автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Музыка в лирике К.Д. Бальмонта

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыка в лирике К.Д. Бальмонта"

На правах рукописи

ЕПИШЕВА Ольга Владимировна

МУЗЫКА В ЛИРИКЕ К. Д. БАЛЬМОНТА

Специальность 10.01.01 — Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации иа соискание ученой степени кандидата филологических наук

Иваново 2006

Работа выполнена в Ивановском государственном университете.

Научный руководитель: доктор филологических наук,

профессор

Тяпков Сергей Николаевич

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор

Орлицкий Юрий Борисович

кандидат филологических наук, доцент

Масленникова Ольга Николаевна

Ведущая организация: Шуйский государственный

педагогический университет

Защита состоится 2006 г. в ^ часов на

заседании диссертационного совета Д 212.062.04 при Ивановском государственном университете по адресу: Иваново, 153025, г. Иваново, ул. Ермака, д. 39, ауд. 459.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ивановского государственного университета.

Автореферат разослан « » 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук

-- Е, М. Тюленева

Константин Дмитриевич Бальмонт (1867—1942) вошел в историю литературы как поэт, сблизивший русскую поэзию с музыкой. О нем принято говорить как об одном из пионеров синтеза искусств» как о художнике, который «первым заложил основы языка поэзии XX века» (П. В. Куприяновский, Н. А. Молчанова). Бальмонт оказал огромное влияние на художественную культуру эпохи: его лирика для многих соратников по поэтическому цеху была образцом, а для композиторов-современников — источником творческого вдохновения.

Поэт обозначил роль музыки (для символистов - важнейшего из искусств) в стихотворении «Талисман»: «Чтоб дух не забывал к своим первоистокам / По временам прильнуть <..> Нам Музыка дана...». Среди авторов сочинений на его стихи были С. Прокофьев, С. Рахманинов, И. Стравинский, Н. Мясковский, С. Танеев, А. Аренский, Р. Глиэр, А. Гречанинов, М. Ипполитов-Иванов, Д.Кабалевский, В.Мурадели, А.Хачатурян, Е.Дога, известные музыковеды Б. Асафьев и Л. Сабанеев, поэт-символист М. Кузмин и многие другие композиторы. Нотография «Бальмонт-центра» ИвГУ насчитывает свыше 650 произведений, однако нам известно о существовании большого количества еще не описанных архивных материалов.

Такой интерес к творчеству Бальмонта был обусловлен несколькими факторами. Всеобщее увлечение сочинением музыки на стихи современников было, по мнению авторитетного музыковеда Т. Н. Ливановой, общей тенденцией всего XIX века и первых десятилетий ХХ-го. Другим фактором, обеспечившим лирике Бальмонта столь почетное место в вокальной классике (второе после Пушкина по количеству положенных на музыку стихотворений), можно считать мелодичность, напевность самого бальмонтовского стиха, позволяющую сравнить его звучание с вокальной манерой Ье1сап1о, а также яркую звуковую символику, которая в музыкальном переложении претворялась в инструментальных красках и приемах исполнения.

Бальмонтовское творчество одновременно развертывается в двух плоскостях и измерениях: стихотворения могут прочитываться и как самостоятельные произведения, «запечатленные мгновения» (В. Брюсов), направленные на эмоциональное восприятие (проявление «эстетизма» поэзии Бальмонта), и как единая книга, в которой отражена целостная мировоззренческая система (претворение принципа смысловой связности стихотворений в широком контексте - раздела, книги, всего творчества). Символизм Бальмонта проявляется на раз-

з

личных уровнях его поэтической системы: звуковом, ритмическом, семантическом (И. В. Корецкая и др.)- Сам поэт в работе «Элементарные слова о символической поэзии» выразил свои представления о символистской поэзии как о явлении многоуровневом: «Если вы любите впечатление сложное, читайте между строк — тайные строки выступят и будут говорить с вами красноречиво» (Бальмонт К Д. Сто звучные песни: Соч. Ярославль, 1990. С. 280).

Данная работа посвящена раскрытию представлений о музыке в поэтическом сознании Бальмонта и рассмотрению эволюции этого понятия в творчестве поэта, а также анализу музыкальных особенностей его лирики.

Цель работы - выявление явных и имплицитных связей поэтического языка Бальмонта с музыкальным искусством, которые проявляются на уровне формы, образно-выразительных средств и мифопоэти-ки; выявление скрытых механизмов символизации на уровне взаимодействия музыкальных и литературных жанровых форм, средств художественной выразительности. Методология исследования основана на сочетании типологического, структурно-семантического, системного методов анализа. Для наших целей оказался наиболее приемлемым многоуровневый подход к изучению произведения; в ряде случаев применялись дихотомический, статистический подходы к исследованию языкового материала.

Предмет нашего исследования — индивидуальный стиль Бальмонта, органически связанный с музыкой. Объектом исследования являются бальмонтовские стихотворения разных лет, опубликованные в поэтических сборниках и периодических изданиях в России и за рубежом; неопубликованные произведения из фондов РГАЛИ и РНБ; поэтические переводы и эпистолярные послания. В определенной мере привлекались теоретико-эстетические работы Бальмонта, имеющие отношение к теме данной диссертации. Научная новизна работы заключается в том, что впервые проводится комплексное исследование лирики Бальмонта (с 1890-х гг. до последней стихотворной книги) в плане синтеза ее музыкального и поэтического начал.

Были рассмотрены следующие особенности поэтики Бальмонта: \)звуковая символика', 2) система художественных средств (средства выразительности, как речевые, так и имеющие трансмузыкальную природу) и музыкальных образов; 3) некоторые особенности композиции и архитектоники.

Теоретическую базу для структурно-семантического анализа составили труды по общей и исторической поэтике (А. А. Потебня, А. Н. Веселовский, В. М. Жирмунский, М. Л. Гас паров, Е. Г. Эткинд, Р. О. Якобсон, 3. Г. Минц, М. В. Поляков и др.), работы о знаковой природе образа (А. Ф. Лосев, Ю. М. Лотман, И. П, Смирнов), по лин-гвопоэтике (В. П. Григорьев, Н. А. Кожевникова), и др. В ряде случаев нами использовался подход к осмыслению поэтической системы Бальмонта, предложенный рядом музыковедов, которые рассматривают музыкальность бальмонтовской лирики в мифопоэтическом (Л. Л. Гервер) и теоретико-музыкальном (Б. А. ЬСац) ключах, а также подход к изучению литературного произведения с точки зрения «трансмузыкального», применявшийся в общеэстетических изысканиях А. Б. Махова. Для нас представляются ценными работы по проблемам взаимодействия литературы и музыки С. П. Шера (S. Р. Scher) и других ученых.

Научно-практическая значимость диссертации определяется тем, что основные результаты исследования могут быть использованы при дальнейшем изучении литературного наследия К. Бальмонта, при разработке курса литературы Серебряного века и русского зарубежья, в спецкурсах и семинарах, посвященных творчеству поэтов русского зарубежья, в школьном преподавании, а также в интермедиальных исследованиях взаимодействия литературы и музыки.

Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в докладах на внутривузовских, всероссийских и международных научных конференциях и в 13 научных публикациях. Работа обсуждалась на кафедре теории литературы и русской литературы XX века Ивановского государственного университета.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 52 источника и 219 наименований научно-критических работ, и приложения, в котором приведены тексты четырех стихотворений К. Бальмонта «Музыка».

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ обосновывается актуальность темы исследования, оценивается степень изученности творчества поэта, обозначаются основные теоретико-литературные проблемы, формулируются цель и задачи диссертации.

В ГЛАВЕ I «"Музыкальные" искания в литературе Серебряного века» в § 1(«Идеи синтеза в искусстве рубежа веков») излагаются основные философско-эстетические идеи Ницше, оказавшие глубокое воздействие на искусство символистов. Основная антиномия культуры данного периода находит выражение у Ницше в трагическом противопоставлении друг другу символики сталлонического и дионисийского и свидетельствует об оппозиции рационального и интуитивного типов знания.

В ключевой для символистов работе Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) противопоставлены два начала бытия -«дионисийское» (жизненно-оргиастическое), в представлениях автора связываемое с музыкой, и «аполлоническое» (созерцательно-упорядочивающее), являющееся отличительной чертой пространственных искусств. Своеобразное преломление дуальной оппозиции Гармонии и Хаоса, идущей от антиномии аполлоничесюого и дионисийского, обнаруживается в поэтическом творчестве К. Бальмонта.

Глубокое воздействие на формирование философских идей Ницше и на концепцию синтетического искусства в литературе как русского, так и европейского модернизма оказали эстетические идеи Вагнера, отдельные принципы оперной реформы которого по-своему были переосмыслены в поэтике К. Бальмонта. рВагнер: 1) создает оперную структуру нового типа, основывающуюся на непрерывных переходах одной музыкальной сцены в другую; 2) разрабатывает и применяет лейтмотивный принцип развития музыкального материала; 3) усиливает роль оркестрового, симфонического начала. Вагнеров-ская музыкальная драма является результатом внутреннего слияния, взаимопроникновения поэзии и музыки. В тетралогии «Кольцо Нибе-лунга» претворен опыт создания целостного художественного произведения (Оезап^-Кипзгхуегк), которое должно было органически соединить в себе все отдельные отрасли искусства. Впервые в музыкальной практике Вагнер вводит лейтмотивный способ музыкальной характеристики действующих лиц, событий и душевных переживаний. По мысли Т. Адорно, музыка Вагнера подготовила художественный космополитизм последующей эпохи, и одним из «наследников» Вагнера, шедшим по тому же пути, оказался К. Бальмонт.

Современные интермедиальные исследования доказывают наличие в словесном творчестве некой области трансмузыкального, представляющей собой результат исканий художников в сфере выразительных средств, формальных канонов и аналогически воссозданных

приемов музыкального искусства. § 2 ГЛАВЫ I посвящен проблеме взаимодействия музыкального и словесного искусства. С. Шер, введший понятие «verbal music», дифференцируемого с понятием "word music", определяет «музыку слова» как вид поэзии или прозь^который преимущественно нацелен на имитацию акустических качеств музыки; "verbal music" — это литературная репрезентация существующего или вымышленного музыкального сочинения, которое становится темой поэтического произведения; такие стихотворения и их фрагменты стремятся достичь словесного приближения к партитуре и часто характеризуют музыкальное исполнение или субъективное восприятие музыки. Хотя вербальная музыка может содержать звукоподражательные эффекты, она определенно отличается от музыки слова, которая является исключительно попыткой литературной имитации звука. (Scher St. P. Verbal Music in German Literature. London, 1968. P. 3, 8— 9). В дальнейшем рассматриваются оба вида словесной «музыки», представленные у Бальмонта.

Здесь же дается историко-эстетический экскурс развития идеи музыки в словесном творчестве, излагаются современные представления о взаимодействии слова и музыки в поэтическом произведении. Одна из ведущих идей трансмузыкального в литературе рубежа веков — представление о существовании двух неслышимых музык: музыки мира ("música mundana") и музыки души ("música humana"); данная оппозиция позволяет обратиться к культурному феномену бинарного архетипа, являющегося атрибутом европейской культуры в целом.

Идеи трансмузыкального в европейской литературе с античности до наших дней (Махов А. Е. MUSICA LITERARIA: Идея словесной музыки в европейской поэтике. М., 2005) удачно экстраполируются на бальмонтовское творчество: 1) идея музыкального устройства литературного произведения, претворявшаяся в эпоху античности и Ренессанса, главным образом, в понятиях мелодии и гармонии, в период романтизма, а затем и символизма перерастает в моду на перенесение в литературу музыкальных форм (словесные фуги, сонаты, симфонии и пр.); 2) несмотря на различие слов выражения, во все данные эпохи в музыке виделась одна и та же область идеальных форм, космической упорядоченности (música mundana), к которой словесность стремилась приблизиться; 3) противоположную направленность имеет ключевая метафора потока, отражающего внутреннюю подвижность и изменчивость субъективного и разрушающего его структурную упорядочен-

ность; эта метафора определяет образ словесного произведения, порожденного идеей музыки души (música humana).

В бальмонтовской поэзии, начиная с раннего периода творчества, проявились черты, более присущие до-романтической европейской литературе; мотив музыки мира сопровождался метафорическим использованием музыкальной терминологии и лексики звучания. Начиная с 1910-х гг., со времени знакомства со Скрябиным, Прокофьевым, Кусевицким, Гречаниновым и др., у Бальмонта нарастает тенденция к воссозданию в словесном потоке внутреннего содержания музыкального произведения, что находит свое выражение в многочисленных стихотворениях, посвященных музыкальным произведениям названных композиторов; предметом словесного описания у Бальмонта в этот период становятся «музыка души», противопоставленная «музыке мира», и музыка в собственном смысле этого слова (Música instrumentalis).

§ 3 ГЛАВЫ I «К. Бальмонт: В поисках Музыки» посвящен баль-монтовскому восприятию и пониманию музыкального искусства, становлению идеи мировой музыки в его творчестве. Затрагивается вопрос о взаимоотношениях с современными поэту музыкантами, оказавшими существенное влияние на эволюцию бальмонтовских представлений о музыке; приводятся воспоминания о поэте Л. Сабанеева, С. Прокофьева, С. Танеева, С. Василенко, фрагменты переписки; на материале очерков, эссе, писем и интервью Бальмонта исследуются музыкальные пристрастия поэта, а также общие эстетические установки в творчестве Бальмонта и Скрябина.

Круг музыкальных знакомств Бальмонта свидетельствует о непрерывном интересе поэта к данному виду искусства, о глубоком знании тенденций современной ему музыкальной культуры и о закономерности желания выразить языком поэзии волновавшие его музыкальные темы. Музыкальный образ мира складывался в бальмонтовской поэзии и прозе: I) из мифологизированного восприятия музыки как первоначала всего сущего; 2) из «чувства расы в творчестве» — чувства национальной идентификации; 3) из сознательного и неосознанного следования эстетическим идеям и принципам, заложенным в философии Ницше и в концепции оперного творчества Вагнера; 4) из поэтически переосмысленного слушательского опыта, претворенного в яркой метафорике бальмонтовских стихов. Миф, сплавленный со словом и музыкой, в творчестве Бальмонта породил определенный тип синтеза, позволяющий выявить изоморфизм языковой, музыкальной и ми-

фологической систем. Творческие искания Бальмонта неразрывно связаны с общей для эпохи Серебряного века устремленностью к синтезу, с поисками универсального языка культуры, воплощаемого в триединстве слова, мифа и музыки. Данное триединство, важнейшее условие осуществления мистерии у В. Иванова и А. Скрябина, занимало также А. Блока, А, Белого.

Творчество Бальмонта развивалось в русле общесимволистских исканий в области синтеза искусств, однако не было направлено на создание какой-либо универсальной формы выражения идеи синтеза, как это имело место у Скрябина в «Мистерии», у А. Белого в «Симфониях» и т. п., а происходило в непрерывном поиске внутренней гармонии; Бальмонт гложет быть отнесен к типу художников, интуитивно постигающих окружающую действительность.

ГЛАВА II «Музыкальность . поэтического языка К. Бальмонта: от фонетического строя к жанровой форме» посвящена изучению музыки слова в лирике Бальмонта. В § 1 «От звука к лейтмотиву» рассматриваются импрессионистичность творческого метода Бальмонта в трактате «Поэзия как волшебство» и выразительность аллитерации как одного из средств создания word music, а на примере книги «Будем как Солнце» представлен обширный материал, позволяющий показать единство и взаимосвязь всех элементов поэтической системы Бальмонта.

В ранних сборниках экспериментальные по своему характеру, яркие, броские аллитерации выполняли фоноколористическую функцию. Со временем Бальмонт открыл в данном приеме возможности выражать неявные смыслы и создавать своеобразную -звуковую символику. На примере стихотворений «Звездоликий», «Нашептывания осени», «Ворожба» прослеживается разнообразие выразительных возможностей бальмонтовских аллитераций.

Наибольший интерес для исследования аллитерации как приема, служащего приданию поэтической речи единства звучания и смысла, представляет книга стихов Бальмонта «Будем как Солнце», являющая собой квинтэссенцию периода творчества 1900-х гг., — сочинение цельное во всех своих проявлениях (формальной структуре, архитектонике, системах образов и выразительных средств). Высокий уровень символизации и единства поэтического материала книги достигается и благодаря использованию системы лейтмотивных аллитераций, тесно связанных с образной системой книги. Лейтмотивный принцип, обна-

руживаемый нами в драматургии «Будем как Солнце», дает повод для сопоставления поэтики произведений Вагнера и Бальмонта.

Своеобразие поэтической философии Бальмонта состояло в стремлении поэта в своих философско-поэтнческих картинах создать многогранный образ мира и преодолеть располюсованность дуалей традиционной христианской культуры (С. Н. Тяпков). Дуальность мира, распадающегося на лунный и солнечный, — один из сквозных сюжетов сборника «Будем как Солнце». У Бальмонта взаимосвязь явлений даже на уровне поэтического языка есть проявление его излюбленной идеи единства во множестве; полярности рассматриваются как два аспекта Единого, как два пути к цельности и гармонии. На фонетическом уровне двойственность прослеживается в наличии у центральных образов общих аллитераций.

Фонетический комплекс с-л-н в книге носит лейтмотивный характер: данное звукосочетание присутствует в структуре центрального образа — Солнца - и сопровождает всякое его появление; соответственно в структуре образа Луны присутствует фонетический комплекс л-«.

Существенное отличие лейтмотива Луны от солнечного — комбинаторное: если в «солнечных» примерах звуки с, л, н встречаются на стыке с другими согласным, используются удвоенные согласные («Я с каждым могу говорить на его языке...», Завет бытия, Веласкес и др.), то стихия Луны на акустическом уровне — это стихия звонких согласных и открытого слога с сонорными, здесь безраздельно господствует вокальное начало. Найденную в ранних сборниках («Под Северным небом») технику мелодического «распевания» сонорного (см.: Песня без слов // Бальмонт /С Полное собрание стихов. Т. 1. М., 1914. С. 36) в «Будем как Солнце» Бальмонт использует виртуозно (Влага, Безветрие и др.). То есть каждая мифологема сопровождается собственными лейтмотивами, которые имеют различную «тембровую» окраску (твердые, энергичные «мужские» звучания / плавные женские окончания).

Оппозиция мужского-женского, отраженная в этой двойной инструментовке стиха, дает возможность подчеркнуть на фоносемантиче-ском уровне разноприродную сущность образов Солнца и Луны, их контрастную противопоставленность в рамках общности. С другой стороны, наличие в фонетических комплексах с-л-н и л-н одинаковых компонентов позволяет выстроить образную иерархию с главенствующим титульным «персонажем» книги.

Таким образом, лейтмотив выступает в роли архитектонического приема, придающего всей композиции книги «Будем как Солнце» цельность на фоносемантическом уровне, концентрирует внимание читателя на бальмонтовских символических доминантах, фиксирует рецепцию не только на фонетическом, но и на символическом значении повторов в стихе.

В §2 ГЛАВЫ II «"Трансмузыкальное" в поэзии К. Бальмонта» показана разноплановость бальмонтовской «музыкальности», проявляющейся не только в метафорическом и символическом смыслах. Рассматривается дискуссионная проблема установления сходства между композиционным строением произведений разных видов искусств. Опираясь на работы Е. Г. Эткинда, Б. М. Эйхенбаума, В. М. Жирмунского, Б. А. Каца, мы исследуем формальную структуру некоторых стихотворений Бальмонта:

1. Специфику трехчастной формы, аналогичной музыкальной, с заложенной в ней потенцией придания нового смысла повтору в заключительном разделе.

2. Использование иллюзии многоголосия: 1) скрытое (или мнимое) многоголосие одноголосной мелодической линии («Она отдалась без упрека...», «Горный король», «Летучий дождь» и др.); 2) иллюзия органного пункта, имеющая в поэтике довольно близкие аналоги: а) ассонанс (рассматривается стихотворение «Альбатрос» как яркий образец семантически осмысленного гласного А); б) моноримические фрагменты, создающие иллюзию постоянства, незыблемости, неизменности состояния, того, что в контексте «музыкальности» можно определить как озйпа1о (легко визуализируемые звуковые образы в стихотворениях «Кузнец», «Воспоминание о вечере Амстердаме» и др.); 3) иллюзия имитации, достигаемая метроритмическими и синтагматическими средствами («Два голоса», где суть полиметрии, возникающей на стыке имитационно излагаемого построения с новым материалом, состоит не в простом «переключении» с одного типа стиха на другой, а в обозначении различной эмоционально-психической организации «персонажей» стихотворения).

Функцией звуковой символики повторов у Бальмонта является содействие в передаче суггестивной, в некоторых случаях суггестивно-гипнотической, или заклинательной, информации, это актуально как в плане лексических либо фонетических повторов внутри стиха, так и в отношении рифмы.

Поэзия символизма, будучи музыкоцентричной, заимствовала у музыкального искусства некоторые особенности музыкальной формы; поэты, аналогически воссоздавая в своих текстах двух-трехчастные, рондальные и другие «музыкальные» структуры, вплоть до сонатно-симфонического цикла, пытались использовать и выразительный потенциал названных форм, насколько это было возможно при переходе с «языка» одного искусства на «язык» другого. В § 3 ГЛАВЫ II «Музыкальная жанровая аллюзия как выразительный прием» нами был предложен термин «музыкальная жанровая аллюзия», то есть заглавие поэтического произведения, в котором используется наименование музыкальной жанровой формы, предполагающейся общеизвестной, с целью вызвать у читателя определенные музыкальные жанровые, композиционные или образные ассоциации. Лирические тексты Бальмонта рассматриваются в широком модернистском контексте и демонстрируют своеобразие данного явления в русской литературе рубежа веков, однако мы ограничиваем наш интерес рамками миниатюрных вокальных и инструментальных форм (различные виды песен, ноктюрны> баркарола, танцевальные аллюзии, соната и мн. др.)

Выразительность данного приема в поэзии обусловлена заключенным в каждом музыкальном жанре широким спектром присущих ему особенностей. Таким образом, заглавие стихотворения открывает внимательному читателю «второй смысловой пласт», переводит в другое культурное пространство - в сферу музыкального искусства.

Следует отметить тот факт, что поэты-символисты, стремившиеся к созданию новых синтетических жанров и форм, в трактовке жанра музыкальной инструментальной миниатюры, аналогически воссозданного в поэтических произведениях, оставались в русле музыкальной традиции и последовательно придерживались существующих «канонов».

В ГЛАВЕ III «К. Бальмонт: от música mundana к música humana и música instrumentalist показаны специфические особенности образного строя бальмонтовской лирики. В § 1 ГЛАВЫ III «Концепт "музыка" в творческом сознании К. Бальмонта» анализируется музыкальная концептосфера в творчестве поэта, что отчасти переводит исследования в сферу когнитивной лингвистики. Предметом исследования здесь является лексико-фразеологическиЙ концепт музыка, понимаемый как определенный набор мыслительных признаков, «схваченный» (Е. С. Кубрякова) лексемами и фразеосочетаниями и включенный в семантическое пространство языка. Концепт музыка в

поэзии Бальмонта выступает как абстрактный, вербализованный, устойчивый, актуальный, концепт как достояние индивида и концепт как инвариант, функционирующий в определенном социуме, или шире -культуре. Художественный мир автора, вербально воплощенный в данном концепте, воздействует на формирование читательского и исследовательского представления о поэтической картине мира.

Бальмонтовская модель идеального пространства, в котором протекает художественное бытие лирического героя, является соответствием, строем, ладом, основанным на двойственности внешнего и внутреннего мира, которая носит непротиворечивый характер благодаря гармонизующему влиянию всепроникающего музыкального начала. Концепт музыка в лирике Бальмонта передает и субъектное значение, и значение всемирного процесса, и обозначает своего рода следствие существования всего окружающего в мире. Результатом воздействия музыки на мир является рождающееся гармоничное звучание голосов природы и — поэзия.

Миф как одно из средств концептуализации мира, как окружающего, так и внутреннего мира человека, рассматривается в § 2 ГЛАВЫ III «Бальмонтовский миф о Музыке».

Миф о Музыке как первооснове, начале всего сущего, отразившийся и в поэтическом, и в прозаическом творчестве Бальмонта, является составной частью новой музыкальной мифологии, сложившейся в русской поэзии рубежа XIX—XX веков, подробно исследованной музыковедом Л. Л. Гервер.

В литературоведении и музыковедении сложилось представление о К. Бальмонте как о поэте, передававшем в своих лирических высказываниях звучание некой музыки мира (Л. Л. Гервер), однако при этом не учитывался широкий круг произведений, публиковавшихся в послеоктябрьский период и представляющих огромный интерес как проявление феномена интермедиальности, как попытки последовательного претворения музыкальных образов (в частности, скрябинских, про-кофьевских) в вербальные. Между тем, в творчестве Бальмонта прослеживается эволюционное движение: от метафизического восприятия музыки как воздействия некой божественной гармонии на внутренний и телесный мир человека, — восприятия, не связанного с конкретными формами проявления музыкального (с творчеством конкретных композиторов и определенных произведений), — к сочетанно-сти «космического» и «человеческого измерений», к музыке как неотъемлемой части человеческой жизни.

БальмонтовскиЙ музыкальный миф тождественен космогоническому мифу (Будникова Л. И, К. Бальмонт и музыка // Русское литературоведение в новом тысячелетии. Материалы второй международной конференции. М., 2003. Т. 2. С. 318—323): возникновение Земли, окружающих ее светил и планет, всего сущего на Земле, по Бальмонту, сопровождалось звуками, постепенно слагавшимися в «напевы». Мировая музыка — изначальное (и всегда гармоничное) состояние окружающего мира; момент ее зарождения из всех голосов природы относится к «началу времен» и совпадает с моментом превращения вселенского Хаоса в Гармонию; поэтому не случайно постоянное возвращение Бальмонта к тому первому мигу, к «Утру Земли», которое предстает как упорядоченный ритм задолго до того, как в этом гармоническом мире возникнет человек. Первобытный человек наследует у природы способность творить в красках, звуках, движениях, и тема неразрывной связи с природой, творческой преемственности отчетливо прослеживается в поздней лирике Бальмонта.

Музыка разделена на мировую и человеческую, в природе музыка самозарождается, человеку она даруется свыше: О божественной данности музыки свидетельствует бальмонтовский пантеон, включающий в себя музицирующих богов различных народов мира и многообразие видов музыкальных инструментов в руках богов.

В бальмонтовской мифологии роль музыкальных инструментов исключительно важна: они озвучивают мировое пространство. Особая эстетическая функция — у инструментов из аполлоновского «арсенала»: «арфа золотая» и все ее струнные «родственники» — это инструменты, звучание которых призвано гармонизировать все сущее в мире -ив пространстве Космоса, и в человеческом обществе, и во внутреннем мире человека, поэтому герой зачастую мысленно или в действительности «отдается» игре на инструменте, — игре, становящейся иной, параллельной, реальностью, в которой сбываются его самые заветные чаяния. Духовые инструменты у Бальмонта часто связаны с мотивом поэтического творчества.

В целом же музыкальные инструменты находятся не в состоянии соперничества, а взаимодополняют друг друга, примиряя противоположные начала, составляют один «мировой оркестр».

В § 3 ГЛАВЫ III «"Поющий** мир в лирике Бальмонта» исследуется один из наиболее интересных музыкальных мотивов — лейтмотив пения как исконного свойства всего окружающего мира. «Поющий» мир Бальмонта предстает перед читателем в трех ипостасях:

запечатленное в поэзии реально звучащее человеческое пение; пение как проявление внутренней творческой энергии (метафорическое обозначение поэтического творчества); как обозначение сущностного свойства предметов, являющееся метафорой гармонии, либо созвучности души поэта с миром природы.

Поющие персонажи могут быть классифицированы по тендерному, возрастному, этническому, профессиональному, экзистенциальному, религиозному и другим признакам.

Народная песня - один из наиболее частотных образов, вписывающийся в пантеистический образный строй лирики. Особое место в галерее образов певцов у Бальмонта занимают слепые музыканты, обладающие своеобразным творческим зрением и знанием.

Пение для самого Бальмонта, наиболее вероятно, является выражением гармонии и согласия в мире. Преломляясь сквозь призму бальмонтовского «музыкального» мировидения, в его стихах «поют» природные стихии, растения, насекомые, животные, неодушевленные предметы. Ведущий стилистический прием у Бальмонта — олицетворение. Таким образом, у Бальмонта всеобщая способность к пению — неотъемлемое свойство предметов и явлений внешнего мира. Ключевая для поэта идея всеединства мира развивается в границах данной музыкальной категории.

В §4 ГЛАВЫ III «Музыка и музыканты в поздней лирике К. Бальмонта» показана трансформация авторского восприятия данного образа; музыка перестает быть метафизической единицей и переходит в другое, «человеческое» измерение. В противоположность «мировой» музыке, музыка как искусство предстает перед читателем в тех реалиях, которые и формируют человеческое представление о ней: в именах композиторов (Прокофьев, Скрябин, Гречанинов), исполнителей (Кусевицкий, Пахман), в названиях инструментов и звучащих произведений*

Особое место в жизни и в творчестве Бальмонта занимали два великих русских композитора — А. Н. Скрябин и С. С. Прокофьев, памятником дружбы с которыми остались многочисленные поэтические посвящения.

Специфику лирического цикла у Бальмонта мы рассматриваем на ■ примере цикла сонетов «Преображение музыкой», посвященного А. Н. Скрябину (1916). Авторская заданность композиции проявляется в наличии в цикле выстраиваемого Бальмонтом сюжета: изначально он складывается из движения от возникновения примитивной музыки

— через картины природы и лирические размышления о мужском-женском началах — к нарастающему звучанию оркестра — и, наконец, на «сцене» появляется Великий Обреченный, уподобляемый в финале Богу. Развивающийся сюжет цикла, его тематика и образы дают основания говорить о скрябинском мифе в творчестве Бальмонта и о мифотворческом космогенезе.

Общность поэта и композитора проявлялась в свойстве мировосприятия, именуемом синестезией. Скрябин делил тональности по различным признакам на «духовные» и «материальные» и пытался создать универсальную систему цвето-тональных аналогий, сопоставимую с бальмонтовской теорией звукового символизма. Мы попытались обнаружить семантические соответствия представлений Скрябина и системы цветообозначений в цикле «Преображение музыкой»: в большинстве случаев Бальмонт обыгрывал скрябинские «духовные» цвета — различные оттенки синего и с металлическим блеском, а в стихотворении «Зовы звуков» дал цветообозначения голосам музыкальных инструментов. Поэт знал о скрябинском цветном слухе и писал об этом в трактате «Светозвук в природе и световая симфония Скрябина» (М., 1917).

Последние шесть сонетов цикла являют собой образцы проявления феномена интермедиальности: в них запечатлен вербальный образ музыки в концертном исполнении — с момента настраивания инструментов до финальных аккордов — и ярких скрябинских фортепианных импровизаций. Сонеты «Эльф» и «Великий обреченный» играют ведущую роль в создании образа композитора. Синестезийный ряд, выстроенный поэтом, призван передать творческие устремления композитора слить в действии воедино музыку, слово, зрительные образы, движение в танце, и отражает присущую самому Бальмонту способность мыслить образами, более свойственными другим видам искусства, нежели поэзии. Скрябинский миф в творчестве Бальмонта повествует не только о единении человека с высшим из искусств, но и об огненной жертве творца, о восхождении к божественным высотам и обретении духовной власти над миром.

«Несобранный» прокофьевский цикл являет яркие образцы бальмонтовской "verbal music" («Ребенку богов, Прокофьеву», «Третий концерт Прокофьева»). Общность творческих установок и мировосприятия, проявляющаяся в особой «солнечности» как прокофьевской музыки, так и поэзии Бальмонта, аналогично скрябинскому циклу, отражается здесь синестетически, в звуковых, цветовых и одористиче-

ских ассоциациях. Музыкальная тема задает еще одно направление бальмонтовского творчества: Родина и чужбина («Создай мне звуки»).

Наилучшим образом эволюция бальмонтовского музыкального мировоззрения прослеживается на примере четырех стихотворений с названием «Музыка»: если в сборнике «Тишина» (1898) для поэта звучит лишь музыка мира, то в «Белом зодчем» Бальмонт ведет диалог с музыкой-искусством; в «Сонетах Солнца, меда и Луны» он обращается к посреднику между собой и искусством, — в роли этого посредника выступает гениальный Скрябин. В последнем стихотворении (из неопубликованного сборника «Серебряные реки») выражается некое синтезированное восприятие музыки мира, звучащей в голосах природных стихий, музыки человеческой души, осознающей себя в Боге, и реальной музыки. Завершается стихотворение оптимистическим утверждением света, радости, победы добра над злом и призывом: «Лишь в музыку веруй, / Лишь молнии верь». Образ музыки в поздней лирике Бальмонта - это и воплощение тех глубинных корней, которые соединяли поэта с родной культурой.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ мы приходим к выводу, что синестетичное по своей природе мышление Бальмонта, своеобразно отразившееся в художественных образах Светозвука, Музыки, в общей «музыкальности», «живописности» и «театральности» стиля, развивалось в русле общих для поэзии Серебряного века тенденций. Бальмонту удается описать мир при помощи универсальных музыкальных образов-символов и мотивов. Специфика бальмонтовской музыки состоит в том, что музыкальное начало, пронизывая все уровни поэтической системы, позволяет Бальмонту выработать адекватный поэтический язык для выражения космистского мировоззрения, связанного с поисками всеединства. Музыкальность бальмонтовского стиха представляет из себя сложную систему с четко выделяющимися иерархическими уровнями реализации музыкального начала. Обращает на себя внимание высокая музыкальная концентрированность текстов стихотворений: музыкальная идея, как правило, находит у Бальмонта комплексное выражение (особенности музыкальной формы, музыкальные образы и мотивы, раскрываемые при помощи лексических, фонетических и прочих выразительных средств).

Творчество Бальмонта отражает одну из важнейших тенденций культуры рубежа XIX—XX веков - стремление преодолеть располю-сованность дуальных моделей культуры, показать мир во всем его • многообразии и слитности.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ:

1. Епишева О. В. К. Д. Бальмонт в музыке русских композиторов (Подступы к теме) // Филологические штудии. Вып. 5. Иваново, 2001. С. 162—166.

2. Епишева О. В. К. Д. Бальмонт и русские композиторы // Молодая наука -XXI веку. Ч. I. Филология. Иваново, 2001. С. 29—30.

3. Епишева О. В. О некоторых музыкальных приемах в поэзии К. Д. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Вып. 5. Иваново, 2002. С. 51—58.

4. Епишева О. В. Музыкальная жанровая аллюзия как выразительный прием (на примере лирики поэтов-символистов) // Филологические штудии. Вып. б. Иваново, 2002. С. 72—79

5. Епишева О. В. О некоторых музыкальных жанровых формах в поэзии символистов // Малые жанры: Теория и история. Иваново, 2003.С. 160—169.

6. Епишева О. В. Скрябин и его музыка в стихах поэтов-символистов: К. Бальмонт, Ю. Балтрушайтис, Вяч. Иванов (К постановке вопроса) // Русская культура в текстах, образах и знаках 1913 года. Вып. 3. Киров, 2003. С. 137— 142.

7. Епишева О. В., Исакова В. А. и др. ОТ КУРСОВОГО СОЧИНЕНИЯ ДО ДИССЕРТАЦИИ: актуальная модель изучения творческого наследия К. Д. Бальмонта на филологическом факультете ИвГУ (опыт интеграции учебной и научной работы молодых исследователей) // Инновации молодых: Работы лауреатов Всеросс. конкурса науч.~техн. и ннновац. работ по гуманит. наукам среди студентов высш. уч. завед. Иваново, 2003. Ч. 2. С. 121—139; см. также: (тезисы) // Федер. итоговая науч.-технич. конф. творч. молодежи России по ес-теств,, технич., гуманит. наукам. М., 2003. С. 155—157.

8. Епишева О. В. К вопросу о музыкальности стихов К. Д. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Вып. 6. Иваново, 2004. С. 27—33.

9. Епишева О. В. «Светозвук в природе...» и в лирике К. Бальмонта // Молодая наука в классическом университете. Иваново, 2004. Ч. 6. Русская словесность: текст и контекст. С. 29—30.

10.Епишева О. В., Тяпков С Я. Опыт интеграции учебной и научной работы молодых исследователей // Научно-методическое обеспечение управления качеством образования в Ивановском государственном университете. Иваново, 2005. С. 249—253.

11 .Епишева О. В. «Поющий» мир в лирике К. Бальмонта 1890—1900-х гг. // Молодая наука в классическом университете. Иваново, 2005. Ч. б. Русская словесность: текст и контекст. С. 19—20.

12. Епишева О. В. «Поющий» мир в лирике К. Бальмонта // Филологические штудии: Сб. науч. тр. Вып. 9. Иваново, 2005. С. 35—42.

13 .Епишева О, В. Музыка и музыканты в лирике К. Д. Бальмонта // Молодая наука в классическом университете. Иваново, 2006. Ч. б. Русская словесность: текст и контекст. С. 4—5.

ЕПИШЕВА Ольга Владимировна МУЗЫКА В ЛИРИКЕ К. Д. БАЛЬМОНТА

Специальность 10.01.01 — Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Подписано в печать 20.07.2006 Формат 60 х 84 Бумага писчая. Печать плоская. Усл. печ. л. 1,00. Тираж 100 экз.

Издательство «Ивановский государственный университет» 153025 г. Иваново, ул. Ермака, 39

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Епишева, Ольга Владимировна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. «Музыкальные» искания в литературе Серебряного века

1.1. Идеи синтеза в искусстве рубежа веков

1.2. Концепции взаимодействия слова и музыки в литературном тексте

1.3. К. Бальмонт: В поисках Музыки

ГЛАВА 2. Музыкальность поэтического языка К. Бальмонта: от фонетического строя к жанровой форме

2.1. От звука к лейтмотиву

2.2. «Трансмузыкальное» в поэзии К. Бальмонта

2.3. Музыкальная жанровая аллюзия как выразительный прием

ГЛАВА 3. К. Бальмонт: от musica mundana к musica humana и musica instrumentalis

3.1. Концепт «музыка» в творческом сознании Бальмонта

3.2. Бальмонтовский миф о Музыке

3.3. «Поющий» мир в лирике Бальмонта

3.4. Музыка и музыканты в поздней лирике К. Бальмонта 169 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 194 Список использованной литературы 199 ПРИЛОЖЕНИЕ:

Четыре стихотворения К. Бальмонта «Музыка»

Перечень принятых условных сокращений

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Епишева, Ольга Владимировна

Константина Дмитриевича Бальмонта (1867—1942) по праву считают одним из зачинателей Серебряного века русской литературы; его имя - в ряду имен ярчайших представителей «этого расцветшего, но загубленного российского ренессанса», сознававших, «что они живут в пору культурного и духовного возрождения или, по крайней мере, решительного обновления»1.

Влияние Бальмонта на художественную культуру Серебряного века было велико. На протяжении многих лет для русской читающей публики он был кумиром, «нераздельно» царившим «над русской поэзией»2. Лирика Бальмонта для соратников по поэтическому цеху была образцом, а для композиторов-современников - источником творческого вдохновения.

Уже в первой трети XX века среди авторов сочинений на его стихи были такие музыканты, снискавшие всемирную славу, как С. Прокофьев, С. Рахманинов, И. Стравинский, выдающиеся русские композиторы Н. Мясковский, С. Танеев, А. Аренский, Р. Глиэр, А. Гречанинов, М. Ипполитов-Иванов, известные музыковеды Б. Асафьев и Л. Сабанеев, поэт-символист М. Кузмин, музыканты, знакомые лишь узкому кругу специалистов; в некоторых случаях можно говорить не о «композиторах», а об авторах музыки, которые не вышли за круг любительства и не оставили следа в истории3.

В советскую эпоху к оригинальным сочинениям и поэтическим переводам Бальмонта обращались Д. Кабалевский, В. Мурадели, А. Хачатурян. Из наиболее значительных композиторов, творящих в настоящее время, особого упоминания заслуживает Е. Дога, чьи романсы и песни на стихи Бальмонта прозвучали в кинофильмах «Исчадие ада», «Звезды на море».

1 Крейд В. Встречи с серебряным веком // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993.

С. 10.

2 Брюсов В. К. Д. Бальмонт // Собр. соч. в 7 т. М., 1965. Т. 6. С. 265.

3 Данной теме посвящена наша статья: Епишева О. В. К. Д. Бальмонт в музыке русских композиторов (Подступы к теме) // Филологические штудии: Сб. науч. тр. Вып. 5. / Иван, гос. ун-т. Иваново, 2001. С. 162—166. См. также нашу нотографию: Нотография музыкальных сочинений на стихи К. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 7. Иваново, 2006.

Произведения, поэтической основой которых послужили лирические сочинения Бальмонта, принадлежат к широкому кругу музыкальных жанров: романсы, песни, кантаты, циклы хоровых произведений, мело- и ритмодекламации (последние были особенно популярны в музыке 1910-х гг.1). Кроме того, отдельные бальмонтовские строки своеобразно претворялись в творчестве музыкантов, например, становясь эпиграфом к инструментальным произведениям (цикл «Мимолетности» С. Прокофьева)2.

Такой интерес к творчеству Бальмонта был обусловлен несколькими факторами. «Тяга самостоятельного "распевания" поэтических текстов»3 как творческое движение, сопутствующее «основной линии развития русской музыки»4, была общей тенденцией всего XIX века и первых десятилетий ХХ-го, однако, делая обзор музыкальных сочинений на стихи русских поэтов, авторитетный музыковед Т. Н. Ливанова подытоживает: «На первом месте стоит для русских композиторов Пушкин, как того и следовало ожидать: более трех с половиной сотен его произведений положены на музыку -ив большинстве по многу раз каждое. Но уже второе имя, следующее за Пушкиным, может показаться удивительным: много чаще Лермонтова и Алексея Толстого, Кольцова и Плещеева используются тексты Бальмонта - за тот небольшой срок, который оставался для них до 1917 года»5. Превосходство Пушкина бесспорно, но, к чести Бальмонта, следует напомнить, что с момента пушкинской смерти до выхода первого бальмонтовского сборника прошло 63 года. Справочник приводит

1 См.: Русская поэзия в отечественной музыке. Вып. 1. М., 1966. - Первый выпуск справочника посвящен поэзии до 1917 г. (Составитель Г. К. Иванов).

Ранее сведения о вокальных произведениях на тексты Бальмонта были обобщены А. Г. Фоминым (см.: Фомин А, Г. Библиография новейшей русской литературы // Русская литература XX века. Под ред. С. А. Венгерова. М., 1915. Т. 2. С. 145—147). В нотографии А. Г. Фомина, как и в справочнике Г. К. Иванова, сочинения размещены в алфавитном порядке, но не по имени композитора, а по начальной букве названия стихотворения, что позволило составителю отметить случаи неоднократного обращения к тем или иным стихотворениям.

2 «В каждой мимолетности вижу я миры, / Полные изменчивой радужной игры», (строки из стихотворения «Я не знаю мудрости.» из сборника «Только любовь»)

3 Ливанова Т. Я Русские поэты и вокальная лирика // Русская поэзия в отечественной музыке. Вып. 1. М., 1966. С. 4.

4 Там же.

5 Там же. С. 12.

279 названий стихотворений Бальмонта; по количеству обращений оба поэта значительно опережают остальных собратьев по перу. Однако, по мнению Т. Н. Ливановой, «это сходство только кажущееся: к Бальмонту обращались не так, как к Пушкину. Если одни и те же тексты Пушкина клались на музыку сплошь и рядом по 20 и более раз, то у Бальмонта лишь единичные стихотворения дали по 6 и более воплощений.»1, - тем не менее это позволило Бальмонту занять свою нишу в истории отечественной музыки.

Другим фактором, обеспечившим лирике Бальмонта столь почетное место в вокальной классике, можно считать мелодичность, напевность самого баль-монтовского стиха, позволяющую сравнить его звучание с вокальной манерой belcanto2.

Определенную роль сыграла и яркая звуковая символика, выраженное суггестивное начало, которые в музыкальном переложении поддерживались посредством использования инструментальных красок и приемов исполнения3.

К. Бальмонт вошел в историю литературы как поэт, сблизивший русскую поэзию с музыкой. Это позволило ему с гордостью написать о себе: «певучесть моего стиха стала общей чертой позднейших поэтов»4. О нем принято говорить как об одном из пионеров синтеза искусств, как о художнике, который «первым заложил основы языка поэзии XX века»5.

Творчество Бальмонта всегда привлекало к себе пристальное внимание современников6. Оценки были порой диаметрально противоположными и про

1 Ливанова Т. Н. Указ. соч. С. 12.

2 По лирическому признанию поэта: «Я близок Итальянцу звонким пеньем» (Равный Ису // Бальмонт К. Ясень. Видение древа. М., 1916. С. 205—208).

3 Упомянем и о традиционной для бальмонтовской лирики теме любовных переживаний, которая изначально служила основным объектом изображения в камерных вокальных сочинениях.

4 Американские письма К. Д. Бальмонта / Публ. и вступ. ст. Ж. Шерона // Минувшее. Исторический альманах. М., СПб., 1993. Вып. 13. С. 307.

5 Куприяновский П. В., Молчанова Н. А. «Поэт с утренней душой»: Жизнь, творчество, судьба Константина Бальмонта. М., 2003. С. 431.

6 «Бальмонт был, конечно, настоящий поэт и один из "зачинателей" серебряного века. Бурному литературному кипению предвоенному многими чертами своими соответствовал -новизной, блеском, задором, певучестью» (Зайцев Б. Бальмонт // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993. С. 69); «Он удивил и восхитил нас своим "перезвоном хрустальных созвучий"» (Тэффи Н.А. Бальмонт // Там же. С. 71) и т. д. См. также многочисленные критические воцировали острые дискуссии.

Большинство рецензентов признавало особую «музыкальность» бальмон-товского стиха как свойство, которое не было прежде в такой степени присуще поэтическому языку, причем выражалось данное признание по преимуществу в терминах и понятиях, заимствованных из области теории музыки, но использованных в большинстве случаев в их метафорическом значении.

В Послесловии к критическим статьям о Бальмонте В. Брюсов так обозначил роль автора «Будем как Солнце» в развитии новой поэтической системы: «Бальмонт преобразил и пересоздал старые русские размеры стиха, напевы Лермонтова и Фета, дал им новую музыку, обогатил их новыми приемами . утончил их до той нежной мелодии, где уже исчезает слово и чудится звук неземного напева»1

Отмечая неровность как характерную черту творчества Бальмонта, Ю. Айхенвальд находил у него стихотворения, «которые пленительны музыкальной гибкостью своих размеров, богатством своей психологической гаммы», и те, «которые многословны и неприятно-шумливы, даже неблагозвучны». Упрекая поэта в «невыдержанности» строя «его капризной лиры», в «беззаконности», большей погруженности в музыку слова, нежели в мысль, в чрезмерную опьяненность звуком в ущерб искренности исповеди и подлинности изъявлений, даже в самопереоценке, тем не менее Айхенвальд не мог не сказать о том, что «ценностями.» Бальмонт «.действительно обладает. Музыка работы, например: Батюшков Ф. Новые побеги русской поэзии // Мир божий. 1903. № 10. С. 1—21; Анненский И. Ф. Бальмонт-лирик // Анненский И. Избранные произведения. Л., 1988. С. 486—522; Коган П. Очерки по истории новейшей русской литературы. Т. 3. Современники. М., 1911. С. 3—77; МельшинЛ. Очерки русской поэзии. М., 1915. С. 326—334; Русская литература XX века: 1890—1910 / Под ред. проф. С. А. Венгерова. М., 2000. Т. 1. С. 107; 373—377; Амфитеатров А. В. Маски Мельпомены. М., 1910. С. 201—232; БлокА, К. Д. Бальмонт. Будем как солнце. Только любовь // БлокА. Собр. соч. в 8 т. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 545—552; Брюсов В. Я. Бальмонт <«Будем как Солнце»> // Брюсов В. Я. Среди стихов: 1894—1924. М., 1990. С. 77—86; Брюсов В. Я. К. Бальмонт. Собрание стихов, т. 1.; К. Бальмонт. Литургия красоты // Брюсов В. Я. Среди стихов: 1894—1924. М., 1990. С. 141— 143; Городецкий С. Тень прочтенной книги // Весы. 1907. №8. С. 59—64; Эйхенбаум Б. К.Бальмонт. Поэзия как волшебство // Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987. С. 324—325; Кранихфельд В. П. Тринадцать бессмертных // Современный мир. 1909. Кн. 3; и др.

1 Брюсов В. Я. К. Д. Бальмонт. Послесловие // В. Брюсов. Сочинения в 2-х т. Т. 2. М., 1987. С. 299. нашей поэзии в ноты свои любовно занесет его звучное имя»1.

Столь же двойственна характеристика, данная Эллисом: наряду с эпитетом о картонная», которым Л. Л. Кобылинский награждает «Свирель славянина» , в очерке присутствует длинный перечень достоинств бальмонтовских методов, которые «более внутренни, утончены и более глубоки; искусное сочетание логических, ритмических и грамматических ударений, комбинация строк различной длины в связи с нарастанием и падением ритма настроения, употребление аллитераций, как своеобразного музыкального курсива, выбор слов, длина и благозвучность которых соответствовала бы оттенкам выражаемого ими переживания, и особенно сознательное и искусное пользование внутренней рифмой и цезурой, этой высшей точкой ритма и построения, ничтожное колебание и неустойчивость которой влечет к музыкальной бессмысленности все стихотворение» . В окончательном «вердикте» Эллиса проступает «лик бессмертного, великого и вдохновенно-дерзкого искателя новых образов и созвучий, Бальмонта - творца новой поэзии в России, заслуги которого не могут не быть достаточно взвешены и оценены по достоинству»4.

Длительное время в литературоведении, с подачи В. Брюсова, господствовало представление о лирике Бальмонта как исключительно о «поэзии запечатленных мгновений». Отмечая феерическую яркость, широту тематики, необыкновенную мелодичность слога, поэту отказывали в подлинной глубине, философской насыщенности переживаний. Такой оценки придерживалось большинство ученых, анализировавших творчество Бальмонта5. Представ перед читателем в стихах 1910-х годов в новом облике поэта-философа, размышлявшего о

1 Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. Т. III. Новейшая литература. Изд. 4-е, пе-рераб. Берлин, 1923. С. 107,113.

2 Эллис. Русские символисты. Томск, 1996. С. 105.

3 Там же. С. 57.

4 Там же. С. 106.

5 См.: Гинзбург Л. Я. О лирике. М., 1974; Орлов В. Н. Бальмонт (Жизнь и поэзия) // Бальмонт К. Д. Стихотворения. 1969. (Большая серия «Библиотеки поэта»); Минералова И. Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма: Уч. пособие. М., 2004; Колобае-ваЛ. А. Русский символизм. М., 2000; обзорные статьи о символизме Б. В. Михайловского и Е. Б. Тагера в трехтомном академическом издании «Русская литература конца XIX - начала XX века» (1968—1972) и др. трагичности судеб человеческой цивилизации, Бальмонт удостоился следующего отклика Эллиса: «Философия в стихах вообще плохая вещь, у Бальмонта же в особенности <.> Дар созидания идей, творчество в области разума вообще не даны ему»1. Однако иное мнение было высказано известным американским славистом В. Ф. Марковым: «"знатоки", с улыбкой превосходства сбрасывающие Бальмонта со счетов, просто не знают, чего они лишены»2. В качестве достойных («в ряду лучших книг двадцатого века»3) и в поэтическом, и в философском плане Марков называет такие сборники как «Сонеты Солнца, Меда и Луны»4 и «Ясень», которым до сих пор не было уделено достаточное внимание исследователей. О своеобразии поэтической философии Бальмонта, а точнее «о своеобразном поэтическом философствовании Бальмонта, о чаемом "сребро-вечными" художниками-мыслителями "инонаучном" способе постижения бытия»5 пишет С. Н. Тяпков, раскрывая стремление поэта в своих философско-поэтических картинах «создать полимодальный образ мира гармоничных сочетаний»6 и преодолеть располюсованность дуалей традиционной христианской культуры. Особенностью внутренне глубокой и контекстуально разветвленной философии Бальмонта является и то, что она «наиболее полно и адекватно выражена не в теоретико-эстетических декларациях, а в поэтических образах <.> Впустив в свою импрессионистическую поэзию непредсказуемый хаос запечатленных мигов бытия, Бальмонт творил в образах органичную "философию жизни", которая плодоносно актуализируется в наше время на новом витке по

1 Эллис. Указ соч. С. 99.

2 Markov Vladimir. Kommentar zu den Dichtungen von K. D. Bal'mont: Teil II: 1910—1917. Koln. Weimar.Wien. 1992. S. VIII.

3 Ibid.

4 В. К. Саришвили в кандидатской диссертации определяет жанр «Сонетов Солнца, Меда и Луны» как «пейзажно-философский роман». См.: Саришвили В. К. Сонеты К. Д. Бальмонта. Автореф. дисс. канд. филол. наук. Краснодар, 1999. С. 5.

5 Тяпков С. Н. Некоторые особенности поэтической философии К. Бальмонта (Предварительные замечания) // К. Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания XX века. Меж-вуз. сб. науч. тр. Вып. 5. Иваново, 2002. С. 41.

6 Там же. этического и философского органицизма»1.

Импрессионизм бальмонтовского стиля основан на преодолении обычного представления о времени. Определяя тип бальмонтовского символизма как космический, П. В. Куприяновский говорит о значении философии мгновения, исповедуемой Бальмонтом: «временное и вечное, космическое в мгновении сливаются <.> поэт моментальные субъективные впечатления стремится закрепить в слове, ритме, музыке, интонациях, символах, красках, тончайших оттенках цветов и звуков. Все это так или иначе . соотносится с космической темой»2. Н. А. Молчанова, вслед за А. Ханзен-Лёве, называет Бальмонта самым «синтетичным» поэтом среди символистов, свободно комбинировавшим самые разнообразные мифологические, фольклорные, архаико-античные, а также экзотические (малазийские и др.) мотивы3.

Следует обратиться еще к одной важной сфере исканий поэта: пытаясь обобщить и осмыслить «заветы символизма», Бальмонт стремится к постижению и художественному воссозданию «особого феномена художественной интеграции, получившего наименование "синестезия искусств"»4. «В поэзии Бальмонта синестезия органично вписывается в его влечение к импрессионистической японской поэзии с ее буддийской идеей мимолетности всего сущего и фиксацией составленных из отдельных красочных мазков сиюминутных инстинктивных ощущений. <.> Такого рода поэтические образы, построенные на объединении разных сенсорных модальностей, существуют в творчестве А. Блока, О. Мандельштама, А. Ахматовой, Ш. Бодлера, П. Верлена.»5.

1 Тяпкое С. Н. Указ. соч. С. 38—39. (О современном органицизме см. подробнее: Раков В. П. Новая «органическая» поэтика (Литературные теории В. Ф. Переверзева,

B. М. Фриче и П. Н. Сакулина). Иваново, 2002.)

2 Куприяновский П. В. Поэтический космос Константина Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1998. Вып. 3.

C. 16.

3 См.: Молчанова Н. А. Поэзия К. Д. Бальмонта 1890—1910-х годов: проблемы творческой эволюции. М., 2002. С. 94.

4 См.: Коляденко Н. П. Синестезия искусств как фактор художественной интеграции // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование: Материалы Ме-ждународн. науч.-практ. конференции, 25—29 августа 1997. Астрахань, 1997. С. 4.

5 Там же. С. 8.

Своеобразием бальмонтовского творчества является его одновременное развертывание в двух плоскостях и измерениях: его стихотворения могут прочитываться и как самостоятельные, отдельные произведения, «запечатленные мгновения» (В. Брюсов), направленные на эмоциональное восприятие (проявление «эстетизма» поэзии Бальмонта), и как целостная мировоззренческая система, раскрывающаяся только с учетом принципа смысловой связности стихотворений в широком контексте (раздела, книги, всего творчества)1.

Метафоричность, как характерный прием поэтического стиля, в поэтике русских символистов была знаком непосредственной исторической преемственности и глубокого внутреннего родства с романтизмом. В этом смысле Бальмонт выступает как ученик Фета и продолжатель его традиций, развивая в своем творчестве прием метафорического стиля3. Унаследованное от Фета чувство красоты и гармонии мира, стремление находить Красоту как высшее совершенство породило в бальмонтовской поэзии особого рода эстетизм. Там же коренятся «стилевые зачатки импрессионизма, доведенные Бальмонтом до коренных свойств стиля и обогащенные приемами символизации»4.

И. В. Корецкой было отмечено, что символизм Бальмонта проявляется на различных уровнях его поэтической системы: звуковом, ритмическом, семантическом5; в работах литературоведов было уделено большое внимание изучению подобных проявлений символизма. М. Марьева, исследуя материал книги стихов «Будем как Солнце», делает вывод о том, что «неоднократно поэт прибегает

1 См. об этом подробнее: Марьева М. В. Книга К. Д. Бальмонта «Будем как Солнце». Вопросы поэтики: Дис. канд. филол. наук. Иваново, 2003.

2 См.: Жемчуэюный И. С. К. Д. Бальмонт и А. А. Фет // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Межвуз. сб. науч. трудов. Вып. 3. Иваново,

1998. С. 57—64; АторииаО.Г. А.А.Фет и русский символизм: К.Д.Бальмонт,

B.Я.Брюсов, А. А. Блок, А. Белый. Дис. . канд. филол. наук: 10.01.01. Смоленск, 2005.

C. 16—44 и др.

3 См. об этом: Жирмунский В. М. Метафора в поэтике русских символистов // HJTO.

1999. №35. С. 222—249.

4 Молчанова Н. А. Поэзия К. Д. Бальмонта 1890-х - 1910-х годов: Проблемы творческой эволюции. Монография. М., 2002.

5 Корецкая И. В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX - начала XX века / Под ред. Б. А. Бялика. М., 1975. к иконической репрезентации обозначаемого на уровнях: <.> акустическом, <.> грамматическом, <.> графическом»1.

Цель данной работы - выявление особенностей поэтики Бальмонта, позволяющих говорить о связи его поэтического языка с музыкальным искусством и стремлении к осуществлению идеи синтеза искусств; выявление скрытых механизмов символизации на уровне взаимодействия музыкальных и литературных жанровых форм, средств образной выразительности.

Данная работа посвящена раскрытию представлений о музыке в поэтическом сознании Бальмонта и рассмотрению эволюции этого понятия в творчестве поэта, а также анализу музыкальных особенностей его лирики.

Само понятие музыка, одно из важнейших в эстетике и поэтике символистского искусства, принято рассматривать в двух аспектах: как метафору, которая обозначает «некую универсальную и метафизическую силу, воплощенную стихию "чистого движения"» (в этом смысле категория музыки связана с выражением сущностных характеристик мира3, с представлением соотношения, соединения «вечного с его пространственными и временными проявлениями»4); и как словесно-музыкальную культуру стиха (знаменитый лозунг Поля Верлена: «De la musique avant toute chose.» - «Музыка - прежде всего.»), реализацию «музыкальной потенции слова» (определение И. Анненского)5, которой симво

1 Маръева М. В. Указ. соч. С. 19.

2 Орлов В. Перекресток. Поэты начала века // Орлов В. Избранные работы: В 2-х томах. Т. 1. JL, 1982. С. 400. - Такое понимание музыки проистекает из учения Шопенгауэра и особенно Ницше, как автора книги «Рождение трагедии из духа музыки»: «дионисийское», музыкальное начало, алогичное и стихийное, противоположное «аполлоновскому», отождествляемому с рассудочностью, мерой и гармонией, составляет «душу» искусства и служит его наивысшим проявлением.

3 Петрова Т. С. Музыкальный образ мира в творчестве К.Д. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века: Межвуз. сб. науч. трудов. Вып. 3. Иваново, 1998. С 18.

4 Белый А. Арабески. М., 1911. С. 225.

5 «Здесь нужна музыкальная потенция слова, нужна музыка уже не в качестве метронома, а для возбуждения в читателе творческого настроения, которое должно помочь ему опытом личных восприятий.» См.: Анненский И. Бальмонт-лирик // Анненский И. Избранные произведения. Л., 1988. С. 497—498. листы уделяли огромное внимание1. Сложившееся в среде символистов «представление о стихотворной речи как о завораживающем потоке словесно-музыкальных созвучий и перекличек»2 может быть соотнесено с мыслью А. Белого о том, что «приближаясь к музыке, художественное произведение становится и глубже и шире <.> Близостью к музыке определяется достоинство формы искусства, стремящейся посредством образов передать безобразную непосредственность музыки»3.

Наша диссертация находится в русле многолетних исследований творчества К. Д. Бальмонта, проводимых учеными ИвГУ, в том числе Бальмонтовской проблемной лабораторией на базе филологического факультета ИвГУ4. На данный момент наиболее полно и целостно результаты данной работы представлены в книге П. В. Куприяновского и Н. А. Молчановой «"Поэт с утренней душой": Жизнь, творчество, судьба Константина Бальмонта», а также отражены в сборниках научных трудов Ивановского государственного университета и учёных Шуи5. Помимо уже упомянутых, укажем имена авторов работ, так или иначе соприкасающихся с нашей темой: Т. С. Петрова6, Е. П. Беренштейн1,

1 Знаменательно в этом смысле высказывание А. Блока: «Музыка творит мир. Она есть духовное тело мира. <.> Поэзия исчерпаема <.>, так как ее атомы несовершенны - менее подвижны. Дойдя до предела своего, поэзия, вероятно, утонет в музыке» {БлокА. А. Записные книжки. 1901—1920. М., 1965. С. 150).

1 Орлов В. Указ соч. С. 401.

3 Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 166, 170.

4 См. об этом: Епишева О. В., Исакова В. А. и др. ОТ КУРСОВОГО СОЧИНЕНИЯ ДО ДИССЕРТАЦИИ: актуальная модель изучения творческого наследия К. Д. Бальмонта на филологическом факультете ИвГУ (опыт интеграции учебной и научной работы молодых исследователей) (тезисы) // Федеральная итоговая научно-техническая конференция творческой молодежи России по естественным, техническим, гуманитарным наукам. Материалы конференции. М., 2003. С. 155—157; Епишева О. В., Тяпков С. Н. Опыт интеграции учебной и научной работы молодых исследователей // Научно-методическое обеспечение управления качеством образования в Ивановском государственном университете. Материалы XXIX научно-методической конференции. Иваново, 23—24 ноября 2004 г. Иваново, 2005. С. 249— 253.

5 Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 1. Иваново, 1993; Вып. 2. Иваново, 1996; Вып. 3. Иваново, 1998; Вып. 4. Иваново, 1999; Вып. 5. Иваново, 2002; Вып. 6. Иваново, 2004; К. Бальмонт и мировая культура. Шуя, 1994.

6 Петрова Т. С. Указ. соч. С. 18—24.

Л -5

J1. И. Будникова , Ю. Б. Орлицкий и др. Все эти исследования в той или иной мере приближаются к пониманию бальмонтовской музыкоцентричной концепции поэтического творчества. Не перестает быть актуальным выдвинутый С. Н. Тяпковым4 тезис о необходимости выработки «новых аналитических моделей» «для адекватного постижения творческого наследия» поэта.

До настоящего времени не предпринимались попытки провести целостное исследование лирики Бальмонта в плане синтеза музыкального и поэтического начал.

Предмет нашего исследования - индивидуальный стиль Бальмонта, органически связанный с музыкой. Объектом исследования являются:

- стихотворения разных лет, опубликованные в поэтических сборниках и периодических изданиях в России и за рубежом; неопубликованные произведения из фондов РГАЛИ и РНБ;

- эпистолярные поэтические послания;

- поэтические переводы (Л. Нобль и др.),

В определенной мере привлекаются теоретико-эстетические работы Бальмонта, имеющие отношение к теме данной диссертации.

В предлагаемом аспекте мы рассматриваем следующие особенности поэтики Бальмонта:

- звуковую символику,

- системы:

- художественных средств (речевые средства выразительности, а

1 Беренштейн Е. П. «Поэзия как волшебство» в системе эстетических представлений К. Д. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1996. Вып. 2.

2 Будникова Л. И. К.Бальмонт и С.Прокофьев: Творческий диалог в историко-культурном контексте Серебряного века // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. Серия 3. Филология. Выпуск третий. Челябинск, 2005. С. 203—220 и Др.

Орлицкий Ю. Б. Свободный стих К. Бальмонта и М. Цветаевой (Верлибр как маргиналия: два эпизода из истории русского стиха) // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Межвуз. сб. науч. трудов. Вып. 2. Иваново, 1996. С. 52—58.

4 Тяпков С. Н. Творчество К. Бальмонта в свете принципа дополнительности Нильса Бора (К постановке вопроса) // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1999. Вып. 4. С. 75. также средства выразительности, имеющие трансмузыкальную природу);

- музыкальных образов;

- тропов;

- некоторые особенности композиции и архитектоники.

Для наших целей наиболее приемлем многоуровневый подход к изучению произведения, предложенный феноменологическим литературоведением. При анализе материала, в соответствии с принципами характеризации фундаментальных аспектов в составе литературного произведения, выделяются 4 слоя: «1) звучание речи; 2) значение слов; 3) уровень изображаемых предметов; 4) уровень видов <.> предметов, их слуховой и зрительный облик, воспринимаемый с определенной точки зрения»1. Это не исключает возможности применения иных подходов к исследованию языкового материала (в частности, дихотомического, интуитивного, статистического). В ряде случаев анализ произведений нацелен на уяснение функции тех или иных использованных поэтом приемов с точки зрения их художественной целесообразности, или, по Ю. Н. Тынянову, их конструктивной функции2. В определенных аспектах анализ невозможен вне связи произведения с предшествующими ему явлениями и фактами литературы или музыкальной культуры.

Нами также избран подход к осмыслению поэтической системы Бальмонта, предложенный рядом музыковедов, которые рассматривают музыкальность о бальмонтовской лирики в мифопоэтическом (JI. JI. Гервер ) и теоретико-музыкальном ключе (Б. А. Кац)4, а также подход к изучению литературного произведения с точки зрения «трансмузыкального» в общеэстетических изысканиях А. Е. Махова5. Для нас представляются ценными наблюдения за взаи

1 Хализев В. Е. Теория литературы: Учебник / В. Е. Хализев. 4-е изд., испр. и доп. М.,

2004. С. 176.

2 Тынянов Ю. Я Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 272.

3 Гервер Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., 2001.

4 Кац Б. А. Музыкальные ключи к русской поэзии: Исследовательские очерки и комментарии. СПб., 1997.

5 Махов А.Е. MUSICA LITERARIA: Идея словесной музыки в европейской поэтике. М.,

2005.

1 2 мосвязью литературы и музыки М. Ш. Бонфельда , Л. П. Казанцевой , а также многих других ученых.

Теоретическую базу, необходимую для формирования навыков структурно-семантического анализа, составили труды по общей и исторической поэтике (А. А. Потебня, А. Н. Веселовский, В. М. Жирмунский, М. JI. Гаспаров, Е. Г. Эткинд, Р. О. Якобсон, 3. Г. Минц, М. В. Поляков и др.), работы о знаковой природе образа (А. Ф. Лосев, Ю. М. Лотман, И. П. Смирнов), по лингвопоэтике (Н. А. Богомолов, В. П. Григорьев, Н. А. Кожевникова, Н. Н. Иванова), работы о формах выражения авторского сознания (М. М. Бахтин, С. Н. Бройтман)3 и др.

Цельное восприятие творчества Бальмонта представляется нам невозможным без «имманентного» подхода к произведениям Бальмонта. Несмотря на различную терминологическую трактовку данного понятия учеными4, мы опираемся на понимание «имманентного» подхода М. Л. Гаспаровым, который, отмечая присущие XIX веку тенденции увлечения вычитыванием в тексте биографических реалий, а в XX в. - литературных «подтекстов» и «интертекстов»,

1 Бонфельд М, Ш. Музыка как мышление // «Музыка начинается там, где кончается слово»: Книга для учителя. Астрахань, М., 1995.

2 Казанцева Л. П. «Музыкальность» литературы и «литературность» музыки // «Музыка начинается там, где кончается слово»: Книга для учителя. Астрахань, М., 1995. С. 61—128.

3 Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М., 1990; Веселовский А. Н. Историческая поэтика. JL, 1940; Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. JL, 1977; Его же. Теория стиха. Л., 1975; Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 2. О стихах. М., 1997; Его же. Русский стих 1890-х - 1925-х годов в комментариях. М., 1993; Эткинд Е. Материя стиха. СПб., 1998; Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987; Минц 3. Г. Поэтика Александра Блока. СПб., 1999; Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1986; Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995; Его эхе. Музыка как предмет логики // Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 195—390; Его же. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976; Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970; Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1997; Богомолов Н. А. Стихотворная речь. М., 1988; Григорьев В. П. Поэтика слова. М., 1979; Кожевникова Н. А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М., 1986; Иванова Н. Н. Метонимия // Очерки истории языка русской поэзии XX века: Тропы в индивидуальном стиле и поэтическом языке. М., 1994; Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Эстетика словесного творчества. М., 1986; Бройтман С. Н. Лирический субъект // Введение в литературоведение./ Под. ред. Л. В. Чернец. М., 2000; его же. Русская лирика XIX -начала XX века в свете исторической поэтики: Субъектно-образная структура. М., 1997.

4 По мнению Ю. Н. Тынянова, имманентное рассмотрение литературного произведения приравнивается к изолированному, «вне его соотнесения с системой литературы». См.: Тынянов Ю. Н. О литературной эволюции (1927) // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. Под. Ред. проф. В. П. Нерознака. М., 1997. С. 129. подчеркивал: «Начинать нужно со взгляда на текст и только на текст - и лишь потом, по мере необходимости для понимания, расширять свое поле зрения»1.

Имманентное понимание произведения как истолкование его через него самого, путем уяснения правил его организации и функционирования ведет к особому вниманию исследователя к тексту. Недопустимо изучение произведения с какой-либо заданной культурно-исторической точки зрения либо субъективных пристрастий автора анализа. Мы попытались в должной мере дистанцироваться от предмета нашего рассмотрения.

В работе используются достижения типологических, компаративистских, структурно-семантических методик. Понятие «имманентного» подхода в наилучшей степени соответствует исходной позиции анализа, нашему исследовательскому кредо. Методы работы - научное описание, имманентное и контекстуальное рассмотрение, структурно-семантический анализ, ориентированные на достижение главной задачи исследования: выявления явных и имплицитных связей поэтического языка Бальмонта с музыкальным искусством, проявляющихся на уровне формы, образно-выразительных средств и мифопоэтики.

Научно-практическая значимость диссертации определяется тем, что основные результаты исследования могут быть использованы при дальнейшем изучении литературного наследия К. Бальмонта, а также при разработке и чтении курса литературы Серебряного века и русского зарубежья, в спецкурсах и семинарах, посвященных творчеству поэтов-эмигрантов, а также в школьной практике на уроках литературы и внеклассного чтения или факультативных занятиях.

Результаты работы представлены на следующих научных конференциях:

1) Молодая наука - XXI веку. Международная научная конференция студентов, аспирантов, молодых учёных. Иваново, 19—20 апреля 2001 г.

2—4) Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Пятые, Шестые, Седьмые Международные конференции. Иваново, 2001,2002, 2005.

1 Гаспаров М. Л. Избранные труды. Том II. О стихах. М., 1997. С. 9.

5) Малые жанры: Теория и история. Межвуз. науч. конференция. Иваново, 21—23 ноября 2001 г.

6) Бальмонтовские чтения. Шуя, 2004.

7) Русская культура в текстах, образах и знаках 1913 года. Межрегиональный научно-теоретический семинар «Культурологические штудии». Киров, 2003.

8) Инновации молодых: Федеральная итоговая научно-техническая конференция творческой молодежи России по естественным, техническим, гуманитарным наукам. Москва, 2003.

9—11) Молодая наука в классическом университете. Научная конференция студентов, аспирантов и молодых учёных. Иваново, 20—23 апреля 2004 г.; Иваново, 12—22 апреля 2005 г.; 18—19 апреля 2006 г.

12) Научно-методическое обеспечение управления качеством образования в Ивановском государственном университете. Материалы XXIX научно-методической конференции. Иваново, 23—24 ноября 2004 г.

По теме диссертации опубликовано 13 статей.

В диссертации при ссылках на поэтические сборники К. Бальмонта используется система условных сокращений (расшифровка - на страницах 219— 210 данной работы); это связано с отсутствием академически выверенного полного собрания сочинений К. Бальмонта и разрозненностью поэтических публикаций.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыка в лирике К.Д. Бальмонта"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Музыка в лирике Бальмонта является универсалией, пронизывающей все художественное поэтическое пространство. Поскольку данный образ-символ исторически является традиционным в поэтике, в нем, несмотря на своеобразие его претворения в поэзии различных эпох и направлений, сохраняется его неизменная сущность. Бальмонту удается описать мир при помощи универсальных музыкальных образов-символов и мотивов, при этом не происходит их существенного переосмысления. Однако специфика бальмонтовской музыки состоит в том, что, музыкальное начало, пронизывая все уровни поэтической системы, позволяет Бальмонту выработать адекватный поэтический язык для выражения космистского мировоззрения, связанного с поисками всеединства -в космистском, а не в соловьевском смысле данного понятия. Особенностями данного языка являются:

1) опора на дуальные модели культуры, на многовековую идею разделения musica mundana и musica humana;

2) мифологизация музыкального начала, выработка собственной музыкальной мифологии с ее богами, героями и сюжетами;

3) обращение к музыкальным образам и персонажам, мифологизированным в русской поэзии рубежа веков (Скрябин)

4) наличие сложной системы художественных средств воплощения идеи музыкальности: лейтмотивов и лейтобразов на уровне как отдельных поэтических книг, так и на протяжении всего творческого пространства; среди них -ставшие своего рода культовыми лейтобразами мифологемы Солнца и Луны, сопровождающиеся определенной звуковой, образной символикой;

5) использование приемов и средств выразительности трансмузыкального происхождения (иллюзия полифонии, различные формальные структуры, аналогически воссоздающие соответствующие музыкальные).

То, что называется музыкальностью бальмонтовского стиха, представляет из себя сложную систему с четко выделяющимися иерархическими уровнями реализации музыкального начала. Обращает на себя внимание высокая музыкальная концентрированность текстов стихотворений: музыкальная идея, как правило, находит у Бальмонта комплексное выражение. Наряду с особенностями музыкальной формы, прослеживаемыми в отдельных сочинениях, там же обнаруживаются музыкальные образы и мотивы, раскрываемые при помощи лексических, фонетических и прочих выразительных средств.

Синестетичное по своей природе мышление Бальмонта, отразившееся в художественных образах Светозвука, Музыки, в общей «музыкальности», «живописности» и «театральности» стиля, развивалось в русле общих для поэзии Серебряного века тенденций. Унаследовав богатые традиции русской (Фет, Тютчев, Лермонтов, Некрасов) и западноевропейской литературы (Шелли, Бодлер, Кальдерон, О. Уайльд), фольклора и мифологии разных народов мира, Бальмонт создал поэтический язык, оказавший огромное воздействие на творчество современников и последователей. Упоминалось влияние творческих приемов Бальмонта на развитие языка различных видов искусств, в том числе кинематографического (монтаж у Эйзенштейна) и театрального (Предварительное действие у Скрябина).

В различное время влияние поэтики Бальмонта испытывали на себе и А. Блок, Вяч. Иванов, Г. Иванов и др., как в сфере художественно-выразительных средств, так и в сфере развития образов.

Два условных периода творчества Бальмонта - период господства музыки мира и период обращения к реалиям современной поэту музыкальной жизни -имеют рубежную дату: 1913 г. - год возвращения поэта в Россию из эмиграции. С этого времени одной из важных тенденций бальмонтовского творчества становится стремление к интермедиальности - к вербализации содержания музыкальных сочинений в поэтическом тексте.

Особо отметим художественную ориентацию поэта на Западную музыкальную культуру. Можно говорить о том, что до знакомства со Скрябиным русская музыка для Бальмонта практически не существует (скорее исключением следует считать упоминание имени М. Глинки в стихотворении 1929 г. «Мать»). Предпочтение отдается музыке европейских романтиков - Вагнера, Шумана, Шопена и др. Именно с их именами связано развитие музыкальной темы бальмонтовского творчества.

Солнечного поэта» Бальмонта с известной долей осторожности можно считать художником моцартианского типа, - внутренне поэту значительно ближе не «аполлоническая солнечность» Моцарта, а неустойчивость, непредсказуемость, зыбкость настроений и образов, болезненная тонкость Шумана, текучесть Вагнера, полетность и гибкость музыкального языка Скрябина (последователя романтиков), - и только начиная со времени общения и творческого взаимодействия с Прокофьевым Бальмонт «поворачивается лицом» к гармонии, отсюда - стойкая приверженность твердым формам (сонет, восточные жанры поэзии). По времени создания совпадают «Классическая» симфония Прокофьева и «Сонеты Солнца, меда и Луны» Бальмонта с их устремленностью к классической чистоте и ясности форм.

Не только музыка стиха (то, что стало своего рода ярлыком, «фирменным знаком» Бальмонта) или различные прозаические выступления (как «Слово о Музыке», произнесенное «на 1-м Утре музыки и поэзии для народа», 1917 г., трактат «Светозвук в природе.»), но и биографические факты (близкая дружба со многими выдающимися русскими музыкантами) свидетельствуют о том, что бальмонтовский интерес к музыке как искусству был глубокий и всесторонний, начиная с детства и до последних дней жизни; поэтому не случайно высказанное музыковедом Л. Сабанеевым мнение о том, что Бальмонт «хорошо и глубоко чувствовал музыку»1 и что он, наряду с Вяч. Ивановым, был в числе самых музыкальных среди поэтов.

Можно говорить о том, что Бальмонт становится предтечей «симфонизма» в прозе символистов; искания Бальмонта предвосхитили то, что позднее стало

1 Сабанеев Л. Л. Мои встречи. «Декаденты» // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993. С. 346. существенными чертами творческого метода А. Белого: тяготение к синтезу слова и музыки (система лейтмотивов, ритмизация прозы, перенесение структурных законов музыкальной формы в словесные композиции), - в этом одна из причин не ослабевавшего до конца жизни интереса к Бальмонту А. Белого, Вяч. Иванова.

Исследование лирики Бальмонта приводит к выводу, что музыкальность Бальмонта - явление сложное, многоаспектное, многоморфное, и отчетливо показывает, что тяга к синтетизму была обусловлена не только модой в эпоху символизма, но совпадала с исканиями философской мысли - с тем, что сейчас активно изучается синергетикой.

Творчество Бальмонта отражает одну из важнейших тенденций культуры рубежа XIX—XX веков - стремление преодолеть располюсованность дуальных моделей культуры, показать мир во всем его многообразии и слитности. Эту тенденцию - осознанно или неосознанно - почувствовали и подхватили композиторы, и стремление положить на музыку стихотворения Бальмонта было не только данью моде.

Объем диссертации не позволил нам всесторонне изучить творчество Бальмонта в музыкальном аспекте. Представляется перспективным в дальнейшем исследовать такие грани бальмонтовской музыкальной парадигмы как прозаическое наследие поэта, произвести детальный структурный, морфологический, компаративистский анализ стиха и музыки вокальных сочинений на тексты Бальмонта.

Интересным представляется сопоставление музыкальных особенностей лирики Бальмонта с поэтическим наследием соратников по поэтическому цеху, например, тема «Музыка К. Бальмонта и музыка И. Анненского (А. Блока, Вяч. Иванова и т. п.)» - ждет своего исследователя.

Актуальным представляется рассмотрение концепции светозвука в эссеи-стском и поэтическом творчестве Бальмонта. Трактат «Светозвук в природе и световая симфония Скрябина» свидетельствует о глубокой заинтересованности

Бальмонта в вопросах синестезии и доказывает, что поэт изучал и сознательно пытался воплотить в своем творчестве философские и эстетические идеи эпохи.

Список научной литературыЕпишева, Ольга Владимировна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Бальмонт К. Д. Автобиографическая проза / Сост., подгот. текстов, вступ. ст., примеч. А. Д. Романенко. М., 2001.

2. Бальмонт К. Д. Белые зарницы. СПб., 1908.

3. Бальмонт К. Д. Белый Зодчий. Таинство четырех светильников. СПб., 1914.

4. Бальмонт К. Д. Будем как Солнце. М., 1903.

5. Бальмонт К. Д. В раздвинутой Дали. Поэма о России. Белград, 1929.

6. Бальмонт К. Д. Где мой дом. Стихотворения, художественная проза, статьи, очерки, письма / Сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. М., 1992.

7. Бальмонт К. Д. Голубая подкова. Стихи о Сибири. Чураевка. Коннектикут США., Алатас, [1935].

8. Бальмонт К. Д. Горные вершины. М., 1904. > 9. Бальмонт К. Д. Дар земле. Париж, 1921.

9. Бальмонт К. Д. Зарево зорь. М., 1912.

10. Бальмонт К. Д. Змеиные цветы (Путевые письма из Мексики). М., 1910.

11. Бальмонт К. Д. Зовы древности. Гимны, песни и замыслы древних. Египет, Мексика, Майя, Перу, Халдея, Ассирия, Индия, Иран, Китай, Океания, Скандинавия, Эллада, Бретань. СПб., 1908.

12. Бальмонт К. Д. Избранное. Стихотворения, переводы, статьи / Сост. В. Бальмонт. Вступ. ст. Л. Озерова. Примеч. Е. Помирчего. М., 1983.

13. Бальмонт К. Д. Край Озириса. Египетские очерки. М., 1914.

14. Бальмонт К. Д. Марево. Париж, 1922.

15. Бальмонт К. Д. Моё Ей. Россия. Прага, 1924.1. Ч,

16. Бальмонт К. Д. Морское свечение. СПб.-М., 1910.

17. Бальмонт К. Д. Перстень. М., 1920.

18. Бальмонт К. Д. Песни мстителя. Париж, 1907.20,2122,23,24.25,26.