автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Музыка в постановках белорусского драматического театра
- Год: 2013
- Автор научной работы: Ювченко, Надежда Александровна
- Ученая cтепень: доктора искусствоведения
- Место защиты диссертации: Минск
- Код cпециальности ВАК: 17.00.01
Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыка в постановках белорусского драматического театра"
НАЦИОНАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ НАУК БЕЛАРУСИ ГОСУДАРСТВЕННОЕ НАУЧНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ «ЦЕНТР ИССЛЕДОВАНИЙ БЕЛОРУССКОЙ КУЛЬТУРЫ, ЯЗЫКА И ЛИТЕРАТУРЫ»
УДК 792.036(476)(043.3)
лксгмсо Ювченко
ООоОоШ Эл. Надежда Александровна
МУЗЫКА В ПОСТАНОВКАХ БЕЛОРУССКОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА (XX - НАЧАЛО XXI ВЕКА)
Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения в виде научного доклада по специальности 17.00.01 - театральное искусство
Минск, 2013
005050152
Работа выполнена в отделе музыкального искусства и этномузыкологии ГНУ «Центр исследований белорусской культуры, языка и литературы Национальной академии наук Беларуси»
Официальные оппоненты Смольский Ричард Болеславович
доктор искусствоведения, профессор, главный научный сотрудник научно-исследовательского отдела
УО «Белорусская государственная академия искусств»
Дадиомова Ольга Владимировна
доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой белорусской музыки УО «Белорусская государственная академия музыки»
Орлова Татьяна Дмитриевна
доктор филологических наук профессор, профессор кафедры теории и методологии журналистики УО «Белорусский государственный университет»
Оппонирующая организация УО «Белорусский государственный
университет культуры и искусств»
Защита состоится 15 марта 2013 г. в 15.00 часов на заседании совета по защите диссертаций Д 01.42.02 в ГНУ «Центр исследований белорусской культуры, языка и литературы Национальной академии наук Беларуси» по адресу: 220072, г. Минск, ул. Сурганова 1, корп. 2, комн. № 302. e-mail: secr@bas-net.bv: тел. и. о. ученого секретаря: 284-16-80.
С диссертацией в виде научного доклада можно ознакомиться в библиотеке ГНУ «Центр исследований белорусской культуры, языка и литературы Национальной академии наук Беларуси»
Диссертация в виде научного доклада разослана 11 февраля 2013 г.
И.о. ученого секретаря совета по защите диссертаций доктор искусствоведения, доцент
Габрусь Т.В.
ОГЛАВЛЕНИЕ
ЛАВЛЕНИЕ....................................................................................................................................................................................................................1
РЕЧЕНЬ УСЛОВНЫХ ОБОЗНАЧЕНИЙ....................................................................................................2
ЕДЕНИЕ............................................................................................................................................................................................................................................3
ЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ..............................................................................................................6
ABA 1. МУЗЫКА КАК КОМПОНЕНТ ТЕАТРАЛЬНОГО
СПЕКТАКЛЯ. КОМПОЗИТОР И ТЕАТР........................................................................12
1.1 Источники исследования. Аналитический обзор литературы. Методология............................................................................................................................................................................................................12
1.2 Терминология и понятийный аппарат. Музыка в системе выразительных средств драматического театра........................................................................16
1.3 Композитор и театр. Хронология событий. Временная циклизация. 21 ABA 2. ЗНАЧЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ПОТЕНЦИАЛА РЕЖИССЕРА
И АКТЕРА...............................................................................................................................28
2.1 Режиссер и музыка постановки......................... ..........................................................................................28
2.2 Роль актерской музыкальности........................................................................................................................................33
ABA 3. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФОЛЬКЛОР В ДРАМАТУРГИИ И
ОБРАЗНОСТИ СПЕКТАКЛЯ................................................................................................................................40
3.1 Белорусский фольклор: аутентика и ее трансформации в театральном спектакле......................................................................................................................................................40
3.2 Инонациональный фольклор на белорусской сцене..................................................................46
ABA 4. МЕЖНАЦИОНАЛЬНЫЕ ТЕАТРАЛЬНО-МУЗЫКАЛЬНЫЕ
СВЯЗИ................................................................................................................................................................................................................................................49
4.1 Роль межнациональных контактов в развитии белорусского
театра................................................................................................................................................................................................................................................................................49
4.2 Белорусские композиторы и режиссеры в зарубежном театре................54
ABA 5. ТИПОЛОГИЯ ПОСТАНОВОК С МУЗЫКОЙ....................................................................57
5.1 Основные виды спектаклей с музыкой..........................................................................................................................57
5.2 Влияние драматического театра на смежные виды искусства:
театрализа1(ия музыки как тенденция современного творчества............................62
КЛЮЧЕНИЕ................................................................................................................................................................................................................................65
Основные научные результаты диссертации................................................................................................65
Рекомендации по практическому использованию результатов..............................70
1БЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК......................................................................................................................................71
Список использованных источников..........................................................................................................................................71
Список публикаций соискателя......................................................................................................................................76
>ЗЮМЭ......................................................................................................................................................................................................................................86
13ЮМЕ....................................................................................................................................................................................................................................87
JMMARY..............................................................................................................................................................................................................................................88
ПЕРЕЧЕНЬ УСЛОВНЫХ ОБОЗНАЧЕНИЙ
б.а. - публикация без указания авторства б.и. - публикация без указания издательства
БГАМТ - Белорусский государственный академический музыкальный театр (с 2000 г.; см. также: ГТМК РБ)
БГТ-1 - Первый белорусский государственный театр (Минск) БГТ-2 - Второй белорусский государственный театр (Витебск) БГТ-3 - Третий белорусский государственный театр (передвижной, 19 1937 гг.)
БелГОСЕТ — Государственный еврейский театр БССР (1926-1949 гг.) Брестский театр - Брестский академический театр драмы имени Ленинск комсомола Беларуси
ГАБТ БССР - Государственный академический Большой театр оперы и бал( БССР, затем РБ (до 1996, с 1996 см. НАБТОБ РБ)
Гомельский театр — Гомельский областной драматический театр ГТМК РБ - Государственный театр музыкальной комедии Республ! Беларусь (до 2000 г., с 2000 г. - БГАМТ)
Гродненский театр - Гродненский областной драматический театр Коласовский театр - Национальный академический драматический театр имени Якуба Коласа (Витебск)
Купаловский театр - Национальный академический театр имени Янки Купа (Минск)
.ШМ - «Л^таратура I мастацтва» («Литература и искусство», еженедельник) Могилевский театр — Могилевский областной драматический театр НАБТОБ РБ - Национальный академический Большой театр оперы и балета Республики Беларусь
РТБД - Республиканский театр белорусской драматургии Театр Голубка - Третий белорусский государственный театр г руководством Владислава Голубка (БГТ-3)
Театр им. В. Дунина-Марцинкевича - Могилевский областной театр драмы 1 комедии имени Винцента Дунина-Марцинкевича (Бобруйск)
Театр им. М. Горького - Национальный академический драматический театр имени Максима Горького (до 1999 г. - русский)
Театр им. Я. Коласа - Национальный академический драматический театр имени Якуба Коласа (Коласовский театр)
Театр им. Я. Купалы - Национальный академический театр имени Ян Купалы (Купаловский театр)
ТЮЗ — Белорусский республиканский театр юного зрителя.
ВВЕДЕНИЕ
Белорусский театр являет собой один из важнейших, художественно 1чимых, стабильных и государственно поддерживаемых видов искусства, ¡спорный зрительский интерес подтверждает социальную значимость тральных постановок, сложный «механизм» которых образован множеством имодействующих слагаемых. Это и избранная драматургия, высокий уровень -ерской игры, мастерство режиссера, адекватная сценография, а также, входящая жтически во все спектакли драматических театров республики, музыка. Как <азала практика, она является существенной драматургической составляющей гнических композиций, содействующей развитию в целом и жанрово-стилевой >люции национального театрального искусства. Исследование посвящено ей как тому из важнейших компонентов белорусского профессионального театра XX -1ала XXI века.
Знаменательный факт: после распада Советского Союза в Беларуси не был :рыт ни один государственный театр. В 2011 г. претворена идея Национальной оральной премии, одна из номинаций которой - за лучшее музыкальное ормление спектакля. Этой премии был удостоен лауреат Государственной премии :публики Беларусь композитор О. Ходоско - за спектакль «Не мой» по Адамовичу (Купаловский театр, 2010); на следующий год в этой же номинации, итогам Национальной театральной премии-2012, награду получил А. Зубрич - за гктакль «Похищение Европы, или Театр Уршули Радзивилл» (там же, 2011). нее, как известно, за музыку к спектаклям были удостоены Государственных емий СССР И. Любан (1946) и Республики Беларусь В. Курьян (1992).
Музыка постановок, определяемая на практике и как театральная музыка, и < музыкальное оформление спектакля, музыка, связанная со сценическим йствием и актерским мастерством, являла собой богатейший фактологический териал, накопленный почти за столетие в отечественных театрах. Обширный и одотворный постановочный опыт, включавший при работе над мировым и гчественным репертуаром музыкальную «составляющую», отличался очевидной 1чимостью. Однако наблюдалось все большее расхождение между многими сятилетиями художественной практики и ее научным осмыслением. Для гчественных белорусских театров (что понимается здесь достаточно широко - как эственно белорусских, содержащих наименование «белорусский» в своем означении и работающих преимущественно на белорусском языке, так и сивших определения «русский», «еврейский» и др., при этом особенностью сскоязычных театров является включение в современный репертуар и лорусскоязычных постановок) писало музыку большинство белорусских мпозиторов. Среди них мы находим такие выдающиеся имена, как народные тисты СССР Е. Глебов, И. Лученок, Е. Тикоцкий, народные артисты БССР и
Беларуси А. Богатырев, С. Кортес, А. Мдивани, В. Оловников и др. Восполн: отсутствие обобщающих системных работ и были призваны наши шесть авторе! разделов (общим объемом 245 страниц), посвященные музыке в театре опубликованные в коллективном трехтомном исследовании «Музычны тэ; Беларусь (1993, 1996, 1997 гг.), которое было удостоено Государственной пре\ Республики Беларусь. В своей части работы мы впервые системно определили р< музыки в ряде драматических и музыкально-драматических постановок белоруса театров, выявили тенденции трансформации драматического спектакля музыкальный и, соответственно, сближения различных видов театра. Раздель вышеуказанном издании, посвященные музыке в постановках мирового отечественного репертуара в драматическом театре, а также музыкальной комеди) оперетте (которые в истории театрального искусства Беларуси зачаст фигурировали и вне собственно музыкальной, на драматической сцене, поскольк республике было организовано только два музыкальных и на порядок боль драматических театров), легли в основу данного диссертационного труда.
Установленные ранее закономерности и выявленные тендени формирования и развития театра, особенно актуальны сегодня, в Новейший перр существования театра с его очевидной музыкальной действенной специфию связанной с поисками особых, весьма привлекающих зрителя сценических фо[ что обусловливает правомерность и перспективность разработки данного нов< научного направления. Современный период развития искусства характеризуем особым усилением роли музыки в постановках драматического театра и друг относимых к нему театров, не имеющих этого определения в названии, к приме] Национального академического театра имени Янки Купалы, Белорусскс республиканского театра юного зрителя, а также таких типах театров, как Теа-студия киноактера и др. Многочисленные музыкальные спектакли, в том чис музыкальные комедии, мюзиклы, музыкальные сказки, оригинальные работ обозначаемые как «репетиция оркестра», «драматическое произведение в жаи мюзикла», «кончерто гроссо», «эоипёгата» и т.п., настоятельно потребовали свое изучения и систематизации, что и определило актуальность исследования.
Обнаруженные автором в последние десятилетия ранее неизвестные театроведении либо по разным причинам незаслуженно забытые и вперв вводимые нами в научный оборот художественно значимые автографы клавироЕ партитур выдающихся, в том числе российских композиторов, таких к А. Александров, А. Гречанинов, А. Крейн, В. Крюков, В. Шебалин и др. - автор музыки для белорусского драматического театра, являются настоящим открытием свидетельствуют о том, что прозвучавшая в национальных спектаклях мног десятилетия тому назад музыка достойна возрождения на новой сцене - театральн и концертной.
Проведение именно такого комплексного исследования было востребовано
I осуществление возможно именно в Беларуси. Театральное искусство :публики представляет собой благодатнейшую основу для выявления юномерностей его развития, и музыкальных в том числе. Здесь не пятьсот театров 1К это было еще недавно в России) или, к примеру, только один, как в других -ионах бывшего СССР. Наличие в республике и собственно музыкальных театров, цествование девятнадцати профессиональных драматических, а также шести ;ударственных театров кукол - оптимальный даже в количественном смысле и графически объемлемый исследовательский вариант. Известно, что многие >убежные театральные коллективы существуют в виде антрепризы; артисты могут эираться для постановки только одного спектакля, что нетипично для Беларуси. В шублике сохранена стабильность репертуарных театров, и некоторые спектакли гут при неослабевающем внимании зрителя идти годами и десятилетиями.
Сверхзадачей нашего исследования является обоснование значимости роли зыки и музыкантов в развитии театрального искусства республики, в обретении порусским драматическим театром своего неповторимого, уникального, поденного облика. Освоение проблемного поля исследования, изучение и мысление действенной роли музыки в спектакле были бы невозможными без нтактов с мастерами театрального искусства, непосредственными участниками прального процесса. Автор глубоко признателен коллегам-искусствоведам -Горобченко, Т. Орловой, Р. Смольскому, Ю. Сохарю, а также Г. Барышеву, Нефёду, А. Соболевскому и многим другим ученым, труды которых и личное щение на обсуждении многих спектаклей придали уверенности в верности эранных исследовательских позиций; композиторам, которые предоставили зможность работы со своими личными архивами; сотрудникам архивных реждений, в том числе Белорусского государственного архива-музея литературы 1скусства (Минск), Российского государственного архива литературы и искусства [осква), Библиотеке Белорусской государственной академии музыки, сохранившей хивные и рукописные материалы бывшего Авторского фонда Белорусского союза мпозиторов; многим музыкально мыслящим режиссерам (В. Анисенко, Боровику, М. Ковальчику и др.) и выдающимся артистам, беседы с которыми могли осмыслить и оценить реальное значение музыки постановок, в том числе, ким выдающимся мастерам, как С. Станюта, А. Климова, Л. Рахленко; отцу мпозитора И. Лученка - Михаилу Лукичу Лученку, который был скрипачом в гендарном театре В. Голубка.
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Связь работы с крупными научными программами (проектами) темами
Тематика диссертации разрабатывалась в соответствии со следующи научными программами: Государственной программой фундаментальн исследований «Исследование истории, искусства, фольклора и этнокультурн традиций Беларуси в контексте славянских культур, европейской цивилизащ глобального развития и этноконфессиональных процессов в современном мир (2001-2005 гг.), утвержденной постановлением Президиума HAH Беларуси № 89 29.09.2003, задание № 28 «Белорусское музыкальное искусство: традищ преемственность, творческие связи со славянскими культурами», № ГР 200122' Государственной программой комплексных фундаментальных научн! исследований «История белорусской нации, государственности и культур: («История и культура») на 2006-2010 гг., утвержденной постановлени Президиума HAH Беларуси № 20, 21 от 24.02.2006, задание № 17 «Особенное развития музыкальной культуры (народной и профессиональной) на современна этапе», задание 18 «Театральное искусство Беларуси: проблемы развития сохранение национального своеобразия (исторический опыт и современность)», ГР 20061104; Государственной программой научных исследований на 2011-2015 «История, культура, общество, государство», Подпрограмма № 1 «Истор! духовная и материальная культура белорусского народа», задание 1.4. «Белорусская музыка (народная и профессиональная) на рубеже XX-XXI ст (история, теория, исполнительское искусство)», № ГР 20110523, дата регистрац 14.04.2011 г.; задание 1.4.05 «Белорусский драматический театр в современн! контексте: исторический опыт и проблемы устойчивого развития», № ГР 201105-дата регистрации 14.04.2011 г. и задание 1.4.05 «Современные театральное экранные искусства Беларуси: традиции и новаторство», № ГР 20121040, да регистрации 26.03.2012 г. Направленность работы соответствует Постановлен Совета Министров Республики Беларусь 19 апреля 2010 г., № 585 «Об утвержден Перечня приоритетных направлений фундаментальных и прикладных научн1 исследований Республики Беларусь на 2011-2015 годы», п. 11.8 - комплексн изучение проблем искусства, этнических процессов и народного творчест современного белорусского общества.
Цель и задачи исследования
Цель работы - раскрытие значения музыки как одного из важнейш компонентов белорусского театрально-постановочного искусства, содействующе его развитию в XX - начале XXI века.
Задачи:
— выявить роль музыки в формировании и развитии белорусско
профессионального драматического театра, ее место и роль в драматургии постановки;
-определить значение и особенности реализации музыкального потенциала становочно-исполнительских (творческих) сил в театре XX - начала XXI века;
-установить значение традиционного музыкального фольклора в >рмировании национального облика театрального спектакля;
- раскрыть действенность межнациональных музыкально-театральных связей;
-разработать авторскую типологию театральных постановок с музыкой на ечественной драматической сцене на основе выявления их жанрово-стилевого эеобразия в XX - начале XXI века.
Объект и предмет исследования
Объект исследования - белорусское театральное искусство XX - начала XXI ка. Предмет исследования - музыка постановок в ее связях с действием в ечественных драматических театрах обозначенного периода.
Выбор объекта и предмета исследования обусловлен отсутствием мплексных разработок данной темы в отечественном искусствоведении, а также сущной необходимостью выявления реальной и значимой роли музыки как жного компонента спектакля, способствующего развитию белорусского атрального искусства в целом.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту
1. Характерной особенностью белорусского театра периода формирования его к профессионального стационарного института была имманентность и отъемлемость музыкального компонента. Это объяснялось и естественной 1еемственностью традиций народного творчества в его зрелищных зновидностях, и влиянием мирового режиссерского театра рубежа XIX и XX олетий, и художественным поиском, экспериментаторством в русле мократичного, при всем его многообразии, учреждения. Театр, изначально >рмирующийся как важнейшая «трибуна искусств», особенно в эпоху отсутствия укового кино, телевидения и еще только внедряемого как СМИ радиовещания, ебовал, инспирировал и получал музыку для своих постановок. Одновременно /зыка для драматической сцены формировала едва ли не самую обширную и звитую область профессионального композиторского творчества. Все более ственно проявляется стимулирующее влияние статусно «немузыкального» театра I формирующийся в БССР в начале 1930-х гг. собственно музыкальный. На рубеже К и XXI столетий развитие действия постановки связано и с претворением торских указаний (ремарок) собственно драматического текста, и с их ¡ансформацией, «расширением», так же, как и с привносимой, вводимой для »нкретного спектакля, в том числе специально сочиненной, музыки.
2. В претворении замысла постановки режиссером так или иначе обязательно штывался и учитывается «музыкальный момент», поскольку на белорусской сцене
спектакля без музыки в том или ином качестве - от «служебной» роли, своего рс «синтаксиса» эпизода вплоть до жанрового переосмысления пьесы (музыкальь драма, музыкальная комедия, водевиль и т.д.) - существует. Важш обстоятельством здесь является наличие у актера музыкальности широкого пла! каких-либо вокальных данных, пластичности и/или владение музыкальш инструментом. Многие белорусские артисты обладают такого рода природньи качествами, получая их развитие в процессе студийного, а впоследствии специализированного вузовского театрального обучения. Постановочная практи отобразила режиссерское умение органично «внедрить» музыкального актера спектакль, найти «своего» композитора, а также выступить в качестве авто музыкального оформления.
3. Одним из базовых факторов, определивших специфику национально театра, изначально выступал музыкальный фольклор, в первую очере крестьянский (руральный), сохранность которого, самоценность и ментальш смысл были (и остаются) значимыми для сценического искусства. При несомненн< ориентировании на современный европейский, в особенности русский теат занимавший в свое время во многом мировые лидирующие позиции, все же особ! смысл в белорусской театральной практике имело собирание и концентрация вно обретенного фольклора. Его своеобразная художественная «ретрансляци продуктивна.
4. Театр драмы представляет собой поле плодотворного взаимообме творческими идеями и способом налаживания межкультурных контактов, в т< числе музыкальных (композиторских) и режиссерско-музыкально-оформительсм Изначальная и последующая необходимость обеспечения высокой план! композиторского мастерства, находящегося во взаимосвязи с режиссерским актерским искусством, в виде творчествадля театра, содействовала привлечена профессионально подготовленных российских и украинских авторов. Э предоставляло возможность отечественным композиторам ориентироваться высокохудожественные образцы звучащей в спектаклях музыки, творчеа перенимать театральный опыт мастеров сцены. В современный период музы* востребованная в театре, также может представлять собой поле плодотворно взаимообмена творческими идеями и естественным способом установлен] межкультурных контактов.
5. Музыкально наполненные, вплоть до собственно музыкальных, постанов] на «внемузыкальной» по статусу сцене явились художественно состоятельным укрепили свои позиции, что определяет необходимость проведения авторск« типологии спектаклей, адекватной театральной практике. Музыка, выполняющ! функции регулятора и организатора действия, жанрового катализатора, приобретав значимость одного из важнейших элементов театрального спектакля. Национальнь драматический театр помогает уравновешивать жанровую ситуацию в целом как
атре разных направлений, так и в отечественной музыке, поскольку весьма раниченное присутствие белорусских композиторских имен (2-3) в текущем :пертуаре оперно-балетной сцены и их отсутствие сегодня на собственно /зыкальной в значительной степени компенсируется устойчивым закреплением щионального авторства музыкантов в театральной практике драматических атров. Формирующаяся и утверждающаяся театральность мышления продуктивно ображается и в дальнейшем, воплощаясь в стилистике и образности новых юизведений, в том числе предназначенных для концертной сцены.
Личный вклад соискателя
Диссертация является первым в отечественном театроведении исследованием, [скрывающим значение музыки в развитии белорусского профессионального >аматического театра. Многоракурсный подход к предмету исследования ключается в выявлении роли музыки спектакля в ее связи со сценическим ¡йствием и актерской интерпретацией. В результате многолетних архивных ¡ысканий обнаружены и введены в научный оборот ценнейшие в художественном ■ношении автографы клавиров и партитур, ранее в основном не фигурировавших в жусствоведении. Все публикации (монография, авторские разделы монографий, атьи и др.) выполнены автором единолично, что повсеместно отмечено в лходных данных публикаций указанием его фамилии.
Апробация результатов диссертации
Основные положения и результаты исследования были апробированы на 33 жференциях, в том числе международного (21 конференция) и республиканского 2 конференций) уровня: Республ. науч. конф. «Культура у Рэспублшы Беларусь: сторыя, сучасны стан \ перспектывы развщця» (Мшск, 21 вер. 1993 г.); Междунар. 1уч.-творч. конф., посвященная 75-летию Национального академического театра пени Янки Купалы «Беларуси тэатр у прасторы сусветнай культуры» (Мшск, 30-[ кастр. 1995 г.); Республ. науч. конференция «Кандрат Крашва як люстэрка гларускай культуры XX стагоддзя» (Мшск, 4 сак. 1996 г.); Республ. науч.-практ. энф. «Белорусский музыкальный театр: историческое прошлое и проблемы временности» на I Национальном фестивале «Музыка и театр» (Минск, 2 июня )96 г.); Республ. науч.-творч. конф. «Беларускае сучаснае мастацтвазнауства 1 эытыка: праблемы адаптацьн да новых рэальнасцей» (Мшск, 15-16 крас. 1998 г.); [еждунар. науч. конф. «Актуальные проблемы мировой художественной культуры» Гродно, 25-26 марта 2004 г.); Республ. науч.-практ. конф. «Праблемы тэатральнага, узычнага 1 юнатэлемастацтва у кантэксце славянсюх культур у сучасным свеце» Лшск, 1 снежня 2005 г.); Междунар. науч.-творч. конф. «И Няфёдаусюя чытанш "3 □дзв1гам у сэрцы: Тэма Вял1кай Айчыннай вайны у беларускш мастацтве XX-ачатку XXI стагоддзя"» (Мшск, 24-25 сак. 2005 г.); Республ. науч. чтения в рамках I Белорусского фестиваля камерной музыки «Заслауе - 2006» (Заслауе, 21 студз. Э06 г.); Междунар. науч. конф. «Актуальные проблемы мировой художественной
культуры» (Гродно, 23-24 марта 2006 г.); II Междунар. науч.-практ. кон< «Творчасць. ФЬасофш. Мастацтва» (MiHCK, 11-12 крас. 2006 г.); Республ. нау1 практ. конф. «Пастауск1я чытанш - 2006» (Паставы, 2 верасня 2006 г.); Междуна науч.-теоретич. конф. «Новейшая история (1991-2006): государство, обществ личность» (Минск, 29 сент. 2006 г.); Междунар. науч.-практ. конф. «Культур Наука. Творчество» (Минск, 19-20 апр. 2007 г.); Междунар. науч. кон([ посвященная 50-летнему юбилею Института искусствоведения, этнографии фольклора имени Кондрата Крапивы Национальной академии наук Беларус «Мастацтва, фальклор, этшчныя традыцьй у вырашэнш актуальных задач сучаснг культуры» (М1нск, 7-8 чэрв. 2007 г.); Республ. науч.-практ. конф. «Сучасн беларусю тэатр: здабытю, праблемы, перспектывы» (MiHCK, 19 снеж. 2007 г, Междунар. науч. конф., посвященная памяти профессора У.Д. Розенфель; «Актуальные проблемы мировой художественной культуры» (Гродно, 8-9 ап 2008 г.); Республ. науч. конф. «Шэсць стагоддзяу беларускай музыю» (Нясемж, ] мая 2008 г.); Междунар. науч.-теоретич. конф. «Стильова панорама укршнсько] мистецтва» (КиТв, 18 дек. 2008 г.); III Междунар. науч.-практ. конф. «Культур Наука. Творчество» (Минск, 23-24 апр. 2009 г.); Республ. науч.-практ. кон< «Сучаснае беларускае мастацтва: панарама, перспектывы» (Минск, 30 апр. 2009 г. Междунар. науч. конф., посвященная памяти профессора У.Д. Розенфельд «Актуальные проблемы мировой художественной культуры» (Гродно, 25-26 мар-2010 г.); IV Междунар. науч.-практ. конф. «Культура. Наука. Творчество» (Мине 23-24 апр. 2010 г.); Междунар. науч. конф. «Кггч у сучаснш культур») (КиТв, 28 мг
2010 г.); Республ. науч.-практ. конф. «Роля традыцый народнай культуры адраджэнш беларускага еяла» (Иваново, 24 сент. 2010 г.); Междунар. науч. коне «Традыцьй i сучасны стан культуры i мастацтвау» (Мшск, 10-11 лют. 2010 г. Междунар. науч. конф. «Нацыянальная культура i мастацтва Беларуш у еурапейсю кантэксце» (MiHCK, 18-19 л ¡ст. 2010 г.); II Междунар. науч.-практ. коне «Актуальныя праблемы мастацтва: псторыя, тэорыя, методыка» (М1нск, 7-8 кра
2011 г.); V Междунар. науч.-практ. конф. «Культура. Наука. Творчество» (Мине: 27-28 апр. 2011 г.); II Республ. науч.-теоретич. конф. «Дзяржава i творчая асоба (MiHCK, 4 лют. 2011 г.); Междунар. науч.-практ. конф. «Белорусское композиторскс творчество в современном мире» (Минск, 30 нояб.-2 декаб. 2011 г); Междуна] науч. конф., посвященная памяти профессора У.Д. Розенфельда «Актуальны проблемы мировой художественной культуры» (Гродно, 5-6 апр. 2012 г. Междунар. науч.-практ. конф. «Культура Беларуси рэалп сучаснасцЬ (Мшск, 12-1 чэрв. 2012 г.).
Результаты исследования были также апробированы в доклада: выступлениях и сообщениях на Выездных заседаниях Президиума Белорусског союза театральных деятелей, республиканских совещаниях, заседания: обсуждениях работы театров республики и постановок спектаклей во второ
)Ловине 1970-х - начале 2000-х гг. (Национальный академический театр им. , Купалы, Национальный академический драматический театр им. Я. Коласа, глорусский республиканский театр юного зрителя, Государственный театр кукол гспублики Беларусь, Могилевский областной театр драмы и комедии им. . Дунина-Марцинкевича и др.), а также в СМИ, в том числе радиопередачах и лепрограммах: «От водевиля к мюзиклу», «Белорусская музыкальная комедия», 3 мире оперетты» (диалоги с ведущей программы «Культура» Н. Бунцевич 10 арта 2000 г., 16 августа 2000 г., 17 января 2001 г.); «Страсти по культуре» (участие тематической программе «Культурная жизнь Минска», ведущий - Г. Давыдько, шеканал «Лад», показы 9 и 12 января 2010 г.); «Круглый стол» газеты «Культура» участие в в качестве члена жюри I Национальной театральной премии (8 ноября )11 г.), Пресс-конференция в Малом зале Национального академического эаматического театра им. М. Горького - участие в качестве члена жюри II ациональной театральной премии (18 ноября 2012 г.).
Опубликованиость результатов диссертации
Результаты исследования нашли отражение в 1 авторской монографии зъемом 13,8 уч.-изд. л., в 6 разделах с обозначенным личным авторством в элективных монографиях, а также 24 статьях в рецензируемых научных журналах сборниках, 7 из которых опубликованы за рубежом. Общее количество /бликаций в рецензируемых научных изданиях - 31 ед., их общий объем — 5,91 авт. л.
В список работ, подтверждающих практическую значимость результатов ^следования, вошли также 23 публикации в материалах и тезисах докладов [еждународных и республиканских научных, научно-творческих и научно-эактических конференций, 3 статьи в реферативном сборнике и гциклопедическом справочнике, 5 статей в сборниках статей и сборниках научных гатей, 9 статей в периодической печати, 34 статьи в энциклопедиях и 2 авторских ндела в учебных пособиях. Количество данных публикаций - 76, объем -24 авт. л.
Общее количество всех публикаций - 107, общий объем - 52,15 авт. л.
Структура и объем диссертации
Диссертация в виде научного доклада состоит из Введения, Общей арактеристики работы, пяти глав, выстроенных по проблемному принципу, нслючения, Библиографического списка, который включает Список спользованных источников на белорусском, русском, украинском и английском 5ыках (87 наименований), а также Список публикаций соискателя на русском, глорусском и украинском языках (107 наименований), и Резюме. Объем основного гкста - 70 страниц.
ГЛАВА 1. МУЗЫКА КАК КОМПОНЕНТ ТЕАТРАЛЬНОГО СПЕКТАКЛЯ. КОМПОЗИТОР И ТЕАТР
1.1 Источники исследования. Аналитический обзор литературь Методология
Основная проблематика диссертации, представленной в виде данно1 научного доклада, обозначилась в наших разделах исследования «Музычны тэап БеларусЬ [87-А; 94—А; 95-А], а затем в монографии [15-А] и статьях. Здесь, пр создании общей исторической панорамы развития музыкально-постановочнь: решений национального драматического театра, отмечено, в частности, следующе функциональность музыки спектакля (при ее анализе) и круг композиторо наиболее плодотворно работавших в этой области; роль режиссерского мастерства актерского исполнительства, соотносимого с выявленными постановками музыкой; значение фольклора в композиторской палитре и структуре спектакл Также были определены имена композиторов вне-белорусского региона - авторе музыки для отечественных театральных спектаклей; выявлены и рассмотрен некоторые новые типы постановок, свидетельствующие об усилении значенр музыки в драматическом театре. (О развитии тематики и результатах проведенны исследований см. далее в соответствующих главах.)
Современное состояние театра подтверждает правомерность ранее избранны исследовательских позиций, а также доказывает верность определения театральн< музыкальных тенденций: к примеру, из девятнадцати драматических театре республики (а также и семи театров кукол) сегодня нет ни одного, где в репертуар не было бы музыкально «обозначенных» постановок. Музыкальный ил музыкально-драматический по характеру спектакль может иметь разные афишнь подзаголовки - от мистерии до баллады. Обнаруженный в процессе работ высокохудожественный, но ранее не фигурировавший театрально-музыкальны материал предыдущих десятилетий, также, по мере возможности, освоен представлен в новых публикациях [1-А; 3-А; 5-А; 15-А; 18-А; 30-А; 36-А; 45-У 58-А; 85-А; 99-А; 101-А; 107-А].
Говоря об источниках исследования (от просмотра спектаклей до изучени фонозаписей), следует отметить, что авторская музыка к постановкам белорусски театров существует, в основном, в виде рукописного материала. Специфическу] трудность заключала в себе его несконцентрированность, чрезвычайна «разбросанность». Такие места хранения, как театры, личные композиторские государственные архивы (БГАМЛИ, НАРБ), в том числе зарубежные (РГАЛИ музеи, библиотеки (БГАМ, Национальная библиотека Беларуси), аудиозапис постановок (Государственный архив кинофотофонодокументов Республик Беларусь в г. Дзержинске), а в отношении спектаклей последних лет - видеозапиа
1ужили источниковедческой базой для работы. Были привлечены также мемуарная итература, данные из периодики, многочисленных программ и афиш спектаклей, в эм числе имеющихся в фонде отдела театрального искусства ГНУ «Центр сследований белорусской культуры, языка и литературы Национальной академии аук Беларуси» и личном архиве автора. К сожалению, некоторые обнаруженные оразцы белорусской театральной музыки 1920-1930-х годов, в частности, записи ыступлений хоров БГТ-1 и БГТ-2, имеющиеся во Всероссийском архиве онодокументов, сохранившиеся на оригинал-матрицах грампластинок, оказались едоступными в силу произведенного списывания старой аппаратуры и отсутствия 1м новой, способной воспроизвести записи.
Выполнение работы было бы весьма затруднительно без наличия трудов, освященных истории и общей проблематике национального драматического гатра, в частности, фундаментальной «Псторьм беларускага тэатра» в 3-х томах 1-х книгах, 1983-1987 гг.), двухтомного издания «Тэатральная Беларусь, нцыклапедыя» (2002-2003 гг.) и др. Существенную помощь в работе оказало и ичное общение с авторами многих театроведческих монографий, в том числе . Барышевым, Т. Горобченко, Т. Котович, В. Нефёдом, Т. Орловой, В. Салеевым, . Смольским, А. Соболевским и др., участие в совместных обсуждениях остановок столичных и областных коллективов. В книгах и статьях исследователей гатра, где представлена объемная картина эволюции театрального искусства еларуси, упоминаются и имена отдельных композиторов, отражены впечатления о узыкальной стороне некоторых спектаклей. Так, говоря о «Поединке» [. Матуковского в Театре им. Я. Коласа и ТЮЗе, Р. Смольский подчеркивает, что в боих случаях «важное место принадлежит музыке И. Лученка, напряженный раматизм которой заметно усиливает эмоциональное звучание постановки» [64, . 71-72]. В спектакле «Земля» по Я. Коласу, «апофеозе творчества» В. Барковского Коласовском театре, как отмечает в своем исследовании Т. Котович, где «от улисы к кулисе по планшету качаются серые тени. Это — люди-колосья, люди-орозды» <...> многозначную символику и поэтику сцены формирует и «прозрачно-рустальный звук клавесина» [40, с. 83, 84].
Однако, поскольку законченных системных разработок, имеющих прямое тношение к нашему предмету, не существовало, автор комплексно исследовал анную проблематику впервые. Представленная разработка проблематики, вязанной с музыкой белорусского драматического театра, являет собой новое аучное направление отечественного театроведения. Музыка в театральных остановках, априори, возможно, кажущаяся скромным «оформительским лементом», при более пристальном исследовательском внимании к ней озиционирует себя в белорусском театре во множестве важных и значимых - от нутренне-действенных до жанрообразующих, а также преобразующих раматический «первоисточник» ролей, являясь синонимом и творческого подбора,
и специально созданной музыки [90-А, с. 149]. Впрочем, и музыка народног артиста СССР Е. Тикоцкого к самой знаменитой постановке «Павлинки» Я. Купал! (идет в Купаловском театре с 1944 г. по настоящее время) традиционн определяется как «музыкальное оформление».
Обращаясь к теме музыки постановок, интерпретируемой в различны ипостасях, мы стремились инспирировать внимание к важному компоненту самог демократичного и распространенного вида театра. В данном случае отечественного театра, который в статусе профессионального государственног учреждения уже приближается к своему столетнему юбилею.
Характерно, что исторически значимые смежные сферы, в частност! относящиеся к ранним, паратеатральным действам, а также таким устоявшимс академическим видам искусства, как опера и балет, то есть, собственн музыкальному театру (и, соответственно, жанрам композиторского творчества получили весьма основательное осмысление в национальном искусствоведении работах белорусских ученых - Г. Барышева [12], О. Дадиомовой [26; 27], Е. Дулово [29], а также Г, Кулешовой, Ю. Чурко и других - и это дало возможность автор проникнуться пониманием специфики и проблематики музыкального театра.
Зарубежные исследователи неоднократно обращались к музык драматического театра своих регионов. Обладающая своей спецификой, он породила ряд монографических и диссертационных работ как театроведческой, та и музыковедческой направленности. Здесь отметим монографию М. Сабинино; «Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке» [60], котора имеет междисциплинарный, музыковедческо-театроведческий характер и гд вопрос касается музыки в российском драматическом театре (опера частично представлена и европейским). В работах широкого историко-теоретическог характера выделим в первую очередь фундаментальные исследовани М. Щербаковой, касающиеся музыки в русской драме до середины XIX век включительно, в частности, ее докторскую диссертацию [82]. Существуют i комплексные научные работы по музыке российского театра советского периоде впервые обстоятельно представленной у Н. Таршис [71]. Музыке в театре Украинь посвящены развернутые разделы М. Загайкевич в новом издании «Истори: украинской музыки», где отмечено, в частности, что «в XIX веке украинский теат] утвердился как музыкально-драматический» [31, с. 531], там же используется i определение «театральная музыка» [31, с. 580]; ранее к тематике советского период в разных ракурсах обращались и другие исследователи. В общетеоретичесю значимых работах и статьях Д. Альтенбурга и JI. Йенсена, Д. Коулинга, Г. Лессинга Р. Сэваджа и др. [84; 85; 86; 87] установлена историческая и художественна: важность музыкального компонента постановок, отражена необходимост: соответствия музыки сценической ситуации. В докторской диссертацш О. Таджибаевой раскрыто претворение музыкального жанра героического и лиро
пического дастана на сценах среднеазиатских драматических театрах [74]; теме оли ударных инструментов во мхатовских постановках начала прошлого века освящено исследование С. Шамова [79].
Примеров публикаций рецензионного характера, касающихся театральных остановок и по малопонятным причинам игнорирующих композиторскую работу, уществует множество, даже при попытке каким-либо образом саму музыку тметить. Так, подвергая нещадной критике новую, полижанровую по сути остановку - «Похищение Европы, или Театр Уршули Радзивилл» в Купаловском еатре (2011), где перед зрителем в виде «несвижской арлекинады» поочередно редставлены балет, комедия и опера, и отмечая, в качестве едва ли не динственного светлого момента спектакля, хоровое пение (на самом деле — винтет. - Н.Ю.) рецензент даже не упоминает имени композитора (А. Зубрича. -Г.Ю.) [35, с. 5]).
Развернутость проблемного поля исследования связана с назревшей еобходимостью охвата целого ряда явлений театрально-музыкального искусства еларуси, поэтому здесь естественно использование искусствоведческих методов. 1заимодействие искусств во многом определяет направленность общетеатрального роцесса, и, шире, помогают формировать специфику национального бщекультурного пространства. При контекстуальном рассмотрении театральных влений различных социокультурных периодов закономерен принцип историзма. анализ морфологии спектакля в целом нуждается в системном комплексном одходе. Использование метода компаративистики, разработанного и ктуализированного в трудах В. Прокопцовой, обусловлено «осознанием еобходимости интегрированного взгляда» [58, с. 71] на сложнейший «механизм», оим является современная театральная постановка, где музыка может выступать вкупе с другими постановочными средствами) во множественности «ролей» бразно-стилевого, структурно-, формо-, жанрообразующего порядка. В том числе -о-разному, с различной степенью эстетической интенсивности, различной [узыкой, даже при опоре на один и тот же литературный источник, и даже в одном том же театре, - в зависимости от конкретной идейно-художественной задачи и ребований времени. Искусствоведческая интерпретация, предполагающая своего ода «миграцию» исследовательской мысли в различные эпохи, проведение |узыкально-постановочных параллелей, не сводится только к сопоставлению: здесь, контексте нашей проблематики, важно выделить музыкально-доминантный ризнак и ориентироваться на него, что мы использовали и при подготовке своей юнографии [15-А]. Такого рода «перекрестность» позволяет, не «сталкивая» [ротивостоящие друг другу системный комплексный и собственно ерменевтический методы, «перебрасывать» выявление постановочно-онцептуальных решений в актуализируемые исторические периоды. Образно->ункциональная специфика вопроса закономерно потребовала обращения к
семиотике. Процессуальность и многослойность театрального действе многозначность и переменность «ролей» музыки в драматургии постановки, е «движение» в историко-искусствоведческом осмыслении и переосмыслени] привели к необходимости применения аксиологического и неоаксиологическог¡ подходов, определенных В. Салеевым как «поле, которое представляет собой синте ценностно-оценочных связей, полюса которых обусловлены аксиологическш наполнением двух основополагающих структур - ценностью, вернее, объектно] структурой, которая выступает в качестве носителя ценности, и оценкой, вернее человеком, носителем оценки» [61, с. 208]. В ценностно-оценочном измерени: выявляется не только смысл и значение театральной постановки с ее музыкой, но i их общественная оценка, а также место и значение в системе театральной i музыкальной культуры. Учитывалась также специфика художественно «установочных» и связанных с ними рецептивных обстоятельств разновременно] зрительской, композиторской и искусствоведческой мысли, социальна обусловленность находящегося всегда «на виду» театрального искусства.
Суммируя изложенное, скажем: использование комплексного подходе учитывающего выделенные нами сценические музыкальные реалии, в том числ выраженного на примере рассмотрения музыки в постановках белорусского театр концептуально (в сопоставлении театральных периодов), а также в их внутри- i межжанровых взаимосвязях, призвано содействовать и формированию теори современного театра. Сегодня наука начинает актуализировать этот вопрос подтверждением чему служит и недавно вышедшая монография известного санкт петербургского театроведа Ю. Барбоя с ее весьма символическим названием «1 теории театра» [11].
1.2 Терминология и понятийный аппарат. Музыка в систем выразительных средств драматического театра
Определение театральная музыка в расширенном смысле может включат все композиторское музыкальное творчество, предполагающее сценическую жизнь - оперы, балеты, оперетты, мюзиклы, сценические кантаты и т.п. [73, с. 268; Ii с. 206, 458-459], - но чаще трактуется как музыка к спектаклям в драматическое театре, что используется и в российском, и в украинском, в особенности отношении музыкально-драматических постановок, искусствоведении [10, с. 47С 31, с. 531—580], а также проецируемое на отечественный театр, применяемо и нам: [49-А, с. 193; 56-А, с. 11-15; 104-А, с. 100-101; 105-А, с. 445-447; 106-А, с. 315 317]. Соотносимое обычно с творчеством композиторов для драматического театр (в Беларуси, Украине, России), вышеназванное понятие имеет свои эквиваленты других культурах. Таковы, к примеру, Bühnenmusik и Schauspielmusik (Германия^ Música di scena (Италия), Incidental music (Великобритания), и др. Уточним, что
британской лексике, в фундаментальном Музыкальном словаре Гроува, в 'потребляемом соотносительно с театром понятии Incidental music (трактуемом как юпровождающая) [87, р. 138-146], во многом отдана дань терминологической радиции, поскольку уже применительно к современному периоду приводимые Сэваджем в конце своей обширной статьи образцы театральной музыки - в том [исле С. Прокофьева и Д. Шостаковича - значительно «расширяют» первоначально аявленное смысловое наполнение. Э. Перель в Театральном словаре этот термин рактует аналогично Словарю Гроува [55, с. 318]. Однако П. Пави в Словаре театра юдчеркивает, конкретизируя многообразие сценических функций, что «в последние оды музыка к спектаклю приобрела исключительно важное значение <...> :пектакль организуется музыкой» [54, с. 196-197]. С учетом современных реалий толне можно включить сюда и музыку для театра кукол (особенно начиная со ¡торой половины XX века). Соотносительно с практикой театра мы употребляем юнятие музыкальное оформление [62—А; 63-А; 90-А], отождествляемое ранее >бычно с подбором, монтажом из существующих разножанровых произведений 13-А, с. 100-104] (включая их новую аранжировку и переосмысление), в своей ¡асширительной трактовке оно предполагает сегодня и специально написанную лузыку [90-А, с. 149]. Музыкальные фрагменты, выполняющие в случае теобходимости звукописующую или иллюстративную роль, определяются как !вукопись или музыкальная иллюстрация [9-А; 68-А; 73-А, с. 455—456]. Особую руппу элементов спектакля, которую к собственно музыке отнести сложно, радиционно представляют лаконичные звукоизобразительные и звукошумовые тостроения. Выполняющие функцию режиссерского «синтаксиса», то есть юсклицательных, вопросительных, «одобрительных» и других интонационных :наков постановки [87-А, с.257, 308-309], они могут быть «вычленены» из тартитуры (и трансформированы) и/или подобраны из «запасников» ¡вукооператора. Ранее были употребимы и такие определения, как музыка в драматическом театре (что может ассоциироваться и с симфоническими сонцертами в помещении театра, как, в частности, в Брестском театре); в :правочных изданиях иногда возникала рубрика прикладная музыка (куда жлючалась также и музыка фильма); это понятие, трактуемое в Музыкальном »нциклопедическом словаре как музыка, «не создающая самостоятельного художественного образа» [57, с. 440], мало приемлемо к реальной театральной ;итуации. Кроме того, в таком «прикладном» определении ощущается некий уничижительный оттенок: недаром сами композиторы, подающие сведения о себе в :борники, регулярно выходящие к съездам Белорусского союза композиторов, шкогда свое творчество так не классифицируют [77].
Подобная проблематика, естественно, со своим характерным наполнением, существовала и ранее, в том числе в отношении балетного жанра. Как отмечает 3. Дулова, «инерция критического восприятия балета конца XIX - первой половины
XX века, некая предубежденность в отношении "низкого" жанра (прежде всего, в музыковедческой среде) привели к трактовке его как явления фонового ремесленного, не-художественного», вследствие чего «сценическая судьба» еп являлась «одной из малоисследованных областей истории русского музыкалъног1 театра» [29, с. 10]. Это во многом справедливо и в отношении музыю белорусского драматического театра.
Часто употребляемое определение (как рубрика) музыка к драматическш спектаклям соотносимо далеко не со всей областью музыки к театральные постановкам в том же драматическом театре. Поясним: целенаправленно идущи( «от театра» призывные импульсы-обозначения - такие как «музыкальны! спектакль», «музыкальная комедия», «мюзикл», «музыкальная сказка», «мистерия) и пр. - активно сопротивляются обычному отнесению их и, соответственно, и: музыки в область именно драматических спектаклей.
Мы избрали определение «музыка в постановках драматического театра» поскольку оно наиболее точно, на наш взгляд, отображает суть исследования Подчеркнем еще раз: понимание театра (в данном случае — не оперно-балетного го статусу) как производящего исключительно драматические спектакли, а музыки дл: его постановок как некоего вторичного элемента — вопрос, все еще не снятый ( повестки дня. Между тем история показывает, что и начальный период развита: белорусского театра, и современный в их творческом диалоге дают основания дл! иного вывода. Интенсивная музыкальная «наполняемость» в виде своего род; «сфокусированной энергетики», обеспечивающей рывок к профессионализацш театров в начале XX века (здесь важна ориентация и на музыкальный фольклор), I ее историческая перекличка с новейшими жанровыми постановочными в идам I (рубежа XX и XXI веков) с их постоянной конкретизацией «музыкальный» «музыкальная» и т.п., существенно преобразующими изначальный литературные источник, свидетельствуют о необходимости формирования нового взгляда на лице и миссию отечественного театра.
Выразительные составляющие постановки, в первую очередь актерская игрг (и пение, танец, пластика), сценография, световое, звуковое (шумовое) решение у т.д. находятся в сложных взаимоотношениях в общем театральном «организме» Значение многих из них может усиливаться, как, например, световой партитуры либо ослабевать, нивелироваться. В драматическом театре может отсутствоват[ придающий действию оттенок таинства занавес, могут быть весьма лаконичными до едва ли не полного исчезновения, декорации, может существенно сократить« литературный текст. Для современного спектакля характерна и некая нова? смысловая многозначность, апеллирующая к развитому, «насыщенному); дотеатральным, в том числе информационным опытом зрительскому восприятию Сценическая образность формируется здесь широким комплексом звуковых, музыкальных, пластических, визуальных средств, где участие собственно словесногс
может быть минимальным, вплоть до его полного отсутствия (пластический спектакль). Она зачастую не обусловлена доминированием вербального начала, его центристской факторностью. Возможно, это некое частичное следствие перенасыщенности им (словом) и игрой с ним в новообразовании неопространства — виртуальной среде, а также различных информационных сферах. «Язык образа все больше теряет привычную вербальность. Он скорее воздействует на подсознание, чем на рациональное восприятие. (Во многом это связано с общекультурной эефлексией, с ощущением исчерпанности слова, его неадекватности самому себе; опыт XX века свидетельствует о беззастенчивой манипуляции словами, о подмене 4Х значений)» [8, с. 125].
Новые явления вызывают, по словам известного украинского театроведа г1. Корниенко, «потребности в гуманитарной науке нового уровня <...> Ни для кого че секрет, что современный театр уже давно оставил свои, так сказать, классические границы - власть Слова, причинно-следственных связей, диктат "единой истины" и г.п. Мы находимся в ином историческом измерении — постнеклассическом (не эойтесь этих терминов - они просто провоцируют большую свободу и раскованность духа и разума) - а значит здесь свои законы и правила. И театр не может прибегать к молоту, когда нужен другой инструмент — тонкий квантовый скальпель <...> В театре ищут новых отношений слова и не слова, тишины и молчания, энергий предмета и энергий эмоции, хаоса и порядка» [38].
Как бы то ни было, но музыка наличествует так или иначе, являясь часто яезримым, но непременным участником действия. «Пронизывающая» спектакль, эна так или иначе объединяет и много-, и разноголосие интонаций — собственно вербальных, пластических, сценографических, помогая формировать целостность акта искусства. И выстраивает при этом поле-пространство, некую единую «вещность» с ее органикой «протуберанцев»-выходов в, условно говоря, «параллельные миры», макро- (в «сверхзадаче») и микрокосм (апеллирование к подсознательному). Смысл предусмотренной изначально драматургом музыки [иногда определяемой исследователями как «сюжетная») сегодня может быть трансформирован «с точностью до наоборот»: все зависит от воли режиссера и его единомышленника - композитора. Весьма широк наблюдаемый драматургический диапазон - от характеристики персонажа, времени и места действия до резюмирования основного содержания спектакля, утверждения его идеи, сверхзадачи. В театре драмы как действующее лицо может выступать музыкальный инструмент. В «сценах из жизни ученого» - пьесе Ю. Сохаря о великом физике А. Эйнштейне — таковым является скрипка: «Альберт взял ее, как всегда нежно обнял. Поднялся, тронул смычком струны» [67, с. 90]. Здесь появляется параллельно выступающий персонаж - юный музыкант, который как бы олицетворяет творческую составляющую личности (и игру на скрипке) А. Эйнштейна. Под названием «Привет, Альберт!» пьеса была поставлена в Коласовском театре с
участием мальчика-скрипача Д. Обухова (2010). Другой скрипач, но уже как дублер-двойник исполнителя заглавной роли, его музицирующая ипостась, фигурирует и в поэтике постановки «Сымона-музыки» Я. Коласа в Купаловском театре (2006).
Вводимая по принципу подобия или контраста, объединяя в целостное действо зачастую фрагментарные, литературно «купированные» эпизоды, музыкг может также предварять события, настраивая зрителя в определённом эмоциональном ключе (создавать так называемую «атмосферу»), производит! акцентировку и нюансировку узловых моментов действия, исторически v географически расширять сценическое пространство. В «цифровом веке» типично соединение «живой» музыки (в исполнительском обиходе — «акустической», еслу это относится к инструментальной партии) и «сделанной» на синтезаторе («сэмплерной»). Кроме непосредственно исполняемого вокала (звучащий хор илк ансамбль в спектаклях обычно «живые»), типичен и вокал, поданный в виде фонограммы, часто выполненной в фоностудии участвующим в спектакле исполнителем-актером, а также так называемой «минусовки», т.е «полуфонограммы», когда записан только аккомпанемент. Специфическук трудность представляет фигурирование в современном спектакле множественности «музык», их «мерцающее» и часто контрпрямолинейное смысловое наполнение, чтс может быть отмечено как проявление эйзенштейновского «звукозрительногс контрапункта». И здесь особый случай - влияние киноискусства, в особенности егс музыки, на эстетику театральных постановок. Как известно, важнейшим художественно-действенным средством родственного театру жанра искусства -экранного - является «игра» планами. В театре такое в принципе недостижимо (если не брать иногда внедряемые в атрибутику спектакля кинематографические «плоскости», в том числе в виде «цитат» из фильмов). Однако зачастую именно актерско-музыкальные моменты берут на себя функции укрупнения, фокусировки, сосредоточения на ситуации, обстоятельствах действия, конкретном персонаже. Такова, к примеру, финальная баллада в новом спектакле Гродненского областного театра кукол «Магическое зеркало пана Твардовского», где актер и композитор В. Леонов, появившийся с традиционной для современного балладного жанра (авторская песня) гитарой, олицетворяет и своего персонажа Августа Жигимонта, и лицо «от театра», как бы концентрирующее лирико-поэтическую параллель детективно-мистической линии постановки. «Прямое» взаимодействие театра и кино (а не только вполне очевидное влияние его принципов, в том числе монтажности) наглядно проявляется в постановочной практике белорусского театра [57-А; 76-А]. При этом характерное ранее только для мирового кино понятие «soundtrack» начинает соотноситься и с театром (имени В. Дунина-Марцинкевича, ТЮЗом и др.). Очевидная амбивалентность музыки постановки проявляется в сочетании просветительской и воспитательной функций пролонгированного, «длящегося» типа. В частности, указание в программах спектаклей на используемую
классическую музыку призвано расширять и зрительские познания музыкально-эстетического свойства.
Вопрос о роли музыки в системе выразительных средств, функциях музыки в спектаклях конкретизирован на примере ряда постановок. В публикациях по представленной проблематике анализируются и более или менее традиционные драматические постановки с музыкальным «наполнением», а также мюзиклы и музыкальные комедии, поставленные на драматической сцене, уделено внимание особым видам музыкальных спектаклей. Очевидная развитость музыкального фактора постановки помогает «легализовать» модулирование в область межжанрового, смешанного типа спектакля, близкого музыкальному театру, но не как некой «высшей инстанции», а как другой разновидности творчества, хотя пути драматического и «титульно» музыкального театра могут и пересекаться — на уровне режиссуры, хореопластики, использования конкретного персонифицированного исполнительства из арсенала музыкального театра (вокал, танец) и, наоборот, актерского мастерства в музыкальном — из драматического [59-А].
Научное открытие заключается в выявлении музыкальных особенностей общей драматургии постановок белорусских театров как постоянно и активно проявляющихся творческих принципов в режиссерско-актерском сценическом решении-воплощении. Театральная образность, сформированная при участии музыкальных средств, способствует в целом утверждению национальной специфики белорусского театра, что проявляется в интонационности, темпо-ритме, «громкостной» динамике и т.п.
1.3 Композитор и театр. Хронология событий. Временная циклизация
Современный спектакль с его музыкой берет начало от синкретизма древних народных обрядов и зрелищ [48, с. 13-82], которые, впрочем, и сегодня могут фигурировать в виде более или менее приближенных к аутентике музыкально-драматических сцен в спектаклях [94—А, с. 289, 293; 15-А, с. 197-198, 213]. Говоря о музыке театра белорусского региона, наряду с предысторией в фольклорных истоках, батлейке и народной драме [48, с. 13-82], а также паратеатральных действах [48, с. 139-154] следует отметить и так называемые школьные театры -коллегиумы и т.п., существовавшие здесь с конца XVI до начала XIX века [48, с. 83138]. Характерно, что вопрос о роли театральной музыки, наряду с актерской игрой, сценографией и другими постановочными параметрами, был освещен М. Сарбевским [36, с. 331 ] на столетие ранее, чем в отношении профессионального театра он отобразился в известном труде Г. Лессинга [86]. Правда, сама музыка времени М. Сарбевского до нас не дошла. Указания на музыкальные эпизоды встречаются в произведениях Симеона Полоцкого (XVII в.), У. Радзивилл (XVIII в.).
Напомним об «оперном» подзаголовке комедии «Селянка» В. Дунина-Марцинкевича (XIX в.), произведения, правда, только с одной сохранившейся арией (комиссара Бонавентуры Выкрутача, музыка С. Монюшко) - на звучание народной музыки есть указания в тексте. В современной постановке этого произведения, как «пасторали», под названием «Идиллия», ситуационное, как в «народной драме», введение многих полюбившихся в Беларуси и типичных для ее истории мелодий (белорусских, еврейских, польских, украинских) приобретало дополнительное смысловое наполнение. Например, Полонез а-то11 М. Огинского преобразован здесь в прощальный вокальный ансамбль, когда герои, почти останавливая мгновение счастья, словно при рапидной съемке, поднимаются в манящие выси в корзинке воздушного шара, впрочем, ненадолго: до звукового и визуального «обрыва». Квазицитирование проявляется в «волшебных» музыкально-шкатулочных интонациях рефренного «Танца красавиц» (апеллирование к русской музыке рубежа XIX и XX веков), общая эстетика которого добавляет аллюзии из «античного» крепостного балета с его «амурами» и «венерами». Все действо в звуковом и визуальном плане поддерживает также ансамбль музыкантов, наряженный в костюмы и парики XVIII века и играющий в глубине сцены (композитор - В. Курьян, режиссер - Н. Пинигин, балетмейстер - Г. Шиленкова, Купаловский театр, 1993).
«Высокая трагедия», в том числе с музыкой белоруса по происхождению О. Козловского, в тогдашнем «Северо-Западном крае» XIX века не ставилась: императорских театров здесь никогда не существовало. Но сегодня его музыка входит в репертуар Концертного оркестра Республики Беларусь под управлением М. Финберга. Драматично сложилась судьба театральной музыки связанного с белорусским регионом композитора Я. Голланда («Гамлет» и др. [83]. Однако его опера «Агатка, или Приезд господина», которая при деятельном участии и подвижнической работе О. Дадиомовой воспроизведена недавно белорусскими вокалистами (в виде фонозаписи), фигурирует сегодня и на белорусской драматической сцене. В виде большого фрагмента она входит в постановку Театра им. М. Горького «Пане Коханку» по А. Курейчику.
В начале XX в. в подвижнической деятельности труппы И. Буйницкого огромное значение приобрел танцевально-инструментальный и песенный фольклор [48, с. 353-360], но о фиксации спектаклей говорить не приходится. Становление стационарного профессионального театра, как правило, имевшего в своем составе оркестры, в 1920-х - начале 1930-х гг. связано с именами композиторов В. Теравского («На Купалье» М. Чарота, «Кузнец-воевода» Е. Мировича и др. в БГТ-1), Л. Маркевича (БГТ-1, затем БГТ-2), а также российских деятелей искусств, таких как дирижер Н. Малько («Жрец Тарквиний» в БГТ-1), композиторы
A. Гречанинов («Преисподняя» В. Шашалевича), А. Оленин («Царь Максимилиан»),
B. Крюков («Эрос и Психея» Е. Жулавского), М. Красев («Павлинка» и «Примаки»
Я. Купалы, «Война войне» и «В пущах Полесья» Я. Коласа, все - в БГТ-2), В. Шебалин («Джим Куперкоп» С. Годинера в БелГОСЕТЕ и «Великодушие» В. Головчинера в БГТ-1), В.Золотарев («Конец дружбы» К. Крапивы - в БГТ-1). Правда, снятие спектаклей «Здешние» с музыкой В. Теравского, «Вир» с музыкой Н. Аладова и И. Фидлона (БГТ-1, 1926) [95-А, с. 210-211] не позволила больше увидеть имен этих композиторов на афише. Но в театре велика была потребность в музыкантах, без музыки в том или ином виде не ставился практически ни один спектакль: в драме как литературном источнике ее могло и не быть, на сцене она звучала обязательно [95-А, с. 377]. По сведениям заведующего музыкальной частью БГТ-2 композитора Л. Маркевича [82—А; 83-А; 84-А], большинство постановок отличал комплексный характер музыкального оформления, где сочетались «сольное, хоровое и оркестровое исполнение» [45, с. 3].
Со второй половины 1920-х гг. наряду с основной темой - героики и борьбы, индустриальной, оборонной, с целенаправленным поиском внешнего и внутреннего врага — в театрах также начала осваиваться и комедийная, в том числе с участием композиторов, известных далее как основоположники белорусской оперы, балета, собственно музыкальной комедии (Е. Тикоцкий, М. Крошнер, а впоследствии, с 1950-х, Ю. Семеняко и др.). Хотя театры такого направления лишь периодически возникали и закрывались (в 1931-1932, 1939-1948, 1965-1969 гг.) либо трансформировались в иные [60-А, с. 168]), существование спектаклей музыкально-комедийного характера на сценах театров драмы нивелировало театрально-статусный дисбаланс. Постановкой с музыкой Е. Тикоцкого и И. Любана, на которую, по сведениям 3. Азгура, «ходил весь Минск» [1, с. 153], стала комедия «Как ее зовут» (пьеса Н.Адуева, БГТ-1, 1935). Правда, она не упоминается в фундаментальном издании о театре этого времени [22]. Хотя и порицался за «ослабление творческой воли» БелГОСЕТ, который «на пятнадцатом году своей работы переключился на оперетту» - речь шла о «Цвей Кунилемлех» («Двое недотеп») с музыкой М. Крошнера (по пьесе А. Гольдфадена, 1940), — художественные достоинства постановки, затрагивающей особенности хасидского бытия и культуры конца XIX века, были несомненны, тем более что ставил спектакль В. Головчинер, который «выступал мастером непринужденной водевильной формы» [70, с. 3].
В постановке «Суламифь», пьесе С. Галкина по А. Гольдфадену [17] «пели все - Суламифь, Авесселом, Абигайль» (музыка Л. Пульвера, 1938) [19, с. 53]. Как известно, великолепным знатоком еврейской музыкальной культуры был А. Крейн: он уже в 1923 г. написал музыку к одной из самых крупных работ театра «Габима», где речь шла о событиях «после разрушения Второго Иерусалимского храма» («Вечный жид» по Д. Пинскому, режиссер — В. Мчеделов [32, с. 115]). В.Иванов утверждает, что «именно "единство звука", поддерживаемое "прекрасной музыкой" А. Крейна, собирало пеструю ориентальную толпу в единое целое <...»> [32, с. 117].
Поэтому появление далее и на афишах БелГОСЕТа имени композитора не было случайностью.
В стилистике музыки многих постановок 1930-1950-х гг. — преимущественно драматических спектаклей - явственно учитывались требования времени, плакатность замыслов, что выливалась в прямую, «усиливающую» подтекстовку драмы, тем более что ремарки зачастую предусматривали включение массовых, революционных песен. Это касалось таких постановок, как «Катерина Жерносек» М. Климковича музыкой И. Любана и Е. Тикоцкого (БГТ-1, 1938), «Над Березой-рекой» П. Глебки с музыкой А. Богатырева (БГТ-2, 1940) и его же «Света с Востока» с музыкой Л. Маркевича (Коласовский театр, 1957), и там же «Машеки» В. Вольского, «Гроза будет» по Я. Коласу, «Именем революции» М. Шатрова (музыка Л. Маркевича, 1954, 1958, 1960 соответственно). Соблюдение требований к музыке, которая и в театре должна была отличаться от «упаднического искусства Западной Европы и Америки» [13, с. 4-5], воплотилось в работе Е. Тикоцкого к спектаклю по пьесе А. Макаенка «На рассвете» с музыкальными автоцитатами «Песни о Буревестнике (Купаловский театр, 1952). «Константин Заслонов»
A. Мовзона, оставшийся в истории театра одним из лучших, связанных с военной тематикой произведением, был поставлен с музыкой Д. Лукаса (Купаловский театр, 1947) [95-А, с. 389] (по ней композитор написал и оркестровую сюиту в 7 частях, которые повторяли основную фабулу спектакля - «Поезд», «Лес» и т.д.).
Общая «оптимизирующая» идеологическая установка на создание новой добротной «классической» музыки так или иначе распространилась и на эстетику театра. Правда, и «лозунговость» композиторского решения Е. Тикоцкого в «Третьей, патетической» Н. Погодина отнюдь не препятствовала появлению в этот же период одной из его лучших работ «пафосно-романтического» характера для Купаловского театра музыке к драме Г. Фигейреду об Эзопе — «Лиса и виноград» [95-А, с. 401—402]. (Она была записана для постановки капеллой под управлением
B. Ровды). А в «Забытом всеми» по Н. Хикмету Е. Тикоцкий обрисовал треволнения героя в «западном мире» с помощью блюзовых композиций (Купаловский театр, 1958). Музыку к спектаклям писали также И. Любан, Н. Чуркин, М. Русин, А. Богатырев, А. Туренков, Г. Пукст, П. Подковыров и др. Начало театральной деятельности Е. Глебова связано с ТЮЗом (свыше 20 работ во второй половине 1950-х - начале 1960-х гг.) и театром им. М.Горького. Как известно, свою музыкальную карьеру будущий народный артист СССР начинал в качестве дирижера и музыкального руководителя в ТЮЗе. Оркестр театра «позволил ему изучить возможности каждого инструмента, находить новые созвучия, лучшие для звучания регистры и удобные для исполнения музыкальные фразы и штрихи» [30, с. 276]. В музыке В. Оловникова для спектакля «Брестская крепость» (театр им. М. Горького, 1954) кристаллизуются интонации одной из самых проникновенных патриотических песен композитора - «Песни о Брестской крепости» (на стихи
А. Лозневого). В полном виде она проходит в развернутом симфоническом эпизоде «Тема крепости» [51]. Однако в другом архиве нами обнаружена рукопись и еще одного, отсутствующего в симфонической партитуре, вокального номера, созданного композитором к спектаклю. Его стилистика полностью соответствует названию - «Жестокий романс Пинчука» [52]. В предвоенный вечер персонаж с этим именем, молодой лейтенант, которого его сослуживец с известной долей иронии характеризует как «солиста брестской оперы», поет романс для своей возлюбленной. Так сцена зачастую давала возможность композиторам проявить разносторонность своего таланта — к обоюдной пользе.
К наиболее значительным работам 1960 - 1980-х гг. [15—А с. 97-165; 87-А, с. 254-346] относится музыка А. Богатырева к «Маскараду» М. Лермонтова (Театр им. М. Горького), Г. Вагнера к «Антонию и Клеопатре» У. Шекспира и «Варшавской мелодии» Л. Зорина (там же), С. Кортеса к «Сымону-музыке» Я. Коласа и «Колоколам Витебска» В. Короткевича (Театр им. Я. Коласа), И. Лученка к «Поединку» Н. Матуковского (ТЮЗ, Театр им. Я. Коласа), Э. Зарицкого к «Двенадцатой ночи» У. Шекспира (ТЮЗ), О. Янченко к «Рядовым»
A. Дударева, «Страстям по Авдею» В. Бутромеева и «Буре» У. Шекспира (Театр им. Я. Купалы), В. Кондрусевича к «Клеменсу» К. Саи (Театр им. Я. Коласа),
B. Кондрасюка к «героической музыкальной балладе» «Дон Сезар де Базан» (Брестский театр) [87-А, с. 340-342] и др.
Среди композиторских имен, утвердившихся на театральных афишах Беларуси в период 1990 - начала 2000-х гг. [15—А, с. 166-232], - В. Курьян («Здешние» Я. Купалы и «Идиллия» В. Дунина-Марцинкевича в театре им. Я. Купалы, «Ветрогоны» В. Голубка в театре им. Я. Коласа), В. Копытько («Князь Витовт» А. Дударева, в театре им. Я. Купалы), А. Зубрич («Сымон-музыка» Я.Коласа, «Пинская шляхта» В. Дунина-Марцинкевича, там же), В. Кондрусевич («Африка» в театрах им. Я. Купалы и им. Я. Коласа, «Сестра моя Русалочка» в ТЮЗе, «Беда от нежного сердца» в Драматическом театре Белорусской Армии и др.), О. Ходоско («Не мой» по А. Адамовичу в Театре им. Я. Купалы), О. Залетнев (Театр-студия киноактера, Молодежный театр, Минский областной драматический театр), А. Ренанский (Театр им. М. Горького, Театр им. Я. Купалы и др.), Е. Атрашевич (ТЮЗ и др.), В. Сажин (Театр им. В. Дунина-Марцинкевича), Ю. Вальмус, А. Гулай, А. Даньшова и другие композиторы, а также авторы, совмещающие композиторскую и/или музыкально-оформительскую работу с должностью заведующих музыкальной частью театров: А. Криштафович (Театр им. Я. Коласа), А. Ереньков (Театр им. М. Горького), А. Кандыба (Гродненский театр), Т. Калиновский (РТБД), Г. Власюк (ТЮЗ), С. Федорова (Гомельский театр) и др.
Безусловно, современные технологии, интернет обеспечивают общедоступность «банков звуков», распространено и эмоционально усредненное «конструирование» музыки по коммерческому заказу. Однако, как изобретение в
свое время пишущей машинки не привело к расцвету мировой литературы, так и наличие технических обстоятельств не означает непременности и успешности их творческого выхода. Реализация возможностей технического потенциала обнаруживает все большую образно-художественную самоценность «живого» музыкального звука, понимаемого теперь уже не только как непосредственно воплощаемый (инструментальный), хотя это, разумеется, и важно в театральном действе, но и как опосредованный, то есть специально записанный для данной постановки конкретным коллективом или исполнителем и технически точно введенный звукооператором. Таковы, к примеру, запись Государственным камерным оркестром музыки А. Зубрича к спектаклю «Похищение Европы, или Театр Уршули Радзивилл» (по произведениям Ф.У. Радзивилл, режиссер — Н. Пинигин, Театр им. Я.Купалы), оркестром Белтелерадиокомпании музыки П. Якубченка к спектаклю «Горе от ума» (по А. Грибоедову, режиссер -С. Ковальчик, Театр им. М.Горького, оба - 2011), ансамблем солистов «Классик-Авангард» музыки И. Любана к обновленной постановке «Нестерки» (Театр им. Я. Коласа, 2006).
Современный профессиональный драматический театр все очевидней консолидируется в своей направленной музыкальности с бурным периодом формирования (1910 - 1920-е гг.). Как возникшая перекличка эпох, в частности, с народной драмой и, особенно, театром В. Голубка, с его фольклорностью, хором, коллективным творчеством [15-А, с. 25-32; 95-А, с. 213-217]), в спектакли органично внедряетсяисполнительская фольклорная музыкальная аутентика, точнее, ориентация на нее («Разоренное гнездо», Театр им. М. Горького, 1997; «Извечная песня», Республиканский театр белорусской драматургии, 2003) и принцип коллективной музыкальной импровизационности («Двенадцатая ночь», Современный художественный театр, 2005), что не исключает в стилистике музыки сочетания-сопоставления традиционной народной - с другими звуковыми, композиторскими пластами («Князь Витовт» с музыкой В. Копытько, театр им. Я. Купалы, 1997).
В целом же устремление к музыкальности, характерное для постановок конца 1910-х и 1920-х гг., отчасти - 1930-х и рубежа 1930-х и 1940-х гг. XX века (с вновь, как и в начале 1920-х гг., обретаемым осмыслением фольклора), вполне соотносимо с 1990-ми - началом 2000-х гг., что позволяет говорить о временной циклизации явлений. Даже внешняя атрибутика постановок сопоставляемых периодов: хитоны в «На Купалье», балетные пачки в «Кузнеце-воеводе» и «Царе Максимилиане» (танцующая Венера) и, в параллель этому - хитоны в «Идиллии», целый балетный акт в «Похищении Европы», музыкально-жанровая обозначенность (и/или музыкальная суть) множества спектаклей, а сегодня это и современная музыкальная драма, музыкальная комедия, музыкальная сказка либо «просто» музыкальный спектакль — все это свидетельствует об общности музыкально-эстетической
платформы, ранее — зарождающейся, теперь - обновляющейся с учетом традиций, а смысловое, в том числе музыкально-звуковое наполнение - о схожести содержательной стороны явлений обоих театральных периодов. А в общеэстетическом плане - отчасти и весьма отдаленных временем, но так или иначе вновь возникших в общекультурном пространстве «Агатки», «Селянки», «Пинской щляхты» и др. Выдвинутое нами в конце 1990-х гг. концептуальное предположение о дальнейшем развитии музыкального компонента «более мобильного по своей природе драматического театра» [87—А, с. 346] подтверждается практикой начала XXI века.
Краткие выводы.
В системе выразительных средств отечественного драматического театра музыкальный компонент, так или иначе присутствующий практически во всех постановках, проявляет себя в многообразии разнозначных функций. Большинство белорусских композиторов писало музыку для постановок драматических театров на протяжении всей его истории. Поскольку установлено, что период формирования профессионального театра по своей музыкальной направленности и отчасти тематике постановок ассоциируется с современным, это позволяет говорить о наличии своеобразной циклизации идейно-эстетического порядка и подтверждает соответствующую авторскую концепцию. В случае развернутости и значимости музыкального полотна работа для театра может анонсироваться затем самим автором-композитором как самостоятельное произведение в его творческом багаже. В современной театральной практике переосмысливается и устанавливается, сообразно со сценическим (постановочным) решением, дефиниция расширительного характера - музыкальное оформление спектакля. Здесь по-прежнему важна роль композитора (при наличии специально написанной музыки), а также режиссера и автора музыкального «подбора» (в ряде случаев — в одном лице), аранжировщика - зачастую заведующего музыкальной частью конкретного театра.
ГЛАВА 2. ЗНАЧЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ПОТЕНЦИАЛА РЕЖИССЕРА И АКТЕРА
2.1 Режиссер и музыка постановки
В драматическом театре XX - начала XXI века особое значение приобретает фигура режиссера как организатора и руководителя постановки. В его задачи в числе прочего входит и поиск композитора-единомышленника, и, зачастую, привлечение музыкантов, «распределение» музыки по спектаклю.
В показах Первой белорусской труппы И. Буйницкого, бывшего и режиссером, и руководителем, и исполнителем, исследователи обычно отмечали наличие собственно драматической части (постановка театральных пьес), затем -музыкальной (хоровой, танцевальной), а также поэтической — чтение стихов. Однако рассмотрев особенности пьес, показываемых труппой И. Буйницкого, мы обнаруживаем их изначальную музыкально-драматическую и музыкально-комедийную суть. И хотя спектакли труппы не были зафиксированы на таких носителях, как кинопленка либо фонограмма, есть основания полагать, учитывая при этом несвойственность белорусской культуре первых десятилетий XX века проявлений режиссерского «волюнтаризма» в обращении с литературным первоисточником, что, к примеру, водевили ставились именно как водевили (с куплетами), а «шутка-оперетта» также именно как таковая, т.е. с «внутренней», предусмотренной драматургом музыкой.
В белорусском театре режиссерская деятельность могла сочетаться и с собственно драматургической (В. Голубок, Е. Мирович) [ 15—А; 95-А]. Е. Мирович, пришедший на работу в БГТ и укрепивший его позиции, несомненно, обладал не только писательским и режиссерским, но и музыкальным талантом, что проявлялось в постановочной работе (самый любимый зрителем спектакль 1920-х гг. - «На Купалье» и др.), литературном творчестве (от «Театра купца Епишкина» до «Машеки» и «Кузнеца-воеводы»). Творческий облик белорусского театра формировали и хор В. Теравского, и балет К. Алексютовича в БГТ-1, и хор в труппе В. Голубка, руководимый Н. Соколовским [95-А, с. 216]. Весьма значима была и музыкальная подготовка актерско-режиссерского состава БелГОСЕТа и БГТ-2. Анализируя ее, мы убеждаемся в изначальном наличии музыкально мыслящей режиссуры: В. Смышляев, руководитель Белорусской студии в Москве (при МХТ-2), значительное внимание уделял музыкальному воспитанию студийцев, музыке спектакля. И неудивительно, поскольку, по сведениям С. Черкасского, режиссер «много занимался музицированием (повторяющаяся запись в дневнике - "играл Гайдна")» [78, с. 26], а впоследствии поставил «в Оперно-симфоническом коллективе под управлением В.И. Садовникова в Большом зале Московской государственной консерватории <...> "Манфреда" Шумана-Байрона (с участием
группы актеров-мхатовцев, 1925)» [78, с. 30-31, 81,].
Одна из знаковых фигур белорусского искусства, от природы разносторонне одаренный Л. Литвинов, руководил в начале творческого пути самодеятельностью Объединенной Белорусской военной школы, был, как вспоминал актер К. Кулаков, и первым учителем в будущем выдающейся оперной певицы и режиссера, народной артистки СССР Л. Александровской и даже выступал вместе с ней в шуточном вокальном дуэте (1922 г.) [41, с. 126-127]. Постановщик прославленной «Павлинки» Я. Купалы (Театр им. Я. Купалы, композитор - Е. Тикоцкий, 1944), Л. Литвинов и сам сочинял музыку - в его личном архиве в БГАМЛИ сохранились некоторые произведения.
Для режиссерских решений при постановке мирового, шекспировского наследия характерным было использование музыкальной классики.
В «Ромео и Джульетте» Л. Литвинов, в содружестве со своим постоянным автором Е. Тикоцким, прибегнул к адаптации музыки одноименной увертюры П. Чайковского, аранжировке и рассредоточению ее по спектаклю, что выразилось в художественной формуле, представленной в программе спектакля как «Е. Тикоцкий по П. Чайковскому» [95-А, с. 402] (Театр им. Я. Купалы, 1946). В самой удачной постановке «Гамлета» на белорусской сцене, которую осуществил В. Бебутов, и где заглавную роль исполнял П. Молчанов, была также использована музыка П. Чайковского, созданная им в XIX веке именно к этой трагедии и впоследствии вошедшая в одноименное симфоническое произведение композитора. Известно, что в спектакле была пантомима «Слезы Офелии», песенки могильщиков, траурный марш-шествие и т.д. [44, с. 143-146] (БГТ-2, 1946).
В «Короле Лире», кроме заглавного персонажа, царствовал и Л. Бетховен: оркестр исполнял фрагменты из его Пятой и Шестой симфоний, «подтекстовывая» ситуации, в частности, сцену грозы, а в уста Шута был вложен «Сурок» (Театр им. М.Горького, 1953). Здесь режиссер В.Федоров обратился к тому принципу музыкальной организации трагедии (подбор и аранжировка музыкальных фрагментов), который был претворен им еще накануне войны, во время работы в Свердловске в содружестве с Н. Бакалейниковым (что находит подтверждение в рукописи партитуры). Однако к новой, весьма значимой для национальной сцены постановке (в том числе благодаря великолепной игре А. Кистова-Лира) были дописаны еще три песни, дополняющие ироническими красками образ Шута (его роль исполнял выдающийся артист М. Сокол), автором музыки которых стал Е. Тикоцкий. В «Макбете» лейттемой спектакля послужила классика XX века: в спектакле, поставленном Б. Луценко, кульминационные сцены помогала организовывать тема «О, Фортуна» из «Кармины Бураны» К. Орфа (театр им. М. Горького, 1974).
Во многих драматических произведениях белорусских авторов не только предполагалось наличие конкретных музыкальных номеров в спектаклях, что, в
принципе, неукоснительно соблюдалось, но и фиксировался их смысл и драматургическое значение (Я. Купала, К. Крапива, Н. Матуковский и др.). И это вполне закономерно, поскольку, к примеру, В. Шашалевич «был не только талантливым писателем, но и музыкантом — играл на скрипке и виолончели» [76, с. 44]. Естественно поэтому, что музыка не только входила в конструкцию его пьес (в виде ремарок), но и являлась своеобразным действующим лицом, социальным символом, воплощением, если прибегнуть к терминологии К. Станиславского, «сверхсверхзадачи» - как в «Симфонии гнева» (БГТ-1, 1935).
В чрезвычайно популярной в свое время «Алазанской долине» К. Губаревича и И. Дорского сообразно с событиями предусмотрена, как воспоминание о только что отгремевшей войне, «партизанская походная», которой по ходу событий дирижирует председатель райисполкома [25, с. 40] и т.д. Действо венчает песня, которую «подхватывают все, и торжественно звучит она в цветущем саду» [25, с. 62]. Из ее текста («Если на празднике с вами встречаются») очевидно, что речь идет именно о популярнейшей песне И. Любана «Наш тост». Отметим, что отзвуки ее мелодики спустя несколько десятилетий попали даже в знаменитую композицию В. Мулявина «Через всю войну» (1985).
Следует обратить внимание на обстоятельный режиссерский комментарий Д. Орлова, относящийся к постановке «Алазанской долины». Указывается, в частности, на важность пространственных характеристик: «В первом акте должны возникнуть и постепенно удалиться хоры солдат, они необходимы для создания атмосферы движения армии. Во втором акте все время поет хор девчат, играет гармонист (то приближается, то отдаляется), аккомпанируя и хору и танцам» [6, с. 64], даны рекомендации по национально-конкретизирующему инструментарию в грузинской песне [6, с. 65]. «Певучесть» пьесы, наличие среди героев танкиста-украинца Остапа привлекла внимание ряда украинских театров. Сама же «Алазанская долина» легла в основу белорусской музыкальной комедии «Долины счастья» Ю. Бельзацкого, которая была поставлена в конце 1950-х гг. Ансамблем оперетты Белгосэстрады [98-А; 100-А; 103-А; 104-А].
Музыкально-постановочный потенциал режиссеров драматического театра проявлялся и в постановках на оперной сцене. В. Бровкин, среди работ которого были незаурядные спектакли музыкально-комедийного характера (в частности, «Когда цветет акация» с музыкой Л. Маркевича в Коласовском театре, 1957), поставил в 1960 г. первую белорусскую комическую оперу XX в. — «Колючую розу» Ю. Семеняко (совместно с Ю. Уженцевым), а в 1961 — оперетту «Летучая мышь» И. Штрауса (обе - в Государственном театре оперы и балета БССР).
Режиссерское поколение последующих десятилетий: Б. Эрин, Б. Луценко, В. Раевский (прошедший школу у Ю. Любимова), Б. Второв, Н. Шейко и др. -создавало новые театральные композиции, в которых весьма существенной была и роль музыки (имевшей, «выходы» и за пределы спектакля).
В Бобруйске, где с 1970 г., после ликвидации музыкально-драматического и музыкально-комедийного статуса местного театра, организовался новый — Могилевский областной театр драмы и комедии им. В. Дунина-Марцинкевича и где вначале была задекларирована мысль о выборе «другого пути», [94—А, с. 353, сноска 58], затем периодически вновь возникала идея «усиления» музыкальной стороны. В особенности в постановках М. Ковальчика, что проявилось в спектаклях «Наваждение» по пьесе А. Галина («поток» песен, 1982) [87-А, с. 319], «Комедиант, или Возвышенность грустной надежды» по пьесе А. Асташонка о жизни В. Дунина-Марцинкевича (1984). Здесь важнейшая, национально-определяющая сцена была связана с колядами и батлейщиками - музыка В. Помозова звучала в исполнении ансамбля «Свята». Характерно, что данная тематика проявилась и в созданном в это же время инструментальном сочинении В. Помозова — сюите «Батлейка», которая стала одним из самых популярных произведений белорусской музыки. У режиссера «возникла идея преобразовать театр в музыкально-драматический» [65, с. 50], правда, она не нашла ведомственной поддержки, и в дальнейшем он стал руководителем «Царицынской оперы» в Волгограде (Россия), а затем - курса специализации «Актеры и режиссеры музыкального театра» в Белорусской государственной академии искусств (Минск).
Музыкально мыслящими и наглядно проецирующими свой дар на примере театральных постановок являются Н. Пинигин, В. Барковский, С. Ковальчик, М. Сохарь, В. Забелло, В. Тарнаускайте [87-А, с. 310], а также А. Гарцуев, А. Андросик, Р. Талипов, В. Анисенко и многие другие режиссеры. При этом следует учесть, что, к примеру, Р. Талипов являлся и автором музыкального оформления, а В. Анисенко известен еще и как вокалист-исполнитель, кроме того, в свое время он даже выступал в роли ведущего в белорусском оперном спектакле («Джордано Бруно» С. Кортеса, НАБТОБ РБ, 1977) [87-А, с. 287].
Вполне очевидно, что современная сцена допускает весьма свободное обращение с «изначальной» музыкой литературной драмы (замена, расширение, добавление), но такие уникальные произведения, как устоявшаяся в своей эстетике «Трехгрошовая опера» Б. Брехта — К. Вайля, требуют соблюдения авторских параметров [87-А, с. 304]. Однако спектакль, даже поставленный одним и тем же режиссером в том же театре, но в разное время будет существенно отличаться: так было и с постановкой Б. Луценко «Трехгрошовой оперы» с промежутком почти в три десятилетия (Театр им. М. Горького, 1976 и 2004 гг.) [15-А, с. 138-139]. Более удачной является первая постановка, хотя, с музыкальной точки зрения, выполненная и не совсем по К.Вайлю: центральная песня «У акулы зубы-клинья» была произнесена речитативом театральным «хором», далее, уже апеллируя к специфике американского джаз-вокала (Л. Армстронг, запись), завершала спектакль. Тем не менее удачно найденный музыкальным руководителем постановки А. Ренанским вариант использования двух фортепиано в противоположных кулисах
обеспечивал более или менее адекватное участие и «живой» инструментальной музыки.
Однако постановка спустя тридцатилетие в «гибридном» варианте: вначале как мюзикл «Опера нищих» (так было обозначено на афише, 2004), а вскоре и перепостановка как «Трехгрошовая опера», — хотя и выглядела привлекательной попыткой обращения к первоисточнику, «Опере нищего» Д. Гея — Д. Пепуша (1728), - с хором в эстетике барочной оперы, но «подтекстовка» А. Ереньковым по ходу действия на синтезаторе уводила в совсем иную область - подчеркнуто современной электронной «звукописи». Между тем, ранняя постановка Б. Луценко «Разоренного гнезда» Я. Купалы в Театре им Я. Купалы (1972) [98-А, с. 8-9], а затем, с перерывом в четверть века, — в Театре им. М. Горького (один из первых белорусскоязычных спектаклей на этой сцене, наряду со «Сном на кургане» Я. Купалы) показала правомерность режиссерского приятия развернутых, но совершенно различных решений своих музыкальных соавторов. Общая проникновенность и пронзительность поэтики спектаклей по «Разоренному гнезду» наглядно была связана со стилистикой и символикой, отображающими конкретное историческое время постановки, адекватных ему и возможными именно в нем (фольклорно-аутентичная и авангардно-академическая у С.Кортеса, 1972 и фолк-роковая у Е. Стражевича и группы «Этнос», 1997) [15-А, с. 207-208].
Ключом к режиссерской экспликации и работе с актерами и музыкантами могут служить и композиторские ремарки, как, например, в партитуре В. Курьяна к белорусским водевилям «Жениться - не журиться» («М1халка» 1 «Мштау лапаць»), поставленным в Купаловском театре с его музыкой в 1987 году в режиссуре Б. Второва. Здесь и обозначение, какие инструменты фигурируют в «проходе через зал» (в числе ударных - утюг и ухват), а какие - в оркестровой яме. Есть ремарки: «можно речитативом». Есть также эпизод «Пчелы» - в спектакле это была звукоизобразительная импровизация скрипача, и Романс Адэли — Н. Кочетковой «Сэрцу цесна у грудзях» (с отыгрышами на тубе в ее же исполнении) [42].
Немаловажно и продуктивно пластическое, в том числе развитое хореографическое решение спектакля. Ранее — К. Алексютович, а в современный период такие имена, как В. Саркисьян («Валенсианские безумцы», мюзикл О. Залетнева, Театр им. Я. Купалы, 1983), Г. Шиленкова, С. Дречин [87-А, с. 342], В. Иванов, Н. Фурман, Е. Корняг и многие другие весьма значимы для белорусского театра. Выступая в союзе с режиссером, мастер пластического рисунка или хореограф добиваются необходимой динамико-смысловой визуальной выразительности постановки. При этом возможно и продуктивное сосуществование режиссера и хореографа в одном лице (М. Дударева, водевиль «Беда от нежного сердца», музыка В. Кондрусевича, Драматический театр Белорусской Армии, 2011), как режиссера и художника (А. Гарцуев).
2.2 Роль актерской музыкальности
Поскольку спектакли без музыки практически отсутствуют на сцене и это касается как сегодняшнего дня, так и реально обозримого прошлого, то находящимися в «музыкальных обстоятельствах» так или иначе являются все участники действа, независимо от специфики роли. В реальном бытии театра сегодня наблюдается не только вербальное, но и пластическое, танцевальное, вокальное (в разных пропорциях), воплощение основной идеи, стремление к особой музыкальности актерских интонаций, их синхронизации. Мы солидарны и с тем, что, хотя «иерархичность» музыкальных «составляющих» в системе выразительных средств конкретных постановок, естественно, разная, но даже при их минимуме музыка спектакля «живет в ритме движения, в рисунке мизансцен, в речи актера» [46, с. 66].
Принципы взаимодействия «речевой» мелодии сценического актерского текста и собственно музыки (либо многочисленных «музык», привносимых в спектакли) призваны в своем интонационном единстве-противопоставлении, в позиционно, логически либо опытно, интуитивно определяемом многообразии во многом формировать художественную значимость постановки.
Актерская необходимость «жить» в атмосфере привнесенной музыкальности определялась и общей, к примеру, подчеркнуто романтизированной направленностью постановки. В «Счастье поэта» В. Витки (о жизни Янки Купалы) это было обусловлено сценографией П. Масленикова - «вырисовываются очертания могучего, коренастого дуба - символа народной силы» [59, с. 38], в созвучии с музыкой А. Богатырева - «музыка и таинственные звуки пущи все более и более заполняют окружающую среду» (режиссеры - П. Сушко, И. Судаков, Театр им. Я. Купалы 1952) [95-А, с. 394-397].
Актерская миссия определяется в современном театре не только и не столько собственно литературной драматургией, сколько ее сценическим преобразованием, где зачастую весьма существенно развиваются, либо трансформируются музыкальные импульсы первоисточника, музыкально-хореографически переосмысливается «изначальная» драма. Достаточно назвать такие яркие белорусские «пластические спектакли» начала XXI века со «сборной» музыкой, как созданные на основе чеховской драматургии «Больше чем дождь» по «Чайке» (антреприза, 2000) и «C.B.» (по «Вишневому саду», Купаловский театр, 2004).
Закономерно, что подготовка артиста в белорусском вузе, наряду с освоением таких дисциплин, как сценическое движение, пластика, сценическая речь, предполагает и обучение вокалу, имеющему свою специфику в драматическом театре. К музыкальности в данном контексте, как отмечает Е. Ольхович, можно отнести «владение актера музыкальной интонацией, искусством речитировать, мелодекламировать, наличие слуха и хотя бы небольшого, но певчески
поставленного голоса» [53, с. 74]. А также умение слышать партнера, быть с ним «в ансамбле», пластичность, а в ряде случаев - умение играть на музыкальных инструментах. Не утрачивает актуальности, несмотря на свою безусловную метафоричность, тезис К. Станиславского о «целом оркестре в человеческой речи», о том, что «речь — музыка, текст роли и пьесы — мелодия, опера, или симфония» [68, с. 455^66].
Говоря об антрепризных комедийных постановках Н. Пинигина, где «композитор Виктор Копытько и камерный оркестр "Виртуозы сцены" приобщают нас к игре в музыкальные стили», — Т. Орлова отмечает далее: «Режиссер черпает приток энергии из смежных искусств, прежде всего из музыки <...> Мне не кажется, что "Бедная Лиза" мюзикл или водевиль. Кто-то возмущается: зачем так много поют драматические актеры, если эстрадные или опереточные это могут сделать лучше. Однако они так хорошо никогда не сыграют. И лично я отдаю предпочтение скромным музыкальным возможностям при чудесном исполнении, а не мастерству звучания и постановки голоса» [4, с. 8].
В постановке знаковой для Беларуси пьесе Янки Купалы «Здешние», шедшей свыше полутора десятилетий в Купаловском театре, музыка призвана была выполнять значительную драматургическую роль (режиссер - Н. Пинигин, композитор - В. Курьян, 1990). В комедийных эпизодах, устремленность Здольника-А. Лабуша от надвигающейся опасности из Минска в спасительную, как ему кажется, деревню визуально продолжена после полной неподражаемо-отчаянного энтузиазма реплики влюбленной в него Апенки-3. Белохвостик («У вёску, дык у вёску!») пластическим «полетным» дуэтом, включающим музыкальную подтекстовку, где «кукушечные» интонации перемежаются с отголосками «Наш паровоз вперед летит». А первый «оккупант», лженемец-А. Кин-Каминский, получивший у испуганного предстоящим пленением Зносака-В. Манаева три рубля откупных, довольно напевает «Саука унд Грышка ладзш дуду». И такая, идущая «от театра» многомерность-многокрасочность моментов пронизывает почти весь спектакль, в таких «омузыкаленных» самыми различными способами обстоятельствах, начиная с батлеечного рисунка ролей, живут многие его герои, вплоть до трагедийного финала и заключительного хора - «Молитвы» на стихи Я. Купалы. Говоря об интерпретации пьесы, отметим и художественно состоятельную постановку ее в Гродненском областном театре кукол (режиссер -Н. Андреев, композитор - С. Бельтюков, 1990, идет по настоящее время), где в спектакль включены комментирующие действие песни автора-исполнителя, играющего несколько ролей, В. Шалкевича.
Музыкальное решение сценических произведений обусловлено возможностями данного театрального коллектива и конкретных актеров. Так, например, обстояло когда-то дело в истории с центральными ролями Алеси-А. Александрович («На Купалье» М. Чарота, музыка В. Теравского, БГТ, 1921),
Гелены-А. Климовой («Варшавская мелодия» Л. Зорина, музыка Г. Вагнера, 1967) и т.д. Музыкальность артистов, в особенности таких разносторонне одаренных исполнителей, как Т. Бондарчик (она была воспитанницей Белорусской студии в Москве и исполнительницей роли Черной Лилеи в «Апраметной» В. Шашелевича, Корифеем хора в «Вакханках» Эврипида), Н. Калаптур, Л. Жужомы, Г. Вавуло, П. Мастеров и др., стала особо востребованной при преобразовании театра в Бобруйске в музыкально-драматический [94-А, с. 337].
Осмысление истории театрального искусства республики делает непреложным тот факт, что с постижением музыки напрямую было связано начало творческого пути многих будущих признанных корифеев белорусского драматического театра. К примеру, будущих народных артистов СССР П.Молчанова [44, с. 14—15], В. Владомирского [50, с. 7], С. Станюты, Г. Глебова, Б. Платонова. Высочайший уровень пластического мастерства в совершенном исполнении драматических и музыкально-драматических, гротескных ролей Г. Глебовым (Туляга в «Кто смеется последним» К. Крапивы, Мендоза в «Дне чудесных обманов» Р. Шеридана и других спектаклях с долгой сценической жизнью) можно объяснить и тем, что в молодости артист был музыкантом и руководителем самодеятельного оркестра, затем хористом БГТ-1. Б.Платонов (будущий несравненный Быковский, Ромео, Эзоп) начинал свой творческий путь как хорист в Белорусском хоре В. Теравского (имя которого спустя много лет вернулось в историю, в том числе благодаря усилиям Б. Платонова, Н. Аладова и других деятелей белорусского искусства [20, с. 75]). Точность интонаций при воплощении Б. Платоновым роли Ленина («Третья патетическая» Н. Погодина, Театр им. Я. Купалы, 1957) побудила обращение к нему за творческой консультацией выдающегося белорусского певца А. Генералова при работе над образом вождя пролетариата на оперной сцене («Октябрь» В. Мурадели и «В бурю» Т. Хренникова [59-А, с. 51]). Диапазон ролей Л. Ржецкой с ее широкодиапазонной «голосовой пластикой» простирался от лирико-драматической Азы в «Домике за селом» М. Старицкого (по «Цыганке Азе», 1921) до характерной Альжбеты в «Павлинке» Я. Купалы (с 1944). Актерский вокал в соответствии со сценическим обликом персонажа мог предполагать и утрированную гротескность: такова была здесь Агата у В. Полло с ее пением для роли «поперек такта» (заметим, что актриса была и прекрасной исполнительницей народных песен). Предыстория актерской музыкальности могла складываться по-разному, как, к примеру, у В. Дедюшко. Еще «в труппе Голубка овладел Дедюшко отличной пластичностью, которая восхищала всех, кто видел его. Он чудесно пел и танцевал» [5, с. 11]. Что, впрочем, вполне естественно, учитывая тот факт, что его брат, Н. Дедюшко, был старостой театрального хора там же.
Вспоминая годы учебы в Белорусской студии, С. Станюта говорила о роли музыкальной классики в воспитании актера: «Все свои годы я иногда еще слышу
музыку - ту, под которую чаще всего шли наши занятия по обожаемым мною пластике, ритмике, акробатике. Это было для меня... да, просто счастье, именно так - и я без устали носилась под звуки музыки Черни, двенадцать этюдов Скрябина и Шопена, «Мефисто-вальса» Листа» [69, с. 34]. Привыкшие к выдающимся, но уже «возрастным» ролям великой актрисы, к ее неповторимым правдивым интонациям, благородному и величественному пластическому (а иногда - и гротескному) рисунку роли (как Каргота в сказке А. Вольского «Три Ивана - три брата», Театр им. Я. Купалы, 1984), мы мало знали о хореографической стороне ее творчества, отчасти раскрывшейся в мемуарах нового времени: удивляла богиня Венера в «Царе Максимилиане», которая в спектакле танцевала [69, с. 21]. «Крошечная корона с высоким шпилем, надетая набок, красный бюстгалтер, белая балетная пачка и красные панталоны с оборками из марли или тарлатана, золотые туфли. Рыжая, вызывающая <.. .> А какой Вальс написал для моей Титании к "Сну в летнюю ночь" композитор Соколов-Федотов!» [69, с. 40-41].
Исторический драматизм театральной ситуации заключался в появлении (в мемуарной литературе до 1990-х гг.) некоего оттенка порицания ранее достигнутого, в том числе в ярчайших музыкальных постановках. «Спектакль («Сон в летнюю ночь». — Н.Ю.) произвел большое впечатление. Актеры показали в нем всестороннюю подготовку, все, чему их научили в студии. Однако все-таки оставалась ощущение, и мы вскоре поняли, что привезли зрителям, народу пирожное, а им нужен был хлеб, черный хлеб искусства» (курсив наш. - Н.Ю.) [44, с. 51].
Хотя на практике «актеры, однажды безошибочно угадавшие свою редкую для тех лет возможность свободы, уже не упускали ее, вовсю импровизировали <...> веселились вместе с публикой и плевать хотели на бесконечные упреки в безыдейности и космополитизме спектакля в газетах и с трибун у себя дома, в Минске <...> Все смешивалось, сплеталось и кружилось, как в ярком карнавале, в этом "Дне чудесных обманов", что шел, бывало, и по пять раз в неделю <...> на гастролях и на всех выездах, куда только не гнал театр неумолимый финансовый план» [69, с. 76]. Премьера спектакля с музыкой Г. Крейтнера и А. Гина состоялась в 1949 г., но мы находим его в афише театра вплоть до 1965 г.
Многие артисты, обладающие уникальными природными музыкальными данными, получили возможность реализовать их в спектаклях. К примеру, в ТЮЗе — Л. Горцева (Настя в «Нестерке», Анита в «Вестсайдской истории»), Л. Тимофеева (леди Винтер в «Трех мушкетерах», Эдит Пиаф в одноименном спектакле и др.).
Среди современных обладателей ярких актерских певческих голосов (кроме ранее названных) - В. Глотов, Е. Дубровская, С. Зеленковская, И. Сигов, С. Чекерес, В. Шалкевич и др. Особая пластичность, помогающая организовать рисунок роли, находится в арсенале средств выразительности Г. Агейкиной, 3. Белохвостик, В. Кавалеровой, Т. Лихачевой, А. Парфеновича, В. Соловьева, Л. Улащенко,
A. Хитрик. Уникальная, исключающая тиражирование, нетривиальная, сценически облагороженная гротескность пластики отличает персонажей, созданных Е. Гайдулис, О. Гарбузом, А. Гарцуевым, Н. Кочетковой, В. Мищанчуком, О. Нефедовой, Г. Овсянниковым, А. Помазанном, А. Харланчуком и, конечно же, Т. Кокштысом и В. Манаевым. В «Сымоне-музыке» Купаловского театра виртуозно выполнена роль закутанного в «жалостливые» бабьи лохмотья персонажа
B. Манаева-Нищего, где с песней «Бедных нас не прамшай! Дай! Дай!» он выступает как некий лидер вполне работоспособных иждивенцев-притворщиков. Она отлична от воинствующего юродства Т. Кокштыса-Нищего — персонажа с также уморительной, но более жесткой и хлесткой пластикой в издевательской песне-нравоучении о «Вароне-хвальбоне» в Коласовском театре [87-А, с. 298 ].
О связи с личностным мастерством говорит тот факт, что полнокровный, художественно состоятельный, музыкально развернутый спектакль мог неожиданно сойти со сцены. К примеру, из репертуара ТЮЗа исчез спектакль «Двенадцатая ночь» в связи с отъездом из Минска Ю. Полосиной — блистательной исполнительницы роли Виолы и Себастьяна (режиссер - Б. Эрин, композитор -Э. Зарицкий, ТЮЗ, 1976). Шедший с успехом спектакль «Злонравия достойные плоды» (музыкальная комедия с музыкой В. Кондрусевича по «Недорослю» Д. Фонвизина) был отменен вследствие болезни актера М. Петрова и более не возобновлен в связи с его уходом из жизни (ТЮЗ, 2004).
Спектакли в драматическом театре, использующие «переносную», из другого театра, музыку, могут обнаруживать ее чужеродность в новых обстоятельствах и с другими актерами. Так было с «Тремя мешками сорной пшеницы», поставленными в Коласовском театре с музыкой В. Гаврилина в 1979 г. (первоначальная постановка - в теперешнем БДТ им. Г. Товстоногова), с «Леди Макбет Мценского уезда» в Брестском театре с музыкой М. Мееровича в 1985 г. (первоначально — театр им. В. Маяковского) [87-А, с. 317, 338]. Этого не скажешь о музыкальном театре с его вынесением на афишу автора-композитора.
С конца 1990-х - начала 2000-х годов некоторые артисты, которые служат в белорусских театрах, одновременно являются участниками и так называемых «групп», то есть небольших ансамблей музыкантов, в основном, молодежных («Сестра», «Детидетей», «5°ипсЗик»). Возможно и использование музыкальных композиций из их репертуара в театральных постановках, имеющих некоторую иронично-эпатажную направленность, в частности, в «Русских водевилях» - музыки «Серебряной Свадьбы» (что отмечено и в программе спектакля театра им. М. Горького).
Среди известных «актеров-музыкантов» Беларуси - А. Шедько (в настоящее время - в МХАТе в Москве, в период работы в Театре им. Горького в Минске выступил в роли Музыканта, а также автора музыки в спектакле «Ночь в Вальпараисо», роли Мэкки-ножа в «Трехгрошовой опере» и др.), А. Шпаковская
(Театр им. Горького, среди ролей, требующих профессионального вокала, -Марианна в рок-опере «"Анджело" и другие...», Леда в «Амфитрионе») А. Хитрик (Купаловский театр, выступила в роли Юльки в водевилях «Жениться - не журиться», Кошечки в мюзикле «Африка», Марыси в фарсе-водевиле «Пинская шляхта»), С. Бень (актриса, композитор и режиссер). Потребность всесторонней, многогранной музыкальности обусловлена сегодняшним репертуаром театра. В идущей двадцать лет «сатире» «Театр купца Епишкина» Е. Мировича в Театре-студии киноактера имеется и внутридейственный водевиль (с куплетами обманутого мужа — «Я быу шчаслшы»), и хореографическая сцена - гротескный танец весьма солидных дам, воплотившийся в номере «Балет "Праздник бабочек"», и жестокий романс «Ты любила его всей душою». А в попираемой купцом-хозяином зрелищного заведения «высокой классике» — сцене из шекспировского «Отелло» -фигурирует и Песня Дездемоны «Ля ножак ЫроткЬ>. Актерское мастерство предполагает в спектакле и необходимость оставаться невозмутимым в предельно заразительной (при постоянном зрительском соучастии) комедийной «мешанине», стремительной смене полюсов («верх-низ»): так, в ту же «Песню Дездемоны» неожиданно-пародийно вторгаются жалобные интонации белорусской народной песни «Перепелочка» (композитор - В. Воронов) [86-А, с. 745-746].
Особым действенным сценическим фактором всегда являлось и является вхождение в спектакль «живой» музыки, учитывающей уникальные артистические возможности: пение в фольклорных традициях, характерное пение и классический вокал (актерский ансамбль Купаловского театра), народная манера пения (Т. Мархель в Театре им. Я. Коласа, затем в Театре-студии киноактера и РТБД), буффонно-характерное (В. Мищанчук, П. Юрченков-старший в Театре-студии киноактера), оперно-классическое (Б. Шпинер, Ю. Шпилевская в Театре им. Я. Купалы). Раскрытию образности постановки способствует и владение музыкальными инструментами артистами разных театров (Г. Агейкина, В. Соловьев, Э. Пранскуте), возможность «постановки на пуанты» или высокие полупальцы («Идиллия» в Купаловском театре, «Осенние скрипки» в Гомельском), а также приглашение в драму профессиональных балетных артистов (А. Фурман в «Театре Уршули Радзивилл»), опереточных (Н. Гайда в «Я не оставлю тебя», Театр им. Я. Купалы, 2004) и эстрадных исполнителей (И. Дорофеева в «Осторожно, женщины Парижа», театр им. В. Дунина-Марцинкевича, 2007).
Значение театра с его уникальным, непосредственно реализуемым действом, театра как важнейшей отечественной гуманизирующей субстанции невозможно отрицать. Более того, в связи с издержками глобализации, и техногенной культуры в частности, оно, несомненно, будет возрастать. Как, соответственно, и требования к актерскому мастерству, все более универсализирующемуся в современной социокультурной ситуации, мастерству, которое объективно включает и важнейший параметр широкого художественного смысла — музыкальность.
Краткие выводы.
В параметры режиссерской профессии в белорусском театре объективно входит музыкальность, понимаемая многозначно и проецируемая на конкретные, в особенности знаковые постановки. Истоки музыкальности актера драматического театра имеют давние, исторически сложившиеся традиции - изначальные и привнесенные, творчески освоенные и реализованные. Так или иначе, с постижением музыки связано начало творческой жизни многих выдающихся театральных актеров Беларуси, что, безусловно, сказалось на формировании облика белорусского театра в целом. Современное искусство режиссуры и мастерства актера предполагает наличие многогранной, специфической для театра драмы музыкальности, хотя приемлет и элементы эстрадного пения, а также классического вокала и хореографии.
ГЛАВА 3. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФОЛЬКЛОР В ДРАМАТУРГИИ И ОБРАЗНОСТИ СПЕКТАКЛЯ
3.1 Белорусский фольклор: аутеитика и ее трансформации в театральном спектакле
Вопросы взаимодействия народного творчества, в том числе традиционной музыки и профессионального искусства относятся к важнейшим в истории культур.
Концептуальность исследовательской позиции состоит в раскрытии того обстоятельства, что в переломные моменты истории, соотносимые со становлением национального самосознания, самоидентификацией, а далее — стремлением к обретению государственности, независимости, выдвижением на передние рубежи искусства национального театра, и спонтанно-органично возникшего (И. Буйницкий, В. Голубок и др.), и целенаправленно государственно организуемого (БГТ-1, БГТ-2, БГТ-3, БелГОСЕТ и др.), не только собственно текстовая (литературная), но и интонационная, связанная с музыкой эстетика постановок проявляет и «корреспондирует» далее «корневую» фольклорную национальную ментальность. «Характерная поисковость сценических решений с усилившейся ролью музыки, в том числе традиционной фольклорной, позволяет провести аналогии театра Новейшего времени с театром 1920-х и отчасти 1930-х годов» [15-А, с. 166]. Можно развернуть вопрос и шире, хотя и с оговорками насчет вынужденной дискретности, наблюдая судьбу произведений В. Дунина-Марцинкевича (вспомним, что его знаменитая «Селянка» изначально наделена подзаголовком опера, но включала указания и на фольклорные музыкальные образцы), сценическая жизнь которых была искусственно прервана во второй половине XIX века, возобновлена в начале XX века и расширена в наше время.
В связях фольклор — профессиональный театр существенны два принципа. С одной стороны, формирование национального сценического репертуара, мировосприятия его героев с поддержкой традиционной песни, танца, инструментальной музыки, с другой - ретрансляция фольклора посредством «преподнесения» его в акте искусства. Что было весьма значимо в технически еще не оснащенное время, с отсутствием радио, телевидения, звукового фильма и т.п. Здесь невозможно переоценить театр В. Голубка, «собирающего» фольклор по всей территории республики в период своей «передвижной» деятельности.
Знаменательно появление в профессиональном театре и народного инструментария. Так, актриса Т. Бондарчик вспоминала об одной важной музыкальной встрече. «В оркестре услышала необычный звук. Цимбалы? Откуда? В антракте не удержалась, посмотрела - мальчик лет 12 с цимбалами. Это был Юзик Жинович. Где-то на выезде театр услышал его игру и взял с собой. В Минске он учился в обычной и музыкальной школах и играл в оркестре. Партии для цимбал
тогда еще никто не писал, так он на слух играл. А теперь сам пишет для созданного им оркестра - "оркестра Жиновича". Народный артист СССР... Так, Первый БГТ дал путевку в жизнь многим из деятелей белорусской сцены» [9, с. 8]. Схожие явления были и в других коллективах. Газетная заметка, например, гласила: «Обслуживая Борисовский округ, труппа Голубка обнаружила музыканта-дударя, играющего на редком средневековым инструменте. Музыканту 70 лет. Дударь принят в труппу Голубка» [1, с. 4].
С музыкой знаменитого спектакля «На Купалье» (1921) связана загадка одной из самых любимых белорусских песен прошедшего и начала текущего столетия -«Купалинки». Отмеченная в различных исследованиях как народная, песня таковой не является, хотя она и стала поистине народной. В фольклорном характере, точнее, с опорой на него создан лишь текст М. Чарота. Вдохновенная музыка В. Теравского, апеллирующая к широко диапазонной стилистике городского романса - авторская. Будучи внутренне глубоко убежденными в этом и опираясь на указание Н. Щеглова в его «Сборнике купальских и жнивных песен», а также мнение коллег-этномузыкологов, мы впервые отметили данный факт в издании «Музычны тэатр Беларуси» [95-А, с. 208]. Впрочем, не столь давно выяснилось, что имеют авторов (не только поэтов, но и композиторов) и всеми любимая «Зорка Венера», и «Люблю наш край».
Песни своего детства и юности, песни родных сел и деревень привносили в спектакли сами актеры и режиссеры, что позволяло даже вносить коррективы в пьесу Я. Купалы «Павлинка» при ее постановке в «Вечере белорусских водевилей» (БГТ-2 в 1935 г.): «Песню, которая никак не идет из памяти, я позднее использовал в спектакле "Павлинка"» [44, с. 13]. Речь шла об «А у бару-бару», в которой «милого дружка» не пустила на свидание ревнивая сестра. Эта песня до сих пор звучит в спектакле теперь уже Купаловского театра (с 1944 г.). В своей монографии Т. Горобченко отметила, что песня «Пайшоу мшы лужкам», напетая Р. Кошельниковой, имела в дальнейшем долгую сценическую жизнь. Когда артистка перешла в конце войны на работу в Театр имени Я. Купалы, то перенесла эту песню в спектакль «Павлинка», в котором исполняла заглавную роль (режиссер -Л.Литвинов, 1944) [18, с. 51]. Причем показательно, что протяжная песня, предложенная зрителю ранее в БГТ-2 только как отражение одной из лирических сторон характера героини, далее, в теперь уже хрестоматийной постановке Купаловского театра, в интерпретации композитора Е. Тикоцкого получила значительное драматургическое развитие. Музыкант в соответствии с ситуациями драмы перетрансформировал народную мелодию и в жанровом, и в эмоциональном, и в смысловом аспектах. Вместе с тем он сохранил первоначальную образность первоисточника (в зачине спектакля) и логически довел музыкальное движение темы до апофеозного оркестрового финала.
О судьбе народного скрипача рассказывалось в спектакле «Музыкант» по
пьесе В. Галина, поставленной А. Штейном с музыкой дирижера оркестра С. Розенфельда. И здесь, общем положительно воспринимая воплощение М. Соколом-Гройнемом образа народного весельчака, бадхена, на свадьбе в еврейском местечке, его речи и пение, «раскрывающее душу, горе и радости народа», критика считала основным недостатком отсутствие «правильного отражения классовой борьбы» [47, с. 4].
Уже исторически речь может идти не только о фольклоре «титульной» нации, но и об украинском, русском, еврейском, освоении «через театр», через его сценические задачи инонациональной фольклорности («Песня силезских ткачей» у Е. Тикоцкого для «Отечества» К. Чорного, БГТ-1, 1932). Нами отмечена роль традиционной музыки других народов Беларуси - татарской, польской, украинской [95—А, с. 210, 224].
Среди, бесспорно, событийных явлений, связанных с белорусским фольклором, выделяется постановка драмы И. Козела «Папоротник-цветок» с музыкой А. Туренкова (ТЮЗ, 1957). Судя по сохранившимся фрагментам кинохроники, в постановке были тщательно проработаны народно-хоровые эпизоды, что неудивительно, поскольку консультантом по пению являлся Г. Цитович, а танцы поставила Л.Алексютович, которая еще хорошо помнила эстетику знаменитого спектакля «На Купалье», в котором как балетмейстер выступил ее отец - К. Алексютович.
В отношении профессионального музыкального искусства при обращении к фольклору с новым наполнением внедряется и понятие «неофольклоризм» — применительно к периоду последней трети XX века [63, с. 59, 62]. Для современного театра эта теоретическая позиция, подразумевающая некую вершинную направленность профессионального творчества, по меньшей мере дискуссионна. В спектакле возможно сочетание как фольклора, так и постфольклора, выступающего наравне с академической, в том числе так или иначе «фольклоризованной» музыкой. Поэтому иерархичность здесь неприемлема. В конкретной постановке все зависит от замысла и общей идеи спектакля, от необходимости включения «аутентики» (естественно существующей, конечно же, лишь на месте своего бытования), от образно-смыслового предназначения модифицированной музыки и даже от наличия исполнительских возможностей — весьма различных в каждом театральном коллективе. Сегодня именно в ней, в практике театра драмы, мы обнаруживаем новую «обнаженную» жизнь традиционной музыки, а также выход на сцену в различных драматургических ролях постфольклора, что, без сомнения, способно активизировать (при желании) и композиторскую академическую мысль. К примеру, несмотря на то, что и в музыке Г. Суруса к тюзовской постановке «Нестерки» (1971), и в его собственно музыкальной комедии, предназначенной для сцены Государственного театра музыкальной комедии БССР (1979), использован ряд одних и тех же народных песен, их аранжировка различна. Во втором случае
усилена и усложнена, в частности, вариативность развития - и оркестровая, и вокальная (как в хоре «Сваток», — проведение основной мелодии песни в уменьшении, т.е. ускоренном в два раза темпе третьей и четвертой строфы каждого куплета).
Белорусская фольклорная песня могла быть органичной и в российской драматургии. Т. Мархель включала в спектакль «Не стреляйте в белых лебедей» по Б.Васильеву песню «Калша у бярэзшчку» [87-А, с. 317], которая своей «остраненностью» аккумулировала болевой подтекст спектакля и, как бы мы сейчас сказали, концентрировала его экологическую направленность (режиссер — Б. Эрин, Коласовский театр, 1978).
Особый статус - песня, которая может быть определена как «бардовская», как своего рода городской фольклор. Границы здесь весьма условны, поскольку ряд белорусских авторов-исполнителей напрямую связан с конкретным театром (являясь актерами либо заведующими музыкальной частью). «Бардовская» песня, отличающаяся философичностью, лиризмом, тонкой иронией, возникла в период так называемой «оттепели» (И. Эренбург), создавалась и специально для спектаклей. У В. Высоцкого, как известно, это песни «Я не люблю фатального исхода», «Дорогая передача» и др. Его «Кони привередливые» звучали и в белорусском спектакле, в частности, в записи М. Радович [87-А, с. 334-335]. Приобрел популярность местный дуэт Б. и Г. Вайханских, создавших «огромное количество песенок для театральных постановок, среди которых чарующе-тонкие стилизации под романсы XIX века из "Ревизора" по Гоголю» [7, с. 269], исполняемые и сегодня (первоначально прозвучали в постановке Купаловского театра). Среди авторов-исполнителей, одновременно являющихся театральными актерами, — В. Шалкевич, В.Леонов, А. Длусский, А. Баль, и др. [15—А, с. 98]. У А. Баля, основные работы которого связаны с Могилевом (он является заведующим музыкальной частью Могилевского театра), выпущено несколько альбомов песен с характерным названием «Мой театр».
Иногда мелодии песен, выполненных в стилистике бардовских, принадлежали известным профессиональным композиторам, в частности, С. Кортесу. К примеру, в спектакле «Гроссмейстерский балл» впервые прозвучала простая, душевная и вместе с тем с явным оттенком философичности мужская песня-дуэт «Квадратики» с проводимыми параллелями между жизненными перипетиями и шахматной доской, где рифмовались «квадратики» и «солдатики» (пьеса И. Штемлера, Купаловский театр, 1968).
В 1990-х — начале 2000-х годов возникают сценические проявления «постфольклора», связанного с деятельностью полупрофессиональных и профессиональных, в основном молодежных «групп» («гуртоу»), Стилистическая направленность, в противоположность традиционной эстрадной лирике, характеризовалась значимой долей ироничности и молодежной эпатажности,
объединением в разных пропорциях рок-эстетики и бардовской песни. Типичным стало определение авторства как коллективного (по наименованию группы). Одну из востребованных разновидностей можно отнести к так называемому «фолк-року» или виду «секундарного фольклора», впервые представленному за два десятилетия до указанного выше периода в творчестве ранних «Песняров» («Кас1у Ясь канюшыну», «КалядачкЬ и т.д.), хотя такие определения в отношении их творчества тогда не применялись: ограничивались понятием «обработки».
Аутентика, обнаруженная и записанная в дальнейшим белорусскими музыкантами в местах ее бытования, при дальнейшей модификации сочетала попытки сохранения характерной вокальной народной манеры пения с внедрением элементов неоязычества: в ритмике, электронных тембрах инструментария, общей «экстатичности» напора, что отвечало требованиям молодежной культуры. Вполне органичным стало включение музыки отечественных «групп» («Стары Ольса», «Лцьвшы», «Троща» и др.) в театральные спектакли, в первую очередь молодежные, что подтверждали (и продолжают подтверждать) программы постановок. Музыка такого рода помогала организовать общий динамизм, в определенной степени усиливала национальную специфику постановок, но не слишком перегружала его динамически (в отличие от маловостребованной на отечественной сцене агрессивной разновидности рок-музыки). В целом в сценической практике наблюдается сосуществование аутентичного фольклора (фонограмма), аутентично-опосредованного (песни в исполнении артистов), постфольклора и секундарного фольклора (с элементами музыкального неоязычества в творчестве молодежных групп).
Новая фолк-роковая эстетика вскоре после ее проявления также была принята в арсенал выразительных средств драматического театра. Так, в период растущей популярности «Песняров» в Белорусском республиканском ТЮЗе Л. Тарасова поставила спектакль, в котором музыка была, как заявлялось в программе, «записана, аранжирована и исполнена В. Мулявиным с ансамблем "Песняры"» (1972) [15—А, с. 247]. Композиция состояла из двух одноактных комедий («Микитов лапоть» М. Чарота и «Примаки» Я. Купалы) под общим сценическим названием «Чаму ж мне не пець, чаму ж не гудзець...», которое представляло собой начальную строку из популярной шуточной народной песни. Кроме модифицированного фольклора, звучащего в спектакле, можно было отметить этнику сценических костюмов, несколько утрированную, гротескную, сообразно с общей народно-водевильной направленностью: бахрома на рубашке у Никиты, лапти «навырост» у Зоськи, «увеличенный» орнамент на юбке. («Песняры» явились затем и создателями на белорусской концертной сцене жанра «поэтического мюзикла» [2-А]).
Как мы отмечалось выше, предваряя спектакль «Разоренное гнездо», еще до собственно начала действия на сцене, воссоздавалась своеобразная «фоноатмосфера» в виде фольклорного зачина-настройки (пьеса Я. Купалы,
режиссер - Б. Луценко, Театр им. Я. Купалы, 1972). В зале и вне его, на лестнице и в фойе театра звучал аутентичный песенный фольклор из полевых записеи 3 Можейко, что было отмечено и в программке спектакля. Далее, уже по ходу действия, в его узловых моментах отчаяния возникал фольклоризованный вокал персонажей. Здесь ошеломляюще действовала вновь обретенная в театре народно-интонационная адекватность исполнения. Недавняя постановка «Разоренного гнезда» в Могилевском театре сочетала автохарактеристику героев через исполнение фольклорных песен (тихое пение Зоськи) и обобщение узловых моментов действия композициями И. Кирчука, работающего в «этно-фолк-рок» стилистике, в основном трагедийными в своей безысходности (из репертуара его
«Трощы», фонограмма).
В современной сценической интерпретации известных белорусских сюжетов, таких как «Тарас на Парнасе» (ТЮЗ), «Беларусь в фантастических рассказах» (по «Шляхтичу Завальне», Малая сцена Театра им. Я. Купалы), национальную характерность все регулярней призвана была определять фоническая специфика современных белорусских групп («гуртов») «Стары Ольса», «Троща» и других приверженцев и собирателей традиционного крестьянского фольклора.
Возникают и новейшие «амальгамного» типа спектакли, что свидетельствует об утверждении новых постановочных тенденций на драматической сцене Беларуси. Такого рода спектакль может объединять «оперный», классический вокал, народную, «открытым звуком», манеру исполнения и, соответственно, аутентичный фольклор, солдатскую песню (как в квазиреставрации «народной драмы»), авторскую музыку и звукопись. Все это крупным штрихом (конкретизирующим состояние, ситуацию, время года, «календарь», круговорот природы и жизни человека) представлено, к примеру, в постановке «Извечной песни» Я. Купалы в Республиканском театре белорусской драматургии (режиссер - С. Ковальчик, 2002). Имевшая первоначально обозначение «рок-опера» (но без указания на афише имени композитора, каковым является Т. Калиновский), она с 2009 г. репрезентируется уже как «музыкальный спектакль» (иногда - «фолк-опера»).
В музыкальной комедии «Веселая ярмарка» В.Вольского (на основе его «Нестерки») к звучанию традиционной девичьей свадебной песни добавлен фантазийно-авангардный фонизм-призвук электроники, придающий ей «природно-пространственный» объем (режиссер - М. Абрамов, композитор - В. Кондрусевич, Белорусский государственный молодёжный театр, 2006).
Для театральной сцены характерно и переосмысленное введение фольклорной обрядности. В постановке «Комедии» В. Рудова (в 1991 - Альтернативный, затем Малый театр, в настоящее время - антрепризный спектакль) развернутая сцена плача («галашэння») Маланьи над телом своего якобы почившего мужа, «злосчастного крестьянина» Дёмы, приобретает гротескный характер, т. к. зрители и сама супруга в курсе действительных событий. Фольклорная, «припевочная» манера
исполнения (женский вокал с задорными восходящими штрихами-глиссандо в конце строф) прорывается даже в итальянской комедии «Слуга двух господ» К. Гольдони (композитор - С.Кортес, Театр им. Я. Купалы, 2007). Более того, казалось бы несуразное «вкрапление» белорусского свадебного обряда, предельной скороговоркой, но «в лицах», проманифестированное из уст российского станового пристава Крючкова, только что виртуозно обобравшего нищую «шляхту» («нашто ж была дзевачку прашваць, нашто ж была дудачку разб!ваць?») - блистательная роль Манаева - на Д^е помогает приданию полинациональной и многозначительной органики разнохарактерной в звуковом отношении постановке «Пинской шляхты» -фарса-водевиля В. Дунина-Марцинкевича (там же, режиссер - Н. Пинигин 2009) Масштабы «экспликации» фольклора могли быть различными, но ' всегда сохранялась значимость смысла. Даже «микроформы», такие как фраза колыбельной у Кучерихи-Т. Мироновой в трагедийности спектакля о войне «Не мой» по А. Адамовичу, точно характеризовали «момент истины» (Купаловский театр, 2010).
3.2 Инонациональный фольклор на белорусской сцене
В сценической практике республики с учетом полиэтничности состава ее населения, вполне органичен и русский, и украинский, и польский фольклор Он может быть сценически виртуозно обыгран - как общий хор на основе польской народной песни «Кукулэчка ку-ка» с комедийной пластикой в вокальном соло Кароля-В.Редько («Идиллия», Театр им. Я. Купалы, 1993).
В многовариантных постановках в Беларуси «Проделок Ханумы»
A. Цагарели-Г. Канчели (под разными названиями: «Сваха», «Ханума» - в 1970-е -2000-е гг.) важным было освоение композиторски преломленного грузинского фольклора. При постановке «Закона вечности» по Н. Думбадзе естественно выглядело обращение к грузинской музыке, и хотя ее не цитировали «напрямую» но обращались к ней как к важному компоненту постановки. В программе спектакля было указано: «Музыкальное оформление С.Кортеса на основе грузинских народных песен» (Театр им. Я. Купалы, 1981).
Расширение «политгеографии» в тематике сценических произведений отобразилось ранее в постановке «Джима Куперкопа» С. Годинера с музыкой
B.Шебалина в БелГОСЕТе (1929). Здесь мы обнаруживаем «Танец национальностей», где «танцуют порознь китаец, мексиканец, негр, старик рабочий - все», а в четвертом акте будет и самостоятельная «Колыбельная китайца» (1929) [81]. И это не единичный случай: в поставленной спустя двадцатилетие «Хижине дяди Тома» по Г. Бичер-Стоу с музыкой Ю. Бельзацкого мы находим характерные блюзовые интонации и синкопированные ритмы, свойственные традиционной культуре афроамериканцев. Таковы здесь «Колыбельная», «Песня невольников» «Негритянский», «Негритянская пляска», песенка «Старый Джим» (Театр им'
М Горького, режиссер - С. Владычанский, 1950) [14]. В композиции в соответствии с сюжетом определена органика стилизации фольклора чернокожего населения США [95-А, с. 375]. И хотя пресса того времени не вполне осознала, для кого предназначен спектакль (понятия «семейный просмотр» еще не существовало), привлекательность музыкального наполнения не осталась незамеченной, правда, имя композитора, как обычно, в рецензиях отсутствовало.
Однако первая попытка освоения подобного фольклора имелась уже в 1924 г. При постановке «Мещанина во дворянстве» с музыкой А. Егорова и Л. Маркевича в спектакль вошли танцы в хореографии К. Алексютовича, в том числе «насыщенные экзотикой и национальным своеобразием <...> Привлек внимание зрителеи также танец негритянских поваров (в нем участвовал весь балетный состав труппы) <...> В хореографически условной форме - в живом задорном танце, основанном на четком ритмическом рисунке, они искусно воспроизводили сцену подготовки к
предстоящему балу» [3, с .27] (БГТ-1).
Фольклорный и квазифольклорный «интернационал» господствуют в современном «белорусско-российском проекте» «Свадьба» по А.П.Чехову (режиссер - В. Панков, Театр им. Я. Купалы, 2009). Белорусско-русская смесь речи персонажей (жених, по замыслу постановщиков, из России) перекликается с фольклоризованными застольными песнями, со знойной «латиной» у духовых и ударных, с вторжением «Свадебки» И. Стравинского. Как бы то ни было, зритель спектакль приемлет: он неоднократно с успехом показывался и за рубежом, в
частности, во Франции (в 2011 и 2012 гг.).
А ранее, в весьма отдаленном исторически времени, в спектаклях, где шла речь, к примеру, об актуальной для времени «теме о самокритике на производстве <...>о чистке чужого элемента», как в «Запоют веретена» (пьеса и постановка Е Мировича, БГТ-1, 1928), «воспользовавшись тем, что четвертое действие происходит в одном из московских кафе, театр в него искусственно вводит целый концертный отдел с такими танцами, как "танго-сатаник" (!), народный танец а-ля-рюс (!) и т.д.» [21, с. 42]. Отметим, что подобного рода «а-ля-рюс» вполне уверенно чувствуют себя сегодня на концертно-телевизионной эстраде, в «живой» и экранной культуре.
Однако, в отличие от концертности и кино, где, как отмечает А. Карпилова, «производные эстрадные, так называемые "вторичные", "секундарные" формы фольклора обретают новую, кинематографическую жизнь» и где «ориентация авторов на включение исключительно эстрадных песен-хитов может привести к тупиковой ситуации, когда аудиоэстетика кино не будет отличаться от передач MTV» [34, с. 205-206], фольклорно-фоническая вариабельность в белорусском театре менее гипертрофирована, каких бы видов и преобразований традиционной музыки она ни касалась. Спектакль не приемлет и «перебивки» чрезмерной звуковой агрессией, что доказано практикой отечественных постановок.
Возможно, влиянием драматического театра в целом можно объяснить и сочетание фольклорной и/или эстрадно-джазовой манеры пения и классик-вокала и в образцах (правда, редких) современной российской и мировой оперы, которые отличаются особым полисгилистическим и полижанровым «многоголосием» - как «Преступление и наказание» российского автора Э.Артемьева, много писавшего для театра и кино. В Беларуси фольклорные аудиоинтермедии (песенная аутентика, запись, из фондов Белтелерадиокомпании) можно обнаружить в постановке балета О. Залетнева «Круговерть», с его весьма характерным подзаголовком - «народный триллер» (либретто Ю. Чурко, НАБТОБ РБ, 1996).
Краткие выводы.
Информационно-культурное пространство сегодня «спрессовалось» Стала доступной вся мировая музыка, она виртуально - и не только - живет рядом с нами Некоторые виды едва выживают, другие - расширены чрезмерно. Здесь важно сохранить свое лицо, не потеряться в «мультикультурном пространстве». Беларусь -одна из немногих европейских стран с «живым» музыкальным фольклором Театр при всей его сценической специфике, помогает его сохранить, воспроизвести' ретранслировать зрителю (воспринимающему музыку вместе с постижением фабулы представления).
Темы, сюжеты драмы, фольклорный материал (традиционная народная музыка), апробированные на драматической сцене, могут далее преобразовываться «пролонгироваться» в белорусском музыкальном репертуаре. Новая национальная драматургия, как правило, включает при своем сценическом воплощении и специально созданную музыку - и здесь, при постановке, композиторские «пласты» могут сопоставляться и сочетаться с музыкальным фольклором, как белорусским так и инонациональным, что интонационно обусловливает ментальный аспект' обеспечивает этнографическую достоверность, расширяет географическое пространство сцены. Появление секундарного фольклора не уменьшает, а лишь подчеркивает значимость устремления к аутентике, определения ее самодостаточности, самоценности, непреходящего значения.
ГЛАВА 4. МЕЖНАЦИОНАЛЬНЫЕ ТЕАТРАЛЬНО-МУЗЫКАЛЬНЫЕ СВЯЗИ
4.1 Роль межнациональных контактов в развитии белорусского театра
В издании «Музычны тэатр Беларуси» отмечено, что музыка постановок «тесно связана с кругом вопросов, которые проявляются и во взаимодействиях с другими культурами» [95-А, с. 206]. Указано на влияние украинского театра [95-А, с. 214]. С начального периода при наличии в республике немногих профессиональных композиторских имен театральную нишу помогали восполнить музыканты российского региона, в особенности московские [95-А, с. 218-221, 223]. В качестве композитора выступил приобретший впоследствии мировую известность дирижер Н. Малько [95-А, с. 210]. Писал музыку к спектаклям и одновременно целенаправленно осваивал белорусский фольклор М. Красев (в библиотеке Московской государственной консерватории им. П. Чайковского хранятся сборники его обработок). Как артист (возможно, и как музыкант) белорусского театра начинал свою трудовую деятельность М.Фрадкин. Имя О. Фельцмана мы находим на томской афише БГТ-1 (1943, вывешена в экспозиции Государственного музея истории театральной и музыкальной культуры Республики Беларусь). Отмечено влияние И. Соллертинского и М. Друскина (приводимое по воспоминаниям режиссера Л. Рахленко) на эстетику постановок театра по произведениям советской драматургии в военный период [95-А, с. 380]. Обширные театрально-музыкальные связи подтверждаются и обнаруженными нами музыкальными материалами, в том числе принадлежащими М. Старокадомскому (уроженцу Бреста), Л. Половинкину, А. Крейну, В. Крюкову, Ан. Александрову и др., писавшим музыку для витебского (БГТ-2) и минских театров (БГТ-1, БелГОСЕТ). Некоторые не фигурирующие в истории белорусского театра, обнаруженные в архивных хранилищах клавиры и партитуры были связаны с постановками, бесспорно, художественно значимыми и высоко оцениваемыми квалифицированными современниками (Ю. Дрейзин) [28, с. 3], хотя противоречия эпохи могли сказываться на сокращении (или внезапном прекращении) их сценической жизни. Одна из таких работ - музыка А. Гречанинова к постановке пьесы В. Шашалевича «Апраметная». Все действие «шло под звуки приглушенной музыки», «превращая в песню» слова пьесы: «горемычную» в сцене «символического труда захваченных колдуном витязей» [15, с. 106], а при появлении «светлых витязей», которые пришли освободить Алену, «меняется общий
тон, слышны звуки бодрого марша» [15, с. 105].
Здесь был органичен и фольклор, в частности, использование жнивной песни. Об аутентике ее происхождения можно судить по характерным особенностям: ферматам-затягиваниям, малотерцовому трихорду в амбитусе малой терции с
субквартой, поскольку интонационно «жшво» в Беларуси построено на данной стилистической формуле. Чрезвычайно важен тот момент, что жнивные песни являются концентратом белорусскости, ее фольклорной символикой. (Именно к ним обратился впоследствии О. Янченко в симфонии «Белая Русь», исполненной с участием драматической актрисы Т. Мархель). А тогда «"Апраметная" вскоре сама с ярлыком нацдемовской пьесы оказалась в апраметнай» («апраметная» -«преисподняя», бел. -Я.Ю.): говоря об этом, С. Лавшук приводит текст К. Крапивы из давней беседы с ним, из которого следует, что «в "Апраметнай" было не больше национализма, чем в любой иной "добропорядочной" пьесе 20-х годов» [43 с 93]
Значимым моментом в истории белорусского театра являлось обучение будущих артистов в студии МХАТ-2 в Москве. Весьма важен был и непосредственный актерско-композиторский контакт. Как вспоминал П Молчанов «когда мы, студийцы, начали создавать свои спектакли, к нам приглашали композиторов, которые занимались обработкой белорусских песен- Якова Васильевича Прохорова, Александра Тихоновича Гречанинова. Как заядлый любитель музыки я часто бывал у Гречанинова. Работы у меня всегда было многорасписывал партии для оркестра, переписывал ноты <...»> [44, с. 37].
Создаваемую театральную образность не миновали и'новейшие веяния В «Эросе и Психее» Ю. Жулавского, поставленном со специально написанной В.Крюковым музыкой, персонажи с необычными, «символистскими» именами-Аретэ, Гедона, Каллонэ, Мелике и другие обитательницы «небосвода» (в начале спектакля) призваны были воссоздавать картину некоего надвременного пространства-бытия. Именно в нем, подразумеваемом как извечная прекрасно-равнодушная субстанция (хотя события и переносят зрителя в различные эпохи) где, как отмечалось в «Литературной энциклопедии», и разыгрывается «драматическая фантазия о безнадежных поисках Психеи, которая находит повсюду лишь пародию на Эроса» [16]. Развернутая вокально-хоровая и пластическая сцена «Хоровод звезд» [48-А] требовала (что, несомненно, и было достигнуто) высокого уровня музыкально-артистического мастерства в освоении стилистики модерна.
Тема связей соотносится и с общим вопросом взаимодействия белорусских и россииских деятелей искусств в 1920-1930-е и, отчасти, 1940-е гг. Постановщик знаменитого «Нестерки» В.Вольского в БГТ-2 Н. Лойтер был учеником В. Мейерхольда. Взглянув на «списочный состав» композиторов, принявших деятельное участие (наряду с национальными авторами) в формировании неординарного и высокопрофессионального музыкального облика белорусского театра в целом, мы поймем, что уровень «фонического» компонента спектакля (в это время - всегда «живого», в том числе и сольного вокального, хорового инструментального) обеспечивался ведущими мастерами искусств. Либо уже достаточно маститыми и знаменитыми (А.Гречанинов, А.Александров), либо ставших таковыми в недалеком будущем (М. Красев А. Крейн, М Мильнер
В.Мосолов, Л. Половинкин, М. Старокадомский и даже совсем молодой тогда В Шебалин, впоследствии - директор Московской консерватории).
Рассмотрены две работы В.Шебалина, его музыка к «Великодушию» В. Головчинера в БГТ-1 [80] (показательно, что в качестве сценографа постановки был приглашен В. Рындин, в будущем - главный художник Большого театра СССР, творчеству которого было свойственно устремление к воплощению революционной романтики, работа крупным штрихом, что сказалось и на общей композиции спектакля) и к «Джиму Куперкопу» С. Годинера в БелГОСЕТЕ [81].
Музыка в «Великодушии» была призвана с должной степенью проникновенности «озвучить» несколько мелодраматический, но искренний текст В. Головчинера. Здесь выявлялись весьма значительные, в том числе формообразующие звуковые пласты: как образная реминисценция, повторное проведение в спектакле (зеркальная кульминация) тематики сцены похорон Ярослава Домбровского, развернуто представленных ранее. Прославленный генерал, участник Парижской Коммуны являлся одним из главных персонажей пьесы, В. Головчинером был даже отмечен его возраст («35 лет»). После того, как становится известно, что герой погиб, перед зрителем предстает величественное музыкально-пластическое траурно-триумфальное действо (здесь возникают некоторые ассоциации с «Траурно-триумфальной симфонией» Г. Берлиоза).
Приведем характерную ремарку драматурга: «Через сцену проезжает черный катафалк с длинными полосами крепа на углах колесницы, с красными знаменами по краям. Во главе процессии барабаны, задернутые крепом. Они отбивают похоронную дробь. За ними оркестр. По сторонам ряды национальных гвардейцев с факелами в руках и ружьями, опущенными дулом вниз. За катафалком следуют женщины в глубоком трауре и офицеры разных чинов. На их лицах смесь рыданий и стоической решимости. Длинная процессия медленно движется <...»> [23, с. 69]. Отметим, что критика времени постановки, середины 1930-х гг., положительно оценивала в первую очередь именно эту картину (правда, без указания, как обычно, имени композитора). Музыка, с ее охватом крайнего звукового пространственного диапазона, с постепенно вырисовывающимися и утверждающимися четырьмя финальными аккордами далее, в последнем действии явилась объединяющим компонентом развязки драмы: гибели вне сценического пространства других положительных героев-коммунаров, чудесного спасения мальчишкой Гаменом только что осиротевшего младенца, сына казненного коммунара, которого он спасает от версальцев (контрреволюционной аристократии), и с которым убегает, завернув дитя в кусок красного знамени. В целом следует отметить, что подробнейшим образом выписанные, безусловно, музыкально мыслящим драматургом музыкально-драматические, музыкально-пластические, песенные сцены нашли весьма органическое, редкостное в своей адекватности воплощение в работе В. Шебалина. Наполненная звуками, свойственными французской
революционной символике, фонопалитра придавала историческую достоверность постановке, расширяла сценическое пространство, «дописывала» то, что требовали ремарки драматурга. Кроме того, привносился необходимый оттенок лиризации что шло на пользу довольно прямолинейному и порой почти лозунговому тексту Сегодня ясно, что смысл всей пьесы, как и ее постановки, облагороженной музыкой В. Шебалина, первоначально был задан уже в эпиграфе, который процитируем по рукописи автора пьесы, В. Головчинера. «Если они окажутся побежденными, виной будет не что иное, как их "великодушие" - К. Маркс - "Письмо к Кугельману (от 12 апр. 1871 г.) "» [23, л. III]. Таким образом, название пьесы имело совсем иной смысл, чем вначале могло показаться зрителю, а затем и исследователю. Смысл, вполне созвучный драматическому времени 1930-х годов...
Пьеса С. Годинера «Джим Куперкоп» (она показывалась и в Москве) из современной капиталистической «заокеанской» жизни имела довольно эпатажный характер, что дало возможность молодому композитору проявить неисчерпаемую фантазию и юмористический дар. Весьма характерны сцена «Биржа», песенка «Америка», «Бал у миллиардера», подчеркнуто гротескные «Траурный марш и чарльстон», «Хорал армии спасения» с его пронзительными секундами и даже «Лагерь бастующих» и «Крах биржи» [81]. Сегодня, в период разразившегося и еще не завершившегося мирового финансового кризиса, композиция такого рода и подобной социально-идейной направленности воспринимается отнюдь не как архаика. А действенно-художественные качества самой музыки заставляют нас вновь оценивать и пересматривать социально-искусствоведческие позиции в отношении наследия прошлых десятилетий. В том числе и в такой безусловно профессионально состоятельной и драматургически действенной области как музыка для постановок, исполнявшаяся, как правило, в спектаклях данного периода во всей предусмотренной композитором полноте и функциональной значимости и помогающая выстраивать спектакль. Анализ этих и других произведений помог определить специфические черты достаточно характерных на наш взгляд театральных постановок актуального для довоенного времени направления -возвышенно-трагедийного и разоблачительно-сатирического.
В послевоенных работах белорусских театров с большим или меньшим успехом использовалась и музыка российских театральных постановок. Так ТЮЗ открылся спектаклем «Город мастеров» по пьесе Т. Габбе (переведенной на белорусский язык) с музыкой Д. Кабалевского (1956). В постановке спектакля «Как закалялась сталь», инсценированном А. Дударевым романе Н. Островского, была использована музыка московского театрального композитора В.Немировича-Данченко, кроме того, здесь же звучали и три песни Э.Ханка (режиссер - В. Рыжий ТЮЗ, 1981). В спектакле по пьесе А. Черкизова «Этот счастливчик Джерри» звучала музыка, написанная известным пианистом и композитором, джазовым мастером Л. Чижиком (режиссер - В. Бартосик, Гомельский театр, 1984) [87-А, с. 327].
Традиционные и органичные культурные связи Беларуси и Украины, «обусловленные соседним географическим местоположением, генетической родственностью» [49, с. 212], многообразно проецируются и на театрально-музыкальное искусство. Среди композиторов, уроженцев Украины, в частности, Киевской губернии, которые оказали влияние на развитие театрального искусства Беларуси предвоенного периода, отметим М. Мильнера (который несколько лет был заведующим музыкальной частью Еврейского театра в Харькове, тогда - столице Украины). Специально для БелГОСЕТА М. Мильнер написал музыку к десяти спектаклям [33, с. 143-151]. Особо любимой зрителем была «Колдунья» по А. Гольдфадену (1941, возобновлена в 1948 г.), исполненная характерных интонаций еврейского фольклора (триоли, форшлаги, «двойной» пунктирный ритм в
Куплетах Гоцмаха) [33, с. 116].
В современный период можно отметить «Каменного властелина» Л. Украинки с музыкой Б. Яновского (Купаловский театр), «Саломею Русецкую» С. Ковалева с музыкой А. Родина (Брестский театр), ранее звучала музыка П. Майбороды в пьесе М. Зарудного «Антей» (Бобруйский передвижной драматический театр, 1961), где впервые в постановке театра появился оркестр (а не фортепиано или баян).
Украинский режиссер А. Бакиров, в течение ряда лет ставящий спектакли в драматических театрах Беларуси (Гомель, Минск, Брест), параллельно успешно проявил себя и в качестве автора музыкального оформления. Режиссерски выстроенной ансамблевостью отличался его спектакль «Ревизия» (по гоголевскому «Ревизору», Брестский театр драмы и музыки, 2002). А недавно, теперь уже в качестве главного режиссера Черниговского областного академического украинского музыкально-драматического театра им. Т.Г.Шевченко, А. Бакиров представил белорусскому зрителю целый концерт, где, кроме украинских, прозвучала и песня И. Любана «Бывайце здаровы» (Гомель, декабрь 2011 г.)
Характерно и появление постановочных «бригад» представителей инонациональных культур, включающих и композиторов, осуществлявших постановки на белорусской сцене. В их числе был и спектакль деятелей культуры из Литвы в ТЮЗе «Я догоняю лето» (пьеса В. Пальчинскайте, режиссер
A. Рагаускайте, композитор В. Павилайтис, 1972), в Театре им. Я. Купалы -«Макбет» У.Шекспира (режиссер А. Латенас, композитор Ф. Латенас, 2006), а также в Брестском театре. Отметим и упомянутый ранее «белорусско-российский проект» «Свадьба» по А.Чехову, поставленный с участием оркестрантов-исполнителей из России и Беларуси (Купаловский театр) [45-А]. Белорусский театр приемлет разнохарактерную музыкальную эстетику благодаря участию в работе над спектаклями не только зарубежных композиторов (В. Брасс, А. Родин, Ф. Латенас, Б. Щепаньский и др.), но и музыкально мыслящих режиссеров (А. Бакиров,
B. Панков, А. Латенас и др.) из России, Украины, Литвы, Польши, что обнаруживает тенденцию к расширению межнациональны связей (в отличие от периода 1960-
1980-х гг.). Творчество известнейшего в предвоенный период в Польше М. Хемара воплотившееся в Гродненском театре в виде постановки его «Прекрасной Люцинды», реализовано сегодня и в виде включения его песен в номерной венок композиции «Местечковое кабаре» (Купаловский театр, 2012).
4.2 Белорусские композиторы и режиссеры в зарубежном театре
Вклад в укрепление межнациональных театральных связей внес, начиная с 1980-х гг., такой музыкально мыслящий известный белорусский режиссер как Г. Боровик (уроженец Украины, постановщик пяти спектаклей в Киевском театре драмы и комедии), сейчас - профессор кафедры режиссуры в Белорусской государственной академии искусств. Напомним также, что ранее в Театре им И. Франко (Киев) была с успехом поставлена пьеса белорусского драматурга А. Макаенка «Извините, пожалуйста!», музыку к которой написал П. Майборода
В. Будни к, бывший в свое время заведующим музыкальной частью Купаловского театра, написал музыку к «Павлинке» для театра им. И Франко (режиссер В. Раевский, 1982). Е. Глебов стал автором музыки к спектаклю «Тому кто копает яму» по пьесе П. Макаля в театре «Лучаферул» (Кишинев, режиссер Г. Боровик, 1981). В. Кондрусевич создал музыку к «Сну в летнюю ночь» У.Шекспира во МХТк им. А.Чехова (Москва, режиссер Н. Шейко, 1998) Безусловно, на реализацию таких проектов влияли и «изначальные» театральные связи: так, Н. Шейко работал в свое время режиссером в Минске.
В настоящее время сценическая музыка белорусских авторов (как и, отчасти связанная с ней режиссура) продолжает проявлять себя как ретраслянт (представитель, носитель) белорусской культуры, в том числе в произведениях инонациональных писателей. Такова «Ночь перед Роджеством» по Н. Гоголю поставленная с музыкой А. Зубрича по меньшей мере в трех театрах. В Академическом Большом драматическом театре им. Г.Товстоногова - как «инсценировка» (режиссер - Н. Пинигин, балетмейстер - Н.Реутов, Санкт-Петербург, 2007), в Купаловском театре - как «театральная фантазия» (режиссер -Н. Пинигин, балетмейстер - Н. Реутов, 2011), в Уральском театре оперетты - как «мюзикл». И здесь, что закономерно и для музыкального театра, и для заявленного в нем жанра, произведение идет под авторством композитора, то есть А. Зубрича (2009). Отметим в качестве примера сохранения междужанровых, межнациональных и межтеатральных связей тот факт, что режиссером-постановщиком последней из названных композиций явился Б. Лагода, в свое время бывший главным режиссером Государственного театра музыкальной комедии Республики Беларусь.
Известный белорусский бард А. Шедько, выступающий и с самостоятельными концертами (группа «Сестра»), работавший ранее в НАДТ им. М. Горького РБ
(писавший и песни к спектаклям, он же - Мэкки-Нож во второй постановке театром «Трехгрошовой оперы», 2004), в настоящее время является актером МХАТа им. М.Горького (Москва); в его творческой биографии было и создание музыки к спектаклю по пьесе А. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» для Театра им.
А. Пушкина (Москва).
На основе своих песенных и инструментальных тем, предназначенных для постановки «Хитроумной влюбленной» Лопе де Вега в Украине (Симферопольский русский академический театр им. М. Горького, 1984), С. Кортес написал «Увертюру к испанской комедии» для большого симфонического оркестра. Произведение стало одним из самых широко исполняемых в белорусской музыке. Имеются его записи в дискографии «Белорусская музыка XX века», изданной Государственным музеем истории театральной и музыкальной культуры Беларуси, а также Антологии «Белорусская классическая музыка», где оно звучит в исполнении Государственного симфонического оркестра телевидения и радио России [39]. Как пример дальнейшего развития связей можно привести факт исполнения этого произведения в Каракасе, под управлением X. Эстрады в конце 2011 г. (из интервью автора с
С. Кортесом 30.12.2011 г.).
Расширившаяся в начале нашего века государственная театрально-фестивальная политика дана возможность белорусскому зрителю, в том числе профессионалам театра, увидеть поисковые, в частности, музыкальные спектакли или спектакли с «расширенным» музыкальным рядом, поставленные в других странах, а специалистам из других стран - белорусские. Весьма впечатляли отечественного зрителя, к примеру, показанные на «Панораме-2009» «Царь Эдип» Софокла с «пространственной» вневременной звукописью-фонизмом музыки Г. Канчели (Театр им. И. Франко, Украина), «Король Лир» У. Шекспира, в котором конкретный национальный постановочный аспект органично определяется пластикой Шута-шамана и горловым пением (Государственный музыкально-
драматический театр Республики Тува).
В Беларуси, «в отличие от других стран СНГ, где ряд театров из-за экономических условий прекратил существование, сценическое искусство плодотворно развивалось» [66, с. 429]. Появлялись и новые коллективы - РТБД (1990), Драматический театр Белорусской Армии (2004, оба - в Минске). Организованное в последние годы фестивальное театральное движение включает регулярно проводимые международные и республиканские фестивали: «Белая Вежа», «Панорама», «Славянские театральные встречи», «М@П-контакт» и другие, - что позволяет циркулировать энергии творческого взаимообмена, получать информацию, в том числе музыкальную. В этот период «продолжаются поиски новых театральных форм, приемов, средств выразительности <...> Однако доминирующим в творчестве театров остается углубленный психологический реализм» [66, с. 432] с его действенной музыкальной нюансировкой.
Краткие выводы.
Формирование эстетического облика белорусского профессионального театра происходило как с участием собственных музыкальных сил, так и при содействии композиторов, представителей культур близлежащих регионов, в частности российской и украинской, что, хотя и было организованным, то есть не спонтанным' а привнесенным явлением, но не являлось чужеродным, учитывая полиэтничность населения и его культурные связи, в том числе на уровне деятелей искусств Важным обстоятельством было до-театральное знание традиционного народного творчества, в том числе белорусского и еврейского, приглашаемыми авторами в большинстве своем ставшими или уже являющимися значительными творческими фигурами. Возобновление межнациональных театрально-музыкальных контактов и их стабилизация наблюдаются в современный период. Кроме того, теперь уже и отечественные авторы - композиторы и режиссеры - привносят свою поэтику в постановочную практику зарубежных стран, в том числе благодаря расширенной гастрольной политике, позволяющей устанавливать новые связи.
ГЛАВА 5. ТИПОЛОГИЯ ПОСТАНОВОК С МУЗЫКОЙ
5.1 Основные виды постановок с музыкой
Целая «россыпь» новых событийных явлений на современной отечественной и мировой сцене заставляет по-новому взглянуть на главный «продукт» драматургии и музыки - театральный спектакль, теоретически осмыслить реалии художественного бытия на общем ландшафте театральной нивы с ее обилием
«гибридных» или «микстовых» всходов.
Многообразие театральных явлений современности закономерно предполагает и многоаспектность исследовательских позиций, как театроведческих, так и музыковедческих.
Стимулирующая роль музыки в развитии театрального искусства Беларуси очевидна на примере множества художественно состоятельных постановок, что отображено и в нашей монографии [15-А]. Актуальной для находящейся в стадии становления новейшей теории театра представляется классификация отечественных постановок с музыкой в различных театрах республики [40-А], разработка типологии и введение понятия «музыкально акцентированный постановочный жанр (решение)» [53-А].
Важнейшим в свете нашей проблематики является рассмотрение спектакля «изнутри», т.е. по музыкально-функциональному, музыкально-драматургическому принципу. Это, безусловно, представляет собой весьма обширное исследовательское поле, в первую очередь театроведческое, поскольку касается именно музыки постановок (а не музыкальных ремарок в собственно литературном тексте, которые
могут игнорироваться).
Примат музыки, музыкальной организации действия, развитость в нем танца, жеста, пластики (вплоть до «пластического спектакля») - на это нельзя было не обратить внимания. Естественно, типология постановок здесь должна быть иной, чем в собственно музыкальном театре с его стационарным симфоническим оркестром, со «штатными» вокалистами (с «поставленными» голосами), хористами, танцовщиками (с «выворотностью» ног и т.п.). Следует говорить о композициях с особо развитым музыкальным «рядом» в театрах драмы как о новой тенденции, особом художественном явлении, востребовавшем - и получившим -универсального актера, мастера, раскрывшего в полной мере в новых театральных обстоятельствах имеющийся природный потенциал. Не подразумевая при этом некую «недомузыкальность», музыкальную «ущербность» театра соотносительно с
традиционным оперно-балетным.
Если композиторская музыка пишется с учетом возможностей конкретного театра, то вновь вводимая музыка, в том числе симфоническая, обычно трансформируется в спектакле (драматическая сцена - не концертный зал). При
сохранении в той или иной степени своей семантики и в смысловом (соотносясь с сюжетом), и в звуковом (в частности, динамическом), и во временном отношении она уже может быть не тождественна самой себе как жанрово-, так и часто образно-изначально. Если, разумеется, зрителю не предлагается такая специфическая форма постановки, как песенный спектакль-концерт.
Напомним, что в традиционном драматическом театре XVII-XIX вв музыка (оркестровая - увертюра, антракты) зачастую присутствовала и вне собственно действия, вопрос о соответствии ему поставлен Г.Э. Лессингом («Гамбургская драматургия»). Вокальное и камерно-инструментальное наполнение действия «изнутри» условно можно выразить формулой А = Б, где «А» есть изначально-музыкальное (например, музыкально-направленная ремарка или текст вокального номера), «Б» - сценическая музыкальная реализация от театра (музыка песен Офелии в «Гамлете», Шута в «Короле Лире» У. Шекспира).
С началом утверждения режиссерского театра (XX в.) формула (как и театр) видоизменяется: здесь уже А<Б, поскольку драматический текст все более видоизменяется («сжимается», что особенно заметно на примере классики) а музыкальный компонент постановок сохраняет и/или увеличивает свое эмоционально-смысловое предназначение. В музыкальном театре сегодня формула применима, в основном, для характеристики постановок для детей, обычно определяемых как мюзиклы, основанных на музыке и сюжетах теле- и анимационных (мультипликационных) фильмов. Что касается современного оперно-постановочного искусства, то типичным является движение противоположного свойства: А>>Б', где А' - первоначальный композиторский «продукт» а Б1 -сценическая реализация дирижерского (реже - композиторско-режиссерского) решения. Особый случай - манифестируемое обращение к уртексту.
С начала 1990-х и по настоящее время при «музыкальном оформлении» театральной постановки с его и авторской, и подобранной музыкой наблюдается активное проявление «действенной музыкализации» [15-А, с. 160 230] Произошедшая вне оперно-балетного и собственно академического музыкального театра, она позволяет говорить о необходимости смены парадигм и в театральной теории.
В результате исследования театрального искусства Беларуси мы приходим к выводу о правомерности выделения следующих типов постановок с музыкой:
1. Драматические спектакли с музыкой (драма, комедия, трагедия, водевиль) и музыкально-драматические спектакли. Драматические спектакли с музыкой -наиболее распространенный вид в драматическом театре и в театре, условно относимом к таковому, преобладал в 1930 - 1980-х гг. Среди масштабных работ -«Отечество» с музыкой Е. Тикоцкого (БГТ-1, 1932), «Гроза будет» с музыкой Л. Маркевича (Театр им. Я. Коласа, 1958), «Маскарад» с музыкой А. Богатырева (Театр им. М. Горького, 1966). Музыкально-драматические постановки характерны I
для начального периода становления театра - до середины 1920-х и отчасти 1930-х гг. - таковы «музыкальные драмы» «На Купалье», «Водоворот», а также постановки «Сон на кургане», «Эрос и Психея», «Сон в летнюю ночь» и др. Спустя десятилетия на примере «Разоренного гнезда» (1997), «Извечной песни» (2002), «Сна на кургане» обнаруживается их своеобразная цикличность, перекличка-закольцованность с 1990 - началом 2000-х. Именно с этого времени проявляется все большее усиление «музыкализации» (термин М. Сабининой [60]) постановок драмы и ее разновидностей. Изредка в качестве «обратного движения» встречается спектакль музыкально-драматического характера и в музыкальном театре, к примеру, фольк-опера «Клоп» [38-А], эксцентрическая комедия «Моя жена -лгунья» (БГАМТ, она ставится и в драматических театрах) либо мюзикл для детей, фактически являющийся музыкально-драматической композицией, поскольку, к примеру, исполняется с участием учащихся неспециализированных учебных заведений («Приключения в замке Алфавит», БГАМТ, Театр-студия « Сказка», 1996).
2. Постановки, имеющие подчеркнуто музыкально-комедийный характер, анонсируемые и как комедии, и как музыкальные комедии, но без вынесения авторства композитора на афишу. Таковы «Как ее зовут» (1935), «День чудесных обманов» (1949), в настоящее время - «Ветрогоны» (2009), «Пигмалион». По этому формальному признаку они могут быть отнесены к драматическому спектаклю, однако, будучи «спаяны» с конкретно приуроченным музыкальным «рядом», в настоящее время (которое характеризуется «сжатием» временных параметров в других, вновь создаваемых музыкальных и театрально-музыкальных композициях) они несомненно «усилили» свою музыкальную значимость, неотъемлемую от спектакля. В особенности в ставших национальным достоянием постановках «Павлинки» с музыкой Е. Тикоцкого в Купаловском театре (1944) и «Нестерки» с музыкой И. Любана в Коласовском театре (1941), являющихся живым фактом
культуры и сегодня.
3. Музыкально-драматические песенные композиции, исполняемые артистами театра, наподобие «венка песен», которые, как правило, носят наименование спектакль-концерт и приурочены к торжественным датам. Таковы «Голоса», показываемые ко Дню Победы в Гродненском театре (1985), «Дорогами войны» в Театре им. В. Дунина-Марцинкевича (2004), «Случайный вальс» в Театре им. М. Горького (2005). Сюда возможно отнести и композицию «Для вас, влюбленные» (концертная программа «Признание в Любви...» (с участием артистов Театра-студии киноактера), а также сольные концерты авторов-исполнителей, в том числе музыки из театральных постановок, как А. Баль (Могилевский театр), В. Шалкевич (Гродненский областной театр кукол). Характер «вечера-концерта» имеет и новейшая работа Купаловского театра - «Местечковое кабаре» (2012).
4. Спектакли, где музыка выступает как основа «гибридных», или
«микстовых», произведений, с «говорящим» подзаголовком, который обычно не совпадает с исходным драматургическим наименованием. К уникальным образцам имеющим такое жанровое обозначение, к примеру, «музыкальная легенда»' относилась «Суламифь» в БелГОСЕТе (по А. Гольдфадену, с музыкой Л. Пульвера' 1938). В современный период появилась «белорусская легенда в жанре мюзикла» «В стране голубых озер» П. Маскаля и А. Вольского с музыкой В. Кондрусевича (ТЮЗ 2004). Подобные работы являются своего рода художественной «собственностью» конкретного театра и могут достаточно парадоксально соотноситься с их репрезентируемым более или менее традиционным музыкальным обозначением Таковы постановки 1990-х - начала 2000-х гг.: пастораль («Идиллия»), репетиция оркестра («Маэстро»), реквием («Вечер»), зоип&ата («Свадьба», все - в Купаловском театре), сопсег1о-8гоз8о («Саломея Русецкая» в Брестском театре) опера-кич («Пинская шляхта» в театре им. В. Дунина-Марцинкевича), пластически драма («Небо в алмазах», РТБД), а ранее, в 1970-х - и «Вечер танцевальной пантомимы» (с музыкой Е. Глебова, И. Стравинского, П. Дюка в Государственном театре кукол).
5. Оперы, а затем и рок-оперы, написанные для конкретной сцены, с учетом имеющихся сценических обстоятельств и исполнительских возможностей. Обычно - с представлением имени композитора (и драматурга) на афише. Таковы рок-опера
A. Еренькова «"Анджело" и другие...» по произведениям А.Пушкина (Театр им М.Горького), опера «Красная Шапочка» П. Кондрусевича и О. Жюгжды (Могилевский областной театр кукол). Существуют и адаптированные для конкретной сцены классические оперы («Золушка, или Триумф добродетели» Ж. Массне в Государственном театре кукол) или стилизованные «под классику» современные, такие как оперный акт в «Похищении Европы», либо балетный - там же (музыка А. Зубрича, Купаловский театр, 2011).
6. Мюзиклы, которые созданы для конкретной сцены, но способны воспроизводиться и на других подмостках. На афишу может быть вынесено имя и композитора, и драматурга, как в «Африке» В. Кондрусевича и Л. Прончака либо только драматурга - таков «Карлик Нос» В. Гауфа (с музыкой В. Курьяна 'оба -Купаловский театр), либо «Африка» же (в Театре им. Я. Коласа). Характер мюзиклов для детей зачастую имеют и многочисленные музыкальные сказки, в их числе «Домовички» Е.Конева и «Волк-мореплаватель» С.Козлова в РТБД с музыкой Т. Калиновского, «Звезды седьмого неба» Г. Давыдько с музыкой
B. Курьяна в Театре им. М.Горького - спектакль ранее ставился и на филармонической сцене.
7. Классические либо уже ставшие таковыми современные музыкальные комедии, оперетты, оперы, водевили («Летучая мышь» И.Штрауса, «Ханума!» Г. Канчели). Обычно они адаптированы к условиям конкретного театра, как, к примеру, постановка «Трехгрошовой оперы» Б. Брехта - К. Вайля (Театр им.
М. Горького, 1976 и 2004) либо водевиля «Позвольте надеяться» В. Соллогуба (с аранжированной музыкой А. Шереметьева, Новый театр, Минск), который ранее уже шел под своим «изначальным» названием - «Беда от нежного сердца» в ГТМК РБ (под авторством композитора А. Шереметьева).
В самом общем плане театральные постановки условно можно подразделить на музыкально доминантные и текстово (литературно) доминантные.
Современный драматический театр настойчиво заставляет говорить о необходимости формирования нового взгляда, адекватного уже устоявшейся сценической, в том числе музыкальной эстетике; владения новым исследовательским инструментарием. Необходим пересмотр методологии исследования сложных, несмотря на кажущуюся простоту и камерность, синтетических явлений, обновление жанровой терминологии, «приятие» уже вошедшей в постановочную практику. Драматический театр не ^ должен восприниматься как некий недоразвитый в музыкальном смысле. Он - иной в своей музыкальности. Напомним, хотя это и ранее становилось очевидным, что, по выражению академика Б. Асафьева, «внеоперный театр не хочет быть
внемузыкальным театром» [Цит. по: 66, с. 9].
Особое место драматического театра определено тем, что в нем параллельно и вполне реально (а не в потенции, как в «преподносимом» собственно музыкальном творчестве) сосуществуют и новейшие постановки, и спектакли с музыкой, написанной десятилетия тому назад, при этом они не утрачивают своего художественно-действенного статуса. Более того, утверждают с течением времени смысл «новой привлекательности», новой обаятельной простоты, образной незамутненное™, смысловой недеструктивности. Сохраняя музыку, театр сохраняет и себя.
Многие из постановок, отличающиеся очевидной многосмысловой музыкальностью, шли при неослабевающем зрительском внимании на протяжении многих лет. В частности, выделим работы с музыкой В. Курьяна «Жениться - не журиться» по бр. Далецким и М. Чароту, «Идиллию» В. Дунина-Марцинкевича и «Здешних» Я. Купалы: в Купаловском театре они шли свыше полутора десятилетий. Отметим и имеющиеся в репертуаре, впечатляющие особой музыкальностью, постановки (данные по состоянию на начало 2012 г.): «Веселый кирмаш» (композитор - В. Кондрусевич, Государственный молодежный театр Республики Беларусь, идет 5 лет), «Извечная песня» (композитор - Т. Калиновский, РТБД, 10 лет), «Пигмалион» (композитор - О. Елисеенков, Театр-студия киноактера, 10 лет), «Театр купца Епишкина» (композитор - В. Воронов, там же, 20 лет), «Павлинка» (композитор - Е. Тикоцкий, Театр им. Я. Купалы, 68 лет), «Нестерка» (композитор -И.Любан, Театр им. Я. Ко ласа, около 70 лет). Менялись актерские поколения (передавая, по возможности, свои исполнительские традиции следующим составам), но музыка неизменно оставалась стабилизирующим и «охранительным»
компонентом знаковой постановки.
Спектакли, анонсируемые по имени композитора, хотя и не очень многочисленны, но, тем не менее, также имелись или имеются в репертуаре театров Таковы «Крылья Икара» А. Еренькова (по Д. Бисегу, 1992), его же «История любви Полосатого Кота и сеньориты Ласточки» (по Ж. Амаду, 2001, оба - ТЮЗ). В ТЮЗе с характерным подзаголовком «играем в оперу» был поставлен «Кошкин дом» С.Маршака с музыкой Г. Власюка (1996), в Гродненском театре как «польский водевиль» - «Прекрасная Люцинда» М. Хемара (2005). В Гомельском театре как «музыкальный спектакль» - оперетта И. Штрауса «Летучая мышь» (2005), в Театре им. М. Горького - музыкальная комедия Г. Канчели «Невеста из Имеретии» (1990) там же - композиция «Благослови нас, Господи...» С. Бельтюкова и О. Залетнева (1995) и «рок-опера А. Еренькова по А. Пушкину» «"Анджело" и другие...» (2004) Встречаются и совместные композиторско-драматургические обозначения- «Бабий бунт» М. Пляцковского и Е. Птичкина, поставленный в Гродненском театре (1987); далее, как «мюзикл для детей» заявлено сценическое произведение «И. Сидорука' музыка Л. Юсуповой» «Приключения Люстринки, или Немыслимое злодейство» в Мозырском драматическом театре им. И. Мележа (1992) [72, с. 485]); как мюзикл В. Кондрусевича и Л. Прончака - «Африка» (Театр им. Я. Купалы, 2003). Есть также и музыкально-фольклорные режиссерские обозначения: «Дитя из Вифлеема» Н. Пинигина «по Новому Завету и белорусским народным песням» (РТБД 1997 возобновление в 2001) [72, с. 517]. Отметим здесь своеобразную «оперность»' возникшую в профессиональных театрах кукол Беларуси: в композиторско-режиссерском соавторстве - «Красная Шапочка» П. Кондрусевича и О. Жюгжды (Могилевский областной театр кукол», 1995), «Это ты, ... Моцарт?!» (с оперной музыкой В. Моцарта, режиссер - И. Мацкевич, Белорусский государственный театр кукол, 1997) [69-А, с. 12]; в индивидуальном авторстве - опера П. Кондрусевича «Кузуркиана» (Гродненский областной театр кукол, 1993), опера «Золушка или Торжество добродетели» Ж. Массне (рекомпозиция В. Кондрусевича, Белорусский государственный театр кукол, 1991) и др. Тема музыки в театре кукол (ставшем сегодня поразительно многообразным) может представлять интерес для самостоятельного исследования, тем более что многочисленные постановки этих театров связаны с именами отечественных композиторов [15-А, с. 225-226.].
5.2 Влияние драматического театра на смежные виды искусства: театрализация музыки как тенденция современного творчества
Музыкально-театральные связи, устоявшиеся в драме, определяют и моменты театрализации, распространившиеся в современной концертной практике. К ним относятся и словесные комментарии к исполнению собственных произведений как самими авторами-композиторами, так и другими музыкантами, что призвано !
раскрывать замысел и подтекст. Данное явление можно расценивать как желание обрести более тесный контакт со слушателем, во многом утерянный в отношении современной музыки, часто не оцениваемой аудиторией по достоинству, как самодостаточное явление (в отличие от театра). Сформировался ощутивший влияние драматического театра белорусский «музыкальный перформанс», с его «визуальным параметром» [37, с. 94]. Очевидно и прямое влияние театра на образно-интонационный строй новых произведений. По словам В. Копытько, его «фантазия "Северный ветер" выделилась из музыки к спектаклю "Три ножа из страны Вэй" (Театр им. М.Горького, 1992. - Н.Ю.), кантата "3-е китайское путешествие" - из музыки к "Розовой бабочке" (Тюменский театр). Театральная музыка соответствует художественным направлениям композитора: элементы театрализации проникают в его концертные произведения - "Дивертисмент", фантазию "Северный ветер". В "Мессе в честь Св. Франциска Ассизского" между хоровыми частями предусмотрены интермедии, в которых актеры разыгрывают фрагменты из "Цветочков" Св. Франциска» [56, с. 96].
Театральный опыт композиторов, безусловно, сказался и на создании таких ярких произведений, как сюита «Сваток» Г. Суруса для солистов, хора и оркестра [62], «Музыка столичных и провинциальных театров» В. Кондрусевича (для струнного ансамбля) - она же слышится в ситуационной характеристике в спектакле «Сонечка» (РТБД) и «Беда от нежного сердца» (Драматический театр Белорусской Армии), «Театральный дивертисмент» О. Залетнева, «Играем Чехова: музыкальные иллюстрации для малого симфонического оркестра» В. Копытько, «Симфония-балет "Король Лир"» С. Бельтюкова, Сюита для домры и фортепиано «Холодное сердце» В. Войтика по сказке В. Гауфа. Предусмотренная В. Курьяном театрализация исполнительской манеры наглядно проявилась в его «Золотой лихорадке» (для четырех валторн) и «Мастер-классе» («Сеансе одновременной игры», для цимбал).
Желание «пролонгировать» самим композитором найденное ранее для театра драмы вполне объяснимо в случае, если спектакль уже не находится в репертуаре: здесь, вполне естественно проявление права на вне-театральную самореализацию. Отме'им, к примеру, использование музыки Л. Мурашко из спектакля «Сокровище черта» (по В. Короткевичу, Гродненский областной театр кукол, 1991) в новом сборнике ее фортепианных пьес «Чудесный клад». Как самостоятельная инструментальная пьеса В. Курьяна для цимбал с фортепиано возникли его «Воспоминания» (на основе темы «Встреча» из музыки к спектаклю «Вкус яблока» по А. Делендику, Купаловский театр, 1999) [5-А, с. 245-252], как отдельные концертные номера - его же аранжировка куплетов Наума Приговорки из «Идиллии» и хор «Молитва» из «Здешних». Есть примеры обращения к высокохудожественной оркестровой музыке с целью адаптации, вычленения, возможно, ее недоиспользованного потенциала. Таковы имеющиеся в личном архиве А. Богатырева (Библиотека Белорусской государственной академии музыки)
блестящие концертные аранжировки для фортепиано его оркестровой музыки (к «Маскараду»), выполненные известными белорусскими пианистами Б. Бергером и А. Сикорским. Среди произведений, созданных самими авторами на основе музыки спектаклей, представленный слушателю на XV съезде Белорусского союза композиторов (2010) «Старинный танец» В. Копытько для виолончели и белорусских цимбал, который ранее звучал в спектакле «Князь Витовт» по пьесе А. Дударева (Купаловский театр, 1997 г.). В 2008 г. появилась и Сюита для оркестра «Идиллия», созданная В. Курьяном на основе его музыки из одноименной постановки [77, с. 37].
Работая для театра, композитор, как полноправный соавтор спектакля, затем видит свое имя в его программе, слышит, иногда - и не один год - свою музыку. Немаловажны для творческой личности и приятие энергетики постановки как импульса будущих творений, обещания их жизненности.
Краткие выводы.
При учете специфики развития белорусского сценического искусства суть многолетнего процесса, как его начала, так и сегодняшнего константно-музыкального состояния, несомненно, обусловливает и объективизирует смысл понятия «музыкально акцентированный постановочный жанр» («решение»), в первую очередь в драматическом театре. Выступающая также как формо- и жанроинспирирующий компонент, музыка способствует утверждению новых подвидов театрального искусства и в целом начинает выступать в компенсационной роли соотносительно с ситуацией в музыкальном театре.
Выявленная типология предоставляет возможность взглянуть на спектакль и отечественное театральное искусство в целом как на явление не только драматическое, но и, в известном смысле, музыкально-драматическое, ибо таковым и является на практике. Выполненное здесь специальное разграничение, выделение музыкальных параметров постановок, определение их специфики в отечественном театре может быть востребовано как в искусствоведческой, так и в композиторской и режиссерской работе. Приобретенный при работе для драматической сцены опыт сказывается и на различных видах театрализации музыки, в том числе в произведениях концертной предназначенности.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Основные научные результаты диссертации:
1. Белорусский театр, который в силу специфики социально-культурного развития в каждую эпоху характеризовался различными сценическими и парасценическими разновидностями - фольклорными, дидактическими, любительскими, профессиональными - так или иначе всегда соотносился с музыкой. Если о «большом» музыкальном театре (опера, балет) до XX века можно говорить лишь в основном как о частновладельческом, имеющем проявления в основном в культуре XVIII века, то о театре этого вида в последующий период XIX - начала XX в. - как о привнесенном гастрольном, антрепризном. Между тем в, условно говоря, «смешанных», преимущественно музыкально-драматических и музыкально-комедийных отечественных произведениях и их, пусть и немногочисленных, но, несомненно, весьма самоценных постановках закладывалась стилевая основа будущего театра XX и начала XXI века. В особенности это относится сегодня к новым музыкально-сценическим прочтениям наследия XVIII и XIX веков.
Наполненность музыкой постановок Беларуси начала XX века оказалась знаковой для становления профессионального театрального искусства. Музыка, выполняющая функции регулятора и организатора действия, жанрового катализатора, приобретает значимость одного из важнейших элементов театрального процесса. Театр предоставляет здесь в соответствии с режиссерским замыслом широчайший простор композиторской фантазии. Соотносясь с многообразием, непредсказуемым множеством сценических ситуаций и, вместе с тем, будучи ограниченной сценическим временем, музыка, создаваемая для театра, концентрирует, дисциплинирует композиторскую мысль (что, конечно же, влияет и на иные виды творчества). Сцена предоставляет простор постановщикам в отношении места и способа ее «внедрения», так же как и в организации фонических параметров, не имеющих границ (за исключением эстетических). Театр становится местом притяжения, концентрации профессиональных композиторских и исполнительских сил (дирижеров, музыкантов-инструменталистов, хореографов), берет на себя миссию своего рода творческой лаборатории, места «оперативной» реализации художественного замысла. Почти все белорусские профессиональные композиторы - будущие авторы произведений для музыкального театра, в том числе опер, балетов и музыкальных комедий, начинали свой творческий театральный путь с сочинения музыки для спектаклей. В довоенное время - Н. Аладов, А. Богатырев, М. Иванов, Д. Лукас, И. Любан, Л. Маркевич, П. Подковыров, В. Теравский, Е. Тикоцкий, А. Туренков; затем, в послевоенный период многие из них продолжили сочинять музыку для постановок, прибавились и новые имена -Ю. Бельзацкий, В. Оловников, М. Русин, Н. Чуркин, потом - Г. Вагнер, Г. Горелова,
Э. Зарицкий, С.Кортес, И.Лученок, А.Мдивани, В. Помозов, А. Ренанский Л. Симакович, Д. Смольский, Э. Ханок, на современной афише мы видим также имена Е. Атрахович, А. Баля, Г. Власюка, В.Воронова, О. Елисеенкова, О. Залётнева, А. Зубрича, Т. Калиновского, А. Кандыбы, В. Кондрасюка В. Кондрусевича, В. Копытько, А. Криштафовича, В. Курьяна, В. Сажина' О. Ходоско и др. '
Исследование постановочной практики белорусских драматических коллективов с учетом значения музыки постановок позволило выявить его следующие исторические роли в общекультурном процессе:
- при создании музыкально-драматических постановок различного типа в период отсутствия собственно музыкального театра - своеобразную компенсационную роль (рубеж 1910-х и 1920-х и 1920-е гг.);
- подготовительно-стимулирующую - в развитии актерского и режиссерского музыкально-сценического мастерства, в формировании стилистики композиторского творчества, с учетом тем, сюжетов, потребностей театров драмы и, соответственно, в воспитания композиторских кадров (вторая половина 1920-х' 1930-е- 1960-е гг.);
- стабилизирующую и инспирирующую - в создании музыки к драматическим и комедийным постановкам, иногда - с «расширенным» музыкальным наполнением и частичном переносе далее композиторского театрального опыта на собственно музыкальную сцену (1970-е - 1990-е гг.);
- новую компенсационную роль, что проявляется в создании музыкально-драматических и собственно музыкальных постановок в период некоторого жанрового «затишья» на музыкальных сценах, в первую очередь соотносительно с творчеством отечественных композиторов (2000-е и начало 2010-х гг.).
Возросшая музыкальная значимость театров драмы сегодня, в период очевидного зрительского (и государственного) внимания к ним, позволяет выявить определенную жанрово-эстетическую «перекличку» с начальным периодом развития профессионального драматического театра, говорить об исторической циклизации театрального процесса [1-А; 3-А; 5-А; 7-А; 9-А; 10-А- 12-А- 13-А 15-А; 16-А; 17-А; 18-А; 24-А; 2^-А; 30-А; Зб-А; 33-А;'35-А; 39-А; 41-А' 42-А 43-А; 44-А; 47-А; 49-А; 51-А; 55-А; 56-А; 57-А; 62-А; 63-А; 64--А; 67-А- 68-А 72-А; 73-А; 74-А; 75-А; 76-А; 80-А; 81-А; 82-А; 83-А; 84-А; 85-А; 87-А- 88-А 90-А; 91-А; 96-А; 97-А; 98-А; 99-А; 100-А; 101-А; 102-А; 103-А; 104-A- 'l05-A 106-А; 107-А].
2. Изначальная музыкальная направленность ряда постановок определила роль музыкальности режиссера и актера. Среди режиссеров выделились специалисты, способные музыкально организовать спектакль, определить особенности его темпо-ритма, воспитать музыкального актера, найти взаимопонимание с композитором (Е. Мирович, В. Смышляев и др.). Л. Литвинов, постановщик самой знаменитой
«Павлинки» (идет с музыкой народного артиста СССР Е. Тикоцкого с 1944 г. по настоящее время), сочинял также произведения для фортепиано. Существенными были режиссерские указания Д.Орлова, касающиеся музыкальной драматургии спектакля. Проявил себя как постановщик одновременно и в музыкальном, и в драматическом театрах Б. Второе. Очевидное тяготение к музыкальным постановкам обнаруживал Р. Талипов (он практически всегда сам подбирал музыку), направленной музыкальностью отличаются многие постановки Б. Луценко, Н Пинигина, В. Раевского, Г. Мушперта, М. Ковальчика, С. Ковальчика. Среди музыкально мыслящих режиссеров - С. Карбовский, М. Сохарь, В. Тарнаускайте, О. Жюгжда, А. Лелявский. Как режиссер и одновременно как вокалист-исполнитель известен В. Анисенко, режиссер и автор-исполнитель - С. Залеская-Бень. Образовывались прочные и плодотворные режиссерско-композиторские тандемы:
B. Барковский - А. Криштафович, В. Еренькова - А. Ереньков, Б. Луценко -
C.Кортес, Б. Луценко - А. Ренанский, В. Мазынский - С. Кортес, Г.Мушперт-
A.Кандыба, Н. Пинигин-В. Курьян, Н. Пинигин-А. Зубрич, В. Раевский-
B. Копытько, В. Раевский-О. Янченко М. Сохарь - А. Косинский и т.д. Актерская музыкальность, подразумевающая и пластичность, и характерный вокал, исторически связана с именами А. Александрович, В. Владомирского, А. Климовой, П. Молчанова, В. Полло, С. Станюты, а сегодня - 3. Белохвостик, Т. Кокштысом, В. Манаевым, А. Хитрик, Ю. Шпилевской и др. [13-А; 15-А; 48-А; 59-А; 65-А; 70-А; 71-А; 86-А; 87-А; 94-А; 95-А; 98-А; 99-А; 103-А; 104-А].
3. Среди основных компонентов спектакля, способствующих формированию национального облика театральных постановок, был музыкальный фольклор, уникальный в своей сохранности именно в белорусском регионе. Его «вхождение» в спектакль предполагало минимальные аранжировки, адаптацию для сцены (В. Теравский). Что немаловажно, театральное творчество стало средством распространения и закрепления в социуме, разных регионах, поскольку театр стал в начальный момент наиболее активно развивающимся видом искусства - музыки устной традиции (В. Голубок, Н. Соколовский). И, в первую очередь, - песенного фольклора, в том числе, привносимого артистами. Особенность и основной смысл многих из первых постановок заключались в стремлении к возрождению на новом уровне синкретичности культурного народного первоисточника, в обращении к корням, утверждении и развитии аксиологического смысла народной культуры. В композиторском творчестве был распространен «цитатный метод» (И. Любан, А.Богатырев), что объяснялось и необходимостью освоения традиционного народного творчества профессиональными авторами, в том числе пришедшими «извне», но ставшими деятелями национальной культуры (Е. Тикоцкий). Отличительные черты музыки театра начального, пред- и послевоенного периода во многом обусловлены ориентацией на русскую музыкальную (оперно-симфоническую) традицию XIX века, спецификой самой крупномасштабной
драматургии, осваиваемой иа сцене. Характерная развернутость, основательность партитур обеспечивалась и использованием демократичного музыкального языка В этой связи естественной является академическая фольклоризация сценически адаптированного музыкального «первоисточника» в аранжировках классического типа. Для современного периода характерно привлечение традиционной народной музыки в более или менее «аутентичном» виде как в высококачественных записях так и в непосредственном исполнении, что объясняется особенностями утверждения национального самосознания, национальной самоидентификации. Возрастает роль аутентичного фольклора (в фонозаписи), постфольклора, особенно в постановках национальной драматургии и инсценировках национальной литературной классики. Все это образует своеобразную «перекличку времен» с периодом становления «консонирует» с ним на новом уровне и в новых условиях. Характерные трансформации фольклора - в стилистике, учитывающей требования молодежной аудитории: подчеркнутая ритмическая пульсация, новые инструментальные (в том числе электронные) тембры все же предполагают сохранение народной манеры пения [2-А; 3-А; 15-А; 31-А; 32-А; 46-А; 54-А; 87-А; 95-А].
4. Изначальная и последующая необходимость обеспечения высокой планки сценического творчества, постоянно находящегося «на виду», включая композиторское мастерство в его постановочной взаимосвязи с режиссерским и актерским искусством, содействовала также привлечению профессионально подготовленных российских и украинских авторов. Это предоставляло возможность немногочисленному (в начале периода) отряду отечественных композиторов ориентироваться на высокохудожественные образцы, творчески перенимать театрально-музыкальный опыт. Репертуар постановок начала XX столетия во многом ориентированный на украинский театр, закономерно включал значительную часть музыкальной «составляющей». И это неудивительно, поскольку, например популярнейшая в белорусском регионе пьеса К. Кропивницкого «Направились в дурни» носила подзаголовок «оперетта», как и «Сватовство» В. Дунина-Марцинкевича. Имена композиторов, связанных с белорусским театром (в широком смысле этого слова, поскольку мы имеем здесь в виду не только «статусно» белорусские, но и еврейский, русский и др. театры белорусского региона, что обусловлено учетом наглядных актерско-режиссерско-композитор'ских сценографических, литературных и пр. связей), поражают своей значимостью. Выявляя амплитуду творческих контактов, мы обнаруживаем, что с периода формирования и первых десятилетий развития отечественного театра с ним сотрудничали А. Александров, А.Гречанинов, М. Красев, А. Крейн, В.Крюков Н.Малько, М. Мильнер, Л. Половинкин, М. Старокадомский, В.Шебалин и др' Многие из клавиров и партитур хорошо сохранились, и это создает благодатную почву для дальнейших исследований. Музыка, требуемая для постановок современного театра, также представляет поле плодотворного взаимообмена
творческими идеями и способом установления межкультурных контактов, в том числе композиторских - Ф. Латенас (Литва), В. Брасс (Российская Федерация) и режиссерских и музыкально-оформительских - А. Бакиров (Украина), подразумевающих и белорусские театрально-музыкальные работы за рубежом [6-А; 11-А; 14—А; 19-А; 36-А; 45-А; 48-А; 52-А; 66-А; 77-А; 78-А, 79-А, 86-А; 87-А; 95-А].
5. Наполненность музыкой театральных постановок Беларуси начала XX века оказалась знаковой для дальнейшего развития профессионального театрального искусства. Современная театральная картина как никогда ранее (во всяком случае, в обозримом прошлом) является акустически, в том числе музыкально насыщенной. Многообразие музыкально-драматических, музыкально-пластических, вне- или авербальных форм или структур по некоторым параметрам апеллирует к театральной практике начала прошлого столетия, т.е. периода стационарного становления. Однако сегодня устанавливается вариабельность подхода к драматургической основе (т. е. жанровой модели, ранее традиционно определяемой как драма, трагедия, комедия). В частности, происходит сценическая трансформация «первожанра» при активном участии музыкального компонента. Возникают гибридные, «колеблющиеся» жанровые виды спектакля, которые сочетают признаки драматического и музыкального театра в разных пропорциях. Все это и вызвало необходимость создания новой типологии постановок с музыкой, конкретизированной в виде установленных семи основных видов спектакля. С учетом действенности, жанрово-стилевого и формообразующего значения музыки введено понятие «музыкально акцентированный постановочный жанр (решение)».
Музыкальные спектакли, в том числе и мюзикл, и фолк-опера в Беларуси отличаются от мировых «эталонных» образцов отсутствием чрезмерной звуковой перегрузки акустического пространства. Менее агрессивные и жёсткие, они сохраняют традиционную лиричность, духовно-смысловую наполненность. Все это помогает обеспечить доверительность музыкально-драматического диалога со зрителем, сохраняя и усиливая значение отечественного театрального искусства как
искусства сопереживания.
Тенденцией современного творчества является театрализация музыки, проявляющаяся как в ней самой, так и в способах ее донесения до слушателя-зрителя. Возникшая вне спектакля, на концертной сцене, в самостоятельных композициях, она во многом - и продуктивно - обусловлена предшествующим опытом работы автора в драматическом театре (В. Курьян, В. Копытько, В. Воронов и др.) [1-А; 4-А; 5-А; 8-А; 15-А; 20-А; 21-А; 22-А; 23-А; 25-А; 27-А; 28-А; 29-А; 30-А; 34-А; 37-А; 38-А; 40-А; 50-А; 53-А; 58-А; 60-А; 61-А; 69-А; 85-А; 89-А; 92-А; 93-А; 94-А; 95-А].
Рекомендации по практическому использованию результатов
Материалы исследования вошли в курсы лекций «История мирового и белорусского музыкального театра», «История мировой и белорусской музыки», которые были разработаны автором и прочитаны им в течение последних полутора десятилетий для студентов Белорусской государственной академии искусств, обучающихся по специальностям «Театроведение», «Звукорежиссура», «Актер и режиссер кукольного театра» и др. Курс лекций «История музыкального театра», где уделялось внимание и музыке в различных театрах Беларуси, был прочитан также для первого набора студентов по специальности «Актеры и режиссеры музыкального театра» в Белорусской государственной академии искусств. Полученные результаты входят также в факультативный курс лекций «История искусства Беларуси (музыка в драматическом театре Беларуси, музыкально-комедийный театр)», который читается автором с 1995 г. по настоящий период в Белорусской государственной академии музыки для музыковедов-белоруссистов.
В авторских исследованиях, а также в справочных и учебных публикациях впервые на примере белорусских театров разработаны отдельные теоретические понятия, связанные с предметом исследования, и введены в искусствоведческий и социокультурный оборот имена ряда композиторов, сыгравших значительную роль в развитии отечественного театрального искусства. Обнаруженные нами в процессе исследования ранее нигде не фигурировавшие автографы клавиров и партитур были отредактированы и частично опубликованы в виде фрагментов в статьях и монографиях. Найденные материалы могут стать основой изучения далее специалистами и возможной реконструкции на театральной сцене, в учебном процессе, а также концертной практике.
Значение музыки как одного из важнейших компонентов театральной постановки наряду с вдохновенным, самоотверженным и, главное, результативным актерским и направляющим режиссерским творчеством в таком состоявшемся, утвердившемся и продолжающем развиваться виде национального искусства,' которым является сегодня белорусский драматический театр, трудно переоценить! Имена связанных с театром выдающихся композиторов, музыкально одаренных актеров, музыкально мыслящих режиссеров, их знаковые постановки, многие из которых получили признание и за пределами республики, - все это является достоянием национальной культуры.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК Список использованных источников
1. 70-летний музыкант [в театре В. Голубка, б.а.] // Звезда. - 1925. - 15 нояб. -
С. 4.
2. Азгур, З.И. То, что помнится... Рассказ о времени, об искусстве и о людях / З.И. Азгур. - Минск: Беларусь, 1984. - Кн. 2.-302 с.
3. Алексютович, Л.К. Балетмейстер Константин Алексютович / Л.К. Алексютович. - Минск: Беларусь, 1984. - 112 е., ил.
4. Арлова, Т. Бяда ад пяшчотнага сэрца / Т. Арлова // Мастацтва. - 2000. - № 2.
- С. 5-8.
5. Арлова, Т.Д. Купалауцы: Эцюды пра акцёрау / Т.Д. Арлова - Мшск: Мает. лгг„ 1985.-127 с.
6. Арлоу, Д. Рэжысёрск1 каментарый / Д. Арлоу // Губарэв1ч, К., Дорсю, I. Алазанская далша : Л1рычная камедыя у 3-х актах. - Мшск: Дзярж. выдавецтва
БССР, 1951.-С. 63-69.
7. Арлоу, У.А. Мапя белага экрана / У.А. Арлоу. - Мшск: Беларусь, 2002. -
351 е.: ш.
8. Бакши, Л. Вижу одно, слышу другое / Л. Бакши // Театр. - 2002. - № 2. - С. 122-125.
9. Бандарчык, Т. Так яно было... Урывак з успамшау / Т. Бандарчык // Л1М. -
1970.-20 лют.-С. 4-8.
10. Баранова, Т. Театральная музыка / Т. Баранова // Музыкальная энцикл.: в 6
т.-М., 1981. -Т.5. — Стб. 470-478.
11. Барбой, Ю.М. К теории театра / Ю.М. Барбой. - СПб.: Изд-во СПбГАТИ,
2008.-240 с.
12. Барышев, Г. Театральная культура Беларуси XVIII века / Г.И. Барышев. -Минск: Навука 1 тэхшка, 1992. - 293 е.: ил.
13.Бегак, Е. Музыкальное оформление спектакля / Е. Бегак. - М.: Госкультпросветиздат., 1952. - 55 с.
14. Бельзацкий, Ю. «Хижина дяди Тома». Партитура / Ю. Бельзацкий // Белорусский государственный архив-музей литературы и искусства (БГАМЛИ). -
Фонд 94. -Оп. 1. - Д. 81.
15. Вазьнясенсю, А. Друп беларусю тэатр / А. Вазьнясенск1 // Узвышша. -
1929,-№6.-С. 96-111.
16. Г.К. Жулавский Юрий / К.Г. // Литературная энцикл.: в 11 т. - М„ 1930. -Т. 4 [Электронный ресурс]. - 2010. - Режим доступа: Ь«р:/Л~еЬ-
шеЬ.ги/ГеЬ/Шепс/епсус1ор/1е4/1е4-2021.Ь1ш?сш(1=2&151ех1=1]. - Дата доступа: 11.10.2010.
17. Галкин, С. «Суламифь» [По А. Гольдфадену] : музыкальная легенда в 3-х действиях : либретто / С. Галкин. - Минск: Мингорлит, 1938. - б с.
18. Гаробчанка, Т. Купалаусюя вобразы на беларускай сцэне / Т. Гаробчанка. -М1нск: Навука i тэхшка, 1976. - 119 с.
19. Герштейн, А.Г. Судьба одного театра : Государственный еврейский театр БССР / А.Г. Гернштейн; предисл. Г. Релеса. - Минск: Четыре четверти 2000 - 95 [1] с.
20. Гесь, А., «Кал! песня жыве белоруса, будзе жыць беларусю народ!»-Жыццё 1 творчы шлях Уладз!м1ра Тэраускага / А. Гесь, У. Ляхоусю // Мастацтва -1996.-№ 12.-С. 69-76. '
21. Гец, С. Театр радянсько1 Белорусь Тэатр савецкай БеларуЫ / С Гец -Харыав: Рух, 1931. - 54 с.
22. Ггсторыя беларускага тэатра: у 3 т. / рэдкал.: У. Няфёд (гал. рэд.) [i ¡нш.]. -Мшск: Навука i тэхнжа, 1985. - Т. 2: Тэатр савецкай эпох!. 1917-1945 гг. - 607 е., ¡л.
23. Головчинер, В. «Великодушие», пьеса, машинопись / В. Головчинер // Российский государственный архив литературы и искусства (далее - РГАЛИ) -Фонд 656. - Оп. 4. - Ед. хр. 136.
24. Гречанинов, А. «Зруйнована Цемра»: Музыка к пьесе. Клавир с пением. Рукопись / А. Гречанинов // Всероссийское объединение музыкальной культуры им М.И. Глинки. - Фонд 22. - Ед. хр. 125. - Инв. № 1200. - 30 л.
25. Губарэв1ч, К. Алазанская далша : Л1рычная камедыя у 3-х актах / К. Губарэв1ч, I. Дорскь - Мшск: Дзярж. выдавецтва БССР, 1951. - С. 3- 62.
26. Дадз1ёмава, В.У. Нарысы псторьп музычнай культуры Беларуси Вучэб. дапаможнж / В.У. Да;Ыёмава. - Мшск: Беларус. дзярж. акад. музыю, 2001. - 256 с.
27. Дадиомова, О.В. Музыкальная культура городов Беларуси в XVIII веке / О.В. Дадиомова. - Минск: Наука и техника, 1992. - 256 с.
28. Дрэйзш, Ю. Музыка у «Апраметнай» / Ю. Дрэйзш // Савецкая Беларусь -1927. - 23 кастр. - С. 3.
29. Дулова, E.H. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII - начала XX века): Исследование / E.H. Дулова. - Минск : Четыре четверти, 1999. - 378 е., ил., нот.
30. Евгений Глебов. Судьбы серебряные струны: воспоминания, интервью, посвящения, эссе / авт. концепция кн., ред.-сост. Л. Глебова. - Минск: Мает лгг' 2010.-351 е.: ¡л. ' ''
31. Загайкевич, М.П. Музика в театр! / М.П. Загайкевич // 1стор1я украшскоТ музики : в 6 т. - КиУв, 2009. - Т. 2 : XIX столгггя. - С. 531-580.
32. Иванов, В.В. Русские сезоны театра «Габима» / В.В. Иванов - М • «АРГ» 1999.-317 е., илл.
33. Из истории еврейской музыки в России: материалы Междунар. науч. конф. «Еврейская профессиональная музыка в России. Становление и развитие»,
СПб., 1-2 декабря 2003 г. / Еврейский общинный центр СПб, Центр еврейской музыки, РИИИ; сост. и отв. ред. Г.В. Копытова, A.C. Френкель. - СПб., 2006. - Вып. 2.-375 с.
34. Карпилова, А. Китч в киномузыке / А. Карпилова // Украшске мистецтвознавство: матер1али, достження, рецензи : Зб1рник наукових праць,- Вип. 10. - КиТв: 1МФЕ ¡м. М.Т. Рильского, 2010. - С. 203-207.
35. Команава, Т. Штучнае дыханне для Уршул1 Радз1вш? / Т. Команава //
Мастацтва - 2011. - № 6. - С. 4-5.
36. Конан, У.М. Сарбеусю Мацей Казам1р / У.В.Конан II Тэатральная
Беларусь: энцыкл.: у 2 т. - Мшск, 2003. - Т. 2. - С. 331-332.
37. Копытько, H.A. Музыкальный перформанс в камерно-кантатном творчестве современных белорусских композиторов / H.A. Копытько // Музычная культура Беларуси псторыя i сучаснасць : матэрыялы навук. канф., Mip, 31 мая 2008 г.: / пад рэд. В.У. Дадз1ёмавай. - Mip, 2008. - С. 94-105.
38. Корниенко, Н. Нам нужно «перевернуть» всю общественную пирамиду ценностей... / Н. Корниенко /I Национальный центр театрального искусства имени Леся Курбаса [Электронный ресурс]. 2010. - Режим доступа:
http://www.primetour.ua/ru/excursions/theatre/Natsionalnviv-TSentr-teatralnogo-
iskusstva-imeni-Lesva-Kurbasa.html. - Дата доступа: 22.10.2010.
39. Кортес, С. Увертюра к испанской комедии / С.Кортес // Антология белорусской классической музыки [Электронный ресурс]. - М„ 2005. - 2 электрон.
опт. диска (CD-ROM): зв.
40. Котович, Т.В. Режиссура ритуала / Т.В. Котович. - Витебск: УО «ВГУ им.
П.М. Машерова», 2009. - 223 е., илл.
41. Кулаков, К. Годы и люди. Заметки актера / К. Кулаков. - Минск: Мает, л гг.,
1977.-160 с.
42. Кур'ян, У. «Ажанщца - не журыцца» (беларусюя вадэвшО. Музыка да спектакля тэатра ¡мя Я. Купалы. Партытура (Мшск, 1987 г.) / У. Кур'ян // Шбл. Бел. дзярж. акад. музым. - 1нв. № 178058. - 25 л.
43. Лаушук, С.С. Станауленне беларускай савецкай драматурги (20-я - пачатак 30-х гадоу) I С.С. Лаушук. - Мшск: Нав. i тэхшка, 1984. - 192 с. Лаушук, С.С. Шашалев1ч В.А. / С.С. Лаушук // Тэатральная Беларусь: энцыкл.: у 2 т. - Мшск,
2003.-Т. 2.-С. 530-531.
44. Малчанау, П. Тэатр - жыццё маё : Успамшы [Л¡т. зашс В. Галавача; Прадм. У. Няфёда] I П. Малчанау. - Мшск: Мастацкая лггаратура, 1984. - 181 е., 8 л. ш.
45. Маркев1ч, Л. Музыка у тэатры I Л. Маркев1ч // Л1М. -1947. - 4 студз. - С. 3.
46. Марков, П.А. Письмо о Мейерхольде (к 60-летию со дня рождения и 35-летию сценической деятельности) / П.А. Марков // О театре: В 4 т. - М.: Искусство, 1974.-Т. 2.-495 с.
47. Модэль,М. На шзкш ¡дэйным узроуш. «Музыкант» у Дзяржауным
яурэйсюм тэатры БССР / М. Модэль // JliM. - 1947. - 8 сак. - С. 4.
48. Музыкальный театр Белоруссии: Дооктябрьский период / Г.И. Барышев,
A.Л. Капилов, Г.Г. Кулешова [и др.] - Минск: Навука i тэхнжа, 1990. - 384 е.: ил.
49. Муха, А. Бшорусько-укршнсьш музичш зв'язки / А. Муха, Л. Корнш // УкраУнська музична енциклопедш: в 6 т. - Кшв, 2006. - Т. 1. - С. 212-215.
50. Няфёд, У. Народны артыст БССР УЛ. Владом1рск! / У. Няфёд. - Мшск-Дзяржвыдавецтва БССР, 1954. - 105 с.
51. Оловников, В. «Брестская крепость». Музыка к спектаклю. Партитура /
B. Оловников // БГАМЛИ. - Фонд 94. - Оп. 1. - Д. 81.
52. Оловников, В. «Жестокий романс Пинчука». Клавир для голоса с ф-но / В. Оловников // Библиотека БГАМ, авторский фонд В. Оловникова. - 3 с.
53. Ольхович, Е. Музыкальный актер (Сергей Юрский в театре и на эстраде) / Е. Ольхович // Музыка в драматическом театре : сб. Ст. - Л., 1976. - С. 69-86
54. Пави, П. Словарь театра : Пер. с фр. / П. Пави. - М.: Прогресс, 1991 -504 с.: ил.
55. Перель, Э. Англо-русский и русско-английский театральный словарь / Э. Перель. - М.: Филоматис, 2005. - 440 с.
56. Прафащла, Н. Тэатральная музыка Вжтара Капыцько: «Князь ВЬаут» / Н. Прафащла // Роднае слова. - 2001. - № 8. - С. 96-97.
57. Прикладная музыка // Музыкальный энциклопедический словарь / гл ред Г.В. Келдыш. - М., 1990 - С. 440.
58. Прокопцова, В.П. Компаративное искусствоведение: историко-теоретическое обоснование / В.П. Прокопцова // Вест" Бел. дзярж. акадэмп музыю -2007.-№ 10.-С. 70-77.
59. Сабалеусю, А. Рампай асветленае (Тэатральна-крытычныя артыкулы) / А. Сабалеусю. - Мшск: Дзяржвыд. БССР, 1962. - 208 с.
60. Сабинина, М.Д. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке / М.Д. Сабинина. -М.: Издательский дом «Композитор», 2003. - 328 с.
61. Салеев, В.А. Неоаксиология в диалоге культур / В.А. Салеев // Философия как самопонимание культуры и посредник в диалоге культур: материалы Междунар науч. конф., Минск, 9-10 ноября 2006 г. / науч. ред.: В.Н. Новиков [и др.] - Минск 2006.-С. 202-210.
62. Сергиенко, Р. О фольклорной традиции в произведениях белорусских композиторов на народные тексты / Р. Сергиенко // Вопросы культуры и искусства Беларуси. - Минск, 1984. - Вып. 3. - С. 52-59.
63. Скурко, Е. К проблеме интерпретации фольклора в современном композиторском творчестве / Е. Скурко // Музыкальная академия. - 2010 - N« 4 - С 59-62. • - .
64. Смольский, Р.Б. Грядущим в наследство: Тема Великой отечественной войны в белорусском театре 80-х годов / Р.Б. Смольский. - Минск: Наука и техника,
1986.- 136 е.: ил.
65. Смольем, Р.Б. Маг*!лёуск1 абласны тэатр драмы i камедьи 1мя В. Дунша-Марцшкевт / Р.Б. Смольем // Тэатральная Беларусь: энцыкл.: у 2 т. - Mi иск, 2003. -Т. 2.-С. 49-54.
66. Соболевский, A.B. Театр новейшего времени (1990-2005) / A.B. Соболевский // Современная Беларусь: энцикл. справочник: в 3 т.; редкол.: М.В. Мясникович [и др.]. - Минск, 2007. - Т. 3: Культура и искусство - С.429-432.
67. Сохарь, Ю. Не грусти, Альберт! (беседы с Эйнштейном). Сцены из жизни ученого в двух действиях с прологом и эпилогом / Ю. Сохарь. - Минск: [б.и.], 2007. -96 с.
68. Станиславский, К.С. Работа актера над собой / К.С. Станиславский. - М.:
Искусство, 1951. - 667 с.
69. Станюта, А. Стефания / А. Станюта. - Минск: Мэджик бук, 2005. - 136 е.,
(56) л. ил.
70. Стральцоу, К. Цвей Кушлемлэх / К. Стральцоу // JHM. - 1940. - 28 верас. -
С. 3.
71. Таршис, H.A. Музыка спектакля / H.A. Таршис. - Л.: Искусство, 1978. -
128 с.
72. Театр // Современная Беларусь: энцикл. справочник: в 3 т.; редкол.: М.В. Мясникович [и др.]. - Минск, 2007. - Т. 3: Культура и искусство. - С. 427-527.
73. Театральная музыка [б.а.] // Энциклопедический музыкальный словарь / сост. Б.С. Штейнпресс, И.М. Ямпольский; отв. ред. Г.В. Келдыш. - М., 1959. - С. 268-269.
74. Тожибоева, O.K. Марказий Осиё театрлари тарихида халк эпосининг урни: автореф. ... санъатшунослик фанлари доктори: 17.00.01 - театр санъати / O.K. Тожибоева; УзР ФА Санъатшунослик институти. - Тошкент, 2011. - 48 бет.
75. Тэатральная музыка [б.а.] // Музычны слоушк беларуска-pyCKi. Музыкальный словарь русско-белорусский / аутары-склад.: Г.Р. Куляшова, Т.Г. Мдываш, H.A. Юучанка i шш.; навук. рэд. Г.Р. Куляшова, Л.А. Антанюк. -
MiHCK, 1999. - С. 206, 458-459.
76. У доме л!таратара [б.а.] // Тэатральная творчасць. - 1997. - № 3. - С. 44.
77. XV з'езд Беларускага саюза кампазггарау / сост. Н. Бунцевич, Н. Ганул /
Минск: ООО «Мэджик». - 88 с.
78. Черкасский, С.Д. Валентин Смышляев - актер, режиссер, педагог / С.Д. Черкасский. - СПб.: Чистый лист : СПбГАТИ, 2004. - 89, [2] с.
79. Шамов, С.Б. Музыка действия. Ударные инструменты и эстетика МХТ начала XX века / С.Б. Шамов. - М.: Вузовская книга, 2010.-192 е.: ил.
80. Шебалин, В. «Великодушие», музыка к пьесе В. Головчинера. Клавир / В. Шебалин // РГАЛИ. - Фонд. - 2012. - On. 1. - Ед. хр. 43.
81. Шебалин, В. «Джим Куперкоп», музыка к пьесе С. Годинера. Клавир,
фрагменты партитуры / В. Шебалин // РГАЛИ. - Фонд 2012. - On. 1. - Ед. хр. 38.
82. Щербакова, М.Н. Музыка в русской драме, 1756 - 1 половина XIX века-автореф. дис. ... докт. иск.: М.Н. Щербакова; 17.00.02 / СПбГК им. H.A. Римского-Корсакова, 1997. - 35 с.
83. Яунишкена-Бакутите, В.Н. Роль Вильнюсского театра в формировании музыкально-театральной культуры Литвы (1785-1831 гг.): автореф. дис. канд искусствовед.: 17.00.02; 17.00.01 / В.Л. Яунишкена-Бакутите; Литовская консерватория. - Вильнюс, 1990. - 24 с.
84. Altenburg, D., Schauspielmusik / D. Altenburg, L.Jensen // Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume : 21 Bände. - Basel, London, N. Y.: Bärenreiter Kassel, 1998. - Sachteil 8 - S 1035-1049.
85. Cowling, J.H. Music on the Shakespearian stage / J.H. Cowling -NY- Rassell & Rassell, 1964.- 116 p.
86. Lessing, G.E. Hamburgische Dramaturgie. Leben und leben lassen / G.E. Lessing // Gesammelte Werke 2. Aufl. - Berlin-Weimar: Aufbau-Verlag 1968 -Bd. 6.-551 s.
87. Savage, R. Incidental music / R. Savage // The New Grove Dictionary of Music
and Musicians: second edition. - London: Macmillan Publishers Limited 2001 -V 17 -
P. 138-146. ' • • •
Список публикаций соискателя
1-A. Ювченко, H.A. Античная тематика на белорусской сцене / H.A. Ювченко // Культура. Наука. Творчество : материалы III Междунар. науч.-практ. конф., Минск, 23-24 апреля 2009 г. / Бел. гос. ун-т культуры и искусств ; ред. совет! В.И. Кураш [и др.]. - Минск, 2009. - С. 483-488.
2-А. Ювченко, H.A. Без хрестоматийного глянца / H.A. Ювченко // Знамя юности. - 1987. - 31 декаб. - С. 3.
3-А. Ювченко, H.A. Белорусская драматургия и музыка / H.A. Ювченко // Актуальные проблемы мировой художественной культуры : материалы Междунар. науч. конф., Гродно, 23-24 марта 2006 г.: в 2 ч. / Гр. гос. ун-т им. Я. Купалы; редкол.: В.А. Мистюк [и др.]. - Гродно, 2006. - Ч. 1. - С. 275-280.
4-А. Ювченко, H.A. Важнейшие тенденции развития белорусского музыкально-театрального искусства последней трети XX века / H.A. Ювченко // Актуальные проблемы мировой художественной культуры : материалы Междунар. науч. конф., Гродно, 25-26 марта 2004 г.: в 2 ч. / Гр. гос. ун-т им. Я. Купалы; редкол.: У.Д. Розенфельд [и др.]. - Гродно, 2004. - Ч. 1. - С. 179-185.
5-А. Ювченко, H.A. Владимир Курьян: композитор и театр / H.A. Ювченко // Пытанш мастацтвазнауства, этналоги i фалькларыстыю / HAH Беларуси, 1н-т
мастацтвазнауства, этнаграфп i фальклору ¡мя К. Крашвы; навук. рэд. A.I. Лакотка.
- Мшск, 2010. - Вып. 8. - С. 245-252.
6-А. Ювченко, H.A. Драматический театр в российско-белорусских музыкальных связях / H.A. Ювченко // Дзяржава i творчая асоба: матэрыялы II рэсп. навук,-тэарэтыч. канф., Мшск, 4 лют. 2011 г. / Беларус. дзярж. акад. мает.; рэдкал.: С.П. Вшакурава [i шш.]. - Мшск, 2012. - С. 242-248.
7-А. Ювченко, H.A. Драматический театр и композитор: к вопросу сотворчества в культурном пространстве Беларуси / H.A. Ювченко // Культура. Наука. Творчество: сб. науч. ст. - Вып. 2 / Белорус, гос. акад. музыки; науч. ред. E.H. Дулова. - Минск, 2008. - С. 345-352.
8-А. Ювченко, H.A. «Жанрово-модуляционная» и формообразующая роль музыкальных и внемузыкальных факторов в современном театре / H.A. Ювченко // Актуальные проблемы мировой художественной культуры: материалы Междунар. науч. конф., посвящ. памяти проф. У.Д. Розенфельда, Гродно, 8-9 апр. 2008 г.: в 2 ч. / ГрГУ им. Я. Купалы; редкол.: А.П. Богустов [и др.]. - Гродно, 2008. - Ч. 1. - С. 306309.
9-А. Ювченко, H.A. Звукопись / H.A. Ювченко // Республика Беларусь:
энцикл.: в 6 т. - Минск, 2006. - Т. 3. - С. 646.
10-А. Ювченко, H.A. К фонопроблематике постановок в современном драматическом театре / H.A. Ювченко // Сучасны беларусю тэатр: здабытю, праблемы, перспектывы: матэрыялы Рэсп. навук.-практ. канф., Мшск, 19 снеж. 2007 г. / Бел. дзярж. акад. мает.; рэдкал.: Р.Б. Смольсю [i шш.]. - Мшск, 2008. -С. 108-114.
11-А. Ювченко, H.A. Классическая музыка в драматургии современной театральной постановки / H.A. Ювченко // Традыцьи i сучасны стан культуры i мастацтвау: матэрыялы Мшнар. навук.-практ. канф., Мшск, 10-11 Л1стап. 2011г. / HAH Беларуси 1н-т мастацтвазнауства, этнагрфн i фальклору ¡мя К. Крашвы; рэдкал.: A.I. Лакотка [i шш.]. - Мшск, 2011. - С. 203-205.
12-А. Ювченко, H.A. Композитор и театр: музыка и музыкальное оформление современного спектакля / H.A. Ювченко // Культура. Наука. Творчество: материалы Междунар. науч.-практ. конф., Минск, 19-20 апр. 2007 г. / Белорус, гос. акад. искусств; ред. совет: С.П. Винокурова [и др.]. - Минск, 2008. - С. 151-153.
13-А. Ювченко, H.A. «Монтаж» или партитура? / H.A. Ювченко // Советская
музыка,- 1978,-№ 11.-С. 100-104.
14-А. Ювченко, H.A. Музыка белорусского театра в аспекте межнациональных связей / H.A. Ювченко // Актуальные проблемы мировой художественной культуры: материалы Междунар. науч. конф., посвящ. памяти проф. У.Д. Розенфельда, Гродно, 25-26 марта 2010 г.: в 2 ч. / ГрГУ им. Я. Купалы; редкол.: А.П. Богустов [и др.].-Гродно, 2011.-Ч. 1.-С. 366-371.
15-А. Ювченко, H.A. Музыка в драматическом театре Беларуси: XX - начало
XXI века / H.A. Ювченко. - Минск: Белорус, наука, 2007. - 270 с.
16-А. Ювченко, H.A. Музыка в постановках театра имени Янки Купалы / H.A. Ювченко // Беларуси тэагр у прасторы сусветнай культуры: матэрыялы М1жнар. навук.-творч. канф., прысвеч. 75-годдзю Нац. акадэм1ч. тэатра ¡мя Я. Купалы, MiHCK, 30-31 кастр. 1995 г. / Нац. акадэм!ч. тэатр ¡мя Я. Купалы. -Мшск 1996.-С. 96-103.
17-А. Ювченко, H.A. Музыка к спектаклям драматического театра / H.A. Ювченко // Белорусская музыка 1960-1980-х годов: пособие для учителя / Г.С. Глущенко [и др.]; под ред. Г.С. Глущенко. - Минск, 1997. - С. 149-161.
18-А. Ювченко, H.A. Музыка к спектаклям драматического театра / H.A. Ювченко // Белорусская музыка второй половины XX века: учеб. пособие / К.И. Степанцевич [и др.]; под. ред. Г.С. Глущенко, К.И. Степанцевич. - Минск 2009.-С. 231-250.
19-А. Ювченко, H.A. Музыка спектакля: штрихи к истории театрального искусства Беларуси / H.A. Ювченко // Весшк Беларус. дзярж. ун-та культуры i мастацтвау. - 2010. -№ 1 (13). - С. 37-43.
20-А. Ювченко, H.A. Музыкальная комедия / H.A. Ювченко // Республика Беларусь: энцикл.: в 6 т. - Минск, 2007. - Т. 5. - С. 257-258.
21-А.Ювченко, H.A. Музыкальная комедия в «немузыкальном» театре / H.A. Ювченко // Культура. Наука. Творчество: сб. науч. ст. / Белорус, гос. акад. музыки; науч. ред. Н.О. Арутюнова. - Минск, 2011. - Вып. V. - С. 54-60.
22-А. Ювченко, H.A. Музыкальная комедия и оперетта в Беларуси 1920-1960-х гг. / H.A. Ювченко // Культура у Рэспублщы Беларусь: псторыя, сучасны стан i перспектывы развщця: тэз1сы дакладау навук. канф., Мшск, 1993 г. / Акадэм1я навук Беларуси 1н-т мастацтвазнауства, этнаграфп i фальклору ¡мя К. Кратвы; рэдкал.: В.К. Бандарчык [i ¡нш.]. - Мшск, 1993. - С. 26-28.
23-А. Ювченко, H.A. Музыкальная культура. Музыкальный театр / H.A. Ювченко // Современная Беларусь: энцикл. справочник: в 3 т.; редкол.: М.В. Мясникович [и др.]. - Минск, 2007. - Т. 3 : Культура и искусство - С. 389-425.
24-А. Ювченко, H.A. Музыкальная «палитра» спектакля (на примере драматического театра Беларуси XX - начала XXI века) / H.A. Ювченко // Пытанш мастацтвазнауства, этналогн i фалькларыстыю / HAH Беларуа, 1н-т мастацтвазнауства, этнаграфп i фальклору ¡мя К. Кратвы; навук. рэд. A.I. Лакотка - MiHCK, 2008. - Вып. 4- С. 170-177.
25-А. Ювченко, H.A. Музыкально-комедийный и музыкально-драматический спектакль в Беларуси: исторические параллели и современная проблематика / H.A. Ювченко // Актуальныя праблемы мастацтва: псторыя, тэорыя, методыка: матэрыялы II М1жнар. навук.-практ. канф., Мшск, 7-8 крас. 2011 г. / Бел. дзярж. пед. ун-т ¡мя М. Танка; рэдкал.: B.I. Жук [i ¡нш.]. - MiHCK, 2011. - С. 237-240.
26-А. Ювченко, H.A. Музыкальные аспекты профессионального
драматического театра Беларуси периода его формирования / H.A. Ювченко // Беларуская музыка у люстэрку навуковых даследаванняу: матэрыялы рэсп. навуковай канферэнцьп «Шэсць стагоддзяу беларускай музым», Пясв'гж, 16 мая 2008 г. / склад.: В.У. Дадз1ёмава. - Нясв1ж, 2008. - С. 72-78.
27-А. Ювченко, H.A. Музыкальные экзистенции театрального спектакля для детей / H.A. Ювченко // Творчасць. Фшасоф1я. Мастацтва: матэрыялы II М1жнар. навук.-практ. канф., Мшск, 11-12 крас. 2006 г. / Бел. дзярж. акад. мает.; рэдкал.: В.А. Салееу [i ¡нш.]. - Мшск, 2007. - С. 72-76.
28-А. Ювченко, H.A. Музыкальный спектакль на современной драматической сцене и его эстетическая направленность / H.A. Ювченко // II Няфёдаусюя чытанш «3 подзв1гам у сэрцы: Тэма Вялжай Айчыннай вайны у беларуемм мастацтве XX-пачатку XXI стагоддзя»: матэрыялы М1жнар. навук.-творчай канф., Мшск, 24-25 сак. 2005 г. / Беларус. дзярж. акад. мает.; рэдкал.: Р.Б. Смольсй [i ¡нш.]. - Mihck, 2005.-С. 9-13.
29-А. Ювченко, H.A. Мюзикл / H.A. Ювченко // Республика Беларусь: энцикл.: в 6 т. - Минск, 2007. - Т. 5. - С. 275-276.
30-А. Ювченко, H.A. Мюзикл, рок-опера и другие виды музыкального спектакля на современной сцене / H.A. Ювченко // Пытанш мастацтвазнауства, этналогп i фалькларыстыкь: зб. навук. арт. / HAH БеларуЫ,1н-т мастацтвазнауства, этнаграфи i фальклору ¡мя К. KpaniBbi; навук. рэд. A.I. Лакотка. - Мшск, 2007. -
Вып. 2.-С. 315-323.
31-А. Ювченко, H.A. Народное музыкальное творчество Беларуси: аутентика и модификации на современной театральной сцене / H.A. Ювченко // Народна творч1сть та етнограф1я. - 2009. - № 4-5. - С. 75-81.
32-А. Ювченко, H.A. Национальный классический сюжет: музыкальная интерпретация на современной белорусской драматической сцене / H.A. Ювченко // Пытанш мастацтвазнауства, этналогп i фалькларыстык'1 : у 2 ч. / HAH Беларусь 1н-т мастацтвазнауства, этнаграфи i фальклору ¡мя К. Крашвы; навук рэд. A.I. Лакотка. -Mihck, 2007. - Ч. 2: Праблемы тэатральнога, музычнага i кшатэлемастацтва у кантэксце славянсмх культур у сучасным свеце. - С. 279-288.
33-А. Ювченко, H.A. О действенности музыкального фактора в эволюции театрального искусства Беларуси (драматический театр) / H.A. Ювченко // Пытанш мастацтвазнауства, этналогп i фалькларыстыкь / HAH Беларус!, 1н-т мастацтвазнауства, этнаграфи i фальклору ¡мя К. Крашвы; навук. рэд. A.I. Лакотка. - Mihck, 2008. - Вып. 5. - С. 303-310.
34-А. Ювченко, H.A. О музыкальной направленности постановок современного драматического театра / H.A. Ювченко // Белорусский музыкальный театр: историческое прошлое и проблемы современности: тезисы докл. и высгупл. на науч.-практ. конф. на I Нац. фест. «Музыка и театр», Минск, 2 июня 1996 г. / Бел. союз композиторов, Бел. союз театр, деятелей; редкол.: А.Б. Ладыгина [и др.]. -
Минск, 1996.-С. 11-13.
35-А. Ювченко, H.A. О функциях музыки в современном театре / H.A. Ювченко // Сучаснае беларускае мастацтва: панарама, перспектывы: матэрыялы рэсп. навук.-практ. канф., Мшск, 30 крас. 2009 г. / Беларус. дзярж акад. мает.; рэдкал. М.Р. Баразна [i ¡нш.]. - Мшск, 2010. - С. 68-70.
36-А. Ювченко, H.A. Об одной неизвестной рукописи А. Гречанинова: музыка к пьесе В. Шашалевича «Апраметная» (из истории межнациональных контактов Беларуси) / H.A. Ювченко // IV Няфёдаусюя чытанш 2011 «Беларускае мастацтва: псторыя i сучаснасць»: матэрыялы рэсп. навук.-творч. канф., М1нск, 24 сак. 2011 г. / Беларус. дзярж. акад. мает.; рэдкал.: С.П. Вшакурава [i шш.1. - Mi'hck 2011 - С 111116.
37-А. Ювченко, H.A. Оперетта / H.A. Ювченко // Республика Беларусь: энцикл.: в 6 т. - Минск, 2007. - Т. 5. - С. 576-577.
38-А. Ювченко, H.A. Полёт ... клопа // H.A. Ювченко // Комсомольская правда. - 1988. - 29 дек. - С. 4.
39-А. Ювченко, H.A. Полоцкая тематика в театральном искусстве Беларуси / Пытанш мастацтвазнауства, этналоги i фалькларыстыю. / HAH Беларусь 1н-т мастацтвазнауства, этнаграфи i фальклору ¡мя К. Крашвы; навук. рэд. АЛ. Лакотка - Мшск, 2012. - Вып. 12.-С. 297-304.
40-А. Ювченко, H.A. «Постановочный жанр» в контексте современных театрально-музыкальных исканий в Беларуси / H.A. Ювченко // Пытанш' мастацтвазнауства, этналоги i фалькларыстым: матэрыялы М1жнар. навук. канф., прысвеч. 50-гадоваму юбшею Гнстытута мастацтвазнауства, этнаграфй i фальклору ¡мя Кандрата KpaniBbi Нацыянальнай акадэми навук Беларуа «Мастацтва, фальклор, этшчныя традыцьн у вырашэнш актуальных задач сучаснай культуры», Мшск, 7-8 чэрвеня 2007 г. / HAH Беларуа, 1н-т мастацтвазнауства, этнаграфИ i фальклору ¡мя К. KpaniBbi; навук. рэд. А. I. Лакотка - Мшск, 2007. - Вып. 3- у 2-х ч - Ч 1 -С. 457-464.
41-А. Ювченко, H.A. Развитие белорусской музыкальной культуры и её роль в формировании духовных ценностей на современном этапе / H.A. Ювченко // Новейшая история (1991-2006): государство, общество, личность: Материалы Междунар. науч.-теоретич. конф., Минск, 29 сент. 2006 г. / HAH Беларуси - Минск 2006. - С. 690-696.
42-А. Ювченко, H.A. Роль музыки в развитии театрального искусства Беларуси в 20 - начале 21 века / H.A. Ювченко // Керуен, 2011 - № 2 (23) - С 178186.
43-А. Ювченко, H.A. Роль музыки в развитии театрального искусства Беларуси в XX - начале XXI века / Н. Ювченко // 1здешс, 2011. - № 3. - С. 147- 151.
44-А. Ювченко, H.A. Роль музыки в формировании профессионального драматического театра Беларуси. Беларусь драма театрынын калыптанышында
музыканын ролу. The role of music in the establishing of professional drama theatre of Byelorussia / H.A. Ювченко // Кыргыз Республикасынын улуттук илимдер Академиясынын Кабарлары : Известия Национальной академии наук Кыргызской Республики. - 2010. -№ 4. - С. 105-109.
45-А. Ювченко, H.A. Современная soundrama, или Матросский бэнд в белорусском театре / Н. Ювченко // Укршнське мистецтвознавство : зб. наук, праць / НАНУ, 1МФЕ ím. М.Т. Рильского. - КиТв, 2010. - Вип. 10. - С. 221-225.
46-А. Ювченко, H.A. Сурус Г.Ф. / H.A. Ювченко // Республика Беларусь: энцикл.: в 6 т. - Минск, 2008.-Т. 7. - С. 161.
47-А. Ювченко, H.A. Сучасна музично-драматична вистава Eúiopyci: граш стилистики / H.A. Ювченко // Мистецтвознавч1 записки: зб. наук, праць. — Кшв,
2010.-Вип. 18.-С. 125-131.
48-А. Ювченко, H.A. Сценическое актерское мастерство и музыка / H.A. Ювченко // Пытанh¡ мастацтвазнауства, этналогй i фалькларыстыю / HAH Беларуси 1н-т мастацтвазнауства, этнаграфп i фальклору ¡мя К. Крашвы; навук. рэд. A.I. Лакотка. -Míhck, 2011. - Вып. 11. - С. 291-302.
49-А. Ювченко, H.A. Театральная музыка / H.A. Ювченко // Республика Беларусь: энцикл.: в 6 т. - Минск, 2008. - Т. 7. - С. 193.
50-А. Ювченко, H.A. Театрально-музыкальное искусство Беларуси: новые исследовательские аспекты / H.A. Ювченко // Пытанш мастацтвазнауства, этналогй i фалькларыстьш / HAH Беларусь 1н-т мастацтвазнауства, этнаграфп i фальклору ¡мя К. Крашвы; навук. рэд. A.I. Лакотка. - Míhck, 2010. - Вып. 9 - С. 204-213.
51-А. Ювченко, H.A. Театральные спектакли Беларуси как сфера притяжения национальных композиторских сил (1900-е - 1950-е годы) / H.A. Ювченко // Becui Беларус. дзярж. акад. музыки - 2009. - № 14. - С. 51-54.
52-А. Ювченко, Н. Театри Bwopyci в музичних зв'язках з мистецтвом Украши (XX - початок XXI ст.) / Н. Ювченко // Студп мистецтвознавчк Театр. Музика. Кшо.
- КиТв, 2010. - № 3. - С. 47-52.
53-А. Ювченко, H.A. Типология постановок с музыкой на сценах Беларуси (к новейшей теории театра) / H.A. Ювченко // Пытанш мастацтвазнауства, этналогй i фалькларыстык! / HAH Беларус'), 1н-т мастацтвазнауства, этнаграфп i фальклору ¡мя К. Крашвы; навук. рэд. A.I. Лакотка. - Míhck, 2011. - Вып. 10. - С. 270-276.
54-А. Ювченко, H.A. Традиционный музыкальный фольклор Беларуси в современном спектакле: вопросы популяризации / H.A. Ювченко // Роля традыцый народнай культуры у адраджэнш беларускага сяла: матэрыялы рэсп. навук.-практ. канф., 1ванава, 24 верас. 2010 г. / HAH Беларуси 1н-т мастацтвазнауства, этнагран i фальклору ¡мя К. Крашвы; рэдкал. A.I. Лакотка [i ¡нш.]. - Míhck, 2010. - С. 282-284.
55-А. Ювченко, H.A. Функции музыки в спектаклях драматического театра: историко-теоретический аспект / H.A. Ювченко // Пытанш мастацтвазнауства, этналогй i фалькларыстьш / HAH Беларуси 1н-т мастацтвазнауства, этнаграфп i
фальклору ¡мя K.KpaniBbi; навук. рэд. A.I. Лакотка. - Мшск, 2009 - Вып 6 -С. 261-270.
56-А. Ювченко, H.A. Что такое музыкальный театр и театральная музыка / H.A. Ювченко // Мастацтва: зб. артыкулау / Нац. ¡н-т адукацьн; склад. А.Р Гуляева — Мшск, 2010.-С 11-15.
57-А. Ювченко, H.A. Экран и его музыка: специфика трансформаций в образности театрального спектакля Беларуси / H.A. Ювченко // Культура. Наука. Творчество: материалы IV Междунар. науч.-практ. конф., Минск, 23-24 апреля 2010 г. / Бел. гос. акад. искусств; ред. совет: С.П. Винокурова Ги др.1. - Мшск 2011 -С. 350-352.
58-А. Ювченко, H.A. Эти веселые музыкальные спектакли / H.A. Ювченко // Мастацтва : зб. артыкулау / Нац. ¡н-т адукацьн; склад. А.Р. Гуляева. - Мшск 2011 -С. 23-27.
59-А. Юучанка, H.A. Анатоль Генерала^ / H.A. Юучанка // Майстры беларускай сцэны: зб. арт. / Беларус. тэатральн. аб'яднанне; пад. рэд. Г.В. Марчука -Мшск, 1986.-С. 50-58.
60-А. Юучанка, H.A. Ансамбль аперэты / H.A. Юучанка // Культура Беларус! : энцыкл.: у 7 т. - Мшск, 2010. - Т. 1. - С. 168.
61-А. Юучанка, H.A. Аперэта / H.A. Юучанка // Культура Беларус! : энцыкл.: у 7 т.-Мшск, 2010.-Т. 1.-С. 188-189.
62-А. Юучанка, H.A. Афармленне музычнае / H.A. Юучанка // Культура БеларуЫ : энцыкл.: у 7 т. - Мшск, 2010. - Т. 1. - С. 328.
63-А. Юучанка, H.A. Афармленне музычнае / H.A. Юучанка // Энцыкл. лгг. i мастацтва Беларуа : у 5 т. - Мшск, 1984. - Т. 1. - С. 228.
64-А. Юучанка, H.A. Бах ... пад «псеудашмам»? / H.A. Юучанка // Л1М. -1984. — № 16.-20 крас.-С. 10-11.
65-А. Юучанка, H.A. Больш «жывой» музыкП / H.A. Юучанка // Л1М. - 1977. -№ 41. - 14 кастр. - С. 13.
66-А. Юучанка, H.A. В. Шабашн i музычна-тэатральнае мастацтва Беларус! / H.A. Юучанка // Пытанш мастацтвазнауства, этналогп i фалькларыстьт / HAH Беларуси, 1н-т мастацтвазнауства, этнаграфИ i фальклору ¡мя К.Краш'вы; навук. рэд. A.I. Лакотка. - Мшск, 2009. - Вып. 7. - С. 215-221.
67-А. Юучанка, H.A. Гукашс (у музыцы) / H.A. Юучанка // Энцыкл. Л1т. i мастацтва Беларус! : у 5 т. - Мшск, 1985. - Т. 2. - С. 227.
68-А. Юучанка, H.A. Гукашс у музыцы / H.A. Юучанка // Беларус. энцыкл.: у 18 т. - Мшск, 1997. - Т. 5. - С. 525.
69-А. Юучанка, H.A. Гэта ты ... Моцарт?! / H.A. Юучанка // Культура - 1997 -31 мая.-С. 12.
70-А. Юучанка, H.A. Дырыжор / H.A. Юучанка // Тэатральная Беларусь: энцыкл.: у 2 т. - Мшск, 2002. - Т.1. - С. 388-389.
71-А. Юучанка, H.A. Званоу i струн акрыленыя ryK¡. Нататю пра музыку у драматычным тэатры / H.A. Юучанка // JliM. - 1977. -№1.-5 студз. - С. 11.
72-А. Юучанка, H.A. 1ваноу В.К. / H.A. Юучанка // Тэатральная Беларусь : энцыкл.: у ¿ т. - Míhck, 2002. - Т.1. - С. 450.
73-А. Юучанка, H.A. 1люстрацыя музычная / H.A. Юучанка // Тэатральная
Беларусь: энцыкл. у 2 т. - Míhck, 2002. - Т.1.-С. 455-456.
74-А. Юучанка, H.A. 1люстрацыя музычная / H.A. Юучанка // Энцыкл. лít. i мастацтва Беларус! : у 5 т. - Míhck, 1985. - Т. 2. - С. 570.
75-А. Юучанка, H.A. Кандрасюк В.В. / H.A. Юучанка // Тэатральная Беларусь: энцыкл.: у 2 т. - Míhck, 2002. - Т. 1. - С. 486-487.
76-А. Юучанка, H.A. Кшамузыка / H.A. Юучанка // Энцыкл. лгг. i мастацтва БеларуЫ : у 5 т. - Míhck, 1986. - Т. 3. - С. 45^16.
77-А. Юучанка, H.A. Красеу M.I. / H.A. Юучанка // Беларус. энцыкл.: у 18 т. -
Míhck, 1999. - Т. 8. — С. 455.
78-А. Юучанка, H.A. Красеу М.1. / H.A. Юучанка // Тэатральная Беларусь:
энцыкл.: у 2 т. - Míhck, 2002. - Т. 1. - С. 538.
79-А. Юучанка, H.A. Красеу М.1. / H.A. Юучанка // Энцыкл. л!т. i мастацтва
Беларус! : у 5 т. - Míhck, 1986. - Т. 3. - С. 118.
80-А. Юучанка, H.A. Кур'ян У.М. / H.A. Юучанка // Тэатральная Беларусь: энцыкл.: у 2 т. - Míhck, 2002. - Т.1. - С. 560.
81-А. Юучанка, H.A. Любан I.I. / H.A. Юучанка // Тэатральная Беларусь: энцыкл.: у 2 т. - Míhck, 2003. - Т. 2. - С. 34-35.
82-А. Юучанка, H.A. Маркевгч Л.А.. / H.A. Юучанка // Беларус. энцыкл.: у 18 т. - Míhck, 2000. - Т. 10. - С. 118.
83-А. Юучанка, H.A. Маркев1ч Л.А. / H.A. Юучанка // Тэатральная Беларусь:
энцыкл.: у 2 т. - Míhck, 2003. - Т. 2. - С. 83.
84-А. Юучанка, H.A. Маркев1ч Л.А. / H.A. Юучанка // Энцыкл. лгг. i мастацтва Беларус : у 5 т. - Míhck, 1986. - Т. 3. - С. 441.
85-А. Юучанка, H.A. Музыка да тэатральных пастановак, музычная камедыя, мюзшл / H.A. Юучанка // Беларусы: Т. И : Музычнае мастацтва / Т.Б. Варфаламеева, Л.Ф. Голкава, В.Р. Гудзей-Каштальян, В.У. Дадз1ёмава, Т.Л. Канстанцшава, Г.Р. Куляшова, З.Я. Мажэйка, Н.В. Мацаберыдзэ, Т.Г. Мдываш, Л.С. Мухарынская, 1.Д. Назша, C.I. Уланоуская, Г.П. Цмыг, Ю.М. Чурко, H.A. Юучанка, Т.С. Яюменка; навук. рэд. A.I. Лакотка. - Míhck, 2008. - С. 626-647.
86-А. Юучанка, H.A. Музыка у пастаноуках драматычных тэатрау : Да rícTopbií м1жнацыянапьных сувязей беларускага тэатра : Музыка у пастаноуках для дзяцей : Роля музычнага, пластычнага i харэаграфгчнага кампанентау у пастаноуках нацыянальнай драматурги на сучаснай сцэне / H.A. Юучанка // Беларусы: Т. 13 : Тэатральнае мастацтва / Р.Б. Смольем, A.A. Савщкая, A.B. Сабалеусю, С.С. Лаушук, В.М. Ярмал1нская, Т.Я. Гаробчанка, B.C. 1ваноуск1, УЛ. Няфёд,
H.A. Юучанка; навук. рэд. A.I. Лакотка. - MiHCK, 2012. - С. 121-1 Ab.
87—А. Юучанка, H.A. Музыка у пастаноуках драматычных тэатрау /
H.A. Юучанка // Музычны тэатр Беларусь 1960-1990: Балет; Музыка у пастаноуках драматычных тэатрау / Т.А. Дубкова, Г.Р. Куляшова, Ю.М. Чурко, H.A. Юучанка; Акад. навук Беларусь 1н-т мастацтвазнауства, этнаграфп i фальклору; М-ва культуры Iben. Беларусь. - Мшск, 1997. - С. 254-346.
8 8-А. Юучанка, H.A. Музыка у пастаноуках першых беларуемх савецюх драматычных тэатрау / H.A. Юучанка // Вес. Акад. навук БССР. Сер. грам навук -1980,-№2.-С. 88-95.
89-А. Юучанка, H.A. Музыка у сучасным драматычным спектаюп (на прыкладзе пастановак тэатра ¡мя Якуба Коласа) / H.A. Юучанка // Мастацтва Беларусь - 1983. -№ 5. - С. 49-52.
90-А. Юучанка, H.A. Музычнае афармленне / H.A. Юучанка // Тэатральная Беларусь: энцыкл.: у 2 т. - Мшск, 2003. - Т. 2. - С. 149.
91-А. Юучанка, H.A. Музычнае мастацтва: Музычны тэатр / H.A. Юучанка // Беларусь на мяжы тысячагоддзяу / I.M. Абрамау, Я.М. Бабосау, А.У. Верашчагша, Г.Я. Галенчанка, Л.М. Гарэлк, A.M. Дашлау, B.I. Жук, A.I. Жураусю,' A.B. Казлов1ч, У.Я. Казлякоу, B.I. Коз1ч, Г.У. Карзенка, У.К. Коршун] A.B. KpaciHCKi, M.B. Кузняцоу, У.Ф. Ладысеу, A.I. Лакотка, С.С. Лаушук' А.Ф. Лысенка, A.I Падлужны, Г.М. Пашкоусет, М.Ф. Пшпенка, Р.П. Платонау!
I.I. ГПрожшк, Р.Б. Смольскь М.С. Сташкев1ч, Г.У. Чаквш, H.A. Юучанка; рэдкал.: А.П. Вайтов1ч, A.M. Даншау, АЛ. Падлужны, Г.П. Пашкоу, М.Ф. Пш1пенка, Р.Б. Смольск1, М.С. Сташкев1ч, Г.П. Хауратов|'ч. - Мшск, 2000. - С. 338-347.
92-А. Юучанка, H.A. Музычная камедыя / H.A. Юучанка // Беларус. энцыкл.: у 18 т.- Mi'hck, 2000. - Т. 11. - С. 17.
93-А. Юучанка, H.A. Музычная камедыя / H.A. Юучанка // Тэатральная Беларусь: энцыкл.: у 2 т. - Mi'hck, 2003. - Т. 2. - С. 150.
94-А. Юучанка, H.A. Музычная камедыя i аперэта / H.A. Юучанка // Музычны тэатр Беларусь 1960-1990: Опернае мастацтва: Музычная камедыя i аперэта / Г.Р. Куляшова, Т.Г. Мдываш, H.A. Юучанка. - Мшск, 1996. - С. 332-446.
95-А. Юучанка, Н. Музычная камедыя i аперэта. Музыка у пастаноуках драматычных тэатрау [1917-1941 гг.]. Музычная камедыя i аперэта. Музыка у пастаноуках драматычных тэатрау [1941-1959] / Н. Юучанка // Музычны тэатр Беларусь 1917-1959 гг. / Г.Р. Куляшова, Т.А. Дубкова, H.A. Южанка Т.Г. Мдываш, Л.Ф. Гошкава, Г.В. Глушакоу. - Мшск, 1993. - С. 184-232, С. 371-407.
96-А. Юучанка, H.A. Музычны тэатр Беларусь 1960-1990: Балет; Музыка у пастаноуках драматычных тэатрау. Аутары: Т.А. Дубкова, Г.Р. Куляшова, Ю.М. Чурко, H.A. Юучанка. - Мшск: Беларуская навука, 1997. - 367 е.: ¡л. [Рэферат] / H.A. Юучанка // Беларусютыка: Рэфератыуны зб.: Гумаштарныя i сацыяльныя навук! / АН1ГН HAH Беларусь рэдкал.: Л.Ф. Яуменау [i шш.]. - Мшск, 1997. - № 29.
-С. 120-122.
97-А. Юучанка, H.A. Музычны тэатр Беларусь 1960-1990: Опернае мастацтва; Музычная камедыя i аперэта. Аутары: Г.Р. Куляшова, Т.Г. Мдываш, H.A. Юучанка. - Míhck: Беларуская навука, 1996. - 470 е.: in. [Рэферат] / H.A. Юучанка // Беларуастыка: Рэфератыуны зб.: Гуматтарныя i сацыяльныя навук1 / АН1ГН HAH БеларуЫ; рэдкал.: Л.Ф. Яуменау [i ¡нш.]. - Míhck, 1997. № 29. -С. 116-119.
98-А. Юучанка, H.A. На купалаускай хвал!. Музыка С. Картэса да спектакля «Расюданае гняздо» у Акадэм1чным тэатры ¡мя Я. Купалы / H.A. Юучанка // Л1М. -1972. - № 56. - 17 лют. - С. 8-9.
99-А. Юучанка, H.A. Роля музычнага, пластычнага i харэаграф1чнага кампанентау у пастаноуках нацыянальнай драматурги на сучаснай ецэне / H.A. Юучанка // Пастаусюя чытанш - 2006: матэрыялы рэсп. навук.-практ. канф., Паставы, 2 верас. 2006 г. / HAH Беларусь 1н-т мовы i л!таратуры ¡мя Я. Коласа i Я. Купалы; адк. рэд.: A.A. Лукашанец. - Míhck, 2008. - С. 75-81.
100-А. Юучанка, H.A. Ca словам i рухам у садружнасщ / H.A. Юучанка// Л1М. - 1977. -№ 24. - 17 чэрв. - С. 10-11.
101-А. Юучанка, H.A. Сола для сштэзатара у тэатры: щ патрэбна дзецям «жывая» музыка? / H.A. Юучанка // Мастацтва. - 2007. - № 8. - С. 42^*5.
102-А. Юучанка, H.A. Сурус Г.Ф. / H.A. Юучанка// Беларус. энцыкл.: у 18 т-Míhck, 2002. - Т. 15. - С. 283-284.
103-А. Юучанка, H.A. Туранкоу А.Я. / H.A. Юучанка // Тэатральная Беларусь: энцыкл.: у 2 т. - Míhck, 2003. - Т. 2. - С. 423.
104-А. Юучанка, H.A. Тэатральная музыка / H.A. Юучанка // Беларус. энцыкл.: у 18 т.- Míhck, 2003. - Т. 16. - С. 100-101.
105-А. Юучанка, H.A. Тэатральная музыка / H.A. Юучанка // Тэатральная Беларусь: энцыкл.: у 2 т. - Míhck, 2003. - Т. 2. - С. 445-447.
106-А. Юучанка, H.A. Тэатральная музыка / H.A. Юучанка // Энцыкл. л!т. i мастацтва БеларуЫ : у 5 т. - Míhck, 1987. - Т. 5. - С. 315-317.
107-А. Юучанка, H.A. Янка Купала i музыка / H.A. Юучанка // Асновы мастацтва. - 2002. - № 2. - С 32-39.
РЭЗЮМЭ
Юучанка Надзея Аляксандрауна
Музыка у пастаноуках беларускага драматычнага тэатра (XX - пачатак XXI стагоддзя)
Ключа выя словы: беларусю драматычны тэатр, музыка у пастаноуках, музычнае афармленне, кампаз^ар I тэатр, рэжысёрская \ акцёрская музычнасць,' фальклор [ сцэна, м!жнацыянальныя тэатральна-музычныя сувяз1, тыпалопя пастановак з музыкай,
Мэта даследавання: раскрыццё значэння музьт як аднаго з важнейшых кампанентау беларускага тэатральна-пастановачнага мастацтва, яю садзейн1'чае яго развщцю у XX - пачатку XXI стагоддзя.
Метады даследавання: мастацтвазнаучыя, кампаратыуны, сем1ятычны, акаялапчны 1 неааксшлапчны, герменеутычны, выкарыстаны таксама прынцып пстарызму, астэмны комплексны падыход.
Атрыманыя вышю, ¡х навпна. Упершыню канцэгггуальна прадстаулена ¡снасная, дзейсная роля музык! у эвалюцьн беларускага драматычнага тэатра на працягу XX - пачатку XXI стагоддзя, установлена цыюнчнасць спецыфт 1 распрацавана тыпалопя пастановак з музыкай на драматычнай сцэне. Упершыню астэматызавана значэнне рэжысёрскай [ акцёрскай музычнасщ, прадстаулена ушкальнасць рол1 музычнага фальклору \ постфальклору на айчыннай тэатральнай сцэне. Упершыню уведзены у навуковы зварот знойдзеныя аутарам клав1ры 1 партитуры, створаныя для беларусюх тэатрау шматлЫм1 беларусюм! 1 замежным!' кампаз1'тарамк
Рэкамендацьп па выкарыстаннк дысцыплшы у творчых ВНУ, звязаныя з псторыяй тэатра, псторыяй музым, акцёрскш майстэрствам, тэатральнай рэжысурай, беларуастыкай; пры падрыхтоуцы мапстрантау, асшрантау 1 дактарантау.
Галша ужывання: мастацтвазнауства, тэатразнауства, музыказнауства, культуралопя, агульная псторыя мастацтвау, рэжысёрская \ кампаз1тарская дзейнасць.
РЕЗЮМЕ
Ювченко Надежда Александровна
Музыка в постановках белорусского драматического театра (XX - начало XXI века)
Ключевые слова: белорусский драматический театр, музыка в постановках, музыкальное оформление, композитор и театр, режиссерская и актерская музыкальность, фольклор и сцена, межнациональные театрально-музыкальные связи, типология постановок с музыкой.
Цель исследования: раскрытие значения музыки как одного из важнейших компонентов белорусского театрально-постановочного искусства, содействующего его развитию в XX - начале XXI века.
Методы исследования: искусствоведческие, компаративный, семиотический, аксиологический и неоаксиологический, герменевтический, использован также принцип историзма, системный комплексный подход.
Полученные результаты, их новизна. Впервые концептуально представлена сущностная, действенная роль музыки в эволюции белорусского драматического театра на протяжении XX - начала XXI века, установлена цикличность специфики и разработана типология постановок с музыкой на драматической сцене. Впервые систематизировано значение актерской и режиссерской музыкальности, представлена уникальность роли музыкального фольклора и постфольклора на отечественной театральной сцене. Впервые введены в научный оборот обнаруженные автором клавиры и партитуры, созданные для белорусских театров многими белорусскими и зарубежными композиторами.
Рекомендации по использованию: дисциплины в творческих вузах, связанные с историей театра, историей музыки, актерским мастерством, театральной режиссурой, белоруссистикой; при подготовке магистрантов, аспирантов и докторантов.
Область применения: искусствоведение, театроведение, музыковедение, культурология, общая история искусств, режиссерская и композиторская деятельность.
SUMMARY
Yuvchenko Nadzeja
Music in the Stagings of Belarusian Drama Theatre (20th-early 21st centuries)
Keywords: Belarusian drama theatre, music in stagings, musical arrangement, composer and theatre, director's and actor's musicality, folklore and the scene, cross-national theatrical and musical ties, typology of stagings with music.
Purpose of the Study: disclosure of value of music as one of the most important components of Belarusian theatre production art, contributing to its development in the 20th-early 21st centuries.
Research Methods: Art Studies methods, comparative, semiotics, axiology and neo-axiology, hermeneutics, the principle of historicism and the system integrated approach are used too.
Results Produced and Their Novelty. For the first time ever, conceptual demonstration of the essential, efficient role of music in the evolution of Belarusian drama theatre over the 20th - 21st centuries has been performed; cyclic nature of the specifics of the plays with music on the drama stage has been determined, and their typology has been developed. For the first time ever, the value of actor's and director's musicality has been systematized, and the unique character of the role of music folklore and post-folklore on the national stage has been demonstrated. For the first time ever, piano reductions and music scores created by many Belarusian and foreign composers for Belarusian theatres and discovered by the study author has been introduced into scientific circulation.
Recommended Use: disciplines in art universities relating to the history of theatre, history of music, acting skills, theatrical directing, Belarusian studies; training of candidates for a master's degree, post-graduate students, and candidates for a doctor's degree.
Scope of Application: Art Studies, Theatre Studies, Musicology, Cultural Studies, General History of Arts, director's and composer's activity.
Подписано в печать 31.01.2013 Формат 60x84 Ш6 Бумага офсетная Гарнитура Roman Печать цифровая Усл.печ.л. 5,5 Уч.изд.л. 5,7 Тираж 60 экз. Заказ № 1590 ИООО «Право и экономика» Лицензия ЛИ № 02330/0494335 от 16.03.2009 220072 Минск Сурганова 1, корп. 2 Тел. 284 18 66, 8 029 684 18 66 E-mail: pravo-v@tut.bv Отпечатано на издательской системе KONICA MINOLTA в ИООО «Право и экономика»
