автореферат диссертации по социологии, специальность ВАК РФ 22.00.06
диссертация на тему: Музей изобразительных искусств как социальный институт художественной культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музей изобразительных искусств как социальный институт художественной культуры"

31

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФСР АКАДЕМИЯ НАУК СССР НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ

На правах рукописи

ПЕТРУНИНА Любовь Яковлевна

МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ КАК СОЦИАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ

КУЛЬТУРЫ

Специальность 22.00.06 — Социология культуры, образования, науки

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва — 1991

Работа выполнена в Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания Министерства культуры СССР

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

кандидат экономических наук, профессор Г. Г. Дадамян

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор философских наук Е. В. Волкова кандидат философских наук И. И Розовская

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ: Государственный Русский музей

Защита состоится « » 1992 г. в часов на засе-

дании специализированного совета Д.092.13.02 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора философских наук в НИИ культуры Министерства культуры РСФСР и АН СССР по адресу: 109072, Москва, Берсеневская наб., 20.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

Автореферат разослан « » 1991 г.

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат философских наук

Е. А. Суслова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА. РАБОТЫ

Актуальность теш исследования..Современная социокультурная ситуация существенно изменила • характер институциональной ор-. ганизации традиционных отношений в сфере художественной жизни. Процесс перехода, определяемый исследователями как.сиена культурной парадигмы» на данный момент охватил уже структуру художественной культура, механизма ее функционирования. Тенденции преобразований, охватившие все сферы общественной жизни, обусловливается особенностями формирования рынка и, в частности, художественного как его разновидности. Складывающаяся ситуация значительно трансформировала практику' реального функционирования искусства в обществе. Ее последствия-отрицательно, сказываются на способности музеев выполнять свое общественное предназначение. Уже сейчас отмечается заметное снижение внимания к музеям, выражаемое в спаде посещаемости не только экспозиционных залов, но и выставок, даже таких, которые еще в недавнем прошлом были способны вызвать.ажиотажный интерес. Менее,чем на половину 'заполнявтся лекционные залы, что наводит специалистов на ' кысль о кризисе жанра.

Однако впереди гораздо более серьезные последствия наступа-эщих рыночных отношений, которые неминуемо проникнут и в сферу *узейного дела. Эта относится к смене формы собственности, так сак в новых условиях государство не способно быть меценатом в 1режних объемах. Изменения такого масштаба непременно, повлекут ш собой децентрализацию управления. При том, что основная мас-:а музеев изобразительных искусств находится в ведении государева, проблема разгосударствления в той ил* иной мере ожидает

музеи уже через год-два. Даже при сохраняющемся уровне бюджетных ассигнований в условиях галопирующей инфляции реальный вес дотации будет постоянно падать. Следовательно, художественные музеи стоят перед выбором: либо их будут просто закрывать, либо они встанут на путь приобретения некоторой самостоятельности, подразумевающей прежде всего хотя бы частичную самообеспеченность.

В этой связи особенно актуальными становятся разработки моделей перехода и адаптации в меняющемся социокультурном пространстве для художественных музеев. Как нам кажется, наиболее приемлемым в данном случае является институциональный подход. Он предоставляет адекватные средства для анализа музеев изобразительных искусств в контексте художественной культуры, позволяет выделить неизменные характеристики ыуэея и его феноменологические свойства, проявляющиеся в определенный исторический период и им . обусловленные.

Помимо актуальности практического порядка, в работе предпринята попытка пересмотра теоретических оснований для социологического анализа явлений художественной культуры. На основе вычленения базовых социальных характеристик художественных ценностей и способов их включения в социокультурное пространство разработана модель социального института для музеев изобразительных искусств. Актуальность развития институциональной проблематики для советской социологической науки объясняется, во-первыхпринципами подхода к анализу социальной действительности, декларированному последователями этих концепций. Они рассматривают социальные институты как фактор стабильности, реализующий историческую преемственность через ценности и сформированные на их основе нормативы отношений, регулирующие типы обмена деятельностью меаду'

различными социальными единицами. Во-вторых, малой разработанностью зтой. тематики из-за принципиально иных структурных представлений об .обществе, на которые была ориентирована советская социология в условиях тоталитарного государства.

С тонки зрения культурологии работа отвечает насущной потребности конкретизации теоретических концепций динамической модели культуры, интенсивно разрабатываемых в последнее время. В качестве конкретного материала используется история развития музеев изобразительных искусств в России.

Общая цель и задачи исследования. Основной целью проведенного исследования было создание действительно культурологической институциональной модели функционирования музея изобразительных искусств в обществе. Имеющая до недавнего прошлого широкое распространение концепция музея как учреждения базировалась на представлении его в качестве отдельной ячейки государственной музей-юй сети, разработанной еще в начале 1930-х годов. Модернизиро-занные под современные требования, эти концепции привносили со-уюлогический элемент в анализ системы государственных учрежде-шй, но не раскрывали их действительный социальный смысл. Такая ¡ель диссертации реализовывалась через решение следующих задач:

- разработку аксиологической проблематики для адекватного переведения музейной коллекции произведений искусства как художественной ценности в плоскость культурного образца, вокруг которого складывается определенный ансамбль отно--" шений;

- определение социальных оснований и выделение основных групп, в процессе взаимодействия которых происходит ин-стктуционализация художественного музек;

- уточнение характеристик общения по поводу художественных ценностей и в процессе взаимоотношений сконструированных социальных групп;

- экстраполяция концепций обмена деятельностью на ситуацию взаимодействия социальных групп по поводу художественных ценностей как основание для институционализации музея изобразительных искусств;

- построение исторической перспективы смены форм музейной организации на сазе динамических моделей культуры.

Методологические основания работы. В качестве одного из основных методологических приемов в диссертации используется принцип историзма в познании социальных явлений, позволяющий проследить преемственность в фазах развития социального института, определить основные тенденции изменений, выбрать способ анализа, специфический для каждого конкретного периода. Другим важным методическим подходом было представление о контекстном характере явлений художественной жизни по отношению к культуре. Мы также активно пользовались методом конструктивной типологии, который дает возможность под определенным углом зрения систематизировать эмпирический материал. Для построения собственной модели института нам приходилось обращаться ко многим социологическим и культурологическим концепциям. Здесь мы руководствовались принципом инструментальное«! по отношению к исходным теориям.

£ качестве исходных были использованы:

- аксиологическая теория, выстраивающая свои концепции черед ценностные отношения;

- теория социального действия на том уровне разработки, какой мы можем найти в работах советских социологов, интер-

претирующих концепцию Т.Парсонса;

- синтетическая теория обмена П.Блау, использующая идеи-Т.Парсонса о разделяемых ценностях и Д.Хомансв о вознаграждениях в процессе институционального взаимодействия;

- культурологические концепции, рассматривающие динамику смены культурных форм социальной организации, в том числе Ф. Тенниса.

Степень изученности проблемы и теоретическая база исследования. Художественный музей - сложное социокультурное образование. Связанный с ним комплекс проблематики разрабатывается различными науками: музееведением, эстетикой, искусствознанием и социологией. Однако все они рассматривают тот или иной аспект жизнедеятельности музея. До последнего времени не существовало сколько-нибудь разработанной концепции музея, анализирующей его как целостное образование в контексте культуры, хотя такая задача в качестве ближайшей научной перспективы рефреном проходила во многих работах. Единственная попытка такого рода была предпринята в 1976 г. И.Бестужевым-Ладой и М.Озерной В рамках журнальной статьи они очертили круг специфических функций музея в культуре, наметили некоторые ориентиры для анализа. В частности, они высказали предположение, что в рамках институционального подхода может быть дан четкий системный анализ музея в общей системе культуры человечества.

В последнее время предпринят ряд попыток целостного осмыс—- -ления художественного музея с помощью эстетической проблематики.

* Бестужев-Лада И., Озерная М. Музей в системе культуры.//Декоративное искусство СССР. - 1976. - * 9. - С. 6-10.

В работах Е.Б.Волковой последовательно реализуется исследовательская позиция всестороннего анализа музея как эстетического феномена, разрабатывается проблематика музейного бытия искусства. В 1987 г. была защищена кандидатская диссертация Н.Г.Макаровой "Музей как социально-эстетический феномен", содержащая ряд интересных общесоциологических положений, использованных нами. Диссертация И.А.Колосовой (1990 г.) "Экспозиция мемориального музея как явление художественной культуры" также имеет большой раздел, посвященный общекультурной проблематике.

Определение местоположения музея в контексте культурных процессов через теорию коммуникации последовательно отстаивает в своих работах М.Б.Гнедовский. Эту точку зрения поддерживает В.Ю.Дукельский и Т.П.Калугина, придавая коммуникации вид универсального объяснительного принципа, с помощью которого можно анализировать весь комплекс проблем, связанный с музеем.

В 19Э9 г. в НИИ культуры прошла дискуссия о социальных функциях музея. Ее материалы, во многом перекликающиеся со спорами 1970-х годов о социальных функциях искусства, отражают процесс поиска теоретических оснований, степень развития музееведения как научной дисциплины. Некоторые ее участники намечали подхода для анализа музея в контексте культуры.

Однако последовательно проведенного культурологического анализа социальных оснований музейного, института как регулятора определенных отношений, складывающихся в сфере художественной жизни, проведено не было. Такое исследование можно выполнить только на базе междисциплинарных исследований. Этим обусловлено наше обращение к самым разным научным разработкам, на первый взгляд далеким от музея.

Исходной позицией проведенного исследования было представление музейной коллекции произведений искусства как художественной ценности. Это определило наше обращение к аксиологии. Еще в начале XX в. Ионас Кон, Б.Христиансен, Г.Риккерт разрабатывали эстетические аспекты ценностной проблематики. Общие теоретические ориентиры для решения вопросов, связанных с адаптацией ценностей в социокультурном пространстве, мы наши в работах А.Г.Здравомыслова, Н.З.Чавчавадае, Я.Щепаньского, В.В.Кортавы, Л.Н.Когана, Ы.С.Кагана, Г.Г.Дадамяна, Л.П.Фоминой, А.Н.Петренко, И.М.Поповой.

Анализ взаимодействия по поводу художественных ценностей выделенных социальных групп проводился на основе процесса общения. Социальные аспекты общения рассматриваются в работах М.С.Кагана, И.А.Старшининой, А.В.Телюка, Л.Б.Фнлонова, А.Г.Щелкина, Д.Б.Дондурея. Общетеоретические работы В.М.Соковнина, Ы.С.Кагана, В.М.Тисленко позволили сориентироваться в исторических формах общения, общественных институтах, их детерминирующих. Наконец, разработка Л.Б.Филоновым, А.В.Телюком и А.Г.Щелкиным концепции общения как деятельности позволила включить обменные перспективы как основание процесса институционализации.

В качестве модели института мы используем структуралистскую концепцию П.Блау, синтезирующею идеи Т.Парсонса и Д.Хоманса. От Ларсонса Блау берет положение о том, что процессу институционализации должны предшествовать разделяемые ценности. У Хоманее^* он заимствует концепцию вознаграждения как необходимого компонента, подкрепляющего процесс косвенного обмена. Таким образом, с точки зрения П.Блау "институты представляют собой сеть относительно стабильных и общих норм, регулирующих различные типы от-

ношений косвенного и сложного обмена между различными социальны- ' ми единицами". Это исторически сложившиеся на основе разделяемых ценностей продукты, передавшиеся от поколения к поколению

Рассматривая процесс институционализации художественного музея в историческом плане, мы обращались к динамическим моделям культуры, которые развиваются советскими специалистами А.С.Ахие-зер, Э.А.Орловой, Я.Г.Иониным, Д.Б.Филоновым. Опираясь на концепцию Ф.Тенниса о переходе общины в общность, мы смоделировали смену конкретных форм института. Здесь мы также использовали разработки Э.А.Орловой об обыденной и специализированной формах культуры.

Теоретическая новизна и практическая значимость исследования. В исследовании синтезированы положения многих наук, находящихся на "стыке", во взаимодействии. Этим обусловлена новизна выполненной работы. Сконструированная модель музея как социального института в каждую из областей знания - культурологию, социологию, музееведение - вносит новые положения, формирует иные позиции, развивает исходные идеи.

С точки зрения культурологии сделан необходимый шаг в проекции общих теоретических положений на специализированную сферу знания. На примере функционирования музея изобразительных искусств в обществе конкретизируется ситуация формирования отношений вокруг культурного образца, в качестве которого используется музейная коллекция художественных произведений. По этому основанию конструируются социальные группы. Процесс их взаимодействия рассматривается как схема нормативного поведения: ценност-

1 Тернер Д.. Структура социологической теории. - М.: Прогресс, • 1965. - С. 368.

но-ориентационного и социально-ролевого. Динамика культурного развития раскрывается через смену форм института, включающего моменты адаптации в новых социокультурных условиях как массива опредмеченных художественных ценностей, так и нормативных моделей поведения.

Институциональный подход, осуществленный в исследовании, развивает малоразработанные аспекты теории в советской социологии. Принципиально новым шагом является последовательно выполненный анализ социальных основ художественного музея, который позволил выстроить концепцию этого института, через процесс взаимодействия основных социальных групп по повода художественных ценностей. Прежде музей рассматривался только в ряду других учреждений в системе художественной культуры. Иные исходные положения, на которые было ориентировано исследование, позволили не только отказаться от формализованных управленческих представлений о музее-учреждении, но и по-новому представить структуру художественной культуры, механизмы ее функционирования.

Для музееведения выполненная работа представляет собой вы-сод в новую область знания. Общетеоретические музейные концепции з последнее время разрабатывались через эстетическую проблемати-<у, теорию коммуникации, теорию информации. Сконструированная в сонтексте художественной•культуры модель музейного института ре-иает эти задачи посредством культурологических и социологических сонцепций.

Предложенная концепция может рассматриваться как научно об->снованная, разработанная на большом историческом материале, мо-1ель функционирования музея в переходный период смены парадигмы сультуры. Специально прописанные в диссертации моменты перехода

одной формы института в другую позволяют наметить некоторые не- ' обходимые шаги практического порядка, способствующие адаптации музея в меняющихся социокультурных условиях.

Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены в выступлениях на научных конференциях: "Художественный музей и город" (Москва, 1988), "Музей и современный художественный процесс" (Красноярск, 1989), I Московской городской конференции аспирантов-социологов "Социологические исследования: теоретические и практические проблемы" (Звенигород, 1989), в выступлении на заседании сектора музееведения ШИК, а также в опубликованных работах. Диссертация обсуждалась на совместном заседании сектора социологии и сектора музееведения Всесоюзного научно-исследовательского института культуры и рекомендована ж защите.

Объем и структура диссертации. Диссертация изложена на страницах машинописного текста. Список литературы страниц.

Работа включает введение, две главы, последняя состоит из трех параграфов, и заключения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ .

Во введении раскрываются основные факторы, определяющие характер перемен в социокультурной ситуации и обусловливающие изменения институциональной организации в сфере художественной жизни. Показываемся актуальность работы и степень научной разработки проблем, связанных с исследованием основных компонентов художественной культуры. Обосновывается необходимость формулирования собственных подходов для создания концепции социального института цузея изобразительных искусств, которые базируются на принципе инструментализма в использовании некоторых положений исходных

теорий. Определяется методология исследования. Анализируются принципы конструирования основных социальных групп, участвующих в процессе институционализации. Оговариваются смысловые аспекты введенных терминов, имеющих отношение к названиям исторически конкретных форм института и выделенных социальных групп. Обосновывается структура диссертации.

В первой главе - "Концепция музея изобразительных искусств как социального института" - обосновывается адекватность перевода музейных коллекций произведений искусства, традиционно рассматриваемых в эстетическом и искусствоведческом плане, в разряд художественных ценностей и рассматривается возможность социологического -анализа на этом уровне. Выявляются социальные аспекты художественных ценностей: место, ими занимаемое, в иерархическом ряду продуктов труда и включение их потребителей через оценочные отношения в социальную иерархию. Определяются временные рамки, когда произведения искусства начинают рассматриваться как художественные ценности й российской культуре.

Анализ условий бытования произведений искусства показал, что общество воспринимает их в таком качестве только в процессе интерпретации, осуществляемой в деятельности группы специалистов. Другая особенность бытования состоит в том, что художник, чтобы придать им статус общественно значимых, должен передать их в руки дееспособных групп, которые становятся фактическими владельцами художественных ценностей. Таким образом, встреча художника и зрителя в музейном пространстве опосредуется деятельностью этих двух групп. Следовательно, музей институируется в процессе взаимодействия трех социальных групп: публики, владельцев художественных ценностей и специалистов-музейщиков.

Общая характеристика всех групп согласуется с тремя истори-

ческими периодами. Первый охватывает рамки от начала XIX в. до ' 1660-х гг., второй - от начала реформ 1860-х гг. до 1917 г., третий - советское время до середины 1980-х гг. В соответствии с этим выделяется три формы музейного института: меценатская, муниципалъно-групповая, государственная. Сами названия отражают специфику формы собственности, которая определяет основные характеристики процесса институционализации.

Ьсе социальные группы конструируются по единому основанию: отношение к художественным ценностям. Так, в числе их владельцев в меценатской форме музея мы можем найти и вельможу, и среднего чиновника, и издателя. В одну группу их объединяет определенное свойство: они - владельцы художественных коллекций. Для муниципально-групповой формы музея характерна коллективная

собственность, которая нашла свое выражение в лице научных, художественных, филантропических обществ, членами которых были представители интеллигенции: врачи, инженеры, учителя, иногда купцы, промышленники и т. д. Государственная форма обусловила особый тип владельцев, по сути дела это - чиновники от искусства.

Группа профессионалов также прошла свою эволюцию. Первоначально она была представлена людьми из ближайшего окружения мецената, затем приобретается определенная самостоятельность и, как следствие этого, осознание своего места в художественном процессе и профессионализм.

Публика характеризуется со стороны ее состава в каждый конкретный исторический период, особенностей отношений с двумя другими социальными группами и роли в художественном процессе. В меценатской форме музея в роли публики выступали друзья дома, приглашенные гости; отношения складывались по типу свободного

времяпрепровождения. Иная публика в муниципально-групповой форме музея. Ее основной массив составляла разночинная интеллигенция. Рыночные отношения, сложившиеся в это время в сфере художественной жизни, передают в ее руки экономические рычаги раз- • вития искусства. Публику государственной формы музея отличает широкое представительство всех социальных слоев и значительный разрыв между реальной и потенциальной аудиторией, связанный с последствиями действия средств массовой коммуникации и научно-технической революции.

Далее рассматриваются особенности межгрупповых отношений, которые обусловливаются двумя рядами связей. Во-первых, к опред-меченному миру художественных ценностей, выражающемуся в ценное-тно-ориентационном поведении. Во-вторых, собственно отношениями общения как специфической деятельности, которая представляет собой социальные формы выражения общественных и производственных отношений и проявляется в особенностях социально-ролевого поведения. Отличительной чертой нормативов устанавливающихся отношений является нежесткий, ориентирующий характер регламентации на эталонное поведение, что оставляет возможность вариативности и свободы выбора.

Каждая социальная груша, вступающая в общение, имеет приоритетные роли в нем. Следовательно, группы должны прибегать к обмену деятельностями. Этот процесс является основанием институ-ционализации. Использованная нами концепция П.Блау рассматривав * ет институты как регуляторы различных- типов отношений косвенного и сложного обмена. Она включает в качестве необходимой предпосылки существование разделяемых ценностей. По своим функциям они распадаются на пертикуляристические и универсалистические. Первые являются средством солидарности и интеграции. Вторые

представляют собой меру "стоимости деятельности", дают стандар- ' ты измерений вкладов и позволяют определить вид и размер вознаграждений. Наиболее распространенные типы вознаграждений в культуре - одобрение и уважение, но наиболее ценимый - уступки власти.

В концепции П.Елеу разрабатывается положение о контр-инсти-тупионализации, противоположно направленном процессе, который имеет заряд социального обновления. Этот процесс связан с массивом контр-ценностей, художественных произведений, не вошедаих в • активный культурный оборот. Они становятся культурными образцами, вокруг которых складываются инновационные отношения.

Выстроенная нами на основе этой концепции модель института в качестве разделяемых представляет художественные ценности и модели поведения. Они наделяются внеэкономическими характеристиками, приближающими их к религиозным символам. Это, во-первых, позволяет им интегрировать всё общество, а во-вторых - придавать всем видам деятельности в сфере искусства- альтруистический оттенок. Таким образом "стоимость деятельности" ранжируется в социальном континууме успешной - не имеющей успеха. Это закладывает широкие возможности для различий оценок. Совокупность этих факторов придает неустойчивый характер всему социальному институту художественного музея, не позволяет создать новую общность. Институционализируются связи между большими социальными группами, которые определяются только через отношение друг к другу.

В контексте общих культурных изменений происходит смена форм музейного института. Через наращивание культурных образцов и переоценку уже накопленных раскрывается механизм .динамики культуры. Тенденции развития музея как социального института ' согласуются с концепцией Ф.Тенниса о переходе общины в общность.

Основное направление идет в сторону усиления формальных моментов.

Вторая глава посвящена анализу конкретных форм музейного социального института и состоит из трех параграфов.

В I параграфе рассматривается меценатская Згорма музея. Ее предтечей являлось бытовое собирательство, которое можно рассматривать как прототип домашних галерей.

Первые упоминания о художественных музеях в России относятся к началу XIX в. и связываются с Голицынской галереей и Русским музеумом Павла Свиньина. Очень короткий срок их существования показал, что для общественных художественных музеев еще не подготовлена почва: нет социальной группы, с которой возможен диалог, не сложился стереотип поведения, включающий созерцание произведений искусства в специальном пространстве. Это были инициативы одиночек, не согласующиеся с потребностями общества, продиктованные влиянием внешних причин.

Другой разновидностью меценатской формы музея были открытые частные коллекции, которые совмещали привычное бытование в интерьере жилого дома со спецификой музейного существования. В отличие от бытового собирательства, исповедовавшего эстетический индифферентизм, эти коллекции формировались по определенному принципу, через отбор. Бу,пучи домашними, они были известны ограниченному кругу лиц: друзьям.и знакомым дома. В терминах социологической теории подобные локальные группы, связанные узами личных знакомств, длительными контактами, которые рассматриваются их участниками как самоцель, характеризуются как связи общности, в соответствии с концепцией Тенниса.

Вокруг владельца художественных ценностей формируется груп-

па, которая определяется эстетической программой, заложенной в составе коллекция. В процессе реализации программы складываются нормативы общения членов группы на основе "разделяемых ценностей" и социально-ролевой типажности.

Значительные перемены в общественной жизни в 1660-е годы приводят к тому, что в последней четверти XIX в. меценатская форма музея теряет свое ведущее значение. Она распадается на собрание, переданное в общественное пользование и оформленное как музей, и на частную домашнюю коллекцию.

Второй параграф начинается с анализа предпосылок формирования мукиципально-групповой формы музея. Это связано с упрочением буржуазных отношений в экономике и складыванием художественного рынка. Коллекционирование становится надежной формой вложения капитала. Культуртрегерская инициатива переходит к торгово-промышленному классу.

Художественная реформа, обусловленная масштабными общественными изменениями, проходит в нескольких направлениях. Внедрение в культуру целого пласта искусства критического направления, связанного с деятельностью передвижников, диктует необходимость организации иного их бытования. Так появляются передвижные художественные выставки, являющиеся адекватным рынку механизмом "товарного обращения искусства", балансировки спроса и предложения.

Критика и публика становятся обязательными компонентами художественной жизни. Критика приобретает черты профессиональной обособленности, занимает определенное место в художественном процессе. Художественный рынок передает экономические рычаги стимулирования искусства в руки публики и тем определяет ее роль в новых условиях.

-1? -

Увеличение массива произведений искусства приводит к' дроб-хению его на блоки, каждый из которых рассматривается опреде-1енным социальным слоем как "разделяемые ценности". Так в сфере суцожественной жизни возникает ситуация кружковоети, которая сопровождает любую деятельность. Оформляются различные творчеств объединения художников, которые опосредуют их выход на уровень общественной жизни. Возникают различные благотворительные 1 художественные общества, построенные на паевых началах, которые открывают доступ к проявлению общественной активности широким демократическим слоям: учителям, инженерам, врачам и т. д.

Повсеместно создаваемые общества любителей художеств ста-10вятся центрами новой организации художественной жизни. Они троводят временные и постоянные выставки, благотворительные лотереи, творческие конкурсы с выплатой премий. При обществах или ю их инициативе открываются специальные учебные заведения, художественные музеи. Всё это позволяло проводить определенную судожественную политику.

В контексте этих изменений создавались музеи муниципально-группового типа. Они возникали на базе выставочных предприятий 1 представляли собой способ актуализации выпавших из обращения 7роиэвецений искусства. Каждый такой музей становился средством троведения определенной художественной политики. Весь массив таких музеев можно подразделить на три.вида: учебные, музеи-па-лятники и художественные. ,

Учебные музеи организовывались при училищах, которые были юцведомствены Академии художеств. Через "Комиссию по устройст-зу в провинциальных городах империи музеев" решалось, где и когда создавать музеи; определялся состав их художественных коллек-

ций, финансовое обеспечение через местные средства.

Ко второму типу мы отнесли музеи, посвященные одному художнику. Они основывались либо самим художником, либо обществом, носящим его имя. Эти музеи создавались с целью легализации коллекции владельцев и популяризации определенных имен.

Третий тип объединял музеи, созданные на основе частных коллекций й переданные в общественное пользование, в распоряжение городского самоуправления. Самый известный из них - Третьяковская галерея. Этих музеев было довольно много, однако сведения о них ныне труднодоступны. Их отличие состоит в том, что они не вливались в русло официальной художественной политики, часто актуализировали оппозиционные художественные ценности.

Особенности взаимодействия выделенных нами социальных групп в музеях этого типа определяются происшедшими структурными изменениями в художественной жизни. Это относится и к количественному росту и изменению качественного состава групп, которые обусловили широкомасштабный характер процессов их взаимодействия. И к определенной ситуации бытования произведений искусства, когда социально значимым становится не факт вещественного владения, а возможность их актуализации в общественном сознании кек способ воспроизводства определенных художественных ценностей. Музеи муниципально-группового типа становятся адекватным средством такого рода.

Пестрота и мозаичносгь художественной жизни в начале XX б. рождают идеи о необходимости управления ею. Один из вариантоЕ предлагает А.Бенуа. Он выступает с проектом создания министерства искусств. Реальный ход исторических событий предоставляет возможность реализоваться этому проекту.

В третьем параграфе излагаются этапы развития государственной формы музея. В силу того, что социальное пространство'деформируется условиями организации общественной жизни в тоталитарном государстве, наше изложение будет касаться в основном отношений различных групп с властными структурами. Определяющей особенностью этого периода является переход идей организации художественной жизни из сферы компетенции профессионалов в веде--ие идеологов, управленческого аппарата. Искусство приравниваюсь к отраслям народного хозяйства, управлялось в соответствии з требованиями унификации, формализапии. Этапы его организации зогласовывались и менялись в зависимости от этапов организации /правления всем народным хозяйством. Выделяются следующие пери-эды: 1917-1920 гг., 1921-1928гг., 1929-1955 гг., 1956 - конец 1960-х гг., начало 1970-х - 1985 гг.

Первый период связан с деятельностью музейного отдела Нар-компроса. Уже тогда она была подчинена идее создания стройной музейной сети, перераспределения художественных ценностей с общегосударственной точки зрения. Для этих целей создаются Государственный музейный фонд, вводится общегосударственный музейный план и смета.

Второй период обусловливается характером новой экономической политики. В это время получают впервые широкое развитие социологические исследования. К этому этапу, развития относится попытка создания государственного художественного рынка. По идее А.В.Луначарского новыми меценатами искусства должны были стать государственные предприятия, выступающие в качестве агентов на художественном рынке.

Характер третьего периода определяется реализацией идеи

- 2С -

воспитания широких: масс через идеологизированное искусство. Для этих целей организуется Всесоюзный комитет по делам искусств, который полностью контролирует плановую, научную и финансовую деятельность учреждений культуры. Трансформируются творческие объединения, они реорганизуются в союзы с большим бюрократизированным аппаратом. Музеи изобразительных искусств перестают на этом этапе выполнять художественные функции в обществе, становятся одним из основных элементов системы политико-воспитательной работы. Они участвуют в сталинском плане создания советской классики с помощью выставок. С определенных позиций реформируется история искусства, идеи классовой борьбы распространяются на отношение к музейному наследию.

Четвертый этап характеризуется существенными изменениями во всех сферах художественной жизни, связанными с общественным подъемом 1960-х гг. На смену единственной модели культуры появляется множество метакультур с неконтролируемыми каналами коммуникации. Слом стереотипа отношений с публикой подвел управленческий аппарат к необходимости возрождения социологических исследований. Однако прежний характер нормативности в отношениях был теперь перенесен в сферу социального управления культурными процессами. В эти годы отмечается появление феномена "музейного бума" как одно из последствий научно-технической революции .

Этап 1970-х годов - 1985 г. связан с оымселением социокультурной реальности, характеризуемой как переходный период. Его особенности проявились в теоретических дискуссиях, прошедших во многих общественных науках, отражающих стадии развития представлений о социуме. Существенной трансформации подвергся

принцип общения искусства и зрителя,деформированный телевиэи-нной культурой.Расширяются границы искусства за счет еключе-[ия новых видов в его сферу:дизайна,фото.спортивно-зрелищных геролриятий,рок-музыки и т.д.В связи с этим значительно увели-гивается объем активной публики.Дроисходит смена иерархии внут-зи массива искусства.Все более широкое признание получают цен-юсти.оппозипионные ойипиалъно признанным.Все это создает проб-темную ситуацию в культуре,которая имнет разные варианты решения.

В заключении на основании проведенного структурного и исторического анализа намечаются возможные пути развития музей-1ого социального института в современной социокультурной ситуации.

Характер масштабных изменений,определяемый специалистами смена культурной парадигмы,затронул формы институциональной эрганизашк во всех сферах культуры.Основным содержанием этих процессов стали способы адаптации массива художественных пен-ностей.как о&ишально признанных,так и прежде оппозиционных,и связанная с этим переориентация зрительского внимания.Этому способствует ситуация поликультуры,которая предоставляет возможности равноправного сосуществования различным формам институтов »нормирующих отношения к художественным ценностям.

Быстро и успешно идет процесс институционализации массива современного и авангардного искусства.Он проходит по двум каналам.Во-первых,через получившее широкое распространение ме-*" пенатство.Современная его особенность состоит в том,что оно' имеет прекмупественно коллективные формы. Меценатами становятся коллективы вновь созданных банковских структур,совместные предприятия,кооперативы и т.д.Во-вторых,через коллективную

форму собственности .воплощенную в -частных художественных галере} В октябре 1991г.их насчитывалось уже около семидесяти.Стремительный рост такой формы организации показывает жизнеспособность и эффективность ее в современной культурной ситуации. Объяснение этим феноменам нужно искать в особенностях сущест. вования в ситуации поликувьтуры и необремененностью прежними формальными структурами.

Эти же условия бытования создают заметные трудности для процесса адаптации традиционных художественных институтов,и музеев в том числе,Способы решения проблемы в теоретическом плане связаны с понижением уровня формализации,что дает повышение степени свобода,необходимой для нормального существования в рыночных условиях.

В практическом плане ситуация такова,ото государство на данный момент не может выполнять меценатские функции в прежнем объеме.Даже при сохранении существующего уровня бюджетных ассигнований их реальный вес в условиях гиперинфляции будет постоянно падать.Кроме того,глобальнгя смена формы собственности, переживаемая страной,не может не коснуться музеев.А в условиях художественного рынка,который уже в ближайшее время охватит все -сфера художественной жизни .разгосударствление и децентрализация повысят самостоятельность музеев.Проведенные дифференцированно, в соответствии с возможностями коллектива сотрудников и херактеромхудожественных коллекций,они станут необходимым условием нормального функционирования этого социального института в меняющемся социокультурном пространстве.

Кризис государственной формы музея возродил в сознании музейщиков исторический опыт,который свидетельствует о демок-

этическом характере музейных учреждений,успешная организация оторых в значительной степени зависит от общественной иницив-ивы.Она может реализоваться только при определенном уровне амостоятельности музеев.Разгосударствление и децентрализация музейном деле откроют возможности сотрудничества музеев с ееспособными слоями предпринимателей,которые смогут выступать роли спонсоров некоторых музейных мероприятий.Государство тем е менее сможет оставить за собой право контроля за деятельнос-ьп музеев через финансирование определенных,значимых для куль-уры всего общества,программ.Предлагаемая реорганизация уравняет озможности музеев с недавно созданными художественными гале-еями в завоевании своего зрителя в условиях художественного ынка, повысит престиж традиционных храни лещ культуры.

Предлагаемые структурные изменения подтолкнут музеи к ос-оению новых форм деятельности,без которых невозможно нормаль-э функционировать в условиях художественного рынка.Последст-ия этих новаций выразятся в переориентации музеев в художест-энном пространстве.Это подготовит почву для выполнения музеи его действительного предназначения в обществе в новых со-юкультурных условиях.

Основные положения диссертации изложены в следующих пуб «сапиях:

1.Музейная сопиология за 20 лет:Тезисы.//Сб.докладов Судожественный музей и город"СССР,АХ СССР,1988.-0,15а.л. С. 39-41.

2.Социология искусства в пространстве социального вре-;ни:Итогв и перспективы.//В колл.монографии ВШИ искусство-гания"Сощология искусстве в пространстве социального времени". М.:ВНИИ искусствознания,1989.- С.157-167.- 0,5 а.л.

- 24 -

3. Граница н возможное«! яузейво! соднологин (в сфере деятельности художественных музеев).//Статья в обзорной информа цги ТЫ шг.В.И.1анина(Сер. :Ы$узейвое дало в охрана памятников) "Музе! я современная социокультурная ситуация".-1Э89.-Выл.2. С.35-44,-0,5 а.л., ~

- 4. Художественный музей как социальный гнсгитут.//СсЗ.научных трудов Центрального музея реваявции"%зай, культура, ебщэ-ство".-М. :ИМР,1991.- С.24 - 49.- I а.л,

5.Особенности работн с публикой на выставках авангардного искусства.//Иатзриалы Всесоюзной музейной конференции "¡4узей в современный художественный процесс",ЫК СССР,АХ СССР, Красноярск. ¡Дальневосточное отд.АХ СССР, 1989.- С.58 - 71.-0,5 а.

Тц>,40В

Т*в_ Маа-м «ультуры СССР