использованы при дальнейшем изучении мотивной структуры произведений А.П Чехова, подготовке вузовских лекционных и практических занятий, спецкурсов и спецсеминаров по истории русской литературы и по теории литературы. Отдельные фрагменты работы могут бьггь использованы при издании и комментировании текстов Чехова.

Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в публикациях автора, а также обсуждены на аспирантском семинаре при кафедре истории русской литературы СПбГУ, межвузовских научных конференциях в СПбГУ (2000, 2002), международных научных конференциях «Молодые исследователи Чехова» (Москва, 1998, 2001), IV международной конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования» (Тверь, 2001), V Чеховских чтениях (Удомля, 2002), международной научной конференции «Пушкин и сны. Сны в фольклоре, искусстве и жизни человека» (Пушкинские горы, 2003).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии (171 наименование). Общий объем работы - 218 страниц.

Основное содержание работы Во Введении обосновывается актуальность выбранной темы, характеризуется степень изученности проблемы, определяются задачи работы и принцип отбора исследуемого материала Отсутствие в современном литературоведении единого научного толкования термина мотив определило необходимость выработки рабочего определения термина Во введении проводится обзор важнейших работ отечественных литературоведов по теории мотива. А.Н. Веселовский в «Поэтике сюжетов» впервые теоретически обосновал понятие мотива как простейшей повествовательной единицы Дальнейшая разработка термина связана с именами А Л. Бема, В.Я. Проппа, Б.И. Ярхо, А.И. Белецкого, Б.В. Томашевского, А.П. Скафтымова,

B.Б. Шкловского, М.М. Бахтина. Во второй половине XX в. к теории мотива

обращались Б.М. Гаспаров, А.К. Жолковский, В.И. Тюпа, Ю.В. Шатин, Ю.К. Щеглов. Большинство современных ученых совмещает в своих работах различные трактовки мотива, такой подход оказывается наиболее продуктивным. В результате синтеза различных трактовок и выделения основных признаков мотива предложено рабочее определение термина.

Мотив - относительно устойчивый формально-содержательный компонент художественного произведения, формирующийся вокруг ключевого слова (понятия), характеризующийся пространственно-временной повторяемостью, способный к модификации и стремящийся к накоплению надконтекстуального значения.

Первая глава - «Мотив окна» - посвящена исследованию предметного мотива.

В романе Б. Пильняка «Соляной амбар» один из героев замечает- «Вот никто, кажется, ни один поэт и ни один беллетрист не взял специальною темою - окно, просто окно .. А на эту тему можно написать целое историческое произведение».

Действительно, окно в литературе играет важную роль. Окно, как часть дома, наделялось мифологической, символической семантикой В соответствии с мифопоэтической традицией окно обозначает границу между малым пространством человеческого быта и безграничным пространством вселенского бытия. Сложная символическая семантика окна непосредственно связана с представлениями о жизни и смерти.

События большинства чеховских рассказов и повестей разворачиваются в пространстве человеческого жилища, постоянного или временного, принадлежащего или не принадлежащего герою, в помещении (служебном, административном и т.д.), действие может происходить в непосредственной близости от жилища (помещения).

Дом как неотъемлемая составляющая жизни человека в чеховском художественном мире занимает исключительное место, а окно, как обязательная часть жилого помещения и, вообще, большинства помещений, приобретает важное значение в организации художественного пространства.

Окно - это, прежде всего, отверстие для света и воздуха, через которое обитатель внутреннего пространства может наблюдать за происходящим во внешнем пространстве. В художественном произведении окно задает точку зрения персонажа или автора, с которой ведется описание внешнего мира. У Чехова мотив окна часто вводит описание пейзажа, которое строится по принципу «взгляд в окно»: всевидящий автор или конкретный персонаж «бросает взгляд», далее идет описание реального («В потемках», «Аптекарша», письма М.П. Чехову от 10 мая 1885 г, Н А. Лейкину от 14 июля 1884 г.) или условного, предполагаемого («В родном углу») пейзажа.

Пейзаж, изображенный у Чехова через окно, как и традиционный пейзаж, о котором писал Б.Е. Галанов, помогает создать у читателя соответствующее настроение и передать настроение героя («Цветы запоздалые», «Попрыгунья»), но у него есть одна важная особенность.

Природа оказывается внешней по отношению к наблюдателю, она находится за пределами пространства человеческого мира.

Нахождение окна между позицией наблюдателя и увиденным создает представление о некой границе, которая находится между этими двумя мирами - актуализируется важнейшее для чеховских произведений значение мотива окна: окно - граница между двумя мирами. Мотив окна нельзя рассматривать отдельно от проблемы существования и сосуществования двух миров, малый мир в любом случае находится внутри большого мира, и если дверь, которая является регламентированным входом/выходом, может бьггь закрыта, то окно в идеале если не открыто, то, во всяком случае, прозрачно и может пропускать свет и звук, делая возможным взаимное проникновение миров. Окно разделяет/объединяет внешнее открытое пространство большого мира и внутреннее замкнутое пространство малого мира.

Малый мир заключен в пространство дома, образ которого у Чехова амбивалентен (A.C. Собенников), он может восприниматься героями как нечто идеальное, желанное («Крыжовник»), иногда недостижимое, безвозвратно утерянное «там» («Вор»), а может становиться тюрьмой («Дуэль»), Внешний мир тоже может оцениваться по-разному. Это может быть мир мечты, как для Маруси («Цветы запоздалые»), которая, сидя у окна, мечтает уйти туда, «где живут люди, которые не дрожат перед бедностью, не развратничают, работают, не беседуют с глупыми старухами и пьяными дураками»2 (1, 410), а может бьггь пугающим пространством, как для дьячка из рассказа «Ведьма».

Два мира существуют параллельно и равноправно, а связующим звеном очень часто Чехов делает именно окно, которое становится местом их постоянного взаимодействия. Состояние окна у Чехова становится дополнительной, а иногда и основной характеристикой малого мира и его обитателей Окно может быть открыто, распахнуто настежь. В чеховском художественном мире этот вариант наиболее гармоничен.

Открытое окно дает уникальную возможность, раздвинуть границы замкнутого пространства дома и сделать доступным взаимное проникновение двух миров. Замкнутое пространство дома размыкается, и два мира объединяются в единое целое. Человек, не покидая пространства своего дома, приобщается к миру природы. В идеале два мира должны быть неразлучны и неразделимы, и редкие мгновения такой гармонии сопутствуют ощущению счастья и любви («Поцелуй»), В рассказе «Любовь» любовное письмо начинается так: «Три часа ночи. В окна мои смотрится тихая, апрельская ночь и ласково мигает мне своими звездами. Я не сплю Мне так хорошо!» (5, 86). Открытое настежь окно делает возможным взаимное проникновение миров, но «доброкачественность» гармонии во многом зависит от качества большого мира, который оказывается за окном. Если за окном

2 Здесь и далее произведения и письма Чехова цитируются по изданию:

ЧеховА.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 тт. М., 1974-1983. В

скобках после цитат указывается номер тома и страницы. При цитировании

серии Писем перед номером тома ставится буква П

оказывается лишь увеличенный в несколько раз малый мир, как в рассказе «Ярмарка», то гармония не имеет смысла, поскольку ничего не меняет.

Мотив окна в значении границы выполняет функцию контакта, в первую очередь это, конечно, контакт двух пространств (миров), но акцент может перемещаться на сам процесс контакта, и тогда окно - это и место контакта/общения внутреннего мира с внешним, и способ контакта/общения обитателей внутреннего мира с персонажами, находящимися в пространстве внешнего мира.

Общение через окно может подчеркивать социальное неравенство персонажей. «В окна со двора засматривались люди, по своему социальному положению не имевшие права войти внутрь» («Клевета»; 2, 276). Возможна и иная трактовка значения контакта. Контакт - это не реальный диалог/общение, а отношение между людьми.

В рассказе «Жена» Чехов использует окно именно в такой функции, как показатель отношений между героями. Для того чтобы дать читателю представление о настоящих отношениях между мужем и женой, он разделяет их окном. Дом поделен на два мира, в одном живет Павел Андреевич, во втором - Наталья Гавриловна, но если она не проявляет никакого интереса к жизни своего мужа, то Павел Андреевич таким положением вещей не доволен. Ему хочется попасть в мир жены, но, так как его туда не пускают, Павлу Андреевичу приходится довольствоваться ролью наблюдателя за женой через окно. «Когда ей подавали экипаж или верховую лошадь, я подходил к окну и ждал, когда она выйдет из дому, потом смотрел, как она садилась в коляску или на лошадь и как выезжает со двора» (7, 460) Когда Павел Андреевич наконец-то попадает в мир жены, он доволен, что имеет возможность видеть жену «не в окно, а вблизи себя, в обычной домашней обстановке» (7, 470). Чехов еще раз ввел мотив окна, когда его герой собрался уехать за границу. Отъезд из дома обрекает Павла Андреевича на то, что свою жену он не будет видеть «даже в окно» (7, 475). Окно здесь не только граница между мирами, но вообще объединяющая/разъединяющая граница.

У Чехова окно - это пограничная, нейтральная территория между миром дома и внешним миром Через открытое окно обитатель малого мира может увидеть жизнь большого мира, «мира божьего» («Тиф»; 6, 135), но у Чехова внешний мир обладает таким же правами на окно дома, как и внутренний. И если обитатели дома могут занавешивать окна кисейными занавесками или открывать их по своему усмотрению, то и природа с не меньшим правом может разукрашивать окна узорами, распахивать их, а находящиеся в пространстве внешнего мира люди, так же как и сама природа, могут заглядывать в окна («Кот», «Конь и трепетная лань», «Любовь»),

В другом состоянии окно закрыто, но не занавешено Оконное стекло в идеале тоже оставляет окно доступным для проникновения внешнего мира, оно легко пропускает свет, звук. Через закрытое окно можно видеть как происходящее в доме, так и происходящее снаружи Но контакт оказывается неполным, окно не столько объединяет, сколько разъединяет, оно уже не способно реализовать реальное проникновение из одного мира в другой и

замыкает пространство малого мира. Закрытое окно превращается в преграду, которая разделяет находящихся по разные стороны стены.

Для мотива окна в значении границы акцентируется функция разъединения. Замкнутость в малом мире не только показатель психологического состояния человека, но и его отстранение от жизни за окном, жизни природы и жизни других людей. В чеховском мире герой, замыкающийся в пространстве своего дома, становится недоступен для воздействия окружающего мира. Малый мир с закрытым окном из убежища может превратиться в место заточения.

Закрытое окно предполагает возможность его открыть и наоборот. Если окно открыто, то через него, при определенных условиях, можно выйти или войти, так что окно как граница может выступать в функции нерегламентированного входа/выхода, которым можно воспользоваться в неординарной ситуации («Дуэль», «Который из трех») Закрытое окно не может выступать в этой функции - акцентируется значение невозможности входа/выхода. Так, в рассказе «Он понял!» запертый в конторе нарушитель Хромой видит, как по окну ползет оса, ей хочется вылететь на воздух, но не пускает стекло. «Отчего она, дура, в дверь не летит? - думает он. <...> - Так вот и люди, - философствует Хромой, глядя на осу. - Так и человек, стало быть... Есть место, где ему на волю выскочить, а он по невежеству и не знает, где оно, место-то это самое...» (2, 170). Наконец хозяин этого малого мира дарует им свободу: выпускает и Хромого, прощая его, и осу, открывая окно.

Мотив окна у Чехова может использоваться для создания психологической характеристики персонажей. Когда Чехов передает радостное, счастливое состояние своих героев, он вводит описание открытого окна («Три года») и радостного пейзажа, когда же ему надо создать ощущение печали, тоски, он закрывает окно, делает его пасмурным («Тайный советник», «Не в духе»). Счастливая, довольная жизнью героиня открывает «настежь свое окно» («Рассказ госпожи NN»), когда же ощущение счастья и само счастье безвозвратно утеряны, окно закрыто, и в него сердито стучит мороз. В «Рассказе неизвестного человека» - чувство полной свободы и «яркое, горячее солнце, бьющее в открытые окна», когда герой счастлив, пасмурный полдень и тучи за окном, когда ему скучно.

Мотив окна может получать у Чехова сквозное развитие на протяжении всего произведения, а изменения в изображении окна будут происходить параллельно с изменениями в жизни героя («Дуэль» - ночь перед дуэлью). В рассказе «Архиерей» изображение окна меняется параллельно с переменами в состоянии героя. В начале сквозь окна свободно проникают лунный и солнечный свет: «Луна глядела в окно, пол был освещен, и на нем лежали тени» (10, 189). «Во время обеда в окна со двора все время смотрело весеннее солнышко и весело светилось на белой скатерти, в рыжих волосах Кати. Сквозь двойные рамы слышно было, как шумели в саду грачи и пели скворцы» (10, 190), но когда архиерей начинает ощущать себя нездоровым, меняется и описание окна. «Приехав домой, преосвященный Петр напился чаю, потом переоделся, лег в постель и приказал келейнику закрыть ставни на

окнах. В спальне стало сумрачно» (10, 196). Происходит постепенное нагнетание эмоциональной атмосферы от радостной, светлой к томительной, сумрачной. «Когда он укрывался одеялом, захотелось вдруг за границу, нестерпимо захотелось! Кажется, жизнь бы отдал, только бы не видеть этих жалких, дешевых ставень, низких потолков...» (10, 199).

В тех случаях, когда в произведении реализуется вариант открытого окна, в семантике мотива окна на первый план выходит значение контакта, общения, возможности проникновения. Если же окно оказывается закрытым, актуализируется значение затрудненности контакта/общения, преграды, невозможности проникновения, замкнутости, изолированности.

Окно не просто может бьггь закрыто, оно может быть занавешено, что значительно затрудняет общение двух миров. Пространство помещения оказывается замкнутым, изолированным от воздействия внешнего мира. Если такое положение зависит от воли обитателя малого пространства, то оно характеризует и обитателя этого мира, и сам мир. У Чехова дом с занавешенными окнами будет населен соответствующими персонажами, состояние окон в доме предопределяет психологический портрет его обитателей. Запуганные, конфузящиеся всего на свете обыватели, встречающие любого посетителя с тревогой и ужасом, живут в таком же домике «в один маленький этаж и в три окна». «Это, впрочем, не дом, а домик. <. > Ставни в домике постоянно прикрыты: жильцы не нуждаются в свете. Свет им не нужен. Окна никогда не отворяются, потому что обитатели домика не любят свежего воздуха» («Приданое»; 2, 188).

Душная замкнутая в своем мирке жизнь в душном домике с закрытыми ставнями и опущенными шторами - это психологическая характеристика и героев, и самой жизни («Пустой случай»).

Когда Чехов заставляет героев замыкаться в пространстве своего дома, он подчеркивает ненормальность такой жизни, в какой-то мерс это достигается и за счет введения сопутствующих мотивов: духоты, сумерек, страха. Беликов («Человек в футляре»), весь образ жизни которого можно выразить словами: «халат, колпак, ставни, задвижки», - это предельно извращенный образ человеческой жизни, спрятавшейся в свой замкнутый мир-футляр. Но как бы ни отгораживались герои от внешнего мира, за окном всегда существует «великий» мир, который напоминает о своем существовании солнечным лучиком, пробивающимся сквозь занавески (6, И 4), стуком дождя по оконным стеклам, изменчивый, то радостный, то хмурый, этот мир существует даже тогда, когда человек отгораживается от него ставнями и шторами.

Закрытые окна противопоставлены открытым, как дисгармония гармонии. В рассказах «Тиф», «Именины». «Случай из практики», «Архиерей» занавешенное окно появляется, когда герой болеет и замыкается в своем мире, как бы отгораживаясь от воздействия внешнего мира. В домашнем мире при открытых окнах дышится легко и в прямом, и в переносном смысле.

В рассказе «У знакомых» Чехов создает два образа одного и того же домашнего мира семьи Лосевых, в настоящем и в прошлом. В прошлом этот

мир был чище и светлее, тогда «пели и танцевали до глубокой ночи при открытых окнах, и птицы в саду и на реке тоже пели» (10, 17). Теперь в это «гнездо» (а в «Душечке» еще жестче - курятник) сквозь опущенные шторы не проникают солнечные лучи, и из этого мира хочется поскорее вырваться в сад, на воздух, гнездо начинает напоминать клетку. Дом, ограждая обитателей от воздействия внешнего мира, делает их невольными пленниками своей замкнутости и начинает напоминать тюрьму

Состояние окон у Чехова - отражение состояния жизни в доме. При реализации варианта занавешенного окна значение преграды, затрудненности общения и проникновения доводится до предела, кроме того, актуализируются значения одиночества, несвободы.

Если открытые окна в чеховском художественном мире находятся на одном полюсе, то на противоположном оказываются окна зарешеченные, как крайнее проявление дисгармонии в человеческом мире. Решетки на окнах делают по чьей-то воле недоступным даже нерегламентированный выход во внешний мир. Зарешеченное окно - наиболее трагический вариант закрытого окна. Дом из мира, в котором человек обитает по доброй воле, превращается в мир, который он не может покинуть. Дом становится тюрьмой.

Предельное развитие вариант зарешеченного окна получает у Чехова в повести «Палата №6». Малый мир - это небольшой флигель, в котором обитают сумасшедшие. Он имеет тот «особый унылый, окаянный» вид, который бывает только у тюремных и больничных построек и представляет собой наиболее негативный вариант малого мира. Мрачную картину завершают окна, о которых сказано только то, что они «изнутри обезображены железными решетками». Такая характеристика изначально содержит отрицательную оценку. Появление на окнах решеток воспринимается как проявление безобразного, а то, что они поставлены «изнутри», переносит эту оценку на весь малый мир.

Обычно обитатели малого мира сами являются инициаторами своей изоляции от внешнего мира, здесь ситуации принципиально иная - изоляция вынужденная, так что решетки характеризуют не только внутренний мир, но и внешний. Невольные обитатели малого мира в промежутках между утренним туалетом и приемами пищи «лежат, спят, глядят в окна и ходят из угла в угол». Для Ивана Дмитрича оконные решетки, которые символизируют этот мир и его ненормальность, ненавистны. «Говорит он о человеческой подлости, о насилии, попирающем правду, о прекрасной жизни, какая со временем будет на земле, об оконных решетках, напоминающих ему каждую минуту о тупости и жестокости насильников» (8, 75). Для доктора Рагина решетки вполне приемлемы, он «знает, что в палате №6, за решетками Никита колотит больных», но остается спокоен. Доктор хотя и признает, что в далеком будущем «закончат свое существование тюрьмы и сумасшедшие дома» и не будет «решеток на окнах», убежден, что вдумчивый человек может находить успокоение даже «за тремя решетками»

Собственный малый мир доктора - трехоконный домик - отличается от малого мира палаты №6 возможностью беспрепятственного входа/выхода

Ненормальность жизни за решеткой он осознает лишь тогда, когда сам теряет свободу выбора находиться в малом мире или в большом. «Вот он просидел уже полчаса, час, и ему надоело до тоски; неужели здесь можно прожить день, неделю и даже годы, как эти люди? Ну, вот он сидел, прошелся и опять сел; можно пройти и посмотреть в окно, и опять пройтись из угла в угол. А потом что? Так и сидеть все время, как истукан, и думать? Нет, это едва ли возможно» (8, 120).

Окно оказывается единственным местом соприкосновения с внешним миром. «Авдрей Ефимыч отошел к окну и посмотрел в поле. Уже становилось темно, и на горизонте с правой стороны восходила холодная, багровая луна. Недалеко от больничного забора, в ста саженях, не больше, стоял высокий белый дом, обнесенный каменною стеной Это была тюрьма» (8, 121) Это напоминает отражение в зеркале, ведь сумасшедший дом - эта та же тюрьма. Напуганный доктор хватается обеими руками за решетку и изо всех сил трясет ее, но крепкая решетка не поддается. Окно - это путь к свободе, решетка -преграда, которая встает на пути. Для того чтобы вернуться в большой мир из дома с решетками на окнах остается только одна возможность - умереть.

Появление решетки на окне - показатель несвободы, в противовес открытому окну как показателю свободы.

Итак, в произведениях Чехова основная семантика мотива окна -граница между двумя мирами, в зависимости от реализуемого в произведении варианта актуализируются различные грани основного значения. Инвариантное для чеховской прозы значение мотива окна объединяет в себя противоположные значения, которые, по сути, оказываются лишь противоположными полюсами друг друга- контакт — отсутствие контакта; общение - невозможность общения; объединение -разъединение; выход - отсутствие выхода; свобода - несвобода.

В ситуации вынужденного пребывания персонажа в пространстве помещения, когда удерживающей силой являются жизненные обстоятельства, окно способно совмещать противоположные значения вне зависимости от своего состояния - решающим оказывается не состояние окна, а само его наличие («Актерская гибель») В «Учителе словесности» Никитину хочется поскорее уйти из школы, где он вынужден томиться вместе с учениками, он «то и дело подходил к окну. Ему была видна улица, ярко освещенная солнцем. Над домами прозрачное голубое небо, птицы, а далеко-далеко, за зелеными садами и домами, просторная, бесконечная даль с синеющими рощами, с дымком от бегущего поезда...» (8, 320). Окно в такой ситуации - это и возможность выхода, и невозможность им воспользоваться («Пари»),

Окно в чеховском художественном мире не только материальный выход, которым можно воспользоваться или не воспользоваться в зависимости от обстоятельств, окно - это еще и представление о возможности выхода. Так что у мотива окна есть еще и символическое значение: окно - это выход го какой-то жизненной ситуации Чехов в трудные, критические моменты жизни героев, подводит их к окну, и это становится показателем их эмоционального и психологического состояния. Оле из «маленького» романа «Зеленая коса»

предстоит решить «трудную задачу», и, придя домой, она «села на свою постсль, и глаза, полные ужаса и тревоги, не спускала с окна в продолжение всей ночи...» (1,171) Окно здесь не вводит пейзаж и не дает представление об окружающем мире, оно выполняет функцию показателя эмоционального и психологического состояния героя в этот момент. В «Невесте» Надя перед тем, как принять окончательное решение, всю ночь сидит у окна и думает. В рассказе «Именины», чтобы передать состояние героя, Чехов упоминает об окне: «Узнав же, что его привлекают к суду, он вдруг утомился и пал духом, стал плохо спать, чаще, чем обыкновенно, стоял у окна и барабанил пальцами по стеклам» (7,170).

Если Чехов упоминает об окне для передачи психологического состояние героя, функции окна могут выполнять даже его атрибуты (шторы, занавески), поскольку для реализации значения такие свойства окна, как проницаемость для света, звуков и так далее, не актуальны Из комплекса значений мотива окна в таком случае извлекается лишь значение выхода В «Живом товаре» оконная занавеска переходит из рук в руки в зависимости от того, кто из героев в этот момент оказывается в наиболее уязвимой ситуации.

Семантика мотива окна значительно усложняется, если актуализируются его архетипические и мифологические значения. В V главе «Скучной истории» Чехов помещает главных героев, Николая Степановича и Катю, по разные стороны окна, поведение героев и их нахождение относительно окна в какой-то степени моделируют ситуацию. A.JI. Топорков, описывая народные представления, связанные с образом окна, пишет- «Через окно не разрешалось плевать, выливать помои и выбрасывать мусор, так как под ним якобы стоит Ангел Господень. Вообще стоять под окном обозначает быть нищим или посланцем бога»3. Катя в данной ситуации выступает в функции просителя - она под окном, происходит диалог между Катей и Николаем Степановичем, но ситуация как бы переворачивается.

Катя - проситель, но просит она не дать ей деньги, а забрать их у нее. Фактически она, умоляя взять у нее деньги, просит о гораздо большем, она просит дать ей спокойствие, а возможно, еще большее - жизнь. Амбивалентность в этой ситуации становится основой всех отношений. Она -проситель и дающий, посланец бога и «отставная актриса». Если к тому же мы вспомним, что дело происходит в Воробьиную ночь - «ночь с сильной грозой или зарницами; время разгула нечистой силы» (СМ, 115), то описание Кати, какой ее в первую минуту увидел Николай Степанович, вызывает ассоциации со смертью, о которой именно в эту ночь думает Николай Степанович. Бледная, с мраморным лицом, большими глазами, в черном платье, крадется с веткой тощего дерева, да еще и освещенная луной, «очень яркой», кто же это, как не смерть. Но то, что предлагает Катя, - это попытка избежать смерти:

3 Топорков А.Л. Окно // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М., 1995 С. 286. Далее ссылки на это издание даются после цитаты с сокращением СМ.

«Вы поедете куда-нибудь лечиться. .». Она предлагает возможность избежать смерти и сама просит дать ей жизнь.

По народным представлениям, а к ним есть отсылка в тексте повести («Бывают страшные ночи с громом, молнией, дождем и ветром, которые в народе называют воробьиными»), через окно «в поминальной обрядности осуществлялось общение с душами умерших» (СМ, 286).

Общение Николая Степановича с Катей происходит именно через окно. Катя формально занимает «место» души умершего. По отношению к образу Кати выстраиваются два семантических ряда с противоположной валентностью: она проситель и даритель, ей отказывают в просьбе и не принимают ее дара, в ее образе совмещаются образы смерти и жизни. Николай Степанович на вопрос Кати, «отрицательное» ли она явление, говорит «да», но она - его «сокровище» Окно, которое Чехов помещает между героями, с одной стороны, объединяет их (они самые близкие друг другу люди), они могут разговаривать, а при желании и перейти друг к другу, с другой стороны, оно их разъединяет (они не понимают друг друга), каждый остается в пределах своего пространства, и самое главное - они не приходят к согласию. Так что в этом эпизоде появление окна закономерно, а актуализация противоположных значений соответствует противоречивости отношений персонажей.

В «Скучной истории» окно - это еще и способ введения пейзажа, но он имеет особенность. Две главы повести посвящены пребыванию профессора на даче. В них окно с пейзажем появляется три раза. В первом отрывке пейзаж, увиденный в окне, создает представление о внешнем мире (7, 294), во втором -профессор из малого мира попадает в большой, условно говоря, в пейзаж, но продолжает ориентироваться по окну своего дома (7, 298) В третий раз Чехов вводит описание того же пейзажа для передачи эмоционального состояния героя, причем пейзаж опять-таки оказывается внешним по отношению к герою (7, 300-301). Перемещая героя из одного мира в другой, Чехов создает объемное изображение обоих миров, а избирая окно пространственным ориентиром, он объединяет их в неразрывное целое (такой прием встречается еще в рассказе «Жена»),

Кроме основных функций, мотив окна может вводить мотивы воспоминания и ностальгии («Русский уголь»; «Драма на охоте»; «Встреча»; «Архиерей»; «Дуэль»), и тогда окно становится не только местом соприкосновения пространств, но и местом встречи времен. Мотив окна у Чехова часто, особенно в ранних рассказах, выполняет сюжетообразующую функцию («Из дневника одной девицы», «Отверженная любовь», «Кот»),

Несмотря на разнообразие ролей, «окно» у Чехова - это единый мотив, в котором различные значения сводятся к общему инвариантному значению. Для чеховских произведений важнейшим значением окна оказывается тема границы, которая располагается между ограниченным внутренним миром дома (или вообще помещения) и безграничным внешним миром. Возможные варианты мотива сосредотачивается вокруг этого основного значения. Граница совмещает в себе одновременно два свойства: объединять и разъединять. Функционирование каждого

конкретного варианта во многом обусловлено тем, какое из этих двух свойств окна актуализируется: окно может устанавливать контакт или делать его невозможным. Это может быть граница между двумя пространствами, граница между людьми, между героем и внешним пространством или наоборот - героем и внутренним пространством. Окно как граница может выступать в роли материального выхода или представления о выходе. Само по себе окно не имеет оценочной характеристики, это «отверстие для доступа воздуха и света», но если рассмотреть его в системе человеческих отношений, отношений между мирами, то его простая семантика наполняется дополнительными значениями, варьирующимися от положительного полюса до отрицательного.

Мотив окна часто оказывается «вводящим» и требует «конкретного наполнения другими мотивами» (Б.В. Томашевский), среди сопутствующих мотивов часто встречаются мотивы вьюги, метели, деревьев, дороги, луны, солнца, воспоминания, страха, бессонницы.

Во второй главе - «Мотив страха,» - рассматривается психологический мотив. Дня чеховской прозы этот мотив очень актуален, в том или ином виде он присутствует более чем в трети всех рассказов и повестей Чехова. Если из 58 рассказов, включенных в первый том полного собрания сочинений Чехова, мотив страха присутствовал в 21, то в десятом томе - во всех включенных в него произведениях.

Страх является неотъемлемой частью художественного мира Чехова, где смерть от испуга - вполне ординарное явление, о котором можно упомянуть мимоходом, как о событии, не заслуживающем пристального внимания («И прекрасное должно иметь пределы»), робость, недостаток смелости и «трусливая совесть» становятся характерной особенностью многих героев («Письмо к ученому соседу»; «Индейский петух»), а сам страх -причиной неудавшейся жизни («Барон»),

Г. А. Бялый, кажется, впервые обратил внимание на принципиальное значение категории «страшного» для понимания чеховских произведений Позднее П.Н. Долженков пришел к выводу, что в художественном мире чеховских произведений «страх человека перед жизнью предстает как одна го важнейших движущих сил его поведения и ориентации в мире»4. «Страх перед жизнью» является лишь одной из возможных разновидностей мотива страха, актуальных для произведений Чехова.

Страх, который испытывают чеховские герои, может иметь различные причины, и в зависимости от этих причин можно выделить несколько разновидностей мотива. Если расположить варианты мотива по частотности их реализации, то на первом месте окажется «страх перед силой», это во многом объясняется преобладанием этой разновидности мотива в раннем творчестве Чехова. Поскольку страх перед силой предполагает наличие некого персонажа, наделенного этой силой, то так или иначе обладающий силой и

4 Долженков П.Н. Тема страха перед жизнью в прозе Чехова // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 70.

боящийся ее вступают в какие-то отношения. Так что страх перед силой чаще всего выполняет сюжетообразующую функцию Кроме того, страх перед силой еще и характеризует героя.

В первую очередь под «силой» подразумевается наделенность властью: административной (начальство, жандармы, полицейские и т. д.) или физической (глава семьи, муж, отец и др.). Страх испытывают разные герои и боятся они разных людей, кто-то боится начальника («Двое в одном»; «Кот»; «Смерть чиновника»; «Водевиль»; «Экзамен на чин»; «Хамелеон»; «Винт»; «Мелюзга»), человека, обладающего властью («За яблочки», «Корреспондент»; «Размазня»; «Он понял»; «Неприятная история»), кто-то физически сильного человека («Женщина без предрассудков»), кто-то собственной жены («Женское счастье»; «Последняя могиканша»; «Беда»; «Дама с собачкой») или мужа («Тяжелые люди»; «Необыкновенный»; «Мужики»), матери («Зеленая коса»), но во всех случаях есть общее. Действительной причиной страха является не та или иная личность, а сила, которой эта личность обладает.

Герой рассказа «Пережитое» встречается в передней начальника со своим сослуживцем Петром Кузьмичом, они равны по своему социальному положению, и бояться, на первый взгляд, нечего, но события принимают неожиданный оборот. Петр Кузьмич может погубить героя, поставив около его фамилии на поздравительном листе закорючку. С этого момента он -обладатель «силы», и, если еще минуту назад герой сам делает ему замечание, то теперь герой «побледнел» и «поглядел с боязнью и с некоторым уважением на его зловещие глаза» (1, 468). В результате мгновенного превращения Петр Кузьмич из ничтожества становится влиятельной личностью и «с сознанием своей силы» многозначительно молчит.

Если персонаж теряет свою силу, то вместе с ней он теряет и способность вызывать страх у других людей («Трифон»). Чехова интересует не только судьба героев, испытывающих страх перед силой, но и возможность героя становиться носителем этой пугающей других силы и изменения, связанные с такого рода превращениями («Торжество победителя», «Крыжовник», «Архиерей»), внезапное столкновение со страхом («Знакомый мужчина», «Тайный советник»).

Вообще, в чеховском художественном мире обладание силой оказывается относительным и далеко не постоянным («Женщина без предрассудков», «Маска», «Ворона»). Маленький «человечек в заячьей шубенке», трясущийся всеми членами, когда его распекает начальство, тоже кричит о посягательстве на свободу, когда он оказывается обладателем маленькой, мимолетной, но все-таки силы («Двое в одном»),

В «Хамелеоне» обладание силой и ее потеря превращаются в забавную игру, когда одно слово может наделить человека силой и с такой же легкостью ее отобрать. Сила оказывается не настоящей, условной, а жизнь напоминает игру, в которой силой обладают не конкретные люди, а чины («Винт»), богатство («Маска»), Если согласиться с тем, что «игра является имманентным свойством поэтики раннего Чехова, которое интегрирует

различные аспекты художественного целого»5, то особенности реализации мотива страха в его ранних произведениях гармонично вписываются в эту парадигму.

У некоторых чеховских героев страх возникает еще в детстве и преследует их до самой смерти, тогда и являясь ее причиной («И прекрасное должно иметь пределы», «Смерть чиновника»). Но в большинстве случаев появление мотива страха заканчивается не так печально, обычно страх перед силой преподносится Чеховым в комическом ключе («Корреспондент»),

Мотив страха перед силой может бьггь реализован в тексте с различных точек зрения: столкновение с силой, обретение героем силы или ее утрата. У Чехова страх перед силой не только предопределяет развитие событий, но и характеризует персонажей, оказываясь отличительной особенностью, чертой характера, которая и объясняет их поведение («Индейский петух», «Кошмар», «Тяжелые люди», «Володя»), В этой проблеме есть и еще один немаловажный аспект - возможность преодоления страха. Это актуально по отношению к любой разновидности мотива страха. Момент преодоления страха всегда имеет существенное значение для героев, хотя не обязательно означает их нравственную победу. В рассказе «За яблочки» преодоление страха завершается взаимной трепкой влюбленных и отменой свадьбы, иначе происходит преодоление страха в «Анне на шее».

Рассказ состоит из двух частей, и если в первой части мы узнаем о страхе Ани перед мужем (9, 164), ее детском страхе перед «страшной силой» и десятком сил поменьше (9, 167), то вторая часть представляет преодоление этого страха Признанной в свете, осознавшей свою власть над мужем Анне «давнишний страх ее перед силой, которая надвигается и грозит задавить, казался <...> смешным, никого она уже не боялась...» (9, 171). В последний раз, когда в тексте появляется мотив страха, сказано, что, уверенная в своей безнаказанности, она «уже не боялась Модеста Алексеича...» (9,172).

В рассказе «Анна на шее» мотив страха «нейтрализуется» в пределах текста, героиня, испытывающая страх, избавляется от него, и мотив страха претерпевает полный цикл своего развития от возникновения до преодоления. Речь идет не о страхе вообще, а о конкретном страхе определенного героя Преодоление страха героем может соответствовать обретению им самим силы, и в таком случае страх по отношению к нему начинают испытывать другие люди В чеховском художественном мире страх является той универсальной силой, полное исчезновение которой практически невозможно Пугающая сила находится как бы над людьми, и, когда один из людей, владеющих силой, теряет ее, она персонифицируется в образе другого человека.

В повести «В овраге» первоначально силой владел Цыбукин, но со временем сила его «пошла на убыль <...> Уже и люди меньше боялись» (10, 166). Носителем силы становится Аксинья, которую теперь боится сам

5 Страхова A.C. Homo ludens: игра как доминанта художественной философии раннего Чехова // Литература и философия. СПб., 2000 С. 87.

Цыбукин, его жена Варвара, Липа, «ее все боятся» (10, 178). Власть этой силы настолько велика, что даже Липе и ее матери, «которые родились нищими и готовы были прожить так до конца, отдавая другим все, кроме своих испуганных, кротких душ, - быть может, им примерещилось на минуту, что в этом громадном, таинственном мире, в числе бесконечного ряда жизней и они сила, и они старше кого-то» (10,163).

Носителем силы может оказаться самый неподходящий герой. Беликов, который боится держать женскую прислугу, боится, как бы его не зарезал повар Афанасий и, вообще, как бы чего не вышло, кажется ничтожным и запуганным человеком, его незначительность доведена почти до гротеска. Но в художественном мире Чехова даже такой незначительный обитатель может владеть безграничной силой и управлять жизнью целого города: его боятся учителя, директор, весь город Сила не исчезает со смертью ее носителя, Беликов умер, но «сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!» (10, 53), всегда найдется подходящая кандидатура

Другая разновидность мотива страха - «страх смерти». Сюда же относятся и те случаи, когда герои боятся не самой смерти, а болезней, которые могут стать ее причиной («Волк», «Тиф», «Именины»), смертельной опасности («Беспокойный гость», «В потемках», «Недоброе дело»), привидений («Калхас», «Нервы»), нечистой силы («Счастье»), покойников («Кулачье гнездо», «Мертвое тело», «По делам службы»), гробов, кладбищ.

Страх смерти встречается в некоторых святочных рассказах Чехова («Страшная ночь», «Ночь на кладбище», «То была она!»), где обычно обыгрывастся ситуация неоправданного страха, поэтому страх смерти приобретает комический характер. В чеховском художественном мире «в одних случаях смерть героя условно пародийна, в других - гротескна, в третьих - информационно нейтральна, но всегда включена в комический контекст, смешна Таков первый член чеховской художественной «ангиномиго> Но в других рассказах, совсем рядом, она привычно страшна, изображена уже не условно, а в жестких, даже жестоких подробностях < > Но самые, пожалуй, «чеховские» вещи те, где противоположные члены «антиномии», смешное и страшное, сходятся в рамках единого сюжета»6.

Действительно, у Чехова можно встретить противоположные варианты реализации мотива страха перед смертью. Комический необоснованный страх перед собственной смертью («Пересолил», «Беспокойный гость», «Вор») или смертью другой человека («Дипломат», «Страдальцы») в других рассказах сменяется трагическим страхом перед реальной смертью («Горе», «В сарае», «Беглец», «Мужики»). Нередко герои боятся не столько самой смерти, сколько страшного суда и божественного возмездия («Встреча», «Скука жизни», «Володя большой и Володя маленький»).

6 Сухих И.Н. «Смерть героя» в мире Чехова // Чеховиана: Статьи, публикации, эссе. М., 1990. С. 66.

Вообще, отношение к смерти у чеховских героев различное. В одном социуме смерть могут воспринимать по-разному. В деревне из рассказа «Мужики» «смерти боялись только богатые мужики <.. > Мужики же победнее не боялись смерти» (9, 307). Смерти родного человека боялись одни только дети, которые «при мысли о ней всегда испытывают ужас» (9, 293)

Страх смерти является психологической характеристикой персонажа, во многом он обусловливает его поведение и поступки, задает определенную последовательность событий, тем самъш выполняя и сюжетообразующую роль.

У Чехова герои, испытывающие страх смерти, часто ощущают и другой страх - страх перед жизнью или, иначе, «страх перед действительностью». Мотив страха, особенно перед действительностью, на лексическом уровне чаще всего представлен описательными конструкциями Отметить границы формальной реализации мотива в тексте оказывается очень сложно, ощущение страха, который испытывает герой, может складываться постепенно на протяжении всего произведения Лексически мотив может быть не выражен прямо, но представление о страхе складывается из контекста.

Так, например, в «Скучной истории» Чехов упоминает о страхе жены за здоровье мужа (7, 255), о воображаемом паническом страхе студентов (7, 264), мотив страха возникает даже в описании встречи двух коллег, напоминающей ритуальный танец (7, 264), но о самом главном, о страхе профессора перед действительностью, на которую «открылись глаза», не сказано напрямую, представление о нем складывается постепенно, через такие внешние проявления, как страх болезни, смерти.

Серьезность проблемы не означает того, что героям ранних произведений Чехова был неведом страх перед действительностью. Эта разновидность мотива встречается уже в самых ранних чеховских рассказах: «Цветы запоздалые», «Устрицы», «Оба лучше», «Переполох» и другие.

Для этой разновидности мотива страха существенным оказывается момент его возникновения в сознании героя. Страх может возникать в сознании героя неожиданно, под воздействием события, которое нарушает привычный порядок вещей. В таком случае герой открывает для себя «новую» действительность, которой он ранее не знал («В море», «Житейская мелочь», «Припадок») или не замечал. Возможен вариант, когда герою открываются глаза на привычную действительность Это «новый» взгляд на «старую» действительность («Учитель словесности», «Палата №6»), Некоторые герои испытывают страх лишь тогда, когда их заставляют увидеть действительность («Княгиня», «Кошмар»), Страх может быть постоянным состоянием героя. Тогда его жизнь превращается в сплошной кошмар и ожидание несчастий («Психопаты», «Страх», «Человек в футляре»),

В 1888 году Чехов предложил Суворину совместно написать трагедию на исторический сюжет, замысел не был осуществлен, но в записках Чехова сохранился автограф с небольшим монологом царя Соломона. A.C. Собенников предположил, что Екклесиаст и сопутствующие «соломоновские» тексты оказали на Чехова глубочайшее влияние, Соломон

«стал для Чехова культурным архетипом»7 и своеобразным библейским прототипом Николая Степановича из «Скучной истории». Сохранившийся монолог Соломона отсылает не только к «Скучной истории», но и к рассказу «Страх».

Если обратиться к размышлениям «чеховского» Соломона о трудности познания мира, то можно найти переклички с размышлениями Силина и его друга. Время действия - поздний вечер и ночь. В первом случае упоминается храм, во втором герой произносит свой монолог у церкви. Соломон произносит монолог наедине, Силин обращается со своей речью к другу, но, по сути, его речь тоже монолог И в том, и в другом случае монолог имеет характер исповеди. Повторяются и отдельные детали. Силин описан как «загорелый, серый от пыли, замученный работой», и сам о себе он говорит так: «чтобы не думать, я развлекаю себя работой и стараюсь утомиться, чтобы крепко спать ночью». Соломон сравнивает себя с работником и тоже старается утомиться, чтобы спать и не думать. С первый же слов монолога Соломона возникает мотив страха и непостижимости бытия, Силин также говорит о своем страхе и невозможности понять жизнь. Соломона «не постигаемое бытие» ужасает больше, чем ночь ужасала его во дни детства, а Силина жизнь пугает гораздо сильнее, чем загробный мир. Соломон сетует на «томящийся дух и не спящую, голодную мысль», противопоставляя себя отцу Давиду, Силин жалуется на свои «обыденные житейские мысли», которые вызывают у него страх и противопоставляет себя «нормальному, здоровому человеку», которому кажется, что он понимает все, что видит и слышит

Практически каждое суждение монолога Соломона перекликается с рассказом «Страх». Он сравнивает себя с насекомым, Силин - с «козявкой, которая родилась только вчера и ничего не понимает»; красота жен Соломона - хорошеющая, «как назло», жена Силина; Соломон упоминает о восходящем из-за храма солнце - в финале «Страха» рассказчик застает восход солнца, он же смотрит на грачей (к этому моменту он уже «заразился» настроением Силина и стал фактически двойником Силина) и ему «странно и страшно, что они летят» - в монологе Соломона тоже возникает образ летящей птицы.

Страх перед действительностью в большинстве случаев играет решающее значение в жизни чеховских героев, которым этот страх знаком. Единственный способ избавиться от него - преодолеть, а для этого необходимо вступить в конфликт с действительностью и совершить поступок

Боязнь совершить поступок можно обозначить как «страх перед поступком». Появление в тексте страха перед поступком и страха перед действительностью часто бывает взаимосвязано. В сознании героя могут одновременно присутствовать страх перед действительностью и боязнь совершить поступок, который изменит привычное течение жизни («Пустой случай», «Три года»),

В рассказе «Барыня», который на фоне юмористических рассказов этого времени резко выделяется своим драматическим конфликтом, впервые

7 Собепииков A.C. Чехов и христианство Иркутск, 2000. С 22

возникает мотив страха перед поступком. Страх совершить неправильный поступок будет испытывать Софья Петровна из рассказа «Несчастье», доктор из рассказа «Неприятность», Ольга Ивановна из «Попрыгуньи», герой рассказа «Соседи», Юлия Сергеевна из повести «Три года», Надя в «Невесте».

Если для страха перед действительностью важное значение имеет момент зарождения страха, то для страха перед поступком решающую роль играет момент преодоления/невозможности преодоления страха. Момент преодоления страха и принятия героем решения очень актуален для Чехова, и он акцентирует на нем внимание, обыгрывая в этом эпизоде какую-либо деталь (в «Даме с собачкой» это боязнь быть замеченными (10, 131,134, 139) и избавление от нес (10, 140)). В рассказе «Попрыгунья» такой деталью становятся глаза художника.

Ольга Ивановна выслушивает страстное признание художника в любви. Во время объяснения он «все время глядел на нее, не отрываясь, и глаза его были страшны, и она боялась взглянуть на него» (8, 16). В страхе она закрывает глаза, а потом, раздираемая сомнениями, даже руками закрывает лицо. Наконец она преодолевает свой страх и принимает окончательное решение - соглашается ответить на любовь художника. И в этот момент в тексте вновь возникает ключевая деталь, замыкая кольцевую композицию. «Да, какая ночь! - прошептала она, глядя ему в глаза, блестящие от слез, потом быстро оглянулась, обняла его и крепко поцеловала в губы» (8, 16). Страх перед поступком в бытовом плане соотносится со страхом героини посмотреть в глаза другому герою, а преодоление первого - с преодолением второго.

Возможен другой вариант реализации этой разновидности мотива страха, когда герой совершает поступок и преодолевает страх, который оказывается неоправданным («Женщина без предрассудков», «Беззаконие», «Учитель словесности»). Не менее значимой для Чехова является и неспособность героя преодолеть свой страх («Барон», «Рассказ госпожи №<Г», «О любви») Когда человек совершает поступок и преодолевает свой страх, его жизнь меняется, это может быть незначительный поступок («Шуточка»), а может быть жизненно важное решение, но, в любом случае, нет гарантии, что это перемена к лучшему («Рассказ неизвестного человека»)

Страх, которым Чехов наделяет своих героев, может быть вызван и менее серьезными причинами Чего только не боятся герои Чехова: обыкновенный житейский страх может быть вызван неожиданными резкими звуками («Слова, слова и слова», «Кот»), встречей с незнакомым человеком («Степь», «Приданое»), неприятными известиями («Ненастье»), явлениями природы («Степь»), приметами («Шампанское»), Такой страх обычно длится недолго и исчезает также стремительно, как и возникает.

У каждой из рассмотренных разновидностей мотива есть свои особенности, они имеют различную значимость для воплощения идейного замысла произведения, но, несмотря на различия, все эти разновидности мотива страха объединяет общее инвариантное значение Страх, какие бы причины его ни вызывали, это испытание, которое необходимо выдержать герою. Высшая степень развития мотива - его преодоление, но результаты

преодоления могут быть прямо противоположны. В любом случае преодоление страха соответствует изменению в жизни героя. Полный цикл развития страха от возникновения до преодоления не означает его исчезновения. Невозможно окончательное избавление от страха, преодолев один страх, человек неизбежно сталкивается с другим. Окончательно избавить человека от страха может только смерть (Марфа в «Скрипке Ротшильда», Клеопатра в «Моей жизни»),

В одном произведении могут сочетаться несколько разновидностей мотива страха, они могут одновременно присутствовать в сознании героя, и в таком случае граница между ними стирается, в одном произведении может параллельно развиваться сразу несколько мотивных линий, соотносимых с несколькими героями («Моя жизнь»).

У Чехова нет однозначной оценки страха. В одной ситуации страх может восприниматься как негативная характеристика, а в другой, негативным оказывается отсутствие страха. И это имеет отношение не только к творчеству Чехова, но и многократно обыгрывается в его письмах:

«Политики у нас нет, в революцию мы не верим, бога нет, привидений не боимся, а я лично даже смерти и слепоты не боюсь. Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником» (A.C. Суворину, 25 ноября 1892 г.).

«Зачем Вы носите с собой револьвер? Вы честно исполняете Ваш долг, правда на Вашей стороне, значит - к чему Вам револьвер? Нападут? Ну и пусть. Не следует бояться, что бы ни угрожало, а это постоянное ношение револьвера только Вам испортит нервы» (А.Б. Тараховскому, ноябрь 1899 г.)

«Что касается моего участия в литературном вечере, то не тревожьте моего праха. Я читаю отвратительно, но это бы еще куда ни шло. Главное - у меня страх. Есть болезнь «боязнь пространства», так и я болен боязнью публики и публичности. Это глупо и смешно, но непобедимо» (А.И. Эртелю, 4 марта 1893 г.)

В ранних рассказах Чехова мотив страха отчетливо выделялся и акцентировался, он чаще был динамическим и связанным, с середины восьмидесятых годов постепенно изменяется принцип функционирования мотива, если внимание на ощущении страха какого-то героя акцентируется, то страх разрастается до глобальных размеров и приобретает решающее значение для жизни героя (Иван Дмитрич в «Палате № 6»), в другом случае страх нивелируется за счет своей мизерности и заурядности, он растворяется в обыденном течении жизни и создает фон, на котором развиваются события.

В «Дуэли» мотив страха не получает детального развития по отношению к какому-то конкретному персонажу, но о страхе то и дело упоминается: Лаевский побаивается фон Корена, Надежды Федоровны, Надежда Федоровна Кирилина, Лаевского, своей страсти, Марья Константиновна всего боится, все боятся фон Корена, а он боится, что без него уйдет пароход. На лексическом уровне мотив страха представлен в разных словоформах более 75 раз: слово страх - 12, страшный, страшно - 13, бояться, боясь - 16, ужас, ужаснуться, ужасно - 17, испуг, испугаться,

испуганный, запуганный ~ 8, робеть, робко - 9. Складывается впечатление, что вся жизнь в маленьком кавказском городке замешана на страхе, но страхе мизерном, житейском, который подспудно отравляет жизнь. И если в ранних рассказах страх мог привести к смерти, страх моделировал ситуацию и поведение героя, то теперь страх становится почти естественным, привычным состоянием человека: Ольга Ивановна («Попрыгунья») то и дело пугается - то возможного трупного заражения, то своей измены, она одинаково боится сказать мужу правду и опоздать в театр, несоизмеримые события вызывают одинаково слабую реакцию. В одно целое сливается житейский страх, понятный и объяснимый, когда причина очевидна - роды, гроза, и страх томительный, когда непонятно, чего же собственно боишься и почему («Именины»), И в сущности оказывается, что «вся жизнь устроена и человеческие отношения осложнились до такой степени непонятно, что, как подумаешь, делается жутко и замирает сердце» («На подводе», 9, 338).

Для ранних рассказов Чехова характерна комическая интерпретация этого мотива. Часто темой рассказа становится необоснованный страх: «Женщина без предрассудков», «Экзамен на чин», «Винт», «Пересолил», «Угроза», «Беда».

В рассказах 1880-1884 годов одной из магистральных тем является мотив страха перед силой. Реже встречается мотив страха смерти. В произведениях этих лет лишь несколько раз появляются мотивы страха перед поступком и страха перед действительностью, причем комизм при реализации этих разновидностей мотива страха отходит на второй план.

Постепенно акцент перемещается на страх перед действительностью и страх перед поступком и тут уже практически не остается ничего комического. 1885-1887 - чаще разрабатывается мотив страха перед смертью, в произведениях 1890-х годов на первое место выходят страх перед действительностью и страх перед поступком.

Мотив страха непосредственно связан с другими мотивами: с мотивом бессонницы, сердцебиения, с мотивом окна. Среди сопутствующих мотивов можно упомянуть также часто встречающийся у Чехова мотив стремления спрятаться с головой под одеялом (подушкой): «Два скандала», «Сон», «Нервы», «Беспокойный гость», «Неосторожность», «Припадок», «Скучная история», «Дуэль», «Жена», «Володя большой и Володя маленький», «Три года», «Человек в футляре»

В третьей главе - «Мотив бессонницы» - также анализируется психологический мотив Под бессонницей подразумевается любое нарушение сна вне зависимости от причин и продолжительности, а точнее частотности этого состояния. В какой-то степени трактовка «бессонницы» сливается с этимологией этого слова- «бессонница» - «без сна», что отражает главную семантику этого слова Бессонница может иметь различную природу, и в зависимости от этого можно различить несколько вариантов мотива бессонницы, актуальных для чеховского творчества.

Бессонница, обусловленная физиологическими причинами (боль, холод и др.), встречается гораздо реже остальных разновидностей мотива, но,

несмотря на это, принципы ее функционирования претерпевали определенную эволюцию. Первоначально Чехов, вводя в повествование эпизод с вынужденным пробуждением героя, использует его в качестве вспомогательного элемента для развития сюжета, завязки. В ранних юмористических рассказах, небольших по объему, такая завязка позволяла Чехову сразу же начать действие с интригующей ситуации неожиданного для остальных участников событий пробуждения одного из героев («Трифон», «От нечего делать»).

Дальнейшее развитие этой разновидности мотива связано с ее взаимодействием с другой разновидностью того же мотива. Постепенно физиологические причины перестают бьггь только болью или неприятными ощущениями, которые мешают герою спать и тем самым влекут за собой те или иные события. Болезнь теперь не просто боль, к ней присоединяются душевные переживания героя. Факту бессонницы уделяется большее внимание, не только с формальной стороны - значительно увеличивается само описание бессонной ночи и состояния героя, - но и с содержательной -бессонница героя имеет теперь существенное значение для реализации идейного замысла произведения («Актерская гибель»).

Начиная со второй половины 1880-х, мы практически не встретим уже в чистом виде бессонницу, вызванную физиологическими причинами. Чаще всего болезнь (боль) будет выступать как одна из причин. Обычно ей теперь сопутствует какая-то внутренняя причина («Именины», «Гусев», «Рассказ неизвестного человека», «Скрипка Ротшильда»), постепенно все реже речь заходит о действительно физической боли и все чаще о боли душевной (Палаты № 6», «Черный монах», «Архиерей»).

Бессонница, обусловленная внешним воздействием (под внешним воздействием подразумевается собственно воздействие на героя со стороны, то есть какие-то действия других персонажей (иногда виновника бессонницы можно лишь условно назвать персонажем, поскольку это может быть и не человек, а птица, собака, клоп и т.д.), которые и являются причиной бессонницы), изначально занимала важное место в структуре юмористического чеховского рассказа Для этой разновидности мотива существенной является попытка избавиться от причины бессонницы, которая приводит к определенным последствиям, мотив бессонницы при таком развитии событий становится основой сюжета («Жены артистов», «Нарвался»), Рассказ четко делится на три композиционные части: в первой части описываются ощущения героя, который наконец осуществляет свое страстное желание «завалиться спать», вторая часть является своеобразным антагонистом первой и описывает действия других героев, мешающих герою уснуть, а также попытки героя избавиться от «помехи», третья часть -последствия этих попыток («Нарвался», «Отвергнутая любовь», «Кот», «Гость», «Контрабас и флейта», «Спать хочется»).

Эта разновидность мотива также претерпевала со временем изменения: в ранних рассказах 1880-1885 гг. бессонница, вызванная внешним воздействием, часто становится основой сюжета, позднее она используется в

качестве толчка для его развития («В потемках», «Необыкновенный», «Огни», «Скучная история», «Три года», «Душечка»). Практически исчезает комический эффект, который в ранних чеховских рассказах зачастую сопутствовал бессоннице, вызванной действиями другого героя («Спать хочется»). Отказ от комического эффекта заметен при сопоставлении рассказа «Гость», написанного в 1885 году, с рассказом 1897 года «Печенег».

К концу 1880-х годов психологическим причинам бессонницы Чехов уделяет гораздо большее внимшше (преобладание психологических причин наступило не одномоментно, это постепенный, идущий по нарастающей процесс, истоки которого кроются в самых ранних «мелочах» Чехова), и именно они становятся способом выражения авторской характеристики и оценки героев.

Бессонница, обусловленная внутренними (психологическими) причинами, по сравнению с предыдущими разновидностями, встречается в произведениях Чехова значительно чаще В общем виде семантику мотива бессонницы можно сформулировать так: невозможность уснуть свидетельствует о состоянии сильного душевного волнения героя. Варианты реализации этой разновидности мотива представлены уже в ранних рассказах Чехова, но большинство вариантов ее реализации относится все-таки к более позднему периоду (из 14 произведений, вошедших в десятый том полного собрания сочинений Чехова, во всех в той или иной степени представлен мотив бессонницы, обусловленной психологическими причинами).

В связи с проблемой возможной трактовки бессонницы, вызванной внутренними причинами, как признака душевной болезни героя в диссертации приведены мнения о бессоннице современных Чехову психиатров (ГШ. Ковалевский, А.У. Фрезе, Н.М. Попов, А. Драницын, Крафт-Эбинг). Все они признавали некоторую взаимосвязь помешательства с особенностями сна человека, но в то же самое время отмечали, что чаще всего бессонницу вызывает душевное волнение, которое не имеет никого отношения к психическому заболеванию.

Сами герои Чехова оценивают бессонницу по-разному: «проклятая» (Николай Степанович - «Скучная история»), «почтенная» (доктор из «Случая из практики»). По-разному оценивают они и спокойный сон. Способность спокойно спать может объясняться различными причинами, и в зависимости от них герои могут или приветствовать бессонницу, или мечтать об избавлении от нее. Оценочное значение бессонницы/сна непосредственно связано с понятием равнодушия8, которое у Чехова («равнодушие - это паралич души, преждевременная смерть» (7, 306), но «надо быть равнодушным» (7, 493)) оценивается неоднозначно. Равнодушие как отсутствие «всякого чувства сострадания» (7, 466), хладнокровное отношение

О двух значениях «равнодушия» в рассказе «Жена» см.: Хаас Д. «Не беспокоятся равнодушные» (Об одном повороте в творчестве Чехова) // Молодые исследователи Чехова. Ш. М., 1988. С. 31-38.

к человеческому горю, невнимание к внутреннему миру других людей оценивается негативно, а равнодушие - спокойствие, уверенность в своей внутренней правоте, в справедливости «перед богом и людьми» (7, 493), чистая совесть оценивается положительно. Первое значение можно определить как нравственный индифферентизм, а второе - как равнодушие.

Иван Иванович («Крыжовник»), когда говорит о равнодушных людях, имеет в виду именно нравственный индифферентизм, и поэтому способность таких людей спокойно спать он воспринимает как отрицательное явление Если же герой под равнодушием понимает осознание своей правоты «перед богом и людьми», то возможность спать спокойно будет показателем достигнутой в душе гармонии («В овраге»; 10, 166).

Спокойный сон может иметь два противоположных оценочных значения: отрицательное и положительное. Сон-1 будет соответствовать нравственному индифферентизму, а сон-2 - равнодушию. Если учитывать две возможные разновидности сна, то реализация мотива бессонницы может развиваться по следующей схеме' Отсутствие проблемы (одним из вариантов этого этапа может быть состояние нравственного индифферентизма) Этому этапу соответствует сон-1. Возникновение проблемы (проблемы могут быть различными, осознание героем своего индифферентизма - лишь один из вариантов). Этому этапу соответствует появление бессонницы. Решение проблемы (например, принятие героем решения, которое приводит к гармонии, хотя бы временной, со своей совестью и достижение героем равнодушия). Этому этапу соответствует сон-2.

Варьирование этой схемы («За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь», «Трифон», «Барыня») может осуществляться за счет вариативности каждого компонента: 'Действие может сразу же начинаться с присутствия бессонницы, она может бьггь различной по продолжительности, приобретать постоянный характер; герой может осознавать свою бессонницу и размышлять о ней, а может вообще о ней не думать; развитие мотива может ограничиться появлением бессонницы, когда избавление от бессонницы (или невозможность от нее избавиться) остается за пределами художественного времени произведения.

Чехов уделяет особое внимание факту бессонницы/сна героев в кризисные моменты их жизни, это становится способом эксплицирования авторской оценки и авторской характеристикой героев. В ранних рассказах эта оценка лежит на поверхности («Который из трех?») и часто подтверждается оценочными авторскими словами, позднее Чехов избегает однозначных, легко узнаваемых подсказок - бессонница/сон выступает как показатель значимости этого момента для героя и призыв к повышенному читательскому вниманию («Княгиня»),

В работе рассматриваются варианты психологических причин (радостное волнение, ощущение счастья, влюбленности- «Святая простота», «Любовь», «Тайный советник»; тоска: «Русский уголь», «Актерская гибель», «Гусев»; огорчение, беспокойство, негодование: «Упразднили!», «Восклицательный знак», «Зиночка»; мучения совести, сомнения в

правильности поступка, душевная боль: «Сон», «Тяжелые люди», «Пари»; размышления, затрагивающие мировоззрение героя: «Скука жизни», «Припадок», «Именины», «Скучная история») и особенности реализации мотива для каждой разновидности психологических причин, примеры имитации персонажами бессонницы («Perpetuum mobile»).

Повести «Скучная история» как произведению, в котором мотив бессонницы достигает наибольшего объема лексической и семантической реализации, уделяется особое внимание: анализируются настроения русского общества конца 1880-х, психологическое состояние главного героя соотносится с теорией П.П. Викторова о «болезнях настроения», изложенной в его книге «Учение о личности, как нервно-психическом организме» (1887). На материале повестей «Скучная история», «Дуэль» и рассказов «Жена», «Учитель словесности», «В родном углу», «Невеста» раскрывается актуальный смысл употребления Чеховым мотива бессонницы/сна, результатом которого становится вывод о сознательном и последовательном использовании Чеховым бессонницы/сна в своих произведениях. У Чехова бессонница - это не просто описание определенного физиологического состояния, это время концентрации раздумий героя, момент душевного напряжения, верный признак того, что герой испытывает сомнение, неопределенность, душевный дискомфорт.

В Заключении подведены итоги работы, сформулированы основные результаты, намечаются пути дальнейшего исследования. Устанавливается связь между рассмотренными мотивами, которые составляют комплекс сопутствующих мотивов.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. «Окно» на грани двух миров (Об одном мотиве чеховской прозы») // Молодые исследователи Чехова. Материалы международной научной конференции. Вып. 3. М, 1998. С. 160-165.

2. «Отчего я не сплю по ночам?» (Мотив бессонницы в прозе А.П. Чехова) // Молодые исследователи Чехова. Материалы международной научной конференции. Вып. 4. М., 2001. С. 148-160.

3. Мотив вина в прозе А.П. Чехова //Мотив вина в литературе: Материалы научной конференции. Тверь, 2001. С. 49-51.

4 Амбивалентность мотива вина в прозе А П. Чехова // Литературный текст:

проблемы и методы исследования. Вып. 8. Тверь, 2002. С. 81-87. 5. «Скучная история» А.П. Чехова и «Учение о личности, как нервно-психическом организме» П.П. Викторова // Чеховские чтения в Твери: Сб. науч. тр. Вып. 3. Тверь, 2003. С. 92-103.

РНБ Русский фонд

2005-4 26448

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Шехватова, Арина Николаевна

Введение.

I Глава. Мотив окна.

II Глава. Мотив страха.

Ш Глава. Мотив бессонницы.

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Шехватова, Арина Николаевна

Образ любого писателя-классика - проекция теоретических предпосылок на экран эпохи. В разные эпохи литературоведы предъявляли нам Пушкина - борца с самодержавием, друга декабристов, Пушкина -реалиста, Пушкина - символиста. Аналогично обстоит дело и с Чеховым. Творчество Антона Павловича Чехова изучается уже на протяжении целого столетия, все это время чеховедение развивается по общим законам, в

• разные периоды исследователей привлекали различные направления, и интерес к некоторым проблемам возрастал или, наоборот, затихал, зарождались новые подходы и методологии.

В последние годы активно разрабатывается проблема мотивной организации художественных произведений. Чеховедение не стало здесь исключением. Однако изучение мотивов произведений Чехова пока носит выборочный характер - это отдельные наблюдения, сделанные «попутно», или небольшие статьи, посвященные частным мотивам или анализу конкретных произведений1. Поскольку изучение мотивной организации произведений Чехова только начинается, нет пока выработанной методологии анализа мотивов, отдельные статьи не могут, конечно, решить все возникающие вопросы, но интерес исследователей доказывает, что, хотя эта проблема сложная, она в то же время актуальная и перспективная. Очевидно, что она не может быть решена в рамках одной работы. Каждое исследование - это лишь приближение к поставленной цели. Это относится не только к Чехову, но и вообще к творчеству любого писателя. JI.H. Рягузова, составив довольно обширный понятийно-терминологический словарь эстетических концептов и теоретикол литературных понятий В.В. Набокова , предлагает рассматривать свою работу в качестве эксперимента и сразу же намечает возможные пути дальнейшего исследования. В Лермонтовской энциклопедии мотивам 4 3 посвящена целая серия статей группы авторов. Если когда-нибудь объединенными усилиями чеховедов удастся создать словарь-справочник мотивов произведений Чехова, то это принесло бы значительную пользу не только самим исследователям, но и читателям.

Любое художественное произведение - это эстетический диалог автора и читателя. Восприятие произведения во многом зависит от того, читает ли реципиент текст внимательно и «глубоко» или поверхностно «пробегает», следя лишь за развитием сюжета. Для первого и для второго читателя один и тот же текст может быть прочитан по-разному. Это справедливо по отношению к любому художественному произведению, а к произведениям Чехова особенно. Еще современная Чехову критика обратила внимание на то, что JI.M. Цилевич определил как отказ «писателя от традиционных, выработанных в литературе XIX века художественных принципов - в том числе и в области сюжетосложения»3. В его рассказах события, интрига, фабульность отходят подчас на задний план, авторская оценка уходит так глубоко в подтекст, что иногда возникали сомнения, есть ли она вообще в произведении. Б. Мейлах писал: «Ни у кого . до Чехова не стоял так остро вопрос о способах, благодаря которым можно было бы включить4 мысли и воображение читателя в самую суть проблемной ситуации настолько, чтобы заставить ее решать. Благодаря Чехову неизмеримо усилилась функция художественного восприятия, «домысливания», «угадывания», «сотворчества»; активизировалась роль читателя в решении поставленных писателем вопросов»5. Для восприятия любого художественного текста, а чеховских текстов особенно, очень важно уметь заметить и «расшифровать» то, что не лежит на поверхности, но обладает высокой информативностью. Мотивы - это возможность при помощи нескольких слов, фраз передать гораздо большее значение, чем то, которое передают эти слова вне контекста, лексическое их значение, и даже большее значение, чем то, которое будет вытекать непосредственно из контекста, то есть из сочетания с другими словами. Значение слова в художественном тексте не ограничивается общеязыковым его значением. Стилистический повтор нагружает слово дополнительными значениями. Толстой говорил о художественной манере Чехова: «Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна или прекрасна»6. О мотивах можно сказать то же самое, они не только эстетически значимы, они несут значительную семантическую нагрузку.

Речь пойдет не о лейтмотивах конкретных произведений, об этом было написано довольно много, нас будут интересовать интертекстуальные мотивы, то есть такие мотивы, которые повторяются в нескольких произведениях. Вообще само понятие мотива предполагает его повторяемость за пределами одного текста.

Термин «мотив» используется литературоведами достаточно часто, особенно в последние десятилетия, когда проблема мотивной организации произведений стала весьма актуальной. В «Словаре литературоведческих терминов» (1974) автор статьи о мотиве А. Захаркин определил «мотив» как «выходящий из употребления термин», но время показало, что он ошибался. Этот термин не только не вышел из употребления, но получил широкое распространение. Например, новосибирские ученые с 1994 года ведут работу по созданию «Словаря мотивов и сюжетов русской литературы». Главная проблема заключается в том, что в современном литературоведении этот термин не получил единого научного истолкования. Этот недостаток отмечают многие исследователи, некоторые предпринимают попытки определить важнейшие признаки этого понятия и прийти к единому толкованию. Однако нужно признать, что целостной теории мотива пока не существует. В значительной степени расхождения в трактовке термина объясняются различиями в методологических подходах авторов и целях их исследований. 4

В.И. Тюпа дает такое определение мотиву: мотив - «один из наиболее существенных факторов художественного впечатления, единица художественной семантики, органическая «клеточка» художественного смысла в его эстетической специфике» . Такое определение вытекает из общего подхода Тюпы к пониманию сущности мотива, который он рассматривает с точки зрения общей теории эстетической коммуникации.

Н.Г. Черняева в своей концепции мотива исходит из других положений, акцентируя внимание на дуальности мотива, отсюда ч совершенно иное определение мотива: «Мотифема - инвариант отношения субъекта и объекта, мотив - конкретное воплощение отношения субъекта и объекта, а также тех атрибутов, пространственных и прочих характеристик, которые непосредственно включены в действие, алломотив - конкретная реализация субъекта, объекта, их отношения, атрибутов, пространственных и других показателей»8. Когда практическое использование понятия «мотив» основывается на определенной теоретической базе, тогда исследователи пытаются сформулировать некое конкретное определение, в котором будут представлены основные свойства мотива. Но не всегда есть возможность провести глубокую теоретическую разработку этой * проблемы, в таких случаях при тщательном практическом анализе функционирования мотивов в нарративе само понятие мотива трактуется достаточно условно. «Мотив не имеет, как нам кажется, собственной очерченной телесной оболочки. Он являет собой нечто вроде души, которая в конкретном тексте может обретать любое воплощение, не замыкая себя при этом в жестко обозначенных границах»9.

В задачи нашей работы не входит подробный анализ теории «мотива» и тем более обоснование собственной теории, претендующей на универсальность. В первую очередь наше внимание будет обращено к практической стороне этой проблемы, то есть к принципам функционирования мотивов в прозаических произведениях Чехова. Однако f для того, чтобы говорить о мотивах, необходимо выделить основные характеристики мотива и дать некое рабочее определение. Логичнее всего начать с истории проблемы.

Кажется, мотив стал «героем» теории литературы благодаря А.Н. Веселовскому. Именно он в «Поэтике сюжетов» (1913) впервые теоретически обосновал понятие мотива как простейшей повествовательной единицы. «Под мотивом я разумею формулу, образно отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива - его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица»10. И еще, в другом месте: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения»11. Главное свойство мотива по Веселовскому -неразложимость, основанная на семантической целостности мотива.

Дальнейшая разработка термина связана с именем последователя Веселовского A.JI. Бема. В статье «К уяснению историко-литературных понятий» (1919) он дает сравнительный анализ мотивного состава трех произведений («Кавказский пленник» Пушкина и Лермонтова, «Atala» Шатобриана) со сходной фабулой: любовь чужеземки к пленнику. В процессе анализа Бем выделяет некий семантический инвариант мотива («первоначальный» мотив) и определяет семантику его возможных вариантов. Соотношение сюжета и мотива выглядит следующим образом: «Мотив потенциально содержит в себе возможность развития, дальнейшего нарастания, осложнения побочными мотивами. Такой усложненный мотив и будет сюжетом»12. Итоговое определение «мотива» у Бема оказывается родственным определению Веселовского: «Мотив - предельная степень художественного отвлечения, закрепленная в простейшей словесной формуле».

Новый этап в развитии учения о «мотиве» пришелся на 1920-е годы и ознаменовался критикой положения Веселовского о мотиве как о неразложимой и устойчивой единице повествования в работах В.Я. Проппа. «Конкретное растолкование Веселовским термина «мотив» в настоящее время уже не может быть применено, - писал В.Я. Пропп. — По Веселовскому мотив есть неразлагаемая единица повествования <.> Однако те мотивы, которые он приводит в качестве примеров, раскладываются»13. Пропп подошел к целостности мотива не с точки зрения его единой семантики («образности»), а с точки зрения логической целостности мотива, он разложил его на компоненты. В итоге он вообще отказался от понятия «мотив»14 и ввел новое понятие - «функция действующего лица». «Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены «мотивы» Веселовского»15. Фактически Пропп углубил понятие мотива, а не заменил, поскольку «многие варианты функций, перечисленные В.Я. Проппом, являются типичными мотивами»16.

Попытки внести ясность в понимание термина «мотив» не ограничивались только лишь уточнениями. Б.И. Ярхо в «Методологии точного литературоведения» (написано в 1930-х годах) излагает свой взгляд на «мотив» и, прежде всего, опровергает трактовку мотива как повествовательной единицы. По мнению Ярхо, мотив - «есть некое деление сюжета, границы коего исследователем определяются произвольно»17. Итогом рассуждений исследователя стало отрицание реального существования мотива: «Ясно, что мотив не есть реальная часть сюжета, а рабочий термин, служащий для сравнения сюжетов между собой»18. Такой подход противоречил складывающемуся в это время представлению о том, что мотив по своей природе двойствен и является как единицей художественного языка, так и единицей художественной речи. Проблему вариативности мотива, которая стала весьма актуальной в современном литературоведении, пытался решить еще Бем, почти одновременно к ней обратился А.И. Белецкий. В работе «В мастерской художника слова»19 (1923) он пишет о двух уровнях реализации мотива в сюжетном повествовании - «мотив схематический» и «мотив реальный».

В развитие представлений о мотиве значительный вклад внесли работы Б.В. Томашевского, который не только развил идеи Веселовского, ^ но и обосновал собственную концепцию мотива. Б.В. Томашевский определяет мотив через категорию темы. «Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности - каждое предложение обладает своим мотивом»20. Таким образом элементарная, неразложимая тематическая единица произведения и есть мотив. Совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи является фабулой, а под сюжетом в таком случае понимается «совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в какой они даны в произведении»21. Томашевский выделяет «связанные» мотивы, которые определяют основной замысел произведения и главнейшие события, двигающие * действие, и «свободные», второстепенные или эпизодические мотивы, которые касаются деталей действия и могут быть устранены, не нарушая цельности причинно-временного хода событий. Кроме того, Томашевский группирует мотивы на «динамические» (изменяющие ситуацию) и статические (не меняющие ситуации).

Проблемой теоретического обоснования понятия «мотив» и его практического применения в 20-30-е годы занимались многие литературоведы, помимо перечисленных выше исследователей, к этой проблеме обращался А.П. Скафтымов («Тематическая композиция романа «Идиот»», 1924), В.Б. Шкловский («О теории прозы», 1929), М.М. Бахтин («Формы времени и хронотопа в романе», 1937-1938). ч

Фактически в 20-30-е годы были сформулированы все основные положения и направления в теории мотива, но с конца 1930-х годов на несколько десятилетий интерес к теории мотива падает. Новый виток в изучении «мотива» начался во второй половине XX века.

Первенство на какое-то время переходит к фольклористике, где получают развитие дихотомические представления22 о структуре мотива. В литературоведении к проблеме определения сущности мотива обратился Ролан Барт. В основу структурного анализа повествовательных текстов он положил лингвистическую модель. Трактуя повествовательный текст как иерархическую систему, Барт выделяет в качестве первого уровня уровень «функций» (в том смысле, который это слово имеет у Проппа), главным критерием выделения которых должен стать смысл. Барт выделяет два больших класса функций - дистрибутивные и интегративные. Первые он соотносит с функциями Проппа и закрепляет за ними само понятие «функция», классический анализ которых был дан, по его мнению, Томашевским. «Второй крупный класс единиц, имеющий интегративную природу, состоит из «признаков», когда единица отсылает не к следующей за ней и ее дополняющей единице, а к более или менее определенному представлению, необходимому для раскрытия сюжетного смысла»23.

Важной особенностью структурального подхода к «мотиву» является особый акцент на его предикативности. Рассматривая текст как одно большое предложение, структуралисты стремились выделить минимальную повествовательную единицу. Цветан Тодоров24 выделил повествовательное предложение в качестве такой единицы, его компоненты он разделяет на актанты и предикаты. Предикаты Тодоров соотносит с мотивами Томашевского и разрабатывает способы их классификации и обобщения по логическим категориям, представляющим собой подобие глагольных категорий.

Во многом развитие теории мотива (не только в отечественном литературоведении) сводилось к попытке усовершенствования системы Проппа с целью сделать ее пригодной для описания и других повествовательных произведений. Широкую известность получила теория А.К. Жолковского и Ю.К. Щеглова. В статье «К описанию структуры детективной новеллы» Ю.К. Щеглов определяет место мотивов в поэтике выразительности «в качестве готовых «блоков-полуфабрикатов», используемых на разных этапах деривации. Они не являются первичными и неразложимыми, как у Проппа, а представляют собой самостоятельные художественные построения, прямо или косвенно связанные с темой или какими-то ее аспектами. Будучи пересечением меняющихся наборов функций, такие блоки (а также предметы, персонажи и т.п.), естественно, оказываются менее ригидными, менее жестко привязанными к одному и тому же месту сюжета и более способными к варьированию, чем мотивы в пропповском описании сказок»25.

В работах Жолковского инвариантные мотивы также понимаются как выразительная реализация темы. А.К. Жолковский и Ю.К. Щеглов развивают в своей теории дихотомические представления о мотиве, основу которым в отечественной науке положили работы A.JI. Бема, А.И. Белецкого и В.Я. Проппа. Согласно этим представлениям мотив имеет дуалистичную природу, которая реализуется в соотнесении обобщенного инварианта мотива, отвлеченного от его конкретных реализаций, и совокупности вариантов мотива, реализованных в нарративе.

В современном литературоведении дихотомические представления о мотиве разделяют многие исследователи. Н.Д. Тамарченко в одной из своих статей дает толкование «мотива», предложенное Вольфгангом Кайзером: мотив - «повторяющаяся и, следовательно, человечески значительная ситуация»26. Далее автор соотносит понятие инвариантной формы мотива с конкретизирующими мотивами (вариантами):

Конкретизация (одно из возможных воплощений) инварианта происходит также за счет мотивов, но не главных, магистральных - их число ограничено, а множества частных мотивов, синонимичных друг другу»27. Понятия «мотив», «мотифема» и «алломотив» (индивидуальный мотив) использует в своих работах Ю.В. Шатин.

Большинство ученых, разделяющих дихотомические представления о мотиве, в своих работах уделяют значительное внимание еще одной проблеме, связанной с функционированием мотивов в нарративе -проблеме художественной значимости употребления мотива для порождения и восприятия художественного смысла. Ю.В. Шатин в своих работах развивает идеи о ведущей роли художественного контекста произведения в формировании сюжетного смысла алломотива на основе мотифемы. «Вне контекста мотивы - это абстрактные единицы, смысл которых равен их лексическому значению без всякого намека на сюжетность»28. При таком подходе исследованию значения мотива должно предшествовать исследование контекста, в котором он существует. На процесс смысловой актуализации мотива в художественном повествовании обращали внимания в своих работах и А.К. Жолковский с Ю.К. Щегловым, В.И. Тюпа. В работах последнего прагматический подход нашел свое выражение в «соотнесении категории мотива с общей теорией эстетической коммуникации и связанными с этой теорией представлениями о дискурсивном характере сюжетного нарратива»29.

Еще одно направление, в котором шло развитие трактовки мотива, связано с теорией интертекста. По отношению к категории мотива в рамках интертекстуального анализа значимым является разработка идеи Томашевского о тематичности мотива и В.Б. Шкловского («О теории прозы», 1929) о смысловом отношении мотива к сюжету. При интертекстуальном подходе претерпевают коренные изменения представления о целостности литературного произведения, границы текста уже не имеют решающего значения. Именно мотивы обеспечивают смысловые связи внутри текста и между текстами, они объединяют тексты в единое смысловое пространство. Наиболее отчетливо такая трактовка представлена в работах Б.М. Гаспарова.

В статье «Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»» Гаспаров обращает внимание на принцип лейтмотивного построения повествования, который, по мнению автора, является основным приемом, определяющим смысловую структуру романа. Сущность этого принципа заключается в том, что «некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами. При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.; единственное, что определяет мотив, - это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами («персонажами» или «событиями»), здесь не существует заданного «алфавита» - он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру»30.

Все упомянутые трактовки в основном были ориентированы на прозаический мотив, поскольку лирический мотив имеет свои особенности, и не всегда свойства прозаического мотива могут соответствовать свойствам лирического. В Лермонтовской энциклопедии (1981) в теоретическом предисловии к статье «Мотив» JI.M. Щемелева трактует мотив как «устойчивый смысловой элемент литературного текста, повторяющийся в пределах ряда фольклорных (где мотив означает минимальную единицу сюжетосложения) и литературно-художественных произведений»31. Все рассмотренные в цикле статей (группы авторов) мотивы Щемелева относит к философско-символическим, в «основе каждого из них лежит проходящий через всю лирику устойчивый словообраз, закрепленный самим автором как идеологически акцентированное слово» . В данном случае объединение лирического и прозаического мотивов объясняется наличием в творчестве Лермонтова и лирических и прозаических произведений, в статье особо оговаривается, что большинство мотивов лермонтовской поэзии проецируется на его прозу. Поскольку в творчестве Чехова такая проблема не стоит, мы будем t говорить исключительно о прозаическом мотиве.

Краткий обзор различных трактовок понятия «мотив» показал, что единого мнения пока не существует. Такую же картину мы можем найти и в литературоведческих словарях. Большинство авторов дают некое сводное толкование, перечисляя возможные трактовки. В недавно вышедшей из печати Литературной энциклопедии терминов и понятий33 толкование термина мотив вообще заменено кратким историографическим комментарием (А.Н. Веселовский, А.Л. Бем).

Поскольку каждая концепция теории мотива основывалась изначально на разработках предшественников, таких классиков отечественного * литературоведения, как Веселовский, Пропп, Томашевский и др., то фактически исследователи развивали теорию мотива под разными углами зрения, и в настоящее время проблема заключается в том, чтобы достигнуть продуктивного синтеза различных подходов. Большинство современных ученых совмещают в своих работах различные трактовки мотива, так в работах Б.М. Гаспарова интертекстуальная трактовка мотива включает в себя элементы прагматического подхода, в работах В.И. Тюпы дихотомические представления о мотиве тесно соприкасаются с прагматическим подходом.

Такой подход, в рамках которого происходит сочетание различных трактовок, кажется нам наиболее продуктивным как с точки зрения теории, так и с точки зрения его практического применения. В теории интертекста нас привлекает широкое понимание мотива, при котором под мотивом подразумевается практически любой семантический повтор в тексте. Прагматический подход близок нам как концепция, в которой понимание мотива и его семантической роли в нарративе ориентировано на выявление актуального художественного смысла употребления мотива. Нам кажется совершенно справедливым мнение Тюпы о том, что «без эстетической значимости мотивики - нет и эстетического дискурса»34, а также представление о том, что «категория мотива предполагает тема-рематическое единство», что говорит о способности мотива сообщать что-то новое (рема), помимо известного (тема).

Основным признаком, позволяющим считать то или иное «смысловое пятно» мотивом, служит его пространственно-временная повторяемость. Поскольку речь пойдет об интертекстуальных мотивах, то эта повторяемость не должна ограничиваться рамками единичного текста35, а должна распространяться на некоторое их множество. Повторяемость может быть не выражена формально, главное - семантическая повторяемость. Диахронический подход к мотиву предполагает возможность его изменения, следовательно, следующее важное свойство -это способность к модификации, причем не только в содержательном плане, но и с точки зрения формы, при условии сохранения отчетливой связи с ключевым словом (понятием). Дуальная природа мотива предполагает наличие общего инварианта мотива, следовательно, помимо индивидуальных значений, которые возникают в каждом конкретном случае реализации варианта мотива в нарративе, существует некое надконтекстуальное значение, которое хотя и не складывается формально из суммы всех индивидуальных значений, но дополняется ими. Исходя из сказанного выше, нам представляется, что мотив можно определить следующим образом.

В структуре мотива изначально заложен не только инвариант, заключающий в себе основную семантическую сущность мотива, но и возможные варианты, реализующие инвариант в конкретных художественных произведениях. Семантика мотива актуализируется в художественном пространстве произведения за счет передачи ведущего значения инварианта и за счет возникновения новых значений, которые зарождаются в данном конкретном произведении, но не ограничиваются его рамками, а попадают в общее поле значений инварианта, как возможные его реализации. В каждом конкретном произведении значение мотива складывается с учетом других его конкретных реализаций. Б.Н. Путилов, рассуждая о фольклорном мотиве, пишет: «Исследователь не может не ощущать того, что данный алломотив значит нечто большее, чем дает конкретный текст, возникает предположение о наличии скрытого смысла, подтекста. Отчасти он может прочитываться исходя из сюжета как целого. Но решающую роль в таком прочтении, а следовательно в проникновении в глубину его, играет соотнесение алломотива с мотивом как устойчивой семантической единицей и с другими алломотивами, входящими в то же семантическое поле. Обусловлено это тем, что мотивы не есть просто формульные обструкции повторяющихся сюжетных элементов или микроконструкции, обеспечивающие жизнь сюжетов. Мотивы характеризуются повышенной, можно сказать исключительной степенью семиотичности. Каждый мотив обладает устойчивым набором значений, отчасти заложенных в нем генетически, отчасти явившихся в процессе долгой исторической жизни. Одни значения лежат словно бы на поверхности, легко обнаруживают себя, другие спрятаны в глубине. Значения могут сталкиваться, «мешать» одно другому, но могут и взаимодействовать, догонять друг друга, создавая своеобразный семантический полифонизм»36.

Путилов говорит о фольклорном мотиве, но это справедливо и относительно повествовательного мотива в художественной литературе. Некоторые значения мотива действительно могут «противоречить» друг другу, но в самом общем приближении они являются лишь вторичными семами единой, главной семы. В самом общем виде можно сказать, что мотив в нарративе одновременно заключает в себе инвариантное значение, индивидуальное значение, которое возникает в каждом конкретном случае и обусловлено отчасти значениями тех мотивов, с которыми этот мотив взаимодействует, соседствующими мотивами, и, кроме того, попадая в сферу других вариантов мотива, каждый вариант потенциально учитывает и их значения.

Ю.В. Шатин в статье «Мотив и контекст» пишет: «При описании конкретного алломотива следует учитывать не только архетипическое значение породившей его мотифемы, но и ближайшие контексты такого алломотива, поскольку тексты порождаются не только, а возможно, и не столько существующими системами художественных языков, сколько реально предсуществующими текстами» . Если говорить непосредственно о мотивах чеховских произведений, то каждое произведение - это в какой-то степени еще и часть целого, и при определении значения мотива в каждом произведении, необходимо учитывать и реализации его в других чеховских произведениях. «Перетекание» смыслов из одного рассказа в другой предопределено целостностью художественного мира чеховских произведений, обыгрывание аналогичных ситуаций в различных временных, социальных декорациях позволяет одну и ту же ситуацию подать под другим углом зрения и осветить другие ее семантические оттенки. Так же как есть у Чехова рассказы-дублеты (И.Н. Сухих), так есть дублирующие друг друга варианты реализации мотива, которые строятся по одной модели, но не являются точными копиями и, помимо единого значения, реализуют и свои индивидуальные оттенки значений.

Формально лексический «объем» реализации мотива может быть различным, варианты одного мотива могут значительно отличаться друг от друга по степени развернутости в тексте. В некоторых случаях можно проследить определенную тенденцию в эволюции мотива от краткого изложения к развернутому описанию и наоборот, но в любом случае функциональность мотива и его семантика не отменяются при изменении «объема» реализации мотива. «Границы мотива, равно как и характер функции, не находятся в зависимости от способа его стилистического выражения. Один и тот же мотив предстает то в предельно кратком изложении, то в чрезвычайно развернутом виде, расцвеченным подробностями»38.

У Чехова краткое изложение мотива встречается чаще, чем развернутое - чеховский принцип краткости распространяется и на реализацию мотивов в его произведениях. Притом что Чехов стремился к объективности, к устранению прямых оценок и категоричных авторских комментариев, к отказу от «явного» психологизма и, кроме того, в силу различных причин ограничивал размеры своих произведений, использование повторяющихся деталей было для него продуктивным приемом. В небольшой объем рассказа Чехову удавалось вложить богатое содержание и за счет «домысливания», «угадывания», и за счет читательской памяти.

Стремление к компактности текста напрямую связано с увеличением семантической нагрузки на каждый компонент текста. Именно реализация мотива, формально выраженная во введении в текст ключевого слова (понятия), позволяла Чехову передать большой объем информации при экономии средств выражения. Формальное сокращение размеров произведения стимулирует активное использование подтекста и, условно говоря, «надтекста», то есть таких художественных приемов, которые открывают доступ к метатексту. Метатекстуальные мотивы — это возможность завуалированного выражения авторского замысла и авторской оценки. Эмоциональное и психологическое состояние героя, его психологическая характеристика, происходящие в его сознании перемены могут быть переданы не только через развернутые описания и комментарии, они могут быть переданы опосредованно на уровне мотивной структуры произведения.

Мотив - высокоинформативный компонент художественного текста, в этом одно из основных его достоинств. Для Чехова, избегающего «длиннот», использование таких емких по своей семантике образов, почти символов, весьма характерно. Мы не случайно упомянули об образах, а не о мотивах, чтобы говорить о том, что некое «смысловое пятно» чеховского художественного произведения является интертекстуальным мотивом его прозы, необходимо специальное исследование. Среди таких образов, вполне законно претендующих на звание мотивов, можно назвать образ чайки, сада, зонтика, воспоминания, встречи, смерти, дома, дороги, тумана, метели.

Нетрудно заметить, что чеховские мотивы формируются вокруг общеупотребительных слов. Семантика, которой Чехов наполняет слово (понятие), не теряет связи с общеязыковым значением самого слова, поэтому оно легко вписывается в привычный для читателя контекст и не сразу привлекает к себе внимание. У Чехова мотивы скромные, они не бросаются в глаза и не превращаются в абстрактные символы, понятные только самому автору или небольшой группе посвященных. Некоторые мотивы сохраняют связь с архетипическим значением, но никогда не сводятся к нему полностью, так что семантика чеховских мотивов - это совокупность, в которой пространство между общеязыковым и архетипическим значениями насыщено промежуточными значениями.

При анализе мотивов необходимо учитывать и тот факт, что многие мотивы по своей природе потенциально бинарны, то есть они представляют собой синтез противоположных друг другу значений: страху противостоит отсутствие страха, воспоминанию - забвение, бессоннице -сон (имеется в виду состояние, а не видение), разговору - молчание. Между крайними точками таких противопоставлений не всегда можно провести четкую границу, возможны промежуточные варианты, например, страх может быть паническим, в другом случае герой может испытать легкое чувство страха. Такая градация от одного полюса к другому также несет определенную семантическую нагрузку и в каждом конкретном случае реализации мотива обусловлена идейным замыслом автора. Сложно определить какое значение первичное, маркированное или не маркированное, что изначально, например, страх или его отсутствие, поэтому при наименовании мотивов приходится исходить из частотности реализации вариантов и акцентировании на этом внимания автора. Например, об отсутствии страха говорится гораздо реже, чем о его наличии, указание на отсутствие страха (избавление от страха) обычно семантически акцентирует именно сам факт отсутствия.

Очевидно, что не все мотивы имеют одинаковую структуру, в некоторых мотивах явно выражена предикативность, в других же она на первый взгляд отсутствует. Мотивы могут различаться между собой по своей структуре. Поскольку предметом художественного изображения помимо окружающей предметной действительности является также внутренний мир человека, его мышление и психика, то и мотивы не могут ограничиваться только лишь предметной сферой или областью действий героев, мотивы могут быть психологическими. Если говорить о возможной классификации чеховских мотивов в зависимости от их структуры, то можно было бы выделить какое-то количество возможных типов мотивов, как, например, проделал Б.Н. Путилов для эпических мотивов (он выделяет «мотивы-ситуации», «мотивы-речи», «мотивы-действия», «мотивы-описания» и др.), но, поскольку нас прежде всего интересует практическая сторона этой проблемы и к теории мы прибегаем только по мере необходимости, то, не пытаясь создать универсальную классификацию, мы условно выделим два типа мотивов: предметные мотивы (мотив окна) и психологические мотивы (мотив страха, мотив бессонницы).

Выбор конкретных мотивов для анализа объясняется несколькими факторами. Во-первых, из изобилия мотивов мы старались выбрать мотивы различной структуры, поскольку у каждого из этих мотивов есть свои особенности функционирования, во-вторых, для того, чтобы проследить принцип взаимодействия мотивов, отбирались сопутствующие друг другу мотивы, в-третьих, предпочтение отдавалось мотивам с родственными значениями, которые пересекаются и даже дополняют друг друга. Поскольку каждый мотив представляет собой разветвленную систему вариантов, то мы пошли по пути исчерпывающего описания всех существенных вариантов мотива, ограничив свой выбор небольшим количеством мотивов. Такой подход позволил нам не ограничивать хронологические рамки материала и использовать весь корпус прозаических произведений Чехова. Отказ от количественного расширения, при котором в поле зрения попало бы значительно большее количество мотивов, дает также возможность приблизиться к созданию исчерпывающей типологии небольшого числа мотивов и обратить внимание на их наиболее типологически значимые варианты.

При изложении материала нам пришлось отказаться от строгого диахронического подхода. Поскольку в наши задачи входило проследить эволюцию каждого конкретного мотива, в работе преобладает синхронный подход к чеховскому художественному миру. Хронология текстов сохранена по мере возможности для ранних произведений Чехова.

Для анализа привлекаются только прозаические произведения Чехова, драматургия остается за пределами исследования, это объясняется, во-первых, объемом работы, а во-вторых, некоторыми отличиями в принципах функционирования мотивов в прозе и в драматургии.

Материалом исследования послужила вся художественная проза Чехова 1880-1904 гг. (включая незавершенные произведения) кроме подписей к рисункам. В некоторых случаях при необходимости учитываются первоначальные редакции и варианты.

Мы не проводим границы между ранними рассказами Чехова и его поздними произведениями. Несмотря на существующие различия, о которых неоднократно писали чеховеды, творчество Чехова - это гармоничное целое с единой системой поэтических принципов. Неотъемлемой частью этого целого являются письма Чехова. Поэтические мотивы в равной степени актуальны и для художественной прозы Чехова и для его писем. Поэтому в круг рассмотрения входят и чеховские письма.

1 См., например, Долженков П.Н. Мотив оборотня в пьесах Чехова II Наука о фольклоре сегодня: междисциплинарные взаимодействия. М., 1998. С.223-227; Заречнов В.А. Правда и красота: (Ведущие мотивы поздних рассказов А.П. Чехова) И Текст: Вариант интерпретации. Бийск, 1998. С. 17-25; Зоркая Н.М. Мотив «смиренного кладбища» в произведениях Пушкина и Чехова // Чеховиана. М., 1998. Вып. 7. С. 162-174; Одесская М.М. «Лети, корабль, неси меня к пределам дальным»: Море в поэтике А.С. Пушкина и А.П. Чехова // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998. Вып. 7. С. 102-106; Шакулина П.С. Мотив воспоминаний в поздней прозе Чехова // Молодые исследователи Чехова. Вып. 3. М., 1998. С. 155-159; Доманский Ю.В. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте. Тверь, 2001; Батракова С.П. Чеховский сад («Черный монах» и «Вишневый сад») // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 44-59; Сухих И.Н. «Смерть героя» в мире Чехова // Чеховиана: Статьи, публикации, эссе. М., 1990. С.65-76; Никипелова Н.А., Шеховцова T.A. Мотив встречи в чеховском сюжете (1890-1900-е годы) //Творчество А.П. Чехова (Поэтика, истоки, влияние). Таганрог, 2000. С. 125-132; Сухих И.Н. Повторяющиеся мотивы в творчестве Чехова // Чеховиана: Чехов и культура XX века. М., 1993. С. 26-32; Собенников А.С. Оппозиция дом-мир в художественной аксиологии А.П. Чехова и традиция русского романа // Чеховиана: Чехов и его окружение. М., 1996. С. 144-150; Собенников А.С. «Правда» и «справедливость» в аксиологии Чехова // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М. 1995. С. 27-34; Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. С. 602-606; Кожевникова Н.А. Сквозные мотивы и образы в прозе А.П. Чехова // Русский язык сегодня. Вып. 1. М., 2000. С. 530-539; Кочетков А.Н. Концепция драматической формы и эволюция соотношения «текст-подтекст» в драматургии Чехова (от «Трех сестер» к «Вишневому саду») // Творчество А.П. Чехова (Поэтика, истоки, влияние). Таганрог, 2000. С. 3-18.

2 Рятузова Л.Н. Система эстетических и теоретико-литературных понятий В.В. Набокова: Понятийно-терминологический словарь. Краснодар, 2001.

3 Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976. С. 16.

4 Курсив в цитатах, кроме особо оговоренных случаев, принадлежит автору цитаты.

5 Мейлах Б. Талант писателя и процессы творчества. JI, 1969. С. 435.

6 Гольденвейзер А.Б. Вблизи Толстого. М., 1959. С. 98.

7 Тюпа В.И. Мотив пути на раздорожье русской поэзии XX века // «Вечные» сюжеты русской литературы: «Блудный сын» и другие. Новосибирск, 1996. С. 97.

8 Черняева Н.Г. Опыт изучения эпической памяти (на материале былин) // Типология и взаимосвязь фольклора народов СССР: Поэтика и семантика. М, 1980. С. 109.

Меднис Н.Е. Мотав воды в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» // Роль традиции в литературной жизни эпохи. Новосибирск, 1995. С. 79

10 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 494.

11 Веселовский А.Н. Указ. соч. С. 500.

12 Бем А.Л. К уяснению историко-литературных понятий // Известия Отделения русского языка и литературы Академии наук. 1918. T.23. Кн. 1. СПб., 1919. С.227.

13 Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928. С. 21-22.

14 К нему он вернулся позднее в «Исторических корнях волшебной сказки».

15 Пропп В.Я. Морфология сказки. С. 29.

16 Мелетинский Е.М. Семантическая организация мифологического повествования и проблема создания семиотического указателя мотивов и сюжетов // Текст и культура. Труды по знаковым системам. Вып. 16. Тарту, 1983. С. 121.

17 Ярхо Б.И. Методология точного литературоведения (набросок плана) // Контекст - 1983. М., 1984. С.221.

18 Ярхо Б.И. Указ. соч. С.222.

19 Белецкий А.И. В мастерской художника слова // Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964.

20ТомашевскийБ.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1931. С. 137.

21 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 137.

22 О развитии дихотомической теории мотива в фольклористике см.: Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: Очерк историографии. Новосибирск, 1999. С. 3840.

23 Барт Ролан. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 396-397.

24 Тодоров Цветан Поэтика // Структурализм: «за» и «против». Сб.статей. М., 1975.

25 Жолковский А.К., Щеглов Ю.К Работы по поэтике выразительности: Инвариант-Тема-Приемы-Текст. М„ 1996. С. 96.

26 Тамарченко Н.Д. Мотивы преступления и наказания в русской литературе (Введение в проблему) // Материалы к Словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Сюжет и мотив в контексте традиции. Вып. 2. Новосибирск, 1998. С. 38.

27 Там же. С. 43.

28 Шатин Ю.В. Мотив и контекст // Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995. С. 6

29 Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии. Новосибирск, 1999. С. 65.

30 Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. М., 1993. С. 30-31.

31 Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 290.

32 Там же. С. 291.

33 Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под ред. А.Н. Николюкина. М., 2001. С. 594.

34 Тюпа В.И. Тезисы к проекту словаря мотивов // Дискурс. Вып. 2. Новосибирск, 1996. С. 52.

35 В таком случае речь бы шла о лейтмотивах, которые подразумевают повтор в рамках одного произведения.

3 Путилов Б.Н. Веселовский и проблемы фольклорного мотива // Наследие Александра Веселовского: Исследования и материалы. СПб, 1992. С. 84.

37 Шатин Ю.В. Мотив и контекст // Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. С.7.

38 Путилов Б.Н. Героический эпос и действительность. Л., 1988. С. 141-142.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Мотив в структуре чеховской прозы"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Давно уже было отмечено исследователями, что чеховский мир населен представителями различных социальных групп. Неоднократно предпринимались попытки изучения типологии художественных образов в произведениях Чехова. «В работах о Чехове перечнем даются профессии, занятия его героев: врач, учитель, священник, банковский служащий, актер, маляр, художник и т.п. - перечень длинный, для русской классики уникальный»1. Много писали и о различных типах чеховских героев, об отношении Чехова к таким типам, о возможных сопоставлениях идеологий каких-то героев с идеологией самого Чехова. Вопрос, чьими устами говорит Чехов, до сих пор не дает покоя многим литературоведам. Однако любой ответ на такой вопрос содержит в себе значительную долю субъективного мнения исследователя и на аргументы «за» другие исследователи легко выдвигают аргументы «против».

Вне зависимости от того, к какому социально-психологическому типу принадлежит тот или иной чеховский герой, в его жизни может наступить момент, когда необходимость принять какое-то решение становится неизбежной, когда герой осознает или, по крайней мере, чувствует, что в его жизни что-то не так. В состоянии разлада с самим собой может оказаться любой персонаж, будь то швейцар или профессор. Исключение, пожалуй, составляют только дети, это совершенно особая группа чеховских героев, мир которых отличается от мира взрослых, чувства и эмоции значат здесь гораздо больше, чем разум и стереотипы. В «остраненном детском мире» (И.Н. Сухих) действуют свои законы и изображение детской психологии, детских переживаний имеет свои особенности. Чаще всего дети оказываются не в состоянии разлада с самим собой, а в состоянии разлада с миром взрослых. И.Н. Сухих по поводу сборника «Детвора» заметил, что «в сборнике, как, впрочем, и в сходных вещах, оставшихся за его пределами, присутствует некий магистральный конфликт: столкновение остраненного детского мира с «нормальным» миром взрослых»2.

Р.Е. Лапушин отмечает, что герои поздних произведений Чехова, «утрачивая свой социальный статус <.> выступают как бы от лица всякого, любого человека перед лицом бесчеловечной действительности»3. А.Г. Горнфельд в рецензии на сборник Чехова «Повести и рассказы» пишет: ««День итога» - такова преобладающая тема новых рассказов Чехова». По словам С.Н. Булгакова, в произведениях Чехова «ярко отразилось это русское искание веры, тоска по высшем смысле жизни, мятущееся беспокойство русской души и ее большая совесть»4. Внимание Чехова к переломным моментам в жизни человека отмечалось исследователями не раз. Анализ мотивной структуры чеховских произведений может пролить свет на то, какое значение придавал он такой жизненной ситуации.

Если вспомнить, что Чехов писал о современной ему интеллигенции, то станет очевидным, что состояние сомнения и поиска решения, отнюдь не удел только лишь интеллигенции. «Если актеры, художники и литераторы в самом деле составляют лучшую часть общества, то жаль. Хорошо должно быть общество, если его лучшая часть так бедна вкусом, красивыми женщинами, инициативой» (П 3, 55). «Я не верю в нашу интеллигенцию, лицемерную, фальшивую, истеричную, невоспитанную, ленивую, не верю даже тогда, когда она страдает и жалуется, ибо ее притеснители выходят из ее же недр» (П 8,101).

И дело, кажется, не столько в «обнаружении пропасти между интеллигенцией и народом», в котором, по мнению С.Д. Абрамовича, «кроется один из источников критико-аналитического подхода Чехова к проблеме героя и героического»5, хотя это и справедливо, сама жизнь с ее постоянными вопросами и поисками ответов уравнивает интеллигенцию и народ, поскольку всем им приходится в какой-то момент стать перед жизненно важным выбором.

Анализируя романтический тип поведения в изображении Чехова, Абрамович приходит к выводу, что Чехов, изображая несовершенного человека, «прежде всего ценил в нем не принадлежность к тому или иному сословию. У него не было пристрастия ни к «мясникам», ни к «жандармам», ни к «молодежи»; «фирма и ярлык», поглотившие Николая Степановича или Беликова, были ему ненавистны. Поэтому-то у Чехова и нет романтизации ни мужиков, ни интеллигентов, ни рабочих»6. Если говорить не о романтизации тех или иных героев, а об изображении Чеховым критических моментов жизни героев, то действительно окажется, что пристрастий у Чехова нет. В ситуации разлада с самим собой может оказаться любой герой и значимость этой ситуации для героя не зависит от его принадлежности к социально-психологическому типу. Герои Чехова совершенно равноправны, они «в большинстве своем не наследуют один другому, а соседствуют один возле другого, один рядом с другим. Преемственность, возникая, идет не по вертикали, а по горизонтали»7.

Если продолжить рассуждение автора данного высказывания и спроецировать его на ситуацию принятия героем решения, то герои как бы идут по соседним дорожкам, кто-то заходит далеко, кто-то останавливается в сомнении, а кто-то вообще возвращается назад, не сумев преодолеть сомнений и принять решение.

Внимание к этой стороне жизни, возможно, обусловлено особенностями жизни конца XIX века - довольно популярной становится в это время идея «вырождения» человека, о повсеместном неблагополучии постоянно пишут авторы газетных и журнальных статей, достаточно вспомнить, например, «Очерки русской жизни» (1885-1891) Н.В. Шелгунова8. В главе, посвященной мотиву бессонницы, уже было сказано о стремительном развитии в конце 19 века психиатрической науки и повышенном интересе к этой проблеме в обществе. Этот интерес не ограничивался рамками научных и научно-популярных статей, в не меньшей степени он нашел отражение и в художественной литературе. Человеческая психология и даже большей частью - психиатрия, возможность изображения душевных состояний человека в критические моменты его жизни все чаще привлекает писателей и так или иначе воспринимается читателем. Помимо Чехова, который благодаря своей профессии часто воспринимался читателями и критиками как писатель-врач, описывающий медицинские случаи из своей практики, можно вспомнить Гаршина. Во время работы над рассказом «Красный цветок» он стремился к точности изображения со стороны психиатрии, что и было отмечено в статье И.Л. Сикорского в «Вестнике клинической и судебной психиатрии», где особо отмечалась правдивость описания. Вообще сам факт того, что литературное произведение обсуждается на страницах медицинского журнала, уже говорит о том, что интерес литературы к психиатрии осознавался. Чуть позднее появятся рассказы М.П. Арцыбашева («Паша Туманов») и его роман «Санин» (роман был написан в 1902 году, а напечатан лишь в 1907 году), а его первый рассказ о самоубийстве и ощущениях стрелявшегося опубликован в харьковской газете «Южный край» еще в 1895 году.

Чувство неудовлетворенности жизнью, поиски идеалов, смысла жизни, «общей идеи», стали неотъемлемой частью жизни человека конца XIX века. И дело тут не только в неблагополучии жизни, мысль о котором Гурвич, например, считает «общей идеей» творчества Чехова, но еще и в несоответствии духовных запросов, предъявляемых к жизни, и самой жизни. Внешне вполне благополучные люди ощущают чувство неудовлетворенности. Вспомним Анну Акимовну («Бабье царство»), Лизу («Случай из практики»), Никитина («Учитель словесности»), Николая Степановича («Скучная история»), Гурова и его «бестолковые ночи».

Таких героев много, мы упомянули лишь некоторых, под внешним благополучием скрывается внутренняя неудовлетворенность. Бессобытийностъ жизни обычного человека, а точнее мизерность9 и незначительность происходящих событий находит отражение в поэтике Чехова, это ощущали и современники Чехова - обвинения в беспринципности, бессодержательности довольно частые упреки критиков. Ф.Е. Пактовский, хотя и оговаривается, что «далек от мысли ставить произведения Чехова на ту высоту, на которой стоят произведения Тургенева, Достоевского и др.», все же отмечает, что взятые «в совокупности, рассказы Чехова дают яркое освещение современности и суммируют те явления, с которыми приходится сталкиваться в жизни каждому человеку, а сталкиваться приходится людям с неодинаковыми нравственными силами. Из последних Чехов берет лишь тех только, кто в соприкосновении с существующими явлениями жизни бессилен, жалок, или смешон»10.

На передний план выходит человек в обыденной жизни, основным событием может стать незначительный эпизод из жизни человека, незначительный по мировым масштабам - не революция (заметим, что в «Рассказе неизвестного человека», мы застаем героя в момент отказа от своих идеалов), не война, не подвиг, - но значительный для жизни конкретного человека. О «задумавшихся», «прозревших» героях Чехова написано много работ, не раз уже подчеркивалось, что в чеховском художественном мире решающее значение имеет внутренняя жизнь человека, его мысли, переживания, сомнения. Проблема не в социальной принадлежности героя и, по сути, даже не в хронологической его привязке к историческим событиям конца XIX века. В письме Е.М. Шавровой Чехов высказывает такую мысль: ««Нашего нервного века» я не признаю, так как во все века человечество было нервно. Кто боится нервности, тот пусть обратится в осетра или в корюшку: если осетр сделает глупость или подлость, то лишь одну: попадется на крючок, а потом в селянку с расстегаем» (П 6, 30). И еще одно письмо А.С. Суворину: «Никакого нет нервного века, как жили люди, таки теперь живут и ничем теперешние нервы не хуже нервов Авраама, Исаака и Иакова» (П 4, 323).

Так что проблема общечеловеческая и вневременная, просто в исторической ситуации конца XIX века, может быть, острее ощутимая.

Человек оказывается в состоянии постоянно нарастающего психологического конфликта с окружающим миром, ощущающий себя потерянным в этом мире и в то же самое время, пытающийся найти свое место, вообще, оправдание своей жизни, ее смысл. Жизнь, окружающая человека, оказывается так далека и так непохожа на идеальную одухотворенную жизнь, о которой мечтают чеховские герои. Необыкновенные фонтаны и чудесные сады, а главное замечательные люди, которым не нужно будет по ночам томиться и решать вопрос «правы мы или нет», потому что «каждый человек будет веровать и каждый будет знать, для чего он живет», - эта жизнь отдаляется в будущее на пятьдесят - двести - триста, наконец, тысячу лет. А пока эта «новая, ясная» жизнь не настала, героям приходится в настоящей жизни решать проблемы, иногда незначительные на первый взгляд, иногда глобальные, но в любом случае неизменно важные для этого конкретного человека.

В художественном мире Чехова среди огромного количества персонажей каждый человек оказывается все-таки один на одни со своей жизнью, и, принимая какое-то решение, он все-таки психологически изолирован от окружающих его людей, замкнут в своем внутреннем мире. Чаще всего самые важные решения человек принимает в одиночестве. Чеховский герой потенциально одинок, в центре внимания оказывается его внутренний мир. «Я верую в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям -интеллигенты они или мужики, - в них сила, хотя их и мало. Несть праведен пророк в отечестве своем; и отдельные личности, о которых я говорю, играют незаметную роль в обществе, они не доминируют, но работа их видна» (П 8, 101).

Для Чехова оказываются принципиально важны такие ключевые моменты в жизни человека, когда происходит, если не прозрение и перерождение, то, по крайней мере, внимание героя фокусируется на какой-то проблеме и назревает необходимость ее разрешения. Эта проблема может заключаться в координальном пересмотре всей системы жизненных ценностей или в перемене угла зрения на какое-то событие, иногда даже незначительное на первый взгляд.

Чехов стремился к объективности, к устранению прямых оценок, категоричных комментариев, «с помощью ряда приемов он сумел «замаскировать» прямое обращение к внутреннему миру, сделать свой психологизм скрытым, косвенным, неочевидным»11

Неоднократно чеховеды обращали внимание на повышенную роль детали в чеховском повествовании, новаторство ремарок в пьесах. М.П. Громов справедливо замечает, что «когда случайная деталь повторяется несколько раз, то это уже не случайность, а сознательный прием, ориентирующий читателя в предметном мире повествования»12.

Интертекстуальные мотивы - это тоже возможность выражения авторской оценки и идейного замысла. Эмоциональное и психологическое состояние героя, происходящие в его сознании перемены могут быть переданы опосредованно на уровне мотивной структуры произведения. Часть информации с прямого плана выражения через лексический уровень, переходит на уровень интертекстуальной семантики мотива. С.Д. Балухатый в статье «Стиль Чехова» обращает внимание на такую характерную для Чехова особенность, как «экономия художественных средств при максимальной их выразительности»13, а следовательно, увеличение семантики и информативной нагрузки на каждый компонент текста.

Реализация в тексте мотива, формально выраженная во введении в текст ключевого слова (понятия), позволяет в одном слове, фразе передать целый комплекс значений. Информация, которая может быть передана через развернутое описание, вкладывается в одно слово, фразу, за счет этого сокращается объем выражения, но объем содержания сохраняется. Формальное сокращение размеров произведения ведет к необходимости активного использования подтекста и, условно говоря, «надтекста», то есть таких художественных приемов, которые имеют доступ к метатексту. Через реализацию мотива в текст вводится дополнительная информация. М.П. Громов справедливо заметил, что «Чехов не повторяется, не переносит описание из рассказа в рассказ, а скорее напоминает читателю о том, что было уже в прежних рассказах или знакомо без всяких описаний. Он, нужно думать, полагался не только на воображение и жизненный опыт читателя, но, конечно, и на его память: то, чего не было в одном из пятисот рассказов, непременно было в других»14. Принцип работы мотивов основывается именно на напоминании.

Мотив — это высокоинформативный компонент художественного текста, часть информации, наиболее существенная, вкладывается автором, какая-то часть возникает спонтанно за счет взаимодействия с другими компонентами теста, а какая-то часть информации вкладывается читателем из индивидуального жизненного опыта, эта часть наиболее подвижна и наименее уловима. Свести к окончательному результату всю сумму значений мотива невозможно, поскольку процесс возникновения значений не прекращается в момент завершения автором произведения. «Содержание этого последнего (произведения искусства - А.Ш.) (когда оно окончено) развивается не в художнике, а в понимающих. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутренней формой, но могло вовсе не входить в расчеты художника»15.

Само произведение в процессе своей жизни, уже независимо от авторского замысла, порождает новые смыслы и неизбежно теряет часть «старых» смыслов, которые читатель другого исторического времени иногда не воспринимает в силу незнания каких-то реалий или событий прошлого. Однако подвижность второстепенных значений мотива не отменяет постоянство его основной семантики. Именно эти ведущие значения наиболее интересны и актуальны для исследования, поскольку они позволяют приблизиться к осмыслению авторского замысла.

И мотив бессонницы, и мотив страха, и мотив окна - все они связаны с ситуацией поиска решения, осмысления действительности, а в итоге -поиска смысла жизни. Вместе они составляют комплекс сопутствующих друг другу мотивов, взаимодействие которых создает психологическую характеристику героя.

Мотивы «окна», «страха» и «бессонницы» не случайно привлекли наше внимание. Различные по своей структуре, семантической наполненности и функционированию они имеют нечто общее. При их совершенной самостоятельности и целостности они могут в структуре текста выступать как сопутствующие друг другу, и ситуативно это соответствует именно тем моментам в жизни чеховских героев, когда они находятся перед жизненным выбором или переживают период сильных душевных волнений. Не все значения одного мотива равноправны и равноценны, некоторые значения оказываются ведущими, другие сопутствующими, второстепенными, иногда значения мотива могут противостоять друг другу по своей оценочной характеристике, но все это не отменяет главного - значимая с точки зрения художественного смысла ситуация раскрывается во многом посредством реализации мотива.

В.Е. Хализев, давая исходное, ведущее значение термина «мотив», определяет его как «компонент произведения, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью)»16. Эта повышенная значимость реализуется в том числе и за счет взаимодействия с другими мотивами из общего «семантического поля». Расшифровывая «семантическую насыщенность» мотива мы тем самым приближаемся к раскрытию художественного замысла автора. Без анализа мотивной структуры произведение остается как бы прочитанным не до конца, не до самой глубины. Очень часто именно анализ реализации мотива помогает «разгадать» ситуацию или героя, узнать авторскую оценку. Предметный мотив «окна», психологический мотив «страха» и мотив «бессонницы» оказываются значимыми в художественном мире чеховских произведений, особая их актуальность для выражения авторской идеи реализуется в произведении в те моменты, когда герои переживают критические ситуации, внутреннее состояние героев и их переживания в какой-то степени раскрываются посредством этих мотивов. В.Б. Катаев главной темой чеховского творчества назвал ориентацию героя в мире, сознательное выражение этой темы прослеживается, по его словам, уже в самых ранних рассказах, которые он назвал «рассказы открытия». Герой такого рассказа, «обыкновенный человек, погруженный в будничную жизнь, однажды получает какой-то толчок - это обычно какой-нибудь пустячный случай, «житейская мелочь», затем происходит главное событие рассказа - открытие. В результате опровергается прежнее -наивное, или прекраснодушное, или шаблонное, или привычное, или беспечное, или устоявшееся - представление о жизни»17. Изображение такого главного, решающего события в жизни героя обычно и сопряжено с реализацией мотивов окна, бессонницы, страха.

Мотивы не только важная проблема в интерпретации чеховского творчества, но и весьма обширная. Так, например, в главе, посвященной мотиву бессонницы, мы попытались рассмотреть как можно больше примеров реализации мотива, или, по крайней мере, упомянуть о них, но за пределами работы остались эпизодические реализации мотива, относящиеся к второстепенным персонажам рассказов, но также отвечающие общим закономерностям функционирования мотива. Можно было бы много говорить и о конкретных причинах бессонницы, о возможных вариантах избавления или, наоборот, «не-избавления» от нее, практически не затронутой осталась проблема различных способов лексического выражения мотива в тексте, а разница, например, между «спать ему не хочется» (8, 93) и «не мог уснуть от стыда и досады на себя» (8, 117) очевидна.

Приходится ограничиться констатацией того, что в юмористических рассказах, где герои мешают спать друг другу Чехов большое внимание уделяет описанию желания героя спать и созданию атмосферы поддерживающей это желание: «У частного поверенного Зельтерского слипались глаза. Природа погрузилась в потемки. Затихли ветерки, замолкли птичек хоры, и прилегли стада. Жена Зельтерского давно уже пошла спать, вся живность уснула, одному только Зельтерскому нельзя было идти в спальную, .хотя на его веках и висела трехпудовая тяжесть» (4, 93).

Остается в стороне проблема собственно «сна», то есть «видения». Юрий Олеша в статье «Литературная техника» пишет, что «сон в литературе составляет как бы отдельное произведение искусства, со всеми вытекающими отсюда качествами: в нем есть центр, оно закончено»18. В каких отношениях находятся реальный сон и сон в художественном произведении? Какое значение имеет «сон» для героя, для всего произведения, для раскрытия авторского замысла? Как соотносится то, что снится герою, с тем, что происходит с ним в данный момент («Попрыгунья», «Палата №6», «Учитель словесности», «Душечка»), и соотносится ли вообще как-либо? Метафорическое сравнение действительности и сна, жизни и сна и, наоборот, восприятие сна, как настоящей жизни, путешествия героев из реальной жизни в мир снов. А такие путешествия у Чехова есть, достаточно вспомнить Марусю («Цветы запоздалые»), попадающую из реальной жизни, которая называется сном в сновидение, в котором оказывается и заключается «вся жизнь» или сапожника из рассказа «Сапожник и нечистая сила».

Бессонница традиционно воспринимается как нарушение ночного сна, то есть время ее «активности» - ночь. Мотив ночи непосредственно связан с мотивом бессонницы. И здесь тоже есть немало интересного. Ночь фактически антагонист дня как противоположное время суток. Можно выстроить целую систему противопоставлений, связанных с бинарным делением мира на гармонию и хаос, верх и низ, в которую логично встраивается оппозиция ночь-день, а если правильнее, то день-ночь, поскольку изначальное архетипическое значение ночи отрицательно по отношению ко дню: солнце-луна, свет-темнота, добро-зло (ночь — время разгула нечистой силы), общение-одиночество, а следовательно, разговор-молчание и возможность «внутреннего» разговора с самим собой, размышления (в повести «Огни» (1888): «Только с наступлением ночи, когда пассажиры спали и я один на один остался со своей совестью, мне стало понятно то, чего я никак не мог понять раньше» (7, 134)), ночной же разговор отличается от дневного тем, что соблюдение условий и условностей света (и в прямом и в переносном значении слова: свет -общество и свет - атрибут дневного времени суток) становится не столь жестким, ночной разговор по своей природе может быть более откровенным, чаще всего это разговор наедине или в небольшом кругу лиц, частный, интимный разговор. Чудинова анализируя поэтику исповеди в прозе Чехова 1880-х - начала 1890-х годов, отмечает, что «ночь в символике Чехова - это время откровения, задушевного сближения людей.

Не случайно большинство исповедей чеховских героев совершается ночью или вечером, под покровом темноты»19. П.Н. Долженков также обращает внимание на повышенную семантику «темноты» в художественном мире

Чехова, он считает, что в повести «Огни» основная символическая

20 ситуация - «человек во тьме, посреди громадного, неведомого ему мира» . "Современная Чехову наука отмечала, что темнота оказывает сильное воздействие на человеческую психику, объясняя это по-разному»21. «Большая доля ужаса, который внушает темнота, очевидно, зависит от страха пред неизвестным и непознаваемым, окружающим человека»22. «Отстраняя от человека его привычное окружение, скрывая все, что может рассеять его внимание, темнота оставляет его наедине с самим собой, заставляя с особой сосредоточенностью прислушиваться к своему внутреннему голосу, к самым заветным мыслям и чувствам, которые человек порой старается скрыть даже от самого себя»23.

И.В. Грачева приходит к выводу, что тема ночи и влияния темноты на человека стала «в творчестве Чехова одним из важнейший идейнообразующих лейтмотивов»24. Н.Е. Разумова пишет о «Попрыгунье», что «несомненно, одним из наиболее значительных в повести является мотив сна. Сон выступает как обнаружение подсознательного содержания души героини»25.

Мотивы сна, бессонницы, ночи, ночного разговора неоднократно привлекали внимание чеховедов, но обычно исследователи ограничиваются лишь указанием на их повышенную значимость. Необходим комплексный анализ функционирования и семантики этих мотивов на материале всего творчества Чехова. Ночь и темнота, как обычный ее атрибут, действительно играют важную роль в чеховских произведениях, но важны они не столько сами по себе, важно, что происходит с героем в ночное время, спит он спокойно или ему не дают уснуть какие-то мысли и чувства. Ночная темнота не вызывает, а скорее обостряет определенное состояние героя, влияние темноты на человека, по-видимому, интересовало Чехова, но главное, мысли, которые ночью «выходят» на поверхность. Темнота - лишь одна из возможных косвенных причин, которые при определенном душевном состоянии человека могут «подтолкнуть» сознание. Важнейшим идейнообразующим мотивом скорее можно назвать размышления героя, которые очень часто посещают героя именно ночью, во время бессонницы.

К нерешенным можно отнести и проблему мистики ночи у Чехова («Святой ночью», «Недобрая ночь», «На пути», «Счастье» «Ведьма», «Черный монах», «У знакомых»), которая привлекала к себе внимание еще в начале 20 века, но так и не получила дальнейшего развития. Юлий Айхенвальд в статье о Чехове пишет: «Полет ночной птицы над заснувшей землей был ему вообще отраден и близок, потому что кроме солнца любил он и ночь, «благополучную ночь», когда «ангелы-хранители, застилая горизонт своими крыльями, располагаются на ночлег» и когда грезится Чехову какой-то млечный путь из человеческих душ. Он знал мистику ночи, и были понятны ему тютчевские мотивы, стихийное веяние космоса. Ночью мир являет иное зрелище. Ночью мир не пошл. Тогда спадает с него денная чешуя обыденности, и он становится глубже и таинственнее; вместе с звездами ярче и чище загораются огоньки человеческих сердец -ведь «настоящая, самая интересная жизнь у каждого человека проходит под покровом тайны, как под покровом ночи», и Чехов вообще понимал

Oft людей глубже, чем они кажутся себе и другим» .

Интересно было бы проследить также, какую роль играет мотив бессонницы у писателей чеховской поры. Например, одна из героинь романа И.Н. Потапенко «Не герой», Высоцкая, потрясенная словами Рачеева, говорит: «Вы наполнили мою голову миллионом мыслей! Я не л буду спать всю ночь!» . Однако, появление мотива бессонницы не получает дальнейшего развития.

Н.М. Фортунатов в 70-х годах писал: «мы уверенно говорим по поводу литературного произведения, но, к сожалению, крайне беспомощны порой при изучении его художественной ткани, причин его эстетического воздействия на читателя. В особенности очевидна эта Q мысль, когда речь идет о Чехове» . Сейчас можно вслед за Фортунатовым * сказать, что при изучении мотивной структуры чеховских произведений мы еще часто испытываем значительные трудности и проблема мотивной структуры чеховских произведений еще далека от разрешения.

Мотивная структура - лишь один из важных принципов построения художественного произведения, ее анализ не может заменить комплексного анализа всего художественного мира писателя, но без анализа мотивной структуры не возможен и комплексный анализ.

Через изучение трех чеховских мотивов мы попытались приблизиться к пониманию творчества Чехова. Напуганные люди, боящиеся всего на свете, закрывшиеся в своем маленьком мирке и не ^ замечающие большого мира, живущие как во сне, и постепенное или внезапное пробуждение от этого сна отдельных личностей, потеря спокойствия и поиск настоящей гармонии, новой жизни, где нет места решеткам на окнах, и где не нужно бояться и в страхе закрывать ставни на окнах, занавешивать их, чтобы не видеть чужих страданий - об этом тоже писал Чехов.

1 Гурвич И. А. Русская беллетристика: эволюция, поэтика, функции // Вопросы литературы. 1990. №5. С. 126.

2 Сухих И.Н. Сборник «Детвора» // Сборники А.П. Чехова. Л., 1990. С. 81.

3 Лапушин Р.Е. Трагичность в творчестве А.П. Чехова. АКД. Наук. М., 1993. С. 21.

4 Булгаков С.Н. Чехов как мыслитель. Киев, 1905. С. 9.

5 Абрамович С.Д. «Живая» и «мертвая» душа в художественном мире Чехова - повествователя (романтический тип поведения в изображении Чехова). Киев, 1991. С. 36.

6 Там же. С. 37.

7 Гурвич И. А. Проза Чехова (Человек и действительность). М., 1970. С. 9.

8 Н.В. Шелгунов в одном из очерков пишет о петербургских «молодых беллетристах» (Чехов, Ясинский, Дедлов, Баранцевич, Щеглов): «Упадок мысли «молодых беллетристов» виден в тех ничтожных темах, которые они разрабатывают». В качестве примера он излагает темы некоторых чеховских рассказов.

9 А.С. Глинка пишет о повести «Скучная история»: «Если бы у Чехова не было этого чрезвычайного высокого идеала <.>, он не мог бы видеть всей пошлости, тусклости, всей мизерности» действительности. Волжский. Очерки о Чехове. СПб., 1903. С. 32-33.

10 Пактовский Ф.Е. Современное общество в произведениях А.П. Чехова. 1900. // Чтения в обществе любителей русской словесности в память А.С. Пушкина при Императорском казанском Университете. Вып. III. Казань. 1901. С. 7.

11 Есин А.Б. О двух типах психологизма // Чехов и Лев Толстой. М., 1980. С. 71.

12 Громов М.П. Книга о Чехове. М., 1989. С.213.

13 Балухатый С.Д. Стиль Чехова // Балухатый С.Д. Вопросы поэтики. Л. 1990. С. 80.

14 Громов М.П. Указ. соч. С. 212.

15 Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 181.

16 Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 266.

17 Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 12.

I1 18 Олеша Ю.К. литературная техника // Олеша Ю.К. Заговор чувств: Романы. Рассказы. Пьесы. Статьи.

Воспоминания. Ни дня без строчки. СПб., 1999. С. 479.

19 Чудинова В.И. Поэтика исповеди в рассказах и повестях А.П. Чехова 80-х - начала 90-х годов. АКД. М., 2001. С. 10. К аналогичным выводам пришла в своей статье С.А. Айсахова «Скучная история». Проблемы мировоззрения и специфика его художественного раскрытия // Творчество А.П. Чехова (Поэтика, истоки, влияние). Таганрог, 2000. С. 133-140.

20 Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. С. 18.

21 Грачева И.В. А.П.Чехов - естественник и художник // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С. 12.

22 Гельмгольц Оптика и живопись // Научное обозрение. 1895. 15 января. №3. С. 76.

23 Грачева И.В. Указ. соч. С. 13.

24 Грачева ИВ. Указ. соч. С. 15.

25 Разумова Н.Е. Композиционная роль ритма в повести А.П. Чехова «Попрыгунья» // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С. 128.

26 Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 338.

27 Потапенко И.Н. Не герой // Спутники Чехова. М. 1982. С. 399.

28 Фортунатов Н.М. Архитектоника чеховской новеллы. Горький, 1975. С. 3.

Источники

1. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. Письма: В 12 т. М., 1974-1983.

2. Пильняк Б. Сочинения. В 3-х т. М., 1994.

Список научной литературыШехватова, Арина Николаевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Абрамович С.Д. «Живая» и «мертвая» душа в художественном мире Чехова-повествователя (романтический тип поведения в изображении Чехова). Киев, 1991.

2. Абрамович С.Д. Символика пейзажа у А.П. Чехова и Л.М. Леонова («Вишневый сад» и «Русский лес») // Вопросы русской литературы. Вып. 2 (48). Львов, 1986. С. 78-83.

3. Айсахова С.А. «Скучная история». Проблема мировоззрения и специфика его художественного раскрытия // Творчество А.П. Чехова (Поэтика, истоки, влияние). Таганрог, 2000. С. 133-140.

4. Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. М., 1994.

5. Афанасьев Э.С. Творчество А.П. Чехова: иронический модус. Ярославль, 1997.

6. Ахметшин Р.Б. Проблема мифа в прозе А.П. Чехова. АКД. М., 1997

7. Байбурина А.Л. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л., 1983. С.140-145.

8. Балухатый С.Д. Вопросы поэтики. Л., 1990.

9. Ю.Барт Ролан Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 387-422.

10. И.Батракова С.П. Чеховский сад («Черный монах» и «Вишневый сад») // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 44-59. 12.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. 1 З.Белецкий А.Н. Избранные труды по теории литературы. М., 1964.

11. Бем. A.JI. К уяснению историко-литературных понятий // Известия Отделения русского языка и литературы Академии наук. 1918. Т.23. Кн.1. СПб., 1919.

12. Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. М., 1984.

13. Бердников Г.П. Над страницами русской классики. М., 1985.

14. Богданов В.А. Лабиринт сцеплений. Введение в художественный мир чеховской новеллы, а шире в искусство чтения художественной литературы. М., 1986.

15. Болкунова Н.С. Мотивы дома и дороги в художественной прозе Н.В. Гоголя. АКД. Саратов, 1999.

16. Бочарова С.Н. Повесть В.Г. Короленко «Не страшное» и рассказы А.П.Чехова 90-х годов (особенности проблематики и поэтики) // Чеховский сборник. М., 1999. С. 71-77.

17. Бурсов Б.И. Чехов и русский роман // Проблемы реализма русской литературы XIX в. М.,Л., 1961.

18. Бялый Г.А. Русский реализм конца XIX века. Л., 1973.

19. Бялый Г.А. Чехов и русский реализм: Очерки. Л., 1981.

20. В творческой лаборатории Чехова. М., 1974.

21. Васильева С.С. Чеховская традиция в русской одноактной драматургии XX века (поэтика сюжета). АКД. Волгоград, 2002.

22. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999.

23. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940.27.«Вечные» сюжеты русской литературы: «блудный сын» и др. Новосибирск, 1996.

24. Викторов П.П. Учение о личности и настроениях. Вып. 2. М., 1904.

25. Викторов П.П. Учение о личности как нервно-психическом организме. Вып. 1. СПб, 1887.

26. Виноградова JI.H. Бессонница // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М., 1995. С. 47-48.

27. Галанов Б.Е. Живопись словом. Человек. Пейзаж. Вещь. М., 1972.

28. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. М., 1993.

29. Гиршман М.М. Литературное произведение: теория и практика анализа. М., 1991.

30. Грачева И.В. А.П.Чехов естественник и художник // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С. 4-22.

31. Громов М.П. Книга о Чехове. М., 1989.

32. Громов М.П. Чехов. М., 1993.

33. Гурвич И.А. Проза Чехова (Человек и действительность). М., 1970.

34. Даль Вл. Толковый словарь живого великорусского языка: т 1-4, М., 1994.

35. Дерман А.Б. О мастерстве Чехова. М., 1959.

36. Дмитриева Н.А. Долговечность Чехова // Чеховиана: Статьи, публикации, эссе. М., 1990.

37. Добин Е.С. Искусство детали: Наблюдения и анализ. Л., 1975.

38. Долженков П.Н. Мотив оборотня в пьесах Чехова // Наука о фольклоре сегодня: междисциплинарные взаимодействия. М., 1998. С. 223-227.

39. Долженков П.Н. Тема страха перед жизнью в прозе Чехова // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 66-76.

40. Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. М., 1998.

41. Домантский Ю.В. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте. Тверь, 2001.

42. Доманский Ю.В. Статьи о Чехове. Тверь, 2001.

43. Драницын А. О помешательстве, при первоначальном его появлении и лечении его вне заведений. СПб, 1867.

44. Есин А.Б. О двух типах психологизма // Чехов и Лев Толстой. М., 1980. С. 69-82.

45. Жолковский А.К. Зощенко и Чехов (сопоставительные заметки) // Чеховский сборник. М., 1999. С. 175-190.

46. Захарьин Г.А. Клинические лекции. Вып. 1. М., 1889.

47. Иванов. Уныние и пессимизм современного культурного общества // Северный вестник. 1885. № 2

48. Иванов Г.В. «Скучная история» Чехова и «Пестрые письма» Салтыкова-Щедрина (К вопросу об «Общей идее» в повести Чехова) // Салтыков-Щедрин и русская литература. Л., 1991. С. 128-131.

49. Ивлева Т.Г Автор в драматургии А.П. Чехова. Тверь, 2001.

50. Ищук-Фадеева Н.И. Тема жизни и смерти в позднем творчестве А.П. Чехова // Чеховские чтения в Твери. Тверь, 1999. С. 48-54.

51. Иоаннисян Д.В. Природа, время и человеку А.П. Чехова и И.А. Бунина // Русская литература XX века (Дооктябрьский период). Сб. 4. Калуга, 1973.

52. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989.

53. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.

54. Ковалевский П.И. Вырождение и возрождение. СПб, 1899.

55. Ковалевский П.И. Нервные болезни нашего общества. Харьков, 1894.

56. Кожевникова Н.А. Сквозные мотивы и образы в прозе А.П. Чехова // Русский язык сегодня. Вып.1. М., 2000. С. 530-539.

57. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы: В 3 т. Т. 2. М.,

58. Козловская И.С. Повести А.П. Чехова 90-х годов: Поэтика характера. Горький, 1990.

59. Комиссарова О.В. «Вечные образы» в творчестве А.П.Чехова. АКД. М., 2002.

60. Краснов Г.В. Мотив в структуре прозаического произведения. К постановке вопроса // Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1980. С. 69-81.

61. Кубасов А.В. Проза А.П. Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург, 1998.

62. Кузичева А.П. Ваш А. Чехов. М., 2000.

63. Кумбашева Ю.А. Мотив сна в русской лирике первой трети XIX века. АКД. СПб., 2001.

64. Лапушин Р.Е. Не постигаемое бытие.: Опыт прочтения А.П.Чехова. Минск, 1998.

65. Лапушин Р.Е. «Сквозь тысячи верст этой тьмы» (К интерпретации рассказа «Убийство») // Чеховский сборник. М., 1999. С. 114-122.

66. Лапушин Р.Е. Трагическое в творчестве А.П. Чехова. АКД. М., 1993.

67. Левитан Л.С. Дом в художественном мире Л. Толстого и Чехова // Пространство и время в литературе и искусстве. Вып. 8. Даугавпилс, 1997.

68. Лесевич В. Экскурсии в область психиатрии // Русская мысль. №2, №3. М., 1887.

69. Линков В.Я. Скептицизм и вера Чехова. М., 1995.

70. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. М., 1982.

71. Литературный текст: Проблемы и методы исследования. Тверь, 1997.

72. Литературный текст: Проблемы и методы исследования. Вып. 6. Аспекты теоретической поэтики. Москва-Тверь, 2000.

73. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

74. Лосиевский И.Я. Символическое у Чехова в контексте исканий русской философской мысли начала XX века // Чеховиана: Чехов и культура XX века. М„ 1993. С. 32-40.

75. Маркович В.М. Пушкин, Чехов и судьба «лелеющей душу гуманности» // Маркович В.М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы. СПб., 1997. С. 95-115.

76. Материалы к Словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Сюжет и мотив в контексте традиции. Вып. 2. Новосибирск, 1998.

77. Материалы к Словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Литературное произведение: Сюжет и мотив. Вып. 3. Новосибирск, 1999.

78. Меве Е.Б. Медицина в творчестве и жизни А.П. Чехова. Киев, 1989.

79. Мейлах Б. Талант писателя и процессы творчества. Л., 1969.

80. Мотивы и сюжеты русской литературы. От Жуковского до Чехова. К 50-летию научно-педагогической деятельности Ф.З. Кануновой. Томск, 1997.

81. Мышковская Л. Чехов и юмористические журналы 1880-х гг. М., 1929.

82. Наследие Александра Веселовского: Исследования и материалы. СПб.,1992.

83. Неминущий А.Н. Три рассказа в чеховском сборнике («Скрипка Ротшильда», «Володя большой и Володя маленький», «Учитель словесности») // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С. 173-192.

84. Никипелова Н.А., Шеховцова Т.А. Мотив встречи в чеховском сюжете (1890-1900-е годы) // Творчество А.П.Чехова (Поэтика, истоки, влияние). Таганрог, 2000. С. 125-132.

85. Николаева С.Ю. А.П. Чехов и древнерусская культура. Тверь, 2000.

86. Новополин Гр. В сумерках литературы и жизни(80-ые годы). Харьков, 1902.

87. От сюжета к мотиву: Сб.научных трудов / Отв.ред. В.И. Тюпа.1. Новосибирск, 1996.950 поэтике Чехова. Иркутск, 1993.

88. Одесская М.М. «Лети, корабль, неси меня к пределам дальным» (Море в поэтике А.С. Пушкина и А.П. Чехова) // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998. С. 102-106.

89. Пактовский Ф.Е. Современное общество в произведениях А.П. Чехова.1900. // Чтения в обществе любителей русской словесности в память А.С. Пушкина при Императорском казанском Университете. Вып. III. Казань,1901.

90. Паперный З.С. А.П. Чехов. Очерк творчества. М., 1960.

91. Полоцкая Э.А. А.П. Чехов. Движение художественной мысли. М., 1979.

92. Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М., 2000.

93. Попов Н.М. Лекции по общей психопатологии. Казань, 1897.

94. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

95. Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928.

96. Путилов Б.Н. Героический эпос и действительность. Л., 1988.

97. Разумова Н.Е. Композиционная роль ритма в повести А.П. Чехова «Попрыгунья» // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С. 122-131.

98. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехов в аспекте пространства. Томск, 2001.

99. Роль традиции в литературной жизни эпохи. Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995.

100. Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов). Книга 1. М., 2000.

101. Рягузова JI.H. Система эстетических и теоретико-литературных понятий В.В. Набокова: Понятийно-терминологический словарь. Краснодар, 2001.

102. Сендерович С. Чехов с глазу на глаз. История одной одержимости А.П. Чехова. СПб, 1994

103. Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: Очерк историографии. Новосибирск, 1999.

104. Скафтымов. А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.

105. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М., 1995.

106. Смирнов И.П. Порождение интертекста. СПб., 1995.

107. Смола К.О. О Чехове // Смола О.П. «Если слова болят.»; Смола К.О. О Чехове. М., 1998.

108. Собенников А.С. Оппозиция дом-мир в художественной аксиологии А.П. Чехова и традиция русского романа // Чеховиана: Чехов и его окружение. М., 1996. С. 144-150.

109. Собенников А.С. «Правда» и «справедливость» в аксиологии Чехова // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 27-34.

110. Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова: Типологическое сопоставление с западно-европейской «новой драмой». Иркутск, 1989.

111. Собенников А.С. Чехов и христианство. Иркутск, 2000.

112. Соболевская Н.Н. Поэтика А.П. Чехова. Новосибирск, 1983.

113. Страхова А.С. HOMO LUDENS: игра как доминанта художественной философии раннего Чехова // Литература и философия. СПб., 2000. С. 8388.

114. Сухих И.Н. «Маленькая трилогия» (проблема цикла) // Сборники А.П. Чехова. Л., 1990. С. 138-148.

115. Сухих И.Н. Повторяющиеся мотивы в творчестве Чехова // Чеховиана: Чехов и культура XX века. М., 1993. С. 26-32.

116. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. JI., 1987.

117. Сухих И.Н. Сборник «Детвора» // Сборники А.П. Чехова. JI., 1990. С. 76-83.

118. Сухих И.Н. «Смерть героя» в мире Чехова // Чеховиана: статьи, публикации, эссе. М., 1990. С.65-76.

119. Терехова Е.А. Творчество А.П. Чехова и народная культура. АКД. S Волгоград, 2002.

120. Тодоров Цветан. Поэтика // Структурализм: "за" и "против". Сб. статей. М., 1975.

121. Толковый словарь русского языка: в 4 т., под ред. Д.Н. Ушакова. М., 1994.

122. Толстая Е. Поэтика раздражения. М., 1994.

123. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика: Учеб.пособие. М., 1996.

124. Топорков A.JI. Окно // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М., 1995. С. 286.

125. Топоров В.Н. К символике окна в мифопоэтической традиции //

126. Балто-славянские исследования 1983. М., 1984. С. 164-185.

127. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995.

128. Турков A.M. А.П. Чехов и его время. М., 1987.

129. Тынянов Ю.Н. История литературы. Критика. СПб., 2001.

130. Тюпа В.И. Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ). М., 2001.

131. Тюпа В.И. Мотив пути на раздорожье русской поэзии XX века // «Вечные» сюжеты русской литературы: («блудный» сын и другие). Новосибирск, 1996. С. 97-114.

132. Тюпа В.И., Фуксон Л.Ю., Дарвин М.Н. Литературное произведение: проблемы теории и анализа. Кемерово, 1997.

133. Тюпа В.И. Тезисы к проекту словаря мотивов // Дискурс. Вып. 2. Новосибирск, 1996. С.52 55.

134. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989.

135. Уилрайт Филипп. Метафора и реальность // Теория метафоры. М., 1990. С. 82-109.

136. Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. М., 1970.

137. Филипьев Ю.А. Сигналы эстетической информации. М., 1971.

138. Фортунатов Н.М. Архитектоника чеховской новеллы. Горький, 1975.

139. Францова Н.В. «Футлярный» герой А.П. Чехова: истоки и развитие. АКД. СПб., 1995.

140. Фрезе А.У. Краткий курс психиатрии. Вып. 1-2, СПб., 1881

141. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999.

142. Целебное творчество А.П. Чехова (Размышляют медики и филологи). М., 1996

143. Цилевич Л.М. Импульсы эстетической активности в чеховском рассказе //Чеховиана: Чехов и культура XX века. М., 1993. С. 51-58.

144. Цилевич Л.М. Стиль чеховского рассказа. Даугавпилс, 1994.

145. Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976.

146. Чернец Л.В. Отечественные словари по терминологии литературоведения (краткий обзор) // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины. М., 1999. С. 529-542.

147. Черняева Н.Г. Опыт изучения эпической памяти (на материале былин) // Типология и взаимосвязь фольклора народов СССР: Поэтика и стилистика. М., 1980.

148. Чехов и его среда. Л., 1930.

149. Чехов и Лев Толстой. М., 1980.

150. Чехов: pro et contra. СПб., 2002.

151. Чеховские чтения в Твери. Тверь, 1999.

152. Чеховский сборник. М., 1999.

153. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986.

154. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971.

155. Чудинова В.И. Поэтика исповеди в рассказах и повестях А.П.Чехова 80-х начала 90-х годов. АКД. М., 2001.

156. Шатин Ю.В. Архетипические мотивы и их трансформация в новой русской литературе // «Вечные» сюжеты русской литературы: («Блудный сын» и другие). Под ред. К.К. Ромодановской, В.И. Тюпы. Новосибирск, 1996. С. 29-41.

157. Шатин Ю.В. Мотив и контекст // Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995.

158. Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1983.

159. Шмид В. О проблематичном событии в прозе Чехова // Шмид В. Проза как поэзия: статьи о повествовании в русской литературе. СПб., 1994. С. 151-183.

160. Шубин Б.М. Доктор А.П. Чехов. М., 1982.

161. Эйхенбаум Б.О. О прозе и поэзии. Л., 1986.

162. Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной.»: Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990.

163. Ян Ван Дер Энг. Искусство новеллы. Образование вариационных рядов мотивов как фундаментальный принцип повествовательного построения // Русская новелла: проблемы истории и теории. Сборник статей. СПб., 1993.

164. R. Hoffrichter. Natur-und Raumdarstellungen in A.P. Cechovs Erzahlungen 1895-1902/Fr.A.M., 1990.