Взаимодействие музыки и литературы в творчестве П. Булеза, Л. Берио, Дж. Джойса

Хрущева, Настасья Алексеевна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Взаимодействие музыки и литературы в творчестве П. Булеза, Л. Берио, Дж. Джойса

Год: 2014
Автор научной работы: Хрущева, Настасья Алексеевна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

Диссертация по искусствоведению на тему 'Взаимодействие музыки и литературы в творчестве П. Булеза, Л. Берио, Дж. Джойса'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Взаимодействие музыки и литературы в творчестве П. Булеза, Л. Берио, Дж. Джойса"

На правах рукописи

ХРУЩЕВА Настасья Алексеевна

Взаимодействие музыки и литературы в творчестве П. Булеза, Л. Берио, Дж. Джойса

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

2 У МАР 2014

Санкт-Петербург 2014

005546228

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургская государственная консерватория (академия) имени Н. А.

Римского-Корсакова»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, доцент

Дегтярева Наталья Ивановна

Официальные оппоненты:

Кириллина Лариса Валентиновна — доктор искусствоведения, профессор Петрова Галина Владимировна — кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник

Ведущая организация: Нижегородская государственная консерватория (академия) имени М. И. Глинки

Защита состоится 21 апреля 2014 года в 15 часов 15 минут на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 210.018.01 при ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургская государственная консерватория (академия) имени Н. А. Римского-Корсакова» по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Театральная пл., 3, аудитория 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной консерватории (академии) имени Н. А. Римского-Корсакова

Автореферат разослан «_»2014 года.

Ученый секретарь

Совета по защите диссертаций

на соискание ученой степени кандидата наук,

на соискание ученой степени доктора наук Д 210.018.01

доктор искусствоведения, профессор

Т- А- 3айЦева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Взаимовлияние музыки и литературы, существовавшее в разных формах на протяжении многих веков, во второй половине двадцатого столетия приобретает особый характер. С одной стороны, композиторы активно движутся в сторону литературы, заимствуя у нее как отдельные техники, так и целые концепции: многие произведения становятся «музыкальными анализами» конкретного литературного текста, балансируя на грани между словом и музыкой; с другой - литераторы перенимают приемы у композиторов, создавая романы, рассказы и стихи в форме «фуги», «сонаты», «двойных вариаций».

Особенно явно прослеживается влияние литературы в творчестве композиторов второго авангарда. Лучано Берио (1925-2003) всю жизнь занимается исследованием границы между словом и музыкой, почти в каждом сочинении создавая сложный палимпсест литературных текстов, а Пьер Булез (р. 1925) прямо признается, что литература влияет на его композиторское мышление больше, чем музыка. Одной из центральных литературных фигур в музыке второй половины XX века становится Джеймс Джойс (1882-1941): именно его романы, насыщенные музыкальностью на всех уровнях - от гипертрофированных фонетических звукоподражаний до имитации конкретных музыкальных структур - сформировали целые поколения композиторов, отразившись в используемых ими приемах, выразительных средствах, концепциях. Этот путь обновления художественной формы, по которому за лидерами второго авангарда последовал целый ряд композиторов - путь от музыки к литературе - является отличительной чертой современного музыкального процесса. Встречные пути музыки и литературы, сопровождающиеся интенсификацией поисков еще не изведанных способов взаимодействия структурно-смысловых принципов смежных искусств, сходятся во все расширяющейся области полиморфных явлений.

Таким образом, назрела необходимость в осмыслении новых форм музыкально-литературного диалога, сложившихся в произведениях композиторов послевоенного авангарда и шире - в музыке второй половины XX - начала XXI веков. Очевидно при этом, что подобное осмысление невозможно без выстраивания общей системы соотношений, классификации взаимодействий, подведения теоретической базы.

Все это обусловливает актуальность настоящего исследования, в котором, с одной стороны, на концептуальном уровне (с выделением фигур П. Булеза, Л. Берио, Дж. Джойса) рассматриваются сложные взаимосвязи музыкальных и литературных парадигм, а с другой - предпринимается попытка выстроить их общую классификацию.

Междисциплинарный характер диссертационной темы, ее сложность и широта определяют множественность ракурсов, в которых она исследуется.

Первый ракурс связан с теоретическим рассмотрением проблемы. Он предполагает сравнение и критический анализ типологии взаимодействий, музыкально-литературных структурных моделей и принципов их

классификации в искусствоведении XX века, а также обоснование собственной классификации возможных параллелей между музыкой и литературой.

Второй ракурс состоит в исследовании музыкального начала в творчестве писателя Дж. Джойса. В связи с этим также рассматривается целый ряд музыкальных произведений, напрямую инспирированных джойсовскими текстами или сюжетами - а именно, сочинения Р. Шейпи, Дж. Кейджа, Л. Берио, В. Тарнопольского, В. Екимовского.

Третий ракурс, связанный с выявлением литературных влияний в творчестве композиторов второго авангарда, подразумевает комплексный анализ музыкальных произведений в рамках диалога с литературными концепциями Дж. Джойса, С. Малларме, С. Беккета, К. Леви-Стросса, У. Эко и др.

В качестве объекта исследования выступает взаимосвязь литературного и музыкального искусств, их пересечения - как в случаях конкретных структурных аналогий, так и на широком концептуальном уровне.

Предметом исследования становятся знаковые тексты композиторов второго авангарда - Симфония Лучано Берио, Молоток без мастера Пьера Булеза, а также интеллектуальные романы Джеймса Джойса - ключевые для культуры XX века произведения, сопоставление которых выявляет многоплановые музыкально-литературные и литературно-музыкальные взаимосвязи.

Степень научной разработанности темы. Проблема музыкально-литературных взаимодействий чрезвычайно широка; отметим только некоторые из ее многочисленных аспектов - в первую очередь те, что разрабатывались в отечественном искусствознании.

Одно из магистральных направлений в ее решении определили работы Б. Асафьева, впервые на фундаментальном уровне исследовавшего вопросы интонационной связи музыки и речи, закономерности интонирования как «проявления мысли». В аспекте психологии музыкального восприятия проблему освещают Е. Назайкинский, В. Медушевский, В. Бобровский и ряд других исследователей. Вопросы музыкальной семиотики и связи музыки с речью исследуются также М. Бонфельдом, Г. Орловым, Т. Бершадской, А. Денисовым и др.

Значительный вклад в изучение указанной проблематики внесли работы из смежных областей гуманитарного знания. В аспекте морфологии искусства ее касается М. Каган, указывающий на пересечения между музыкальным и литературным типами высказывания. Способность музыки взаимодействовать с другими искусствами, её функционирование в широком междисциплинарном контексте исследуется в работах С. Эйзенштейна. Пристальное внимание междисциплинарным параллелям, вопросам связи литературы и музыки уделяет В. Днепров. Способствуют углубленной разработке музыкальной проблематики открытия Ю. Лотмана, исследовавшего структуру поэтического текста.

В ряде работ изучаются концептуальные взаимодействия литературы и музыки (В. Днепров, И. Барсова и др.); широко исследованы вопросы

программной музыки (Ю. Хохлов, В. Бобровский, Г. Крауклис, О. Соколов и др.); наконец, проблема «слово и музыка» в аспекте их соединения неизбежно встает при анализе вокальных сочинений - от романса до оратории и оперы. Из обширного корпуса трудов, посвященных этой теме, отметим работы А. Оголевца, В. Васиной-Гроссман, Е. Дурандиной, М. Алексеевой. Колоссальное расширение проблема взаимодействия слова и музыки получила в книгах Е. Ручьевской. Среди ее трудов - исследования как камерно-вокальной лирики, так и оперы, причем одной из центральных проблем становится многообразие функционирования в опере литературных текстов.

В данной работе не затрагиваются вопросы связи музыки и слова в вокальных произведениях, проблемы сравнения музыкальной и литературной семантических систем, равно как не ставится задача определить уровни и аспекты как «музыкальности» речи, так и «речевого синтаксиса» музыки. Здесь предпринимается попытка исследовать только один из возможных аспектов связи музыки и слова, а именно - заимствование методов работы с материалом одним искусством у другого, проявляющееся на структурно-техническом уровне, и, как следствие - пересечения произведений разных видов искусства: например, структура фуги в романе Джойса или принцип строения Книги Малларме в Молотке без мастера Булеза.

Существует целый ряд исследований, прямо или косвенно затрагивающих интересующий нас аспект. Среди них необходимо особо отметить труд Б. Эйхенбаума Мелодика речи, фундаментальное исследование Е. Эткинда Материя стиха и работу Б. Каца Музыкальные ключи к русской поэзии. Вместе с рядом других работ (Э. Зиверса, Л. Сабанеева, В. Вейдле, В. Жирмунского) все они детально рассмотрены в первой главе диссертации.

В чрезвычайно обширном корпусе литературы о творчестве Дж. Джойса можно выделить фундаментальные исследования Э. Бёрджесса, Р. Эллмана, Г. Левина, У. Эко, в которых освещается тема «Джойс и музыка». Среди отечественных литературоведческих работ, затрагивающих эту тему, назовем диссертации С. Шейной и И. Киселевой. Особенность настоящей работы - в том, что впервые тема «Джойс и музыка» поднимается не литературоведом, а музыковедом, что дает возможность более четко проанализировать музыкальные аспекты творчества Дж. Джойса.

Эстетические параллели между произведениями П. Булеза и С. Малларме исследуются в работах И. Стояновой и Л. Коблякова. Этой теме уделяет внимание и Н. Петрусева, автор отечественной монографии о творчестве французского композитора. В настоящем исследовании впервые предпринимается попытка рассмотреть литературные влияния на уровне не только эстетики, но и техники П. Булеза: по мнению автора диссертации, идеями Малларме была напрямую инспирирована булезовская «мультипликация частот».

Одним из ведущих исследователей творчества Л. Берио является Д. Осмонд-Смит, в трудах которого подробно изучаются вопросы композиторской техники, эстетики, музыкального языка итальянского мастера. Большой интерес представляет работа И. Стояновой - первый

интертекстуальный анализ Симфонии Берио. В отечественной литературе до настоящего времени отсутствуют как монографии, посвященные Л. Берио, так и детальный анализ его произведений. Начало изучению его творчества положила работа А. Шнитке. Самым значительным исследованием в этой области является на сегодняшний день очерк Л. Кириллиной. Другие обращения к этой теме в основном носят фрагментарный характер. Так, к вопросам анализа Симфонии в аспекте интертекстуальности обращается Д. Тиба (в книге, посвященной симфоническому творчеству Шнитке). Несмотря на то, что это сочинение постоянно вызывало интерес со стороны исполнителей и исследователей, многие его аспекты до сих пор остаются малоизученными.

Основной целью исследования является изучение самого феномена структурного взаимодействия музыкально-литературных явлений -нахождение аналогий, областей пересечения элементов, а также рассмотрение различных аспектов музыкально-литературного взаимодействия на примере произведений Л. Берио и П. Булеза.

Исходя из заявленной цели, решаются следующие задачи:

1. анализ теоретических концепций XX века, трактующих проблемы литературных и музыкальных явлений в их структурно-смысловых взаимосвязях;

2. выведение собственной классификации музыкально-литературных параллелей;

3. рассмотрение литературного творчества Джеймса Джойса в контексте его взаимодействия с музыкой, а также музыкальных произведений, связанных с его идеями;

4. изучение музыкальных текстов второй половины XX века в аспекте их многоуровневых связей с литературой.

Научная новизна исследования заключается в попытке создания классификации музыкально-литературных параллелей, что способствует выработке теоретической позиции, обосновывающей бытование «музыкальных форм» в литературном и «литературных форм» в музыкальном творчестве.

Предпринятый с этой позиции перекрестный анализ текстов П. Булеза, Л. Берио и Дж. Джойса дает возможность высветить малоизученные, ранее не привлекавшие специального внимания исследователей явления. Так, изучение музыкальных аспектов творчества Дж. Джойса позволяет представить их не в виде суммы отдельных приемов, а в качестве системы, организующей развертывание художественного текста на разных уровнях (сюжетика, фонетика, интертекстуальные взаимодействия, формообразование, поэтика). Музыкально-литературные взаимосвязи Молотка без мастера П. Булеза и Книги Малларме, рассматриваемые в контексте проблемы изоморфизма структурных и эстетических идей их создателей, открывают путь к исследованию глубинных процессов мышления и принципов организации художественной формы (категории случайности и порядка, недоговоренности, мобильная форма Малларме и мультипликация частот Булеза). В анализе Симфонии Л. Берио на фоне широких интертекстуальных взаимодействий с

«артефактами» мировой художественной культуры (тексты Г. Малера, К. Дебюсси, А. Берга, Дж. Джойса, У. Эко, К. Леви-Стросса и др.) прослеживается музыкально-литературный «сюжет», образующий структурно-смысловую «ось» многоплановой концепции произведения.

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в постановке проблемы классификации музыкально-литературных параллелей, в исследовании творчества Джойса, Берио и Булеза с точки зрения взаимодействия музыки и литературы. Анализ музыкальных произведений эпохи второго авангарда с привлечением междисциплинарных аналогий позволяет взглянуть на них с новой стороны, высветить целый ряд аспектов, остававшихся до этого неисследованными. Практическую пользу способен принести аналитический материал диссертации, который может быть использован в курсах по истории и теории музыки, а также в отдельных литературоведческих и междисциплинарных курсах.

Методологическая основа. Разноуровневость поставленных задач и широта затрагиваемых проблем обусловила и многообразие самих методов исследования. Для сопоставления различных музыкально-литературных концепций применяется сравнительно-исторический анализ. Для выстраивания целостной классификации музыкально-литературных параллелей используется системный метод. Для исследования конкретных музыкальных произведений используется метод комплексного музыкального анализа, затрагивающего ряд аспектов: формообразование, стилистику, гармонический и мелодический язык и др. В связи с междисциплинарным наклонением темы, а также с важностью проведения в данном контексте различных параллелей особое значение приобретает интертекстуальный подход к исследованию музыкальных и литературных произведений; он и становится в работе ведущим.

Основные положения, выносимые на защиту:

- интенсификация музыкально-литературного взаимодействия в искусстве XX века проявилась, с одной стороны, в структурном аспекте (имитация музыкальных форм в литературе и наоборот), а с другой - в аспекте концептуальных связей, затрагивающих все более широкий, общеэстетический уровень.

- две сходные тенденции заметны и в теоретических работах, посвященных музыкально-литературным параллелям: с одной стороны, все большее внимание уделяется конкретным структурным аналогиям, с другой - возрастает интерес к глобальному взаимодействию музыки и литературы на уровне концепций;

- расширение поля взаимодействия и накопленный опыт теоретического осмысления дают возможность построения классификации музыкально-литературных параллелей. В работе она включает в себя следующие уровни: универсальные формулы, метафоры, структурные аналогии, концептуальные параллели;

- яркий пример функционирования в литературе музыкальных принципов являет собой творчество Джеймса Джойса. Они проявляются на уровне

сюжетики, поэтики, фонетики, формообразования, системы интертекстуальных отсылок;

— интенции Джойса напрямую отражаются в творчестве композиторов. Ряд джойсовских идей - смешение языков, словесные гибриды, поток сознания, текстовый контрапункт — влияют на композиторское мышление; множество музыкальных сочинений создается на тексты Джойса или в связи с его сюжетами;

- из композиторов второго авангарда ближе всего к литературе в своем творчестве подходят П. Булез, открыто признававшийся в опоре на литературные концепции, и музыкальный «филолог» Л. Берио; наиболее показательны в этом плане их центральные сочинения - Молоток без мастера и Симфония. Молоток без мастера был инспирирован творчеством С. Малларме, что можно увидеть в его технике, стилистике, эстетике, сложном соотношении категорий «случайности» и «порядка». Литературно-музыкальный «палимпсест» Симфонии сложился под воздействием целого ряда литературных концепций, среди которых - идея «открытого произведения» У. Эко, «полифонические» эксперименты Дж. Джойса, музыкально-мифологические построения К. Леви-Стросса, интертекстуальные игры Гесперийских речений.

Апробация полученных результатов. Основные положения диссертационного исследования были представлены в докладах на следующих конференциях: международная научно-практическая конференция «Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен», РГПУ им. Герцена (2009), конференции «Предметы и пространства искусства» в СПбГХПА им. Штиглица (2009, 2010), конференция филологического факультета СПбГУ «В сторону Джойса» (2011), международная конференция в рамках фестиваля «Площадь искусств» (2011), Шубертовский конгресс в Дуйсбурге (2012); опубликованы в статьях (перечень статей приводится в конце автореферата). Результаты исследования используются в курсах истории зарубежной музыки, читаемых в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, Российской Христианской Гуманитарной Академии и Санкт-Петербургском государственном Университете Кино и Телевидения.

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории «29» ноября 2013 года, протокол № 4 и была рекомендована к защите.

Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, включающего 199 наименований, из них 33 на иностранных языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении формулируется тема исследования, обосновывается ее актуальность и новизна. Определяются предмет и объект исследования, методология, цель и задачи, теоретическая и практическая значимость работы.

Первая глава - «Музыка в литературе и литературоведении XX века»

- служит своего рода прологом к музыковедческой проблематике диссертации и в то же время обладает самостоятельным значением. Разрабатываемый в ней круг вопросов формирует общетеоретическую позицию, позволяющую в более широком ракурсе взглянуть на проблемы второй и третьей глав. С другой стороны, сформулированные в первой главе положения (и, в частности, предлагаемая автором работы классификация музыкально-литературных параллелей) имеют самостоятельное значение и могут стать основой для дальнейших исследований.

В первом разделе главы («Музыка и литература: взаимное притяжение») рассматриваются вопросы взаимодействия музыки и литературы в структурном и историко-хронологическом аспектах, выявляются точки пересечения между этими двумя искусствами и причины, по которым некоторые писатели стремятся приблизить свои тексты к музыкальной «материи».

С музыкой поэзию связывает уже ее собственная звуковая (фонетическая) сторона: неслучайно в те периоды, когда музыка притягивала поэтов с особенной силой (в частности, в эпоху французского символизма), на первый план выходил именно акустический аспект слова. Другая идея, часто формулируемая писателями-музыкоцентристами - это отождествление музыки с поэзией, доведенной до своего логического конца, с некой предельной формой поэзии: «Дойдя до предела своего, поэзия ... утонет в музыке» (А.Блок)1.

Музыка как интуитивное, а потому и основополагающее начало, фигурирует в системах иррациональной философии, где она начинает играть демиургическую роль. Так, для Шопенгауэра музыка оказывается не только единственным способом познания мира, но и высшим проявлением мировой воли, а у Ницше из духа музыки рождается античная трагедия и культура в целом.

Стремление приблизить литературу к музыке особенно ярко проявилось в XX веке; причем именно в это время впервые многие писатели стали напрямую подражать музыкальным формам.

Во втором разделе первой главы («Музыка и литература в теоретических трудах») дается краткий обзор теоретических моделей взаимодействия музыки и литературы, сложившихся в трудах ученых.

Работа немецкого ученого Э. Зиверса «Ритмико-мелодические исследования» (1912) стала первой попыткой теоретически обосновать музыкальное «измерение» литературы. Впервые обозначив «мелодический» аспект речи, Зиверс создал целое направление филологии - «филологию для слуха», в противоположность «филологии для глаз».

Б. Эйхенбаум в своем исследовании Мелодика русского лирического стиха (1922) непосредственно отталкивается от Э. Зиверса, перенося его теорию на почву русской поэзии. В то же время в его работе присутствуют существенные отличия: так, Эйхенбаум делает акцент не столько на речи, сколько на

1БлокА. Записные книжки. 1901-1920. - М.: Художественная литература, 1965. С. 150.

стихотворном произведении. Если для немецкого ученого мелодика присутствовала в любом стихотворении - в виде определенного рельефа чередования высоких и низких тонов, то Эйхенбаум понимает под «мелодикой» нечто более сложное и изощренное, целую «интонационную систему»2. Таким образом, отдельные речевые интонации («мелодика» у Зиверса) в концепции Эйхенбаума служат лишь материалом для мелодических построений.

Л. Сабанеев в своей работе Музыка речи (1923) выделяет две стороны речи: идеографическую (условную) и чисто звуковую. Причем, по его мнению, первая сторона не может существовать без второй, в то время как вторая -вполне может без первой. В понятие музыки речи у Сабанеева входит огромный спектр звуковых характеристик слова: его структура, ритм, эвфония, а также игра тембров, динамики, акцентуации, метра.

В. Жирмунский (1922) решительно противопоставляет эйхенбаумовскому формально-синтаксическому анализу эмоционально-смысловой. Ученый утверждает, в противоположность Эйхенбауму, что не сам синтаксический параллелизм и даже не характер интонации как таковой, а только смысл текста, его эмоциональная окраска могут влиять на «мелодику» при его произнесении.

Е. Эткинд в фундаментальном труде Материя стиха (1978) обобщает целый ряд уже существующих наблюдений над междисциплинарными аналогиями и выстраивает собственную оригинальную систему музыкально-поэтических связей. Отталкиваясь от работ своих предшественников, он плавно переводит фокус музыкально-литературного исследования в сферу взаимодействия музыкальных и литературных форм.

Необходимо отметить, что Эткинд не всегда достаточно четко проводит границу между реальной структурной аналогией и метафорой. Составленная им классификация музыкально-литературных приемов также вызывает вопросы и требует уточнений. В частности, понятия словесной «песни» и «танца» подразделяются ученым недостаточно четко. В обоих случаях он говорит о «преобладании музыкально-ритмического ряда над смысловым», о «звукоподражательности» и «смене ритмов», поэтому отличить эткиндовский «танец» от «песни» практически невозможно. Вероятно, причиной нечеткости в разделении этих понятий служит некоторая метафоричность их употребления Е. Эткиндом.

В центре внимания В. Вейдле оказывается литературно-творческий процесс и та «музыка» (в самом широком смысле этого слова), которая ему предшествует. Под «музыкой слова» В. Вейдле понимает все неопределенное, неоформленное, невербальное в творческом процессе - то, что возникает до любого мыслительного процесса, непосредственно предшествует ему. При этом Вейдле протестует против проведения музыкально-литературных параллелей: «теория музыки к теории поэзии либо не применима, либо применима лишь по аналогии»3.

2 Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. - Петербург: ОПОЯЗ, 1922. С. 16.

3 Вейдле В. Музыка речи. // Культурология. XX век. Звучащие смыслы. - СПб., 2007. С. 525.

Последним исследованием нашей темы на настоящий момент является работа Б. Каца «Музыкальные ключи к русской поэзии» (1997). Ее ценность не только в большом количестве настоящих открытий, но и в строго критической оценке самих методов исследования, применимых в этом вопросе.

«Недооценку специфичности одного искусства и переоценку специфичности другого» Б. Кац называет «соблазном сравнения»4. Он поясняет: зачастую литературоведы неадекватно трактуют имманентно-музыкальные свойства отдельных жанров и форм, что приводит к ошибочным заключениям; музыковеды же, напротив, пренебрегают характеристическими чертами форм литературных.

В книге Б.Каца выстраивается цельная и логичная система музыкально-литературных связей. Однако, хотя в самом начале работы Кац обозначил возможные интеллектуальные искушения исследователя, заметно, что и сам он зачастую поддается им - в частности, уподобление структуры пастернаковской Метели музыкальной форме фуги все же выглядит скорее метафорой, чем точной параллелью.

В целом концепция Каца делает большой шаг в сравнении с эткиндовской: если Эткинд проводил параллели между музыкальными формами и общими контурами формы стихотворной (зачастую при этом смешивая понятия и употребляя метафоры), то Кац анализирует именно структуру стиха, его внутреннюю организацию, при этом стараясь отделять подлинные соответствия от метафорических.

В рассмотренных исследованиях обнаруживаются две тенденции. Если в цепочке Зиверс-Эйхенбаум-Сабанеев-Эткинд-Кац мы видим все большее разделение метафор и точных структурных аналогий, а также все возрастающее внимание к этим последним (структурная тенденция), то работа В. Вейдле, более близкая эссе, чем научному трактату, направлена в сторону глобальных общеэстетических пересечений разных искусств (концептуальная тенденция). Отметим, что некоторое движение в сторону концепций присутствует и в «структурной» линии - так, если Э. Зиверс начинал с исследования фонетики, то у Б. Каца мы часто встречаем идеи эстетико-философского порядка.

Как уже говорилось, классификация Е.Эткинда фактически является системой метафор, а не точных структур. В работе Бориса Каца предпринимается попытка классифицировать уже структуры: он выделяет имитации многоголосия, трехчастной формы, сонатного allegro и фуги. Однако, как показывает анализ, и в концепции Каца периодически происходит подмена структурного подобия метафорическим.

Очевидно, что назрела необходимость создания новой классификации, учитывающей опыт всех предыдущих. Попытка обоснования такой классификации содержится в третьем разделе главы («Классификация музыкально-литературных параллелей»). Особое внимание в ней уделяется «краеугольному камню» в освоении этой темы - точным структурным аналогиям между произведениями музыки и литературы. При этом

4 Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии. - СПб.: Композитор, 1997. С. 27

классификация касается не только параллелей, но и самих типов параллелей, или даже уровней, на которых могут существовать эти параллели. Представляется, что эти уровни бывают следующими.

Универсальные формулы восходят к общечеловеческим (в какой-то степени даже предопределенным физиологически) эстетическим представлениям: к ощущению красоты как симметрии, пропорциональности, гармонии в соотношении частей. Такие структуры изначально заложены в человеческом мышлении, поэтому неудивительно, что они формируются одновременно - и при этом совершенно независимо друг от друга - в различных сферах искусства. К ним относятся: принцип повтора, трехчастная форма, и - шире - все виды концентрических форм типа ABA или АВСВА. Параллели «универсального» типа возникают часто, и их проведение зачастую оказывается важным, однако необходимо избегать «соблазна сравнения» и осознавать, что они не являются, скажем, музыкально-литературными аналогиями в точном смысле, а обращаются к изначально заложенным в сознании человека эстетическим и логическим принципам.

Метафоры представляют собой наиболее распространенный тип параллелей; именно с ним мы чаще всего сталкиваемся в музыкально-литературных исследованиях.

Как творцы, так и интерпретаторы часто употребляют музыкальные и литературные термины в переносном смысле, тем самым помогая лучше раскрыть смысл и выразительные приемы текста. Однако, многие исследователи - среди них и Б. Кац, и В. Вейдле - сходятся в том, что сами по себе метафоры хороши тогда и только тогда, когда преподносятся читателю именно как метафоры - образное сравнение одного явления с другим; в противном случае (когда метафора выдается за точную структурную параллель) они могут вводить читателя в заблуждение.

Наконец, существует целый ряд точных структурных соответствий.

Абсолютным музыкальным аналогом литературного палиндрома является форма ракохода.

Свой музыкальный аналог имеет и стихотворный пантум - одна из «твердых», т.е. имеющих жестко регламентированную строфическую структуру, поэтических форм. Пантум представляет собой ряд четверостиший, соединяемых в цепочку так, чтобы вторая и четвертая строчки одной строфы становились первой и третьей строчками следующей строфы. Это одна из самых сложных в техническом плане поэтических форм, по своей изощренности сопоставимая только с «венком сонетов». В общем виде его форму можно представить как ABCD - BEDF - EGFH ... NAMC, с учетом перекрестной рифмы (АВАВ) в каждом четверостишии5. Музыкальный аналог этой стихотворной формы — двойной бесконечный канон: работа с фрагментами пропосты при его написании идентична поэтической технике пантума.

5 Обратим внимание на то, что в первом случае одинаковые буквы обозначали идентичные строки, во втором - рифмующиеся.

Точные параллели часто возникают именно в области полифонии: так, Б. Кац, разбирая поэму А. Белого Первое свидание, в 1364-х строках которой точно или варьированно повторяются три двенадцатистрочных фрагмента и тридцать два четырехстрочных фрагмента, закономерно уподобляет их четверному контрапункту.

Наконец, структурные пересечения могут возникать на почве комбинаторных игр в музыке и литературе. В качестве примера укажем на любопытный параллелизм между Руководством как при помощи двух игральных костей сочинять вальсы в любом количестве, не имея ни малейшего представления о музыке и композиции (издано в 1793 году, приписывается Моцарту) и книгой поэта Раймона Кено Сто тысяч миллиардов стихотворений (1960) - в обоих случаях речь идет о некой матрице, из которой с помощью перестановок можно получать огромное число вариантов.

Последним и самым значимым типом параллелей являются параллели концептуальные.

О попытках писателей и поэтов воспроизвести музыкальные формы речь шла выше, здесь же необходимо сказать также и об обратном влиянии: многие композиторы начинают использовать литературные приемы, перенимать у литературы методы, формы и целые эстетические системы. Это и творчество Пьера Булеза, чья идея открытой формы корреспондирует с проектом Книги Стефана Малларме. Это и сложные текстовые контрапункты Лучано Берио, выстроенные в соответствии с концепциями Джойса. Это и эксперименты Хайнца Холлигера, который пытался трансформировать поэзию Георга Тракля в звук с помощью специальной системы криптограмм. Это и творчество Лигети, который признавался, что любовь к механизмам и механистичности, проявившуюся в Симфонической поэме для ста метрономов, ему привил венгерский писатель Д. Крудо6.

В литературе XX века тема музыки беспрецедентно актуализируется -пожалуй, такого пристального внимания к музыкальному искусству не знала ни одна другая эпоха. В разнообразии подходов писателей к музыке можно выделить две основные и при этом противоположные тенденции. Первая представляет музыку как некий общий знаменатель всех искусств, сплав, в котором сливаются воедино различные аспекты культуры - эта концепция излагается в Игре в бисер Германа Гессе, отражаясь, однако, и в других романах. Здесь в музыке акцентируется интеллектуальное начало. Вторая заставляет смотреть на музыку как на некий выход за пределы, трансценденцию, и как следствие - возможность разрешения метафизических кризисов. По-разному преломляется эта идея в Тошноте Сартра (музыка как выход из ужаса «существования»), Игре в классики и Преследователе Кортасара (музыка как метафизическая «река»), Степном волке Гессе. И если в первом случае отчетливо прослеживаются романтические гены (Иозеф Гёррес),

6 Cm.: Michel P. Gyôrgy Ligeti, compositeur d'aujourd'hui, 2e édition augmentée. - Paris: Éditions Minerve, 1985.P.122.

а также - следы различных математико-музыкальных концепций начиная с Пифагора, то второй однозначно отсылает нас к философии Шопенгауэра.

Доминантой в восприятии музыки писателями XX века становится понимание ее амбивалентной природы: холодности рациональных конструкций с одной стороны, и беспрецедентного по силе эмоционального воздействия с другой. Дьявольское и ангельское заключает в себе музыка Адриана Леверкюна, между этими же полюсами мечется Магистр Игры Иозеф Кнехт, они же преследуют Гарри Галлера в виде «холодного смеха бессмертного Моцарта» и джазовой музыки.

Музыка в литературе XX века может представать в разных обличьях, но всегда остается в центре универсума. Симптоматично, что именно в этом столетии рождается фраза «...говорить о музыке можно только с человеком, который познал смысл мира»7, а новый Мефистофель приходит не к Фаусту-ученому, а к Фаустусу-композитору: именно через музыку в эту эпоху проходит трещина, расколовшая мироздание.

Вторая глава - «Музыкальные стратегии Джеймса Джойса» - состоит из двух разделов. В первом из них («Проявления музыкального начала в творчестве Джойса») речь идет о формах функционирования музыки внутри различных параметров джойсовского текста.

Первый из этих параметров — сюжетика: скрытыми двигателями фабулы джойсовских романов зачастую оказываются музыкальные произведения или звуковые впечатления. Так, например, в Портрете художника в юности они каждый раз знаменуют начало нового сюжетного этапа, очередного духовного переворота в жизни главного героя. В поэтическом наследии Джойса музыкальные сюжеты развиваются еще активнее - символично уже название его первого сборника стихов: Камерная музыка.

Второй параметр - фонетика: музыкальность звучания джойсовского текста беспрецедентна. Джойс тщательно конструирует мелодию и ритм каждого слова; большая часть изобретенных им словесных гибридов включает в себя элементы звукоподражания.

Музыкальное начало организует и джойсовское словотворчество. Джойс творит язык по собственным правилам; среди использованных им видов словообразования - не только традиционные приемы: аффиксация, словосложение, конверсия, но и специфические: контаминация, телескопия, сложение усеченных основ имени и фамилии, прочтение имени справа налево, перестановка звуков имени. Сам писатель называл этот процесс «сверхоплодотворением» (БирегГесипсЫюп), что неудивительно: для Джойса, в безумии словоообразования далеко опередившего других словесных демиургов (Лира, Кэрролла, Хлебникова); творение слова было в его понимании творением организма и —шире — мира в целом. Симптоматично, что термин «кварк», заимствованный Гелл-Манном из Поминок по Финнегану, теперь

7 Гессе Г. Игра в бисер: Роман / Пер. с нем. С. Апта. Примеч. С. Аверинцева. - СПб.: Амфора, 1999. С. 24.

активно используется в современной физике, обозначая вполне реальное явление.

Чем больше слово абстрагируется от смысла, тем большую роль начинает играть звуковой и даже музыкальный аспект. Словотворчество Джойса — равно как и русских создателей «зауми» — дразнит читателя, с одной стороны, наличием знакомых корней, с другой — неоднозначностью конечного смысла. Это роднит его с языком музыки, который, по словам Леви-Стросса, одновременно и понятен, и непереводим. При этом если для «заумных» поэтов музыкальность «неведомых слов» была скорее дополнительным эффектом, естественным следствием их словотворческих поисков, то для Джойса она была отчетливо декларируемой целью.

Не акцентируя тему музыки в главных линиях своих сюжетов, Джойс всячески наполняет ею детали. Отсюда - высокая концентрация музыки на уровне интертекста: его романы насыщены музыкальными отсылками - от едва различимых словесных цитат из текстов песен или оперных арий до нотных примеров (только в Поминках... разброс музыкальных цитат простирается от грегорианики до современных песен).

Наконец, практически все исследователи обращают внимание на воплощение в романах Джойса конкретных музыкальных форм. Квинтэссенцией музыкальности в Улиссе стала глава Сирены, которая, по словам самого Джойса, написана в форме fuga per canonem (канонической фуги) и представляет собой попытку организации литературного текста по «полифоническим» правилам.

Наконец, музыка работает в романах Джойса и на уровне поэтики. Путь Джойса — это путь от Фомы Аквината к Шопенгауэру; от аполлонически ясных, «елизаветинских» строф Камерной музыки к дионисийски темной, стихийной мощи «музыкального бессознательного» Поминок по Финнегану. Стиль Джойса эволюционирует в сторону усиления в прозе поэтического начала; в последнем романе стихи и проза сливаются окончательно, образуя единый омузыкаленный текст. Иллюстрируя единство филогенеза и онтогенеза, эта эволюция в миниатюре повторяется в главном творении писателя. Улисс, как и все творчество Джойса, развивается по модели «от света к мраку» — от сияющего солнечного утра к всепоглощающей темноте ночи, от простого языка к непрерывному потоку сознания, от прозы к поэзии, от литературы к музыке — вплоть до феерической музыкальной кульминации в последнем эпизоде.

Второй раздел второй главы («Творчество Джойса и музыка XX века») посвящен анализу музыкальных произведений, напрямую связанных с джойсовскими текстами.

Песни экстаза Р. Шейпи (1967) включают различные тексты, но эмоциональной доминантой здесь становится именно джойсовский текст -экстатический заряд концовки Улисса, очевидно, послуживший импульсом для создания Песен, собирает вокруг себя близкие по теме и «градусу» литературные фрагменты.

Целый ряд произведений на тексты Джойса принадлежит Дж. Кейджу. Первым таким сочинением стала Чудесная вдова восемнадцати весен (1942) для голоса и фортепиано, в которой использованы двадцать две строчки из Поминок по Финнегану. В основу шестидесятиминутной мультимедийной композиции Roaratorio с подзаголовком «ирландский цирк по "Поминкам по Финнегану"» (1979) лег литературный текст Кейджа, состоящий из мезостихов на имя «Joyce». Последним же музыкальным приношением Джойсу стало музыкально-фонетическое произведение Муойс (1992) для вокалиста, чтецов и исполнителей, озвучивающих шесть аудиокассет с записанными в разных городах шумами уличного транспорта. Название сочинения Кейдж получил, соединив слова му(зыка) и (Дж)ойс - в духе деривационных игр Поминок по Финнегану.

Еще отчетливее творческие методы и сам тип мышления Дж. Джойса проявились в музыкально-фонетических опусах JI. Берио. За первой работой с джойсовским текстом (вокальный цикл Камерная музыка, 1953) последовала радиопередача Посвящение Джойсу (1956), в которой текст одиннадцатой главы Улисса зачитывался последовательно на трех разных языках, после чего происходило наложение разноязычных текстов, сходное с приемами экспонирования темы в фуге. Вслед за этим экспериментом было создано электронное сочинение Тема: Приношение Джойсу (1958), также исследующее границы между музыкой и словом и построенное на той же главе Улисса. Следующим этапом освоения Джойса стали Эпифании (1961) - вокально-симфоническая партитура, в которой композитор использовал, помимо текстов Джойса, отрывки из произведений Мачадо, Брехта, Сангвинетти и Пруста. Лирическим центром Эпифании Берио становится именно джойсовская часть8, цитирующая текст из Портрета художника в юности, где герой видит девушку-птицу — своеобразную «Царевну-Лебедь авангардного искусства, воплощение хрупкой холодноватой красоты и дразнящей тайны»9.

В русской музыкальной джойсиане последней трети XX века обращает на себя внимание сочинение В. Тарнопольского (р. 1955) Отзвуки ушедшего дня: трио для кларнета, виолончели и фортепиано (1989) с подзаголовком «фантазия по джойсовскому "Улиссу"». Двадцаминутные Отзвуки ушедшего дня (по видимости, того самого джойсовского четверга 16 июня 1904 года) - это именно отзвуки: еле слышные шелестящие звучности, вечерние шорохи, едва уловимый шепот. Отсюда и соответствующий круг инструментальных средств: обертоны без основных тонов, кларнетовые мультифоники, беззвучное скольжение по клавишам рояля.

Словотворческая стихия Поминок послужила импульсом для другого современного композитора - В. Екимовского (р. 1947), написавшего Тризну по Финнегану для трех электро-струнных инструментов (2007). В основе «сюжета»

8 На это указывают Стоянова (Stoïanova I. Luciano Berio: Chemins en Musique. - Paris, La Revue Musicale n° 375-376-377, 1985) и Кириллина (Кириллина JI. Лючано Берио. // XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып. 2. -М.: Музыка, 1995. С. 74-109).

9 Кириллина Л. Указ. изд. С. 88.

Тризны - ирландская баллада XIX века (один из источников джойсовского романа): пьяница Тим Финнеган падает с лестницы, и его приятели, решив, что он умер, устраивают веселые поминки, во время которых «мертвец» неожиданно «воскресает».

В романах Джойса мы часто видим гиперболизацию, раблезианское преувеличение: один день Лео Блума оборачивается циклопическим романом, а сон Финна разрастается до масштабов всемирной истории. Подобно тому как в Улиссе особую роль приобретает английский интенсификатор «too» (излишне, слишком, чересчур), самым «частотным» динамическим оттенком у Екимовского становится фортиссимо, а за счет электроусиления любое, даже слабое, прикосновение к струнам или случайная зацепка многократно усиливается. Положив в основу сюжета Электротризны балладу о Финнегане — в обход всех прочих смысловых пластов романа - Екимовский проявил ту составляющую джойсовской эстетики, мимо которой часто проходят читатели и исследователи, а именно — категорию комического. Сам Джойс считал, что как только «рассеется туман, который напустила вокруг [Улисса] современная критика», станет ясно, что Улисс - произведение «преимущественно юмористическое»10.

Влияние концепций Джойса на музыку XX века отнюдь не ограничивается совокупностью сочинений на его тексты, а распространяется неизмеримо шире. Музыкальная джойсиана - так же, как и джойсиана литературная - вряд ли будет иметь конец. Все произведения Джойса образуют нерасторжимое единство: каждое из них непосредственно связано с предыдущим - сюжетно, стилистически, композиционно. Как верно отмечает Гениева, в каком-то смысле Джойс был «автором одной книги»11 - огромного гипертекста, создававшегося им на протяжении всей жизни и, в определенной степени, даже поглотившего ее. Эта Книга Джойса отсвечивает всеми возможными цветами, количество ее граней бесконечно, поэтому равно убедительными адекватными оригиналу оказываются произведения и развернутые, как Roarotorio Кейджа, и лаконичные, как его же Вдова.

Третья глава - «Литературные ключи к музыкальным произведениям второго авангарда» - включает два раздела.

Первый посвящен анализу литературных влияний на Молоток без мастера Пьера Булеза. Многие черты этого произведения - изощренность, интеллектуализм, аллюзийность, оригинальная форма цикла - были инспирированы особенностями мышления Рене Шара, одного из самых элитарных и герметичных французских поэтов

Главным же свойством поэзии Шара, с которым резонировало мышление Булеза, был лаконизм. Именно Шар открыл для французских поэтов афоризм, крайнее сгущение метафорической максимы, то, что С. Великовский называет «пружинящим лаконизмом коротких смысловых замыканий между вещами,

10 Гениева Е. И снова Джойс... -М.: ВГБИЛ им. М. И. Рудомино, 2011. С. 332.

11 Там же. С. 244.

далеко отстоящими друг от друга»12. Булез, высоко ценящий Веберна, также считает лаконичность необходимым качеством музыкальной композиции -достаточно вспомнить его предельно концентрированные фортепианные Нотации, каждая из которых длится всего лишь несколько секунд.

Еще более явственно в булезовском цикле ощущается влияние Стефана Малларме. В течение многих лет Булез создавал сочинения на тексты французского символиста; все они вошли в составленный постфактум цикл Складка за складкой: портрет Малларме (1957-1989).

Форма Молотка без мастера, выстроенная из трех разорванных микроциклов, обнаруживает родство с Книгой Малларме, которая представляла собой мобильную структуру. Она включала в себя несколько отдельных брошюр без переплета, которые могли читаться в произвольном порядке; страницы внутри брошюр также должны были быть способными к любым перестановкам. Каждый фрагмент Книги мог оказаться в любой точке повествования, и потому было необходимо, чтобы он не обладал законченностью, конкретной нарративностью и единственно возможным местоположением в общем дискурсе.

Другая черта, роднящая Булеза с Малларме - утверждение недоговоренного как эстетической категории. У Булеза принцип недоговоренности выразился в самом способе обращения с поэзией Шара. Выбранные стихотворения значительно сокращены: взяты лишь краткие фрагменты, периодически выплывающие на поверхность из гущи инструментального звучания; а само название заимствовано из стихотворения, которое и вовсе отсутствует в партитуре Молотка.

Наконец, самым главным результатом влияния Малларме стала идея взаимодействия порядка и хаоса, нашедшая свое выражение в статье Булеза Alea13.

Булезовский цикл на самых разных уровнях включает в себя элементы случайности, в скрытом виде проникающие в его форму и технику на самых разных уровнях.

Первый из них является уровнем техники: на финальном этапе мультипликации частот после тщательно проделанной рациональной работы композитор получает возможность переставлять полученные гармонические поля любыми способами - то есть внезапно получает полную свободу. Второй - это уровень работы с серией. В то время как любое додекафонное произведение поддается музыковедческому анализу (то есть «раскручивается» в обратную сторону, от результата к начальной серии и ее вариантам), мультипликация частот этого не допускает. Предпочитая веберновской ясности «лабиринтность», Булез бесконечно далеко уводит музыкальную ткань от ее организующего элемента. Притом что система наличествует, в ее логике отсутствует наглядность, а потому результат выглядит случайным, алогичным.

12 Великовский С. Между сумерками и канунами // Великовский С. Умозрение и словесность: Очерки французской культуры. М.; СПб: Университетская книга, 1999. - С. 577.

13 BouIezP. Л1са. // Boulez Р. Relevés d'apprenti. - Paris: Editions du seuil, 1966. P.41-55.

Наконец, случайность существует и на уровне всей системы в целом. Чрезмерное усложнение любой системы зачастую ведет к ее противоположности - хаосу: детерминизм в предельной степени переходит в свою полную противоположность. Здесь снова уместна параллель с поздним творчеством Малларме. В его Книге случайность оказывается не только структурным свойством, определяющим ее мобильность, но и последовательно развертываемым сюжетом.

В области «между порядком и хаосом» неожиданно сближаются эти столь несхожие художники — интуитивный мистик Малларме и математически рациональный Булез; и вдруг оказывается, что у них намного больше общего, чем принято думать. Взгляд сквозь призму идей позднего Малларме помогает не только по-новому взглянуть на эстетико-философскую сторону техники Молотка без мастера, но и осознать тайные пружины поразительного концептуального поворота в творчестве Булеза, приведшего его от предельного детерминизма к концепции «организующего Случая».

Во втором разделе третьей главы рассматривается Симфония итальянского композитора Л. Берио (1968). Лучано Берио - тонкий ценитель литературы - в выборе текстов для своих сочинений проявлял неизменную избирательность и безупречный вкус; зачастую сам «контрапункт» литературных цитат составлял основу концепции произведения. Поэтому в анализе сложно организованной музыкальной конструкции Симфонии Берио путеводной нитью могут стать именно литературные ассоциации.

В Симфонии прослеживается близость идеям Умберто Эко, и в первую очередь - его концепции «открытого произведения». Влияние было взаимным: музыкальные эксперименты Берио инспирировали не только Открытое произведение Эко, но и отдельные аспекты его литературоведческого исследования Поэтики Джойса, а также собственные романы писателя, пронизанные цитатами и культурными аллюзиями.

По У. Эко, свойствами «открытого произведения» являются его смысловая «разомкнутость», предоставляющая слушателям (читателям, исполнителям) определенную свободу толкования, предрасположенность к множественности трактовок, интертекстуальность. В этом смысле Симфонию Берио с полным правом можно назвать «открытым» произведением, и главным критерием «открытости» служит ее направленность вовне, к другим музыкальным произведениям и даже другим семиотическим системам: творчеству Малера, «мифологикам» Леви-Стросса и поэтике Джойса.

Значительную часть словесного текста Симфонии составляют южноамериканские мифы, заимствованные из Мифологик французского структуралиста Клода Леви-Стросса.

С исследованиями Леви-Стросса Симфонию связывает также идея происхождения. Так, все мифы, приведенные французским ученым, группируются вокруг одного «референтного» образца, повествующего о происхождении воды; да и сами же они чаще всего рассказывают именно о происхождении различных явлений - к этой группе относятся и тексты, выбранные Берио.

Идея происхождения становится и главным смысловым лейтмотивом Симфонии, которая по сути оказывается огромным «мифом о происхождении языка». От начальных «праязыковых» гласных, фонем, отдельных слогов (1-я часть), через длительное формирование слова (King во 2-й части) мы приходим к языку, далее - к «вавилонской» разноголосице трех языков (3-я часть), приводящей к полному хаосу. Своеобразным противосложением к этой линии развития языка становится в Симфонии последовательная (хотя и дискретная) «история» литературы: миф - политические лозунги - интеллектуальная проза, а также «история» музыки: от «прааккорда» (малого мажорного септаккорда) до сложных постсериальных техник.

Анализ Симфонии немыслим без рассмотрения связей с Дж. Джойсом, причем главной точкой пересечения здесь оказывается полифония. Если Джойс совершает свой полифонический эксперимент в рамках литературного текста, реализующегося на бумаге (одиннадцатая глава Улисса), Берио выводит эту полифонию на следующий уровень. Первый шаг, реализованный в Теме: Приношении Джойсу, был связан с приданием литературной «полифонии» Джойса временного измерения: композитор организует словесный текст по принципу канона.

Следующий шаг осуществляется в музыке Симфонии. Здесь полифония принимает самые разные формы: от квази-серийного нагромождения тонов во второй части до коллажной полифонии цитат в третьей; кроме того, по полифоническим законам организован в Симфонии проговаривающийся словесный текст (см., например: 5-я часть, такт 11, партия альтов).

Еще одна точка пересечения между техниками Берио и Джойса - прием потока сознания: Берио словно фиксирует в своем произведении поток сознания реципиента симфонии Малера.

Сближает Симфонию с опытами Джойса и техника монтажа. Ю. Лотман определяет монтаж как «соположение разнородных элементов киноязыка»14. В этом смысле можно с уверенностью сказать, что творческий метод Берио всегда был близок монтажу - что особенно проявилось в третьей части его Симфонии, словно склеенной из обрывков сотни кинолент музыкального прошлого. Лотман считал, что будущее монтажа лежит в музыкальной композиции. На момент написания Симфонии верным было и обратное утверждение: будущее музыкальной композиции - в монтаже. Берио одновременно с несколькими другими своими современниками (Циммерман, Пуссёр) безошибочно почувствовал эту тенденцию, причем не вызывает сомнений, что исходным толчком для композитора стал прием потока сознания, воспринятый им у Джойса.

Определяющим в эстетике и технике Поминок по Финнегану - и принципиально новым явлением в литературе вообще - стал особый прием, который Эко называет приемом «каламбура» (pun). В Симфонии Берио мы встречаем такой же прием, причем он возникает как в музыкальном и

14 Лотман Ю. И. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. // Лотман Ю. И. Об искусстве. - СПб.: Искусство - СПб, 2005. С. 332.

литературном текстах по отдельности, так и на их пересечении. Скажем, три слова второй части (.Martin Luter King) отсылают одновременно к нескольким героям: трагически погибшему борцу за права негров Мартину Лютеру Кингу, основателю лютеранской церкви Мартину Лютеру и собирательному понятию «король» (King).

Подобным образом осуществляется в третьей части взаимодействие музыкальных цитат. «Слово» Малера - например, первые такты его Скерцо Второй симфонии - искусственно сращивается с другими «словами». Так в начале построения цитируется фрагмент Моря Дебюсси, в котором присутствует близкая малеровской игра мажоро-минора, затем - пассаж из Воццека, родственный музыке Скерцо своим направленным гаммообразным движением. Берио во много раз уплотняет музыкальную ткань малеровского текста, и каждое «слово» Малера связывается с множеством других слов.

Между каламбурами Симфонии и Поминок по Финнегану есть еще одна поразительная параллель, которую, учитывая глубокое знание Берио творчества Джойса, хочется считать сознательной отсылкой.

Эпизод Поминок, описывающий течение реки Лиффи, включает в себя более восьмисот зашифрованных названий мировых рек - таким образом маленькая дублинская река разрастается до размеров мирового океана, причем этот эффект создает не формальное описание, а полусознательная работа читателя. В третьей части Симфонии главной метафорической темой, объединяющей цитаты, также становится течение воды. Скерцо Малера (Берио воспроизводит малеровскос обозначение: в спокойно текущем движении) — изначально связано с ним через песню Проповедь Антония Падуанского рыбам. Берио усиливает «водную» окраску музыки - с помощью многократного подчеркивания слова тег, введения мифа о происхождении воды, а главное -использования целого ряда музыкальных цитат, связанных с образом моря. В сюрреалистическом пространстве коллажа третьей части рыбы Антония Падуанского оказываются одновременно в Море Дебюсси и болоте, поглотившем Воццека. Подобно Джойсу, Берио многократно усиливает ощущение «текучести» движения с помощью аллюзий на известные «марины» музыки XIX-XX веков.

Одним из ключевых слов романа, по мнению У. Эко, является Riverrun («рекобег» - типично «финнегановский» словесный гибрид). Оно отражает общую «текучесть универсума Поминок: текучесть временных и пространственных ситуаций, взаимное наложение исторических времен, двусмысленность символов, взаимообмен функциями между персонажами, ... и, наконец, ... текучесть лингвистического аппарата, в котором каждое слово, сконструированное как каламбур, является не одним, а несколькими словами, а каждая вещь - своей противоположностью»15.

Этот комментарий Эко можно отнести и к третьей части Симфонии Берио: она представляет собой точно такой же подвижный, текучий континуум, где

15 Эко У. Поэтики Джойса / Перев. с итал. и прим. А. Коваля. - СПб.: Симпозиум, 2006. С. 351.

«взаимное наложение исторических времен» происходит за счет диалога цитат из разных эпох, а в трактовке символов «моря» и «перипетии» мы видим точно такую же «двусмысленность». Берио также воспринимал свою симфонию как Шуеггип: «Если бы мне понадобилось описать, каким образом присутствует Скерцо Малера в моей "Симфонии", я, пожалуй, сослался бы на образ реки»16.

Поминки по Финнегану, повлиявшие на метод Берио, в свою очередь генетически восходят к другому, намного более древнему литературному памятнику, а именно - к Гесперийским речениям (Ирландия, VII век), написанным странствующими учеными монахами («книжниками»).

Язык Гесперийских речений - искаженная и усложненная латынь, смешанная со многими другими языками. Основная цель искажений латыни здесь - максимально затруднить понимание текста. Отсюда и особенности гесперийской словесности: использование редких слов вместо употребительных, обилие многоуровневых метафор и метонимий, а также разнообразные лингвистические фокусы - в частности, написание греческих слов латинскими буквами. Гесперийский язык рождался в пространстве интеллектуальной игры: Речения содержат множество литературных цитат и аллюзий (главным образом, на Вергилия, Исидора Севильского и Вульгату).

Один из методов словообразования, представленный в этой книге -соединение нескольких слов в одно - позволяет связывать Гесперийские речения с Поминками... Джойса, где также ставится цель предельного усложнения текста; этот эффект достигается с помощью специфического словообразования11.

Переходя к вопросу о влиянии Гесперийских речений на Симфонию Берио, нужно сразу оговорить, что формально речь может идти лишь об опосредованной связи. Принцип каламбура Поминок аналогичен словообразованию в Гесперийских речениях, таким образом, все сказанное выше о сходстве методов Джойса и Берио можно отнести и к связи Симфонии с Гесперийскими речениями. Любые другие параллели между ними носят косвенный характер: нет никаких доказательств даже того, что Берио интересовался этим памятником литературы (хотя он сталкивался с ним при чтении работ Эко о Джойсе).

Тем не менее, можно утверждать, что сама эстетика Гесперийских речений и принципы их организации в новом качестве возродились в постмодернистском коллаже Симфонии; между этим сочинением и творением ирландских «книжников» можно провести некоторые параллели и вне всякой связи с романом Джойса.

Как Гесперийские речения буквально «рождаются» из текста Вергилия, так и Симфония Берио представляет собой огромную интертекстуальную вариацию на тему Малера.

16 Цит. по: Данузер Г. Малер сегодня - в поле напряжения между модернизмом и постмодернизмом. // Музыкальная академия, 1994, N1.0. 148.

17 На сходство этих произведений указывают многие исследователи. У. Эко в цитированной выше работе уделяет целую главу «гесперийской поэтике» последнего джойсовского романа (Эко У. Поэтики Джойса. Цит. изд. С. 405^29).

Гесперийская словесность не просто цитирует Вергилия - она его утрирует: «любое слово, хотя бы однажды у Вергилия имеющее ... неожиданное значение, может отныне употребляться именно в нем»18. В третьей части Симфонии Берио мы также видим доведение до предела творческих принципов автора цитируемого материала: тут как будто вскрывается и становится видимым то, что уже было заложено в симфонии Малера. Так, введение в симфонию вокальных партий намекает на первоначальный - песенный - вариант этой музыки; обилие музыкальных цитат подчеркивает универсализм самого малеровского языка с его «всеохватностью» и стилевым контрапунктом; дробление цельной мелодии на мотивы, порученные различным инструментам соответствует идее скрытой полифоничности самой мелодики Малера; наконец, постоянным выделением тембра солирующей скрипки Берио подчеркивает особое значение этого инструмента в малеровском Скерцо.

Полистилистический коллаж Берио так же, как и Гесперийские речения, проникнут «духом языковой игры на грани варварства»19 - отсюда неожиданные «гибриды» цитат, «варварски» смелое обращение с основным источником.

Идею У. Эко о влиянии гесперийской поэтики на творчество Джойса можно распространить и на эстетику постмодернизма в целом. В постмодернистских произведениях на новом уровне возрождается сам тип цитирования культурных текстов, представленный в Речениях, а также характерная для них эзотеричность, интеллектуальная элитарность.

Обет никогда не говорить на родном языке, соблюдаемый гесперийскими «книжниками», словно воскрешается в музыке и литературе второй половины XX века. Автор постмодернистского произведения зачастую лишается собственного дара речи, теряет способность говорить «от себя», и вместо этого воспроизводит обрывочные фрагменты усвоенной культуры. Таков роман французского писателя Жана Риве Барышня из А. (1979), полностью составленный из цитат. Такова и третья часть Симфонии Берио, практически целиком построенная на цитатном материале.

В Заключении подводятся общие итоги диссертации.

Когда возникает произведение, заставляющее музыку и литературу взаимодействовать — причем взаимодействовать не механически, а органически - средства этих двух искусств не просто складываются, но образуют сложную систему нелинейных связей, создают многоуровневое музыкально-литературное «тело».

Погружаясь в литературу, музыка приобретает новые свойства: вербальность (зачастую самого необычного свойства - как в пьесе Екимовского), свободу от сложившихся музыкальных форм, программную конкретность в одних случаях и символическую загадочность в других;

1! Шабельников Д., Торшилов Д. О гесперийской словесности. // Гесперийские речения. -СПб.: Алетейя, 2000. С. 66.

19 Там же. С. 42

наконец, многомерность - несводимость к какой-либо единой парадигме. Литература же, приближаясь к музыке, заимствует у нее невероятную фонетическую суггестивность, новые экспрессивные средства, логику четкой структурной организации.

Проведенное исследование позволило прийти к следующим выводам:

1. Музыка привлекает писателей своей «понятностью и непереводимостью», своей иррациональностью с одной стороны и рационализмом - с другой. «Музыкоцентризм» немецких романтиков перерастает в XX веке в тотальное увлечение писателей музыкой, причем в эту эпоху на первый план выходит именно подражание конкретным музыкальным формам и приемам.

2. Одним из главных «композиторов» в литературе XX века можно считать Джеймса Джойса, наполнявшего «музыкальностью» самые разные уровни своего текста: сюжетику, поэтику, фонетику, формообразование, и т.д. Неудивительно поэтому, что именно Джойс оставил самый глубокий след в творчестве композиторов: такие его идеи, как языковые и словесные гибриды, поток сознания, полифоническая работа с текстами - многократно преломились в музыке XX и XXI веков.

3. Ключевые произведения эпохи второго авангарда многими нитями связаны с различными литературными концепциями. Так, в Молотке без мастера Булеза отчетливо различимы лаконизм, метафоричность, аллюзийность Рене Шара, а также сложные взаимоотношения между случайностью и порядком в творчестве Малларме. Симфония Берио отсылает к текстам Леви-Стросса, Джеймса Джойса, Умберто Эко.

4. Сложная система музыкально-литературных отражений глубоко симптоматична для искусства двадцатого столетия: грани между музыкой и литературой становятся все более условными, и зачастую процессы, происходящие в одном виде искусства, лучше видятся сквозь призму другого. Изобретательно выстроенный музыкально-литературный палимпсест становится ключевым жанром в искусстве XX века, своеобразным воплощением Оезат1кипз1\уегк.

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях:

— публикации в рецензируемых научных журналах, утвержденных ВАК

РФ:

1. Литературные ключи к Симфонии Берио // Музыкальная академия № 3 (2009). С. 109-115. 0,8 п. л.

2. Поминки по фуге: музыкальные стратегии Джеймса Джойса. // Opera musicologica, № 1 (11), 2012. С. 47-61. 0,9 п. л.

3. Случайность и порядок: поэтика Стефана Малларме в «Молотке без мастера» Булеза. // Opera musicologica, № 1 (14), 2013. С. 35—49. 0,75 п. л.

4. От ирландского цирка до электротризны: джойсовский текст в музыке XX века. // Музыкальная академия, № 3, 2013. С. 89-95. 0,6 п. л.

- другие публикации:

5. Симфония Берио как открытое произведение // Opera musicologica, № 1 (2009). С. 119-132. 0,5 п. л.

6. Canticum sacrum Стравинского и «Metastaseis» Ксенакиса: к проблеме взаимодействия архитектуры и музыки. // Художественное наследие и современность: сборник научных трудов. Вып. 5. Предметы и пространства искусства: Материалы межвузовской научно-практической конференции аспирантов и студентов 11 февраля 2009 г. - СПб.: Астерион, 2009. - С. 146-161. 0,7 п. л.

7. Преломление эстетики «Гесперийских речений» в «Симфонии» Л. Берио. // Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен: Материалы международной научно-практической конференции (27-29 ноября 2008 года) / ред.-сост. М. В. Воротной, науч. ред. Р. Г. Шитикова. В 2-х частях. Часть 2. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2009. - С. 319-324. 0,35 п. л.

8. Графика Эшера и парадоксальная логика в музыке XX века. // Художественное наследие и современность: сборник научных трудов. Вып. 6. Предметы и пространства искусства II: Материалы межвузовской научно-практической конференции 17 марта 2010 г. СПб.: Астерион, 2010.-С. 167-179. 0,5 п. л.

Подписано в печать « 12» февраля 2014 г. Формат 60x84/16 Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,3. Тираж 100 экз. Заказ № 4483

Типография «Восстания — 1» 191036, Санкт-Петербург, Восстания, 1

Текст диссертации на тему "Взаимодействие музыки и литературы в творчестве П. Булеза, Л. Берио, Дж. Джойса"

Министерство культуры Российской Федерации ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургская государственная консерватория (академия) имени Н. А. Римского-Корсакова»

04 2 014571 2* На пРавах РУкописи

Хрущева Настасья Алексеевна

Взаимодействие музыки и литературы в творчестве П. Булеза, Л. Берио, Дж. Джойса

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель доктор искусствоведения, доцент

Дегтярева Н.И.

Санкт-Петербург 2014

Введение

Глава 1. Музыка в литературе и литературоведении XX века 19

1. 1. Музыка и литература: взаимное притяжение 19

1. 2. Музыка и литература в теоретических трудах 25

1.2. 1. Зиверс: немецкие истоки русских концепций 28 1. 2. 2. Эйхенбаум: идеи Зиверса на русской почве 30 1. 2. 3. Сабанеев: музыка речи 34 1. 2. 4. Жирмунский: против Эйхенбаума 37 1. 2. 5. Эткинд: в сторону музыкальной композиции 40 1. 2. 6. Вейдле: диалог с Сабанеевым 47 1. 2. 7. Кац: критика способности суждения 49 1. 2. 8. Эволюция теоретической мысли: от метафоры к структуре и концепции 53

1. 3. Классификация музыкально-литературных параллелей 56

1.3. 1. Универсальные формулы 58 1. 3. 2. Метафоры 61

1. 3. 3. Структурные аналогии 63 1.3.4. Концептуальные параллели 779

Глава 2. Музыкальные стратегии Джеймса Джойса 94

2. 1. Проявления музыкального начала в творчестве Джойса 94

2. 1. 1. Сюжетика 96 2. 1. 2. Фонетика 97 2. 1.3. Интертекст 100 2. 1.4. Формообразование 103 2. 1. 5. Поэтика 106

2. 2. Творчество Джойса в музыке XX - начала XXI веков 113

2. 2. 1. Шейпи: Schreidrama 115

2. 2. 2. Кейдж: ирландский цирк 116

2. 2. 3. Берио: эпифанизация 120

2. 2. 4. Тарнопольский: фигура умолчания 126

2. 2. 5. Екимовский: электротризна 130

Глава 3. Литературные ключи к музыкальным произведениям второго

авангарда 137

3.1. Пьер Булез. Молоток без мастера 137

3. 2. Лучано Берио. Симфония 163

3. 2. 1. Умберто Эко: концепция открытого произведения 164 3. 2. 2. Леви-Стросс: музыка как миф 190 3. 2. 3. Джеймс Джойс: полифонический поток сознания и техника монтажа 200 3. 2. 5. «Гесперийские речения»: интеллектуальная игра 210

Заключение 215

Список литературы 217

ВВЕДЕНИЕ

Взаимовлияние музыки и литературы, существовавшее в разных формах на протяжении многих веков, во второй половине двадцатого столетия приобрело особый характер. С одной стороны, композиторы активно движутся в сторону литературы, заимствуя у нее как отдельные техники, так и целые концепции: многие произведения становятся «музыкальными анализами» конкретного литературного текста, балансируя на грани между словом и музыкой; с другой - литераторы перенимают приемы у композиторов, создавая романы, рассказы и стихи в форме «фуги», «сонаты», «двойных вариаций».

Особенно явно прослеживается влияние литературы в творчестве композиторов второго авангарда. Лучано Берио (1925-2003) всю жизнь занимается исследованием границы между словом и музыкой, почти в каждом сочинении создавая сложный палимпсест литературных текстов, а Пьер Булез (р. 1925) прямо признается, что литература влияет на его композиторское мышление больше, чем музыка. Одной из центральных литературных фигур в музыке второй половины XX века становится Джеймс Джойс (1882-1941): именно его романы, насыщенные музыкальностью на всех уровнях - от гипертрофированных фонетических звукоподражаний до имитации конкретных музыкальных форм - сформировали целые поколения композиторов, отразившись в используемых ими приемах, выразительных средствах, концепциях. Этот путь обновления художественной формы, по которому за лидерами второго авангарда последовал целый ряд композиторов - путь от музыки к литературе - является отличительной чертой современного музыкального процесса. Встречные пути музыки и литературы, сопровождающиеся интенсификацией поисков еще не изведанных способов взаимодействия структурно-смысловых принципов смежных искусств, сходятся во все расширяющейся области полиморфных явлений.

Очевидно при этом, что подобное осмысление невозможно без выстраивания общей системы соотношений, классификации взаимодействий, подведения теоретической базы.

Все это обусловливает актуальность настоящего исследования, в котором, с одной стороны, на широком концептуальном уровне (с выделением фигур П. Булеза, Л. Берио, Дж. Джойса) рассматриваются сложные взаимосвязи музыкальных и литературных парадигм, а с другой -предпринимается попытка выстроить их общую классификацию.

Первый ракурс связан с собственно теоретическим рассмотрением проблемы. Он предполагает сравнение и критический анализ типологии взаимодействий, музыкально-литературных структурных моделей и принципов их классификации в искусствоведении XX века, а также обоснование собственной классификации возможных параллелей между музыкой и литературой.

Второй ракурс состоит в исследовании музыкального начала в творчестве писателя Джеймса Джойса. Выделяются следующие уровни его проявления: сюжетный, фонетический, интертекстуальный,

формообразующий и эстетический. В связи с этим также рассматривается целый ряд музыкальных произведений, напрямую инспирированных джойсовскими текстами или сюжетами — а именно, сочинения Р. Шейпи, Дж. Кейджа, Л. Берио, В. Тарнопольского, В. Екимовского.

концепциями Дж. Джойса, С. Малларме, С. Беккета, К. Леви-Стросса, У. Эко и др.

В качестве объекта исследования выступает взаимосвязь литературы и музыки как в случаях конкретных структурных аналогий, так и на широком концептуальном уровне.

Чрезвычайно широкая тема «литература и музыка» вписывается в круг уже практически необъятной проблемы «слово и музыка», аспекты которой поистине бесчисленны. Отметим только некоторые из них - в первую очередь те, что разрабатывались в отечественном музыкознании.

Проблема интонационной связи музыки с речью на фундаментальном уровне впервые была поднята Б. Асафьевым в работе «Речевая интонация» (1925)1, где он показал происхождение музыкальной интонационности от речевых структур и выделил ряд градаций между «еще речью» и «уже музыкой». К еще более широким обобщениям ученый приходит в исследовании «Музыкальная форма как процесс» (часть вторая -«Интонация»), где абсолютно все выразительные средства музыки связываются с закономерностями человеческого интонирования как «проявления мысли»2.

В аспекте психологии музыкального восприятия эту проблему освещает

Е. Назайкинский . Вслед за Б. Асафьевым и его продолжателями, ученый

1 Асафьев Б. Речевая интонация. - M - JL: Музыка, 1965.

2 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - JL: Музыка, 1971. - С. 211.

3 Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. - М.: Музыка, 1972. Назайкинский, в свою очередь, опирается на труды предшественников, среди которых: Fährmann R. Die Deutung des Sprechausdrucks. - Bonn, 1960; Ostwald P.F. Soundmaking. The acoustic communication of emotion. - Springfield-Illinois, 1963; Bumm H.B. Об эмоциях

исследует общие закономерности восприятия интонации, а также связь музыки и речи на трех уровнях: фонетическом (отдельные звуки, слоги), синтаксическом (мотивы, фразы, предложения) и композиционном (крупные построения). Особое значение здесь получает понятие артикуляции, функции которой в музыкальной и речевой интонации оказываются довольно близкими4. Психологический аспект восприятия разных уровней музыкального текста затрагивается также в работах В. Медушевского5 и В. Бобровского6.

Семиотический аспект таких понятий как «музыкальное мышление», «музыкальный язык», «музыкальная "речь"» фундаментально исследован в работе М. Бонфельда «Музыка: Язык. Речь. Мышление»7. Для нас особенно важным здесь оказывается выявление в музыке семантических и синтагматических единиц - своего рода анализ музыкальной «речи». В этом

смысле данная работа противоположна по направлению исследованию £

Л. Сабанеева : предмет интереса Бонфельда - не «музыка речи», а «речь музыки».

Близкие М. Бонфельду вопросы музыкальной семиотики и связи музыки с речью поднимаются, среди прочих, в исследовании Г. Орлова «Древо музыки»9. В противоположность Бонфельду, Орлов резко критикует семиотический подход как к музыке, так и к искусству вообще. По его мнению, музыку ни в коей мере нельзя считать языком; ее фундаментальное

и их выражении (к проблеме выражения эмоций в речи) // Вопросы психологии, 1964, № 3; Якобсон П. М. Психология художественного восприятия. - М.: Искусство, 1964; Леонтьев А. Н. Проблемы развития психики. - М.: Мысль, 1965.

4 Среди исполнительских «взглядов» на проблему артикуляции (в том числе - «речевой») в музыке необходимо отметить работу И. А. Браудо: И. А. Браудо. Артикуляция. - Л.: Музгиз, 1961.

5 Медушевский В. В. О динамическом контрасте в музыке // Эстетические очерки, вып. 2. -М.: Музыка, 1967. С. 212-244; Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М.: Музыка, 1976.

6 Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы. - М.: Музыка, 1978.

7 Бонфельд М. Музыка: язык, речь, мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. - СПб.: Композитор, 2006.

8 Анализ работы Л. Сабанеева (Сабанеев Л. Музыка речи. Эстетическое исследование. -М: Работник просвещения, 1923) содержится в первой главе настоящего исследования.

9 Орлов Г. Древо музыки. - 2-е изд., испр. - СПб.: Композитор, 2005.

отличие от языка (в частности) и знаковых систем (в целом) состоит в том, что она «представляет собой особый мир, обладающий собственным бытием; она не рассказывает об этом мире, не описывает его, но сама есть этот мир»10.

Проблемы музыкальной семантики и структуры музыкального текста, а

также сравнение музыкального языка с другими подобными системами

11 12

поднимаются в работах Т. Бершадской и А. Денисова .

Подобные вопросы в структуралистском аспекте изучаются

Ю. Лотманом - но уже с другой стороны, с точки зрения поэтического творчества. Не проводя прямых параллелей с музыкальными структурами, исследователь зачастую приближается к музыкальному анализу, особенно когда речь идет о проявлении в поэтическом тексте системы словесных, ритмических или структурных повторов14.

В аспекте морфологии искусства нашей проблемы касается М. Каган15: он исследует место музыки в системе искусств, ее эстетические функции, находит пересечения между музыкальным и литературным типами высказывания.

Способность музыки взаимодействовать с другими искусствами, ее функционирование в широком междисциплинарном контексте исследуется в работах С. Эйзенштейна «Метод» и «Монтаж»16. Несмотря на то, что в

10 Орлов Г. Древо музыки. Указ. изд. С. 365.

11 Бершадская Т. Ладовая система музыки - грамматическая система языка // Выбор и сочетание - открытая форма: Сборник статей к 75-летию Ю. Г. Кона. - Петрозаводск -СПб.: Изд-во Музфонда, 1995. С. 38-41; Бершадская Т. Гармония как элемент музыкальной системы. - СПб.: 1Л, 1997.

12 Денисов А. В. Музыкальный язык: структура и функции. - СПб.: Наука, 2003.

13 Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб: Искусство, 2005.; Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. - СПб.: Искусство, 2011.

14 См. разделы «Ритм как структурная основа стиха», «Ритм и метр», «Повторы на фонемном уровне» из «Анализа поэтического текста» {Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. С. 54-76).

15 Каган М. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. - Л.: Искусство, 1972; Каган М.С. Музыка в мире искусств. -СПб: 1Л, 1996.

16 Эйзенштейн С. М. Метод. Том первый. СгипёргоЫеш. - М.: Эйзенштейн-центр, Музей кино, 2002; Эйзенштейн С. М. Метод. Том второй. Тайны мастеров. Статьи и этюды. - М.:

центре внимания автора по естественным причинам оказывается режиссерское искусство, в его текстах содержится целый ряд любопытных идей о пересечении музыки и литературы. Взгляд Эйзенштейна - как бы «с высоты птичьего полета» - способствует формулировке скорее аксиом и гипотез, чем собственно теорий; не углубляясь в подробности, режиссер делает смелые, но убедительные глобальные обобщения.

Междисциплинарные параллели проводит литературовед В. Днепров. Анализируя «музыкальную организацию» и лейтмотивные структуры романов Томаса Манна, Марселя Пруста, Франца Кафки, ученый приходит к следующему выводу: «К XX веку роман довел до высокого мастерства способность художественного слова имитировать другое искусство, создавать словесные аналоги ... музыки»17.

Проблема связи музыки и литературы на концептуальном уровне поднимается в большом количестве самых разных работ, в том числе, посвященных явлениям музыкальной культуры конца XIX - начала XX века. Такова, к примеру, книга И. Барсовой о Малере18, где композиторские идеи анализируются сквозь призму творчества Гёте, Гофмана, Жан-Поля, Достоевского.

Один из самых изученных (и, в то же время, один из самых далеких от темы нашего исследования) аспектов - взаимоотношение музыки и литературы в условиях программной музыки; среди научных трудов в этой области отметим работы В. Бобровского, Ю. Хохлова, Г. Крауклиса, О. Соколова19.

Эйзенштейн-центр, Музей кино, 2002; Эйзенштейн С.М. Монтаж. - М.: Эйзенштейн-центр, Музей кино, 2000.

17 Днепров В. Идеи времени и формы времени. - Л.: Советский писатель, 1980. С. 174.

Барсова И. Симфонии Густава Малера. Изд. второе, дополненное, уточненное, исправленное. - СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2010.

19 Бобровский В. П. Сонатная форма в русской классической программной музыке: автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. - М., 1953;Хохлов Ю. О музыкальной программности. - М.: Музыка, 1963; Краукчис Г. В. Романтический программный симфонизм. - М.: Московская консерватория, 1999; Соколов О. Романтический симфонизм и феномен программности // Музыкальная академия. 2000, №2. - С. 130-133.

Наконец, проблема «слово и музыка» в аспекте их соединения неизбежно встает при анализе вокальной музыки - от романса до оратории и оперы. В русском музыкальном процессе (и, соответственно, музыкознании)

романс всегда играл особую роль. Одним из первых к его изучению

обратился Ц. Кюи . В обширном корпусе музыковедческих трудов,

посвященных этой теме, отметим работы А. Оголевца, В. Васиной-Гроссман,

М. Алексеевой, трактующие ее в общетеоретическом аспекте .

Колоссальное расширение проблема взаимодействия слова и музыки получила в работах Е. Ручьевской, посвятившей ей значительную часть

своей творческой жизни. Среди них - исследования как камерно-вокальной

лирики, так и оперы . Особенное внимание Е. Ручьевская уделяет функционированию текстов в опере, на конкретных примерах показывая, каким образом особенности русского стиха влияли на становление русского музыкального языка: например, как пятистопный ямб Островского определил вокальную мелодику оперы Римского-Корсакова Снегурочка .

Кюи Ц. А. Русский романс: очерк его развития. - СПб.: Изд-во Н. Ф. Финдейзина, 1896.

21 Оголевец А. С. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах. - М.: Музгиз, 1960; Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. Ч. 1, Ритмика, М., 1972; Ч. 2. Интонация. Ч. 3. Композиция. - М.: Сов. художник, 1978; Алексеева М. В. Музыка и слово: проблема синтеза в эстетической теории и художественной практике. Дисс ... канд

философск. наук. М., 2010.

Ручьевская Е. Слово и музыка. Л.: Музыка, 1960; Ручьевская Е. Анализ вокальных произведений: учебное пособие. Л.: Музыка, 1988; Ручьевская Е. «Хованщина» Мусоргского как художественный феномен: к проблеме поэтики жанра. СПб.: Композитор, 2005. Ручьевская Е. «Война и мир». Роман Л.Н. Толстого и опера С.С.Прокофьева. СПб.: Композитор, 2010; Ручьевская Е. Работы разных лет. Том II: О вокальной музыке - СПб.: Композитор, 2011.

■у т

Ручьевская Е.А. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова. Стиль. Драматургия. Слово и музыка - СПб.: Композитор, 2002.

заимствование методов работы с материалом, техник композиции и структур одним искусств�

Полный текст автореферата диссертации по теме "Взаимодействие музыки и литературы в творчестве П. Булеза, Л. Берио, Дж. Джойса"

Текст диссертации на тему "Взаимодействие музыки и литературы в творчестве П. Булеза, Л. Берио, Дж. Джойса"

Похожие темы диссертаций