автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: К.Д. Бальмонт и русская музыка рубежа XIX-XX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "К.Д. Бальмонт и русская музыка рубежа XIX-XX веков"

На правах рукописи 004602119

Потяркина Елена Евгеньевна

К. Д. БАЛЬМОНТ И РУССКАЯ МУЗЫКА РУБЕЖА Х1Х-ХХ ВЕКОВ

Специальность 17 00 02 — музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

7 О ¡'VI

Москва —

2009

004602119

Работа выполнена на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории им П И Чайковского

Научный руководитечь кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории

русской музыки Московской государственной консерватории им П И Чайковского Скворцова Ирина Арнольдовна

Официальные оппоненты доктор искусствоведения, профессор кафедры теории

музыки Московской государственной консерватории им П И Чайковского Чигарева Евгения Ивановна

кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры культурологии и методологии музыкального образования Московского государственного гуманитарного университета им М А Шолохова Шкапа Екатерина Александровна

Ведущая организация Государственный музыкально-педагогический институт

им М М Ипполитова-Иванова

Защита состоится 29 апреля 2010 г в /О часов на заседании

диссертационного совета Д 210 009 01 при Московской государственной

консерватории им П И Чайковского,

125 009, г Москва, ул Б Никитская, д 13/6

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Московской государственной консерватории им П И Чайковского

Автореферат разослан (4_2010 г

Ученый секретарь диссертационного совета

Ю В Москва

I. Общая характеристика работы. Актуальность темы исследования.

Фигура К Д Бальмонта занимает особое место в русской культуре рубежа веков Именно его творчество стало самым востребованным у композиторов того времени. Более того, Бальмонт стал вторым (') после Пушкина по популярности у музыкантов Список музыкальных сочинений на его стихи, написанных на рубеже Х1Х-ХХ веков, насчитывает свыше 500 примеров (приблизительно 170 имен композиторов) Этот уникальный факт не мог не вызвать исследовательского интереса

К Д Бальмонт является представителем русского поэтического символизма, отсюда проистекают многие особенности его творческой эстетики и поэтического языка Смысловая и образная сфера стихов Бальмонта аккумулирует многие приметы эпохи — синтетичность, многоуровневость, мозаичность, культ мгновения Но особой чертой его творчества стало необычайное внимание к фонической стороне искусства слова Бальмонт — «король поэтических звучностей», его стихи относятся к разряду особой фонической поэзии Звук, звучание — основная сфера творческих интересов Бальмонта Отношение К Д Бальмонта к звучанию стихотворения подобно отношению композиторов к музыкальному облику своих опусов Отсюда — изысканная инструментовка, особая «перепевность» бальмонтовского стиха Образные и смысловые идеи его текстов раскрываются через неповторимые звуковые формы

Являясь воплощением чисто музыкальных звуковых идей в искусстве слова и часто становясь основой для вокальных сочинений, бальмонтовские стихи в той или иной степени оказывали воздействие на композиторские решения Фактор влияния поэта на композиторов-современников был обусловлен как обаянием поэтического мира Бальмонта, так и самой его личности Всеохватность бальмонтовского творчества, многоплановость образов, мастерство инструментовки стиха не только обуславливали

композиторский интерес к стихам, но и порой диктовали свои правила в процессе создания музыкального произведения

Среди хорошо известных композиторов рубежа Х1Х-ХХ веков, обращавшихся к творчеству К Д Бальмонта,— С В Рахманинов, И Ф Стравинский, Н Я Мясковский, С С Прокофьев, С И Танеев, Р М Глиэр, Н Н Черепнин, А С Аренский и другие И особый интерес здесь представляет тот факт, что творческое созвучие в бальмонтовской поэзии находили композиторы столь разных эстетических воззрений (например, С В Рахманинов, И Ф Стравинский, С С Прокофьев)

Научная новизна диссертации состоит в создании первого музыковедческого исследования, посвященного К Д Бальмонту и его творчеству в русской музыке рубежа Х1Х-ХХ веков Впервые был произведен всесторонний анализ влияния поэта на музыкальную культуру того времени, что дает возможность взглянуть на вокальное искусство данной эпохи с новой точки зрения В рамках исследования осуществлена первая аудиозапись некоторых произведений В. И Ребикова, собран наиболее полный нотографический справочный материал по музыкальным произведениям на стихи К Д Бальмонта

Объект исследования включает в себя несколько составляющих

• сама личность К Д Бальмонта, его положение и значение в русской культуре рубежа Х1Х-ХХ веков,

• творчество К Д Бальмонта, его эстетические положения, особенности поэтического языка,

• преломление бальмонтовского творчества в русской музыке рубежа XIX-XX веков и взаимодействие поэтического и музыкального пластов в произведениях различных жанров на стихи Бальмонта

Разработанность темы.

Сопряжение бальмонтовского творчества с музыкальным искусством — тема, не имевшая отдельного освещения в музыковедении Специальный интерес к вопросу «Бальмонт и музыка» связан, прежде всего, с именами

филологов Основная заслуга в этой сфере принадлежит О В Епишевой Ей принадлежит ряд статей, — «Бальмонт и русские композиторы»', «Скрябин и его музыка в стихах поэтов-символистов К Бальмонт, Ю Балтрушайтис, Вяч Иванов»2, «К вопросу о музыкальности стихов К Д Бальмонта»3, «Музыка и музыканты в лирике К Бальмонта»4 и др , а также кандидатская диссертация по теме «Музыка в лирике К Д Бальмонта» (ИвГу, 2006) Работы Епишевой были посвящены значению музыки и фигур музыкального мира в бальмонтовском творчестве В музыкальном ключе осмысливается поэзия Бальмонта, раскрывается его восприятие музыки и музыкантов того времени В связи с этим стоит сказать о работах Л И Будниковой, в которых избран тот же ракурс освещения данной проблемы Это статьи «К Бальмонт и музыка»5, «К Бальмонт и С Прокофьев творческий диалог в историко-культурном контексте Серебряного века»6, монография «Творчество К Бальмонта в контексте русской синкретической культуры конца XIX - начала XX века»7 и одноименная докторская диссертация8

В данный момент активное изучение фигуры Бальмонта ведется на базе филологической кафедры Ивановского Государственного Университета Как подразделение университета был создан Бальмонт-Центр, ставящий перед собой задачи научно-исследовательского, учебно-образовательного и культурно-просветительского плана Автор исследования поддерживал

1 Епишева О В К Д Бальмонт и русские композиторы // Молодая наука - XXI веку Тезисы докладов международной научной конференции студентов, аспирантов, молодых учёных Ч I Филология /Иван гос ун-т Иваново, 2001 С 29

2 Епишева О В Скрябин и его музыка в стихах поэтов-символистов К. Бальмонт, Ю Балтрушайтис, Вяч Иванов (к постановке вопроса) // Русская культура в текстах, образах, знаках 1913 года Материалы межрегионального научно-теоретического семинара «Культурологические ыпудии» Вып 3 Киров, 2003 С 137-142

3 Етшева О В К вопросу о музыкальности стихов К Д Бальмонта//Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века Межвузовский сборник научных трудов Вып 6 /Иван гос ун-т Иваново, 2004 С 27-33

4Епишева О В Музыка и музыканты в лирике К Бальмонта // Молодая наука в классическом университете Ч 6 Русская словесность Текст и контекст/Иван гос ун-т Иваново, 2006 С 4-5

5 Будникова ЛИК Бальмонт и музыка // Русское литературоведение в новом тысячелетии Материалы второймеждунар конф М.2003 T 2 С 318—323

6 Будникова ЛИ К Бальмонт и С Прокофьев Творческий диалог в историко-культурном контексте Серебряного века // Вестник Челябинского гос пед ун-та Серия 3 Филология Вып 3 Челябинск, 2005 С 203—220

7 Будникова Л И Творчество К Д Бальмонта в контексте русской синкретической культуры конца XIX -начала XX века монография Челябинск, 2006

8 Будникова Л И Творчество К Д Бальмонта в контексте русской синкретической культуры конца XIX -начала XX века диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук M, 2007

письменный контакт с Бальмонт-центром, результаты которого послужили основой для некоторых положений диссертации

В перечисленных работах представлен филологический взгляд на проблему «Бальмонт и музыка» Музыкальность рассматривается в них как компонент бальмонтовской поэтической системы Подобный же подход отмечен и в трудах некоторых музыковедов, в частности, у Л Л Гервер, — «Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века)» (М, 2001) и у Б А Каца, — «Музыкальные ключи к русской поэзии Исследовательские очерки и комментарии» (СПб , 1997)

Среди музыковедческих трудов, касающихся Бальмонта, следует отметить статьи О М Томпаковой «Музыка и молодость в расцвете» (О личных и творческих взаимоотношениях С С Прокофьева и К Бальмонта)9, И Вершининой «Бальмонт и Стравинский»10 и О Ровенко «Бальмонт - Прокофьев - Стравинский Некоторые параллели и сопоставления»11.

Затронутые в этих работах вопросы, связанные с Бальмонтом, подчеркнули заметную роль поэта в музыкальном искусстве Как следствие стала явной необходимость дальнейшего исследования и создания целостной картины влияния Бальмонта на музыку современной ему эпохи

Вопросы бытования бальмонтовской поэзии в музыкальных произведениях были затронуты в работах Т Н Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» (М, 1991), И В Степановой «Слово и музыка Диалектика семантических связей» (М, 1999) В данных трудах творчество Бальмонта упоминается лишь эпизодически, но само направление и методы научного поиска послужили важной опорной точкой для нашего исследования

9 Томпакоеа О «Музыка и молодость в расцвете » (О личных и творческих взаимоотношениях С С Прокофьева и К Бальмонта)//Сов музыка 1986 №4 С 92—94

10 Вершинина И Бальмонт и Стравинский // Музыкальная академия 1992 №4 С 130—140

11 Ровенко О Бальмонт - Прокофьев - Стравинский Некоторые параллели и сопоставления // О композиторском и исполнительском творчестве русских музыкантов М. 1993 С 129—151

При рассмотрении избранной темы неизбежно встает проблема соотношения слова и музыки Эта тема уже имеет мощные корни в исследовательской практике Здесь можно выделить труды Б В Асафьева «Русская поэзия в русской музыке», В А Васиной-Гроссман «Музыка и поэтическое слово» (4 1 М, 1972, 4.2 и 43 М, 1978), И А Лаврентьевой «Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений» (М, 1978), Л Л Гервер «Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов» и уже упомянутая работа И В Степановой «Слово и музыка»

Для исследования поэтического пласта вокальной музыки было необходимо изучение соответствующих историко-теоретических базовых трудов Ее основу составили работы Жирмунского, Веселовского, Гаспарова, Эткинда, Поспелова, Сельвинского, Эйхенбаума, Лосева, Лотмана и др 12

Цель работы — по возможности наиболее полно раскрыть значение фигуры Бальмонта для музыкального искусства рубежа Х1Х-ХХ веков, а также рассмотреть весь спектр взаимодействия Бальмонта, его поэтического мира и композиторов-современников, их творчества Задачи исследования:

• освещение роли К Д Бальмонта в русской культуре Серебряного века, феномена уникальной популярности поэта в музыкальном мире Для объяснения этого факта фигура Бальмонта рассматривается с разных сторон — сама личность поэта, ее яркость и соответствие такой тенденции начала XX века, как стремление к индивидуализму,

1г Жирмунский В Н Введение в метрику — Л, 1925, Его же Теория стиха Л, 1975, Его же Теория литературы Поэтика Стилистика Л, \9П,Егоже Поэтика русской поэзии —Спб, 2001, Веселовский А Н Историческая поэтика. Л, 1940, Гаспаров М Л Очерк истории русского стиха Метрика, ритмика, рифма, строфика — M, 1984, Его же Избранные труды T 2 О стихах М, 1997, Его же Русский стих 1890-х -1925-х годов в комментариях М, 1993, Эткинд Е Материя стиха — Спб, 1998, Поспелов Г Я Теория литературы — M, 1940, Селъвинский И Студия стиха — M, 1962, Его же Теория стиха — Л, 1968, Эйхенбаум Б М Мелодика русского лирического стиха — Л , 1922, Лосев А Ф Диалектика художественной формы — М, 1927, Его же Проблема символа и реалистическое искусство М Искусство, 1976, Лотман Ю U Структура художественного текста M, 1970

— бальмонтовское творчество, его эстетика и особенности поэтического языка (в том числе и в переводах),

— взаимодействие Бальмонта с композиторами современниками Сюда включается как непосредственное личное общение, — АН Скрябин, С С Прокофьев, так и исключительно творческое соприкосновение музыкантов с бальмонтовским поэтическим миром, — СИ Танеев, Н Я Мясковский

• рассмотрение закономерностей сопряжения текстового и музыкального пластов В данном вопросе.выделяется несколько аспектов

— определение и классификация элементов, участвующих во взаимодействии вербальной и музыкальной сфер вокальных произведений,

— выявление различных форм взаимодействия элементов и соотнесение этих форм с музыкальными жанрами,

— отражение и дифференциация жанровых тенденций вокальной музыки данного периода Выявление критериев разделения жанров романса и стихотворения для голоса с сопровождением

• необходимость создания целостного представления о конкретных воплощениях бальмонтовской поэзии в музыкальном творчестве

В качестве аналитических образцов выбраны сочинения различных жанров, способствующих созданию целостной картины бальмонтовского творчества в музыке

— камерные вокальные произведения (романсы, стихотворения для голоса с сопровождением, мелодекламации и ритмодекламации, музыкальное чтение, вокальные ансамбли),

— хоровые произведения,

— вокально-симфонические произведения

Среди авторов — композиторы различных стилистических направлений С И Танеев, С В Рахманинов, И Ф Стравинский, Н Н Черепнин, С. С Прокофьев, Н Я Мясковский, В И Ребиков, А Т Гречанинов, М Ф Гнесин и другие

• для наиболее полного представления о роли бальмонтовского творчества в музыке рубежа XIX-XX веков было необходимо составление нотографического справочника (Приложение V), включающего свыше 500 названий вокальных сочинений на стихи и переводы Бальмонта

Научно-практическая значимость работы связана с созданием целостного музыковедческого труда о Бальмонте, как о поэте-символисте, оказавшем большое влияние на русскую музыкальную культуру рубежа XIX-XX веков Данное исследование должно встать в ряд работ, посвященных поэтическим персоналиям в истории музыки Его результаты могут быть использованы в учебном процессе — в курсе истории музыки Диссертация может оказать помощь также и искусствоведам и литературоведам в изучении бальмонтовского феномена в истории культуры Апробация работы.

Диссертация была обсуждена на заседании кафедры Истории русской музыки Московской государственной консерватории им П И Чайковского 1 декабря 2009 года и рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Отдельные положения работы освещены в публикациях, а также в докладах на научных конференциях

• Научные чтения памяти А И Кандинского Тема доклада — «Бальмонт и Скрябин» (МГК им П И Чайковского),

• Научная конференция «Неизвестный Н Мясковский взгляд из XXI века» Тема доклада — «Бальмонт и Мясковский» (МГК им П И Чайковского),

• VIII творческое собрание молодых исследователей, педагогов, исполнителей «Приближаясь к недавнему прошлому» Тема доклада — «Бальмонт и Прокофьев» (Союз Московских Композиторов),

• Научная конференция, посвященная 150-летию со дня рождения Сергея Ивановича Танеева с темой «Танеев и Бальмонт» (МГК им П И Чайковского),

• Болховитиновские чтения-2007 Культурное пространство России прошлое, настоящее, будущее» Тема — «К Д Бальмонт и композиторы-современники» (Воронежская государственная академия искусств),

• Творческое собрание молодых исследователей Тема — «Поэзия К Д Бальмонта и ее музыкальные проекции Пограничные жанры» (Союз Московских Композиторов)

Некоторые результаты исследования послужили основой лекции-концерта «Сонеты Солнца, меда и Луны» в музее Серебряного века («Доме В Я Брюсова) и сообщения в АМК при МГК им П И Чайковского Была также произведена аудиозапись ритмодекламаций В И Ребикова на стихи К Д Бальмонта (студия звукозаписи АМК при МГК им П И Чайковского) Диск прилагается

Структура работы.

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и шести приложений Библиография насчитывает 197 наименований Приложения включают таблицы, стихи, нотные примеры, отрывок из статьи Н Гумилева, нотографический список произведений на стихи К Д Бальмонта и аудиодиск II. Основное содержание диссертации.

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяется основная проблематика, рассматривается степень ее изученности, формулируются цели и задачи исследования, описывается общая структура диссертации

Первая глава «К. Д. Бальмонт в русской культуре серебряного века» посвящена разностороннему раскрытию личности и творческого облика поэта, а также его роли в культурной жизни России рубежа ХЕХ-ХХ веков Глава состоит из четырех разделов

• «Бальмонтовский феномен»,

• Эстетика творчества К Д Бальмонта,

• Поэтический язык К Д Бальмонта,

• К Д Бальмонт и композиторы-современники

В первом разделе рассматривается проблема двойственного положения Бальмонта в культурном пространстве серебряного века

Фигура К Д. Бальмонта занимает особое место в поэзии серебряного века Его творчество было невероятно популярным у современников В Бальмонта буквально была влюблена вся Россия Он был постоянной темой светских бесед и сплетен, ему стремились подражать, его стихи переписывали, учили наизусть, на них писали музыку

Парадокс «бальмонтовского феномена» заключается в том, что с точки зрения филологов он не занимает ведущей позиции в символизме К Д Бальмонт не был ни реформатором стиха, как А Блок, ни выдающимся теоретиком символистского направления, как А Белый Но его необычайная популярность была и остается фактом в истории культуры Причины бальмонтовской притягательности следует искать как в изысканности и необычайной напевности его поэтического языка, так и в самой личности поэта Он был необычайно ярким человеком во всех своих проявлениях Любовь к внешним эффектам, позерство, эпатаж, столь привлекавшие к нему внимание, — все это очень соответствовало духу времени Одной из особенностей психологии художника рубежа Х1Х-ХХ веков стало слияние эстетических принципов и реальной жизни Личность Бальмонта — яркое тому подтверждение Одна из бальмонтовских творческих установок, — игра, мимолетность, переменчивость — проявлялась и во всех его поступках, внешнем облике, речи, требовании произносить его фамилию на французский манер — с ударением на последнем слоге Бальмонт всегда оставался Бальмонтом, — ив бытовых моментах жизни, и в искусстве

Второй и третий разделы главы посвящены соответственно особенностям бальмонтовской эстетики и поэтического языка

Эстетические воззрения Бальмонта аккумулировали в себе все основные идеи эпохи Здесь и философичность, и определяющее значение творческого начала, импрессионизм и культ мгновения, всеохватность наполненность индивидуальностью, автобиографичность Бальмонтовский

поэтический мир «мгновений красоты» органично слит с Природой Ее всеединство явилось отправной точкой для такой важной бальмонтовской эстетической идеи, как синтез В стихах Бальмонта зачастую воедино связаны цвета, запахи, звуки. Взаимопроникновение чувств и ощущений повлекло за собой и стремление к синестезии — то есть слиянию различных видов искусства Это характерная идея символистской эстетики в целом, но в творчестве Бальмонта она стала концептуальным поэтическим приемом Главной чертой его стихов была музыкальность Неповторимый облик бальмонтовских строк создается благодаря искусной инструментовке стиха, его певучести Основополагающим критерием является звучание Для Бальмонта каждая буква, каждый звук обладает магической силой, которую необходимо пробудить

Трепетное внимание к звучанию во многом определяет облик бальмонтовского поэтического языка Напевность, тонкая звукопись — особенности стихотворений Бальмонта, которые сразу привлекают к себе внимание Основополагающая роль звука в бальмонтовской творческой системе роднит ее с эстетикой музыкального искусства Главенство музыкальной идеи в целом характерно для поэтов-символистов, унаследовавших эту мысль от эпохи романтизма Но у Бальмонта эта идея становится первоосновой самого творческого процесса В его поэтике находят отражение и другие, типичные романтико-символистские особенности метафоричность, важная роль интонации вопроса Превалирующая идея музыкальности, фонизма стиха привела Бальмонта к созданию новых словесных форм в сфере «абстрактностей»

Особое звучание бальмонтовского поэтического языка отличало не только авторские стихи, но и переводы При этом неизбежно происходило «обальмончивание» (М Цветаева) первоисточника, из-за которого часто рождались противоречивые суждения Бальмонта упрекали в неточности и небрежном отношении к тексту Объяснение этой «неточности» нужно искать именно во внимании поэта к фонической стороне произведения Поэт

стремился найти такие звуковые формы, которые бы наиболее ярко могли передать образы стихотворения Переводы Бальмонта — это особое авторизованное явление, и не случайно композиторы, даже имея выбор, останавливали свой выбор именно на них

Четвертый раздел главы посвящен проблеме взаимодействия Бальмонта с композиторами-современниками

Сюда включены эпизоды личного общения поэта с музыкантами, где выделяются две фигуры музыкального мира — АН Скрябин и С С Прокофьев А также восприятие Бальмонта композиторами, которые не были связаны узами дружбы с поэтом, — Н Я Мясковский, С И Танеев

А Н Скрябин и С С Прокофьев были художниками, созвучными Бальмонту И ощущение этой созвучности было обоюдным Оба композитора находили в творчестве и в самой личности Бальмонта нечто близкое своим убеждениям. А наибольший отклик в душе поэта рождало именно их творчество В музыке обоих композиторов Бальмонт видел идеи, соответствующие собственным эстетическим представлениям Поэтические «портреты» Скрябина и Прокофьева, созданные поэтом, поражают своей яркостью и точностью

«Бальмонт и Скрябин» — художники, которые каждый в своем искусстве, обладали некоей сверхинтуицией, объясняющей и извиняющей их известный эгоцентризм Для символиста интуитивность творчества, познания означает истинность. В этом смысле и сочинения Скрябина, и стихотворения Бальмонта — проявления символистской истинности Примечательно, что Бальмонт и Скрябин никогда не были соучастниками творческого процесса, — у Скрябина нет ни одного сочинения, где бы он использовал стихи Бальмонта Но, тем не менее, оба они одинаково интересовались творчеством друг друга, свидетельство чему можно найти в их литературном наследии

А. Н Скрябин видел в бальмонтовских опусах для себя, для собственных текстов некий отправной пункт, содержащийся в особой «магичности» стихов

Бальмонт же в Скрябине «угадывал свершителя, который наконец откроет тончайшие тайнодейства Музыки »13 и (') признавал за композитором первенство в искусстве «Я считаю себя большим поэтом Но мое искусство бледнеет перед искусством этого музыканта»14

Если Скрябин был для Бальмонта своего рода двойником в музыкальном искусстве, то в даровании С С Прокофьева его привлекали отдельные образно-эмоциональные проявления Прокофьев для Бальмонта, прежде всего,

— солнечный «непобедимый скиф» Именно эти стороны композиторского дарования — стихийность, властность, заклинательность, солнечность, магия

— привлекли поэта, который проповедовал те же принципы в своих стихах

Композитор с большим пиететом относился как к творчеству поэта, так к самому Бальмонту, поэтому ответное внимание со стороны последнего Прокофьев воспринимал с необычайным трепетом Используя бальмонтовские стихи для своих сочинений, Прокофьев всегда стремился узнать мнение поэта, убедиться в соответствии творческих замыслов Таким образом, Бальмонт становится не только автором текстов для вокальных сочинений композитора, но и соучастником творческого процесса

Особый интерес представляет взгляд на Бальмонта композиторов, не стремившихся к личному общению с поэтом В диссертации освещены случаи, выделяющиеся из ряда общих тенденций «К Д Бальмонт — Н Я Мясковский» и «К Д Бальмонт — СИ Танеев»

Для Н Я Мясковского личность поэта, склонного к театральности проявлений, была чуждой И разность мироощущения, возможно, стала причиной отсутствия стремления к общению В их литературном наследии нет упоминаний о встречах Тем не менее, с бальмонтовской поэзией композитор имел дело постоянно, напрямую или косвенно Напрямую — через собственные сочинения на стихи Бальмонта, косвенно — через Прокофьева, с которым Мясковского связывала многолетняя дружба Страстная

13 Бальмонт К Звуковой зазыв//Бальмонт К Автобиографическая проза—M Алгоритм, 2001, с 515

14 Сабанеев Л Л Воспоминания о Скрябине—M Классика-XXI, 2003, с 193

увлеченность Прокофьева бальмонтовским творчеством не могла быть неизвестна Мясковскому, и он с интересом относился к прокофьевским опусам на тексты Бальмонта

Что касается собственных обращений к бальмонтовскому творчеству, то в нем Мясковский нашел близкую ему форму передачи чувственных ощущений Это лирическое высказывание через метафоры Томление, находящее отражение в ряде ассоциаций Мясковский избрал путь погружения в эмоциональную сторону стиха Такой подход отличает его от других композиторов, которые обращались к стихам Бальмонта, находя в них, прежде всего, изысканное кружево фонических сочетаний

Практически все композиторы, обращавшиеся к поэзии Бальмонта, были или ровесниками поэта, или младшими его современниками И их творческий взлет либо совпадал с творческим взлетом Бальмонта, либо (в случае с младшими современниками) приходился на период, который можно назвать бальмонтовской эпохой В этом ряду выделяется С И Танеев, который был старше поэта на одиннадцать лет Во время начала бальмонтовского творческого пути Танеев уже был вполне зрелым музыкантом, отличавшимся строгой, упорядоченной системой творческих взглядов, опорой на традиции и большой требовательностью ко всему, что касается работы над созданием музыкального произведения На первый взгляд мироощущение композитора разительно отличается от бальмонтовского зыбкого царства мимолетностей Связующей нитью стали общие интересы творческих исследований — русский фольклор и стихосложение Эти темы обсуждались на «собраниях московских аргонавтов» в доме А Белого, которые посещали и Танеев, и Бальмонт Другой точкой соприкосновения было пантеистическое восприятие мира, казавшееся Танееву весьма стройным и цельным и игравшее столь значимую роль в бальмонтовском творчестве

Вторая глава «Вокальное творчество как синтез двух искусств — музыки и поэзии» состоит из двух разделов Первый из них — «Технические параметры» — содержит обобщение теоретических положений, связанных с

самим механизмом соединения поэтического и музыкального пластов в вокальном творчестве В основе взаимодействия музыкального и речевого начала выделяются две составляющих

1) постоянные элементы — константы — синтеза,

2) изменяемые элементы — формы — синтеза

Константами синтеза являются качества, общие для обоих видов искусства, — это звуки и некая метроритмическая идея организации И звуки, и метроритмическая идеи, в свою очередь делятся на музыкальные и вербальные Соответственно, можно выделить следующие константы синтеза

• вербальный звук,

• вербальная метроритмическая организация,

• музыкальный звук вокальной партии,

• музыкальный звук инструментальной партии,

• музыкальная метроритмическая организация вокальной партии.

• музыкальная метроритмическая организация инструментальной партии

Каждая из констант может влиять на какие-либо другие, а также зависеть от них Сами же возможности влияния и степень зависимости различна Впрочем, как правило, параметры, которые могут оказать влияние на ту или иную константу являются теми параметрами, на которые может влиять та же самая константа То есть, речь идет о взаимозависимости В данном ряду выделяется параметр воздействия вербального звука на музыкальный звук инструментальной партии Это случай возможного невзаимного влияния Проявляется оно при подчеркивании фонических особенностей стиха в звуковом облике партии сопровождения (сольной инструментальной или оркестровой партии)

Менее всего зависимы константы, касающиеся метроритмической организации вербальной и музыкально-инструментальной составляющих И не случайно именно эти области (каждая в своем виде искусства) являлись объектами активной реформаторской деятельности

Виды зависимости определяют характер их взаимодействия, именуемый формой синтеза Собственно, формами синтеза определяется облик конкретного вокального произведения Выделяются следующие разновидности форм синтеза

• поэтическая,

• музыкальная,

• смешанная,

• переменная,

• симультанная

В поэтической форме синтеза главенствует текст Музыкальный пласт полностью подчинен вербальным константам Партия сопровождения может иметь три различных варианта решения подчеркивание технических особенностей стиха, отражение его смыслового наполнения, практическое сведение на нет

Полностью противоположная картина наблюдается в музыкальной форме синтеза Здесь господствует музыкальная составляющая На первый план выдвигается мелодическое развитие Вербальные константы практически не влияют на музыкальную ткань

Смешанная форма синтеза — самая сложная в плане взаимодействия констант Можно выделить несколько основных вариантов ее решения

— главенство мелодики и ритмики вокальной партии над вербальными константами и отражение специфических особенностей текста в инструментальной партии,

— зависимость вокальной партии от особенностей текста, и полная свобода от их влияния в инструментальном сопровождении,

— в целом главенство музыкальных законов в облике и вокальной партии, и сопровождения, но при этом подчеркивание некоторых технических особенностей стиха репризные строки, текстовые перечисления Соответствие общего характера музыки образно-смысловому содержанию поэтического текста

Переменная форма синтеза также может воплощаться по-разному Это могут быть случаи поочередного лидерства то текстовой, то музыкальной составляющей вокального произведения Либо одна из упомянутых форм (музыкальная или поэтическая) может сочетаться со смешанной формой синтеза

Симультанная форма синтеза подразумевает равноправие одновременно звучащих пластов Музыкальная и поэтическая составляющая часто обнаруживает некую общность, как правило, в области ритма

Технические параметры соединения двух искусств, будучи, несомненно, важными, вовсе не исчерпывают всех вопросов, связанных с взаимодействием поэзии и музыки в вокальном творчестве Любое искусство, невозможно и неправильно рассматривать только лишь с точки зрения сухой теории механизмов действия и в отрыве от смыслового и идейного наполнения Важную роль играет временной контекст с его характерными приметами и эстетическими идеями Второй раздел — «Соотношение поэзии и музыки в вокальных произведениях рубежа Х1Х-ХХ веков» — посвящен вопросу сосуществования двух искусств в эпоху символизма

Явственное движение поэзии и музыки навстречу друг другу, намеченное у романтиков, привело художников-символистов к идее синтеза Взаимопроникновение искусств обрело значение характерной приметы времени Музыка становится основной идеей поэтической эстетики Одним из ведущих критериев в поэзии становится напевность Композиторы, в свою очередь, сосредотачивают свое внимание на проблеме художественного слова, декламации Перемешивается лексический словарь двух искусств в теории музыки распространяется применение поэтических, а в названиях стихотворений появляются музыкальные термины Возникают такие интересные опыты, как пробы поэтической «нотации»

Приобретает значение манифеста фиксация тончайших нюансов душевных переживаний при помощи звуков Областью самого близкого соприкосновения музыки с поэзией и, в частности, с поэзией символизма,

является вокальная миниатюра Мобильность самой этой жанровой сферы делает возможной быструю реакцию на литературные течения времени, что определяет большой интерес к ней композиторов

Третья глава — «Камерная вокальная музыка на стихи К. Д. Бальмонта» представляет различные грани данной жанровой сферы В четырех разделах главы рассмотрены музыкальные произведения различных авторов

Первый раздел — «Романсы и стихотворения для голоса с сопровождением» ставит проблему дифференциации двух жанров вокальной музыки, вынесенных в название и до сих пор не имеющих критериев разделения Это представляет весьма непростую задачу, так как грань между ними тонка Для ее определения, с одной стороны, необходимо некоторое временное расстояние Явления, возникающие в искусстве стихийно, а не вследствие выстраивания какой-либо теоретической разработки, требуют осмысления как бы «со стороны» Такая позиция возможна лишь по прошествии времени, когда уже можно объективно судить и о значимости данного явления, и о самой эпохе, не находясь под влиянием ее эстетики С другой стороны, безусловно, необходимо учитывать особенности творческих установок, характерных для хронологического периода возникновения анализируемого явления

В данном случае основную роль в определении жанровой разновидности играет восприятие слушателя, что вовсе не является случайным моментом Одна из главных мыслей символистской эстетики состоит в том, что символизм — это не только искусство творящего, но и искусство воспринимающего не в меньшей степени Таким образом, слушательское восприятие становится не просто субъективным фактором, а уже одним из объективных аспектов рассмотрения вокального сочинения И в этом, пожалуй, состоит самое яркое проявление равноправия и непосредственного взаимодействия компонентов триады «композиция-интерпретация-восприятие» Подобный прием перевода субъективных суждений в сферу

объективного был очень характерен для эпохи символизма Данный момент, несомненно, необходимо учитывать при обращении к произведениям, созданным в символистской «системе координат»

Название «Стихотворения для голоса с сопровождением» можно найти в творчестве различных композиторов Но не всегда это название действительно означает главенство поэтического начала над музыкальным В некоторых случаях «стихотворения» на самом деле являют собой традиционные романсы, название же исходит просто от внешнего следования общей тенденции

Большую роль в определении жанровой принадлежности играет образная сфера литературного первоисточника Содержание поэтического пласта дает определенные импульсы музыкальному воплощению, обуславливая тяготение к тому или иному жанру Выделяются три важные символистские поэтические сферы колористическая, сфера пессимистического психологизма и фоническая

Колористическая звукопись литературного текста располагает к красочному музыкальному воплощению, что органично для романсов Данная образная сфера часто связывается с образами природы Сюда относится также сказочная линия, которая всегда была связана с особыми звукописными приемами в музыкальном воплощении К колористической сфере непосредственно примыкает и любовная линия поэзии С одной стороны это объясняется тем, что состояние души в символистской поэзии часто связывается с образами природы С другой стороны, — использование колористических приемов позволяет создать ощущение пойманного мгновения, осветить какой-либо из ликов любви

Несколько иначе воспринимается сфера пессимистического психологизма, с его мотивами одиночества, обреченности, смерти. Музыкальные решения таких текстов склоняются скорее к скупой, графичной манере изложения Но, благодаря особой психологичности, субъективности этих поэтических опусов, возможна трактовка их в русле романтического романса — лирической исповеди Таким образом, в данной сфере изначально

заложена двойственность интерпретации литературного текста Зависит это от смысловых акцентов, которые расставляет композитор

Фоническая сфера сосредотачивает основное внимание на самой звучности стиха Вокальные миниатюры, в основе которых лежат подобные тексты, представляют собой, как правило, стихотворения для голоса с сопровождением

Аналитические примеры данного раздела иллюстрируют все три образные сферы Колористическую линию представляют два произведения разных композиторов на один поэтический текст Это «Островок» С В Рахманинова и «Островок» С И Танеева на стихи Шелли-Бальмонта Возможность сравнить композиторские интерпретации одного стихотворения представилась весьма интересной Музыкальный облик обеих вокальных миниатюр отличается тонкой звукописью, импрессионистичностью И у Рахманинова, и у Танеева совершенно явно просматривается следование конкретным особенностям стиха соответствие музыкальной формы строению стихотворения, подчеркивание рифм, словесных повторов и т п Но при этом музыкальный пласт не подчиняется поэтическому всецело Произведение Танеева без сомнения относится к жанру романса Рахманиновский же «Островок» скорее можно определить как сочинение, переходное от романса к стихотворению для голоса с сопровождением с уклоном в сторону последнего Явные приметы декламационное™ (речитация на одном звуке с ритмическим варьированием) вкупе с несомненным следованием прочим особенностям стиха, позволяет говорить о большой доле признаков стихотворения для голоса с сопровождением

Сферу пессимистического психологизма представляет произведение С С Прокофьева «Есть другие планеты» Сам композитор называет эту миниатюру «стихотворением для голоса с фортепиано» Характер музыки в целом исходит из общего содержания стихотворения Приглушенность красок, «язык шепота» поэтического источника определяет преобладание динамики «р» и «рр», ремарки — «sotto voce», «delicatissimo» «Остинатное» повторение

буквосочетаний в бальмонтовском тексте рождает идею остинатности и в музыке Композитор подчеркивает также структурные особенности поэтического текста Так, текстовая реприза влечет за собой и возврат соответствующего музыкального материала Но при всем влиянии текстового пласта интонационный облик вокальной партии имеет явно вокальную природу. Мелодика пластична, в ней используются широкие ходы, распевы слогов, что характерно для романсовой сферы Для Прокофьева вокальная партия и инструментальная — это единое композиционное целое Например, начальный период складывается таким образом первое предложение — только фортепиано, второе предложение — первая строка вокальной партии Это момент, где музыкальная формообразующая идея не сообразуется со строением стихотворения, что опять же подтверждает мысль о романсовых чертах этого сочинения

«Есть другие планеты» — образец смешанной формы синтеза двух искусств — музыки и поэзии С одной стороны, здесь явно просматривается большое влияние поэтического источника на музыкальный облик произведения Но интонационность вокальной партии, «встраивание» начальной стихотворной строки во второе предложение музыкального периода еще достаточно крепко удерживают связь этого произведения с жанром романса Однако не стоит совсем сбрасывать со счетов авторское название «стихотворение» Прокофьев весьма трепетно относился к поэзии Бальмонта и тщательно просчитывал все нюансы ее музыкального воплощения в своем творчестве И данный опус стоит отнести к произведениям, занимающим промежуточное положение между романсом и стихотворением для голоса с сопровождением

В качестве примеров фонической сферы были выбраны 2 стихотворения К Д Бальмонта И Ф Стравинского — «Незабудочка-цветочек», «Голубь» Музыкальное решение стихотворений совершенно явно происходит от декламации Средства, используемые композитором, передают возможные речевые интонации, возникающие при исполнении этих стихотворений

чтецом Форма миниатюр соответствует строению стихотворений Композитор следует буквально всем особенностям бальмонтовских строк, — словесные повторы подчеркиваются общими музыкальными интонациями, слова-символы обретают свою интонационную характеристику Гармонический облик миниатюр специфичен, Стравинский использует симметричные лады с их особой звучностью, универсальностью и логикой Это подчеркивает отношение композитора к поэтическому тексту как к общей идее, некому символу

Во Втором разделе — «Вокальные циклы на стихи К. Д. Бальмонта» — подробно разбираются два разнотипных цикла миниатюр — «Фейные сказки» Н Н Черепнина и «Мадригал» Н Я Мясковского Затрагивается мысль о привлекательности циклического объединения Совокупность небольших по масштабам произведений позволяет автору раскрыть единую идею во всей множественности ее проявлений Касаясь циклов вокальных миниатюр, можно отметить возможность сопоставления резко контрастных поэтических образов, которое могло бы быть неорганичным в пределах одного сочинения Вокальный цикл дает композитору возможность выстроить смысловую концепцию, расставить акценты путем расположения литературных текстов в определенном порядке.

«Фейные сказки» представляют тематику детства, идущую от цикла Мусоргского «Детская» Мир глазами ребенка в художественном преломлении, безусловно, подразумевает решение сложной задачи Ведь художнику необходимо создать ощущение «аромата» детства абсолютно «взрослыми» выразительными средствами И именно в сплетении детского языка, образов и того, как их видит автор произведения, содержится особая краска подобных опусов Композиция «Фейных сказок» в целом строится на идее калейдоскопичности, «мгновенности» Каждая из миниатюр самостоятельна, при этом все они объединяются единой идеей Возникает эффект бусинок, нанизанных на одну нить

Совершенно иной тип цикла представляет собой «Мадригал» Н Я Мясковского По смысловому наполнению — это традиционная для камерной вокальной лирики любовная сфера Интерес представляет композиторское решение Мясковский избирает форму слитного цикла, не допускающего исполнения частей по отдельности

И в «Фейных сказках», и в «Мадригале» композиторы тщательно работают с литературными первоисточниками В обоих случаях они отбирают поэтические тексты и самостоятельно выстраивают их в определенной последовательности Здесь нет простого переложения на музыку бальмонтовских книг стихов Фактически, Черепнин и Мясковский становятся соавторами поэтического пласта данных вокальных опусов Ведь выбор стихотворений, их расстановка во многом определяет драматургию цикла

Третий раздел — «Пограничные жанры» — посвящен явлениям, занимающим промежуточное положение между камерной вокальной музыкой и простой декламацией Это — мелодекламации, ритмодекламации и музыкальные чтения Каждый из жанров определяется и рассматривается отдельно

Мелодекламация является самым знакомым и популярным жанром из вышеперечисленных Но следует подчеркнуть необходимость разделения самого явления мелодекламации и одноименного жанра В первом случае — это произвольное соединение поэзии и музыки, в основном тогда, когда музыкальное сопровождение не создавалось специально к выбранному стихотворению, а подбиралось из репертуара пианиста-аккомпаниатора Музыкальная составляющая носила явно второстепенный, фоновый характер, основное же внимание направлялось на экспрессивное чтение стихов Этот фактор как раз способствовал широкому бытовому распространению мелодекламации

Во втором случае музыкальное сопровождение создается специально для какого-либо поэтического текста и является неотъемлемой частью сочинения Подчеркивая различие между явлением и жанром мелодекламации, хочется

обратить внимание на парадокс музыкального пласта В первом случае произведение, выбранное в качестве сопровождения, как правило, было абсолютно самоценным Но в условиях мелодекламации оно утрачивало свои качества и служило лишь фоном Во втором случае музыкальный пласт сочинений зачастую не представлял какой-то значительной ценности сам по себе Но при соединении с поэтическим текстом он обретает совершенно особые выразительные свойства, необычайные по силе своего воздействия на слушателя

В качестве аналитических примеров представлены «Прелюдия» П Н Ренчицкого, цикл мелодекламаций Н А Маныкина-Невструева, «Белладонна» Е В Каитеровой. Это и вариант лаконичной зарисовки —• звукового эскиза («Прелюдия» Ренчицкого), и развернутая музыкальная картина («Белладонна» Кашперовой), и цикл бальмонтовских «мгновений красоты»

Жанром, самым близким к традиционной камерной вокальной лирике, является музыкальное чтение Воспроизведение поэтического текста подчиняется зафиксированному ритму и относительным звуковым ориентирам Разработка этого жанра принадлежит М Ф Гнесину В данном разделе освещается его теория и анализируется «Песня Беатриче» из трагедии «Ченчи» (Шелли в переводе Бальмонта)

Самым малоизученным и, при этом, пожалуй, самым любопытным представляется жанр ритмодекламации Было дано жанровое определение ритмодекламация — это выразительное чтение текста в указанном композитором ритме с музыкальным сопровождением

Ритм произнесения стихотворного текста фиксируется в виде отдельной строки. Музыкальный размер партии чтеца зависит от размера стиха Музыкальное сопровождение создается специально для конкретного стихотворения и является неотъемлемой частью произведения

Создателем жанра является В И Ребиков, эстетические воззрения которого раскрываются в выдержке из его открытого письма Ребиковым написано одиннадцать ритмодекламаций на стихи Бальмонта Все они

хронологически относятся к началу 1910-х годов В работе рассмотрены особенности их музыкального решения и взаимодействия поэтического пласта с сопровождением В целом можно отметить мягкую диссонантность, большую роль доминантовых гармоний, преобладание септаккордовых и нонаккордовых звучностей, частое использование различных видов органных пунктов Подобные «приметы» характерны для импрессионистского языка И действительно, музыкальный облик ритмодекламаций погружает слушателя в мир тонкой звукописи и богатства красок, зачастую вызывая ассоциации с французским современником В И Ребикова — К Дебюсси

В Четвертом разделе — «Вокальные ансамбли на стихи К. Д. Бальмонта» — дается обзор сочинений, рассматриваются различные импульсы к созданию вокальных ансамблей на символистские стихи Отмечается большая роль многоплановости поэзии, многовариантности ее трактовок и большой концентрации символов в рамках одного стихотворения Эти факторы обуславливают стремление к использованию нескольких вокальных линий, что позволяет одновременно подчеркнуть разные моменты поэтического текста Подробно анализируются вокальные квартеты А Т Гречанинова ор 56 (для мужских голосов а саре11а) и ор 57(для женских голосов а сареИа)

Четвертая глава — «Вокально-симфонические и хоровые произведения на стихи К. Д. Бальмонта» посвящена воплощению бальмонтовской поэзии в крупных музыкальных жанрах Они подразумевают иной подход к механизму соединения поэтического и музыкального пластов Что выражается, в частности, в необходимости многоголосного произнесения текста Многоуровневость символистского стиха становится техническим параметром Подобное явление было намечено в вокальных ансамблях, но там голоса порой являлись утолщением единой вокальной линии романсового склада В хоровой же музыке каждая голосовая партия как правило представляет свой вариант прочтения стиха Их сочетание создает буквальное ощущение многоплановости, многослойности символистского поэтического

слова В качестве аналитического примера приводятся «16 хоров а сареПа для мужских голосов на стихи Бальмонта» ор 35 С И Танеева

Вокально-симфоническая музыка дает еще более богатые возможности музыкального решения литературного первоисточника Они связаны с расширением тембрового диапазона С одной стороны, звучание различных инструментов позволяет шире использовать звукоизобразительные приемы, а также выделить особо значимые смысловые моменты текста С другой стороны, особое тембровое значение получает вокальный пласт Помимо функции произнесения поэтического слова, он становится еще одной звуковой краской в общей музыкальной ткани произведения Отдельно выделены общие тенденции вокально-симфонической музыки рассматриваемого периода

• взаимодействие с различными жанрами (опера, балет, симфония),

• стремление к крайностям в масштабах изложения (монументализация — «концепционная кантата» и миниатюризация — «сжатая кантата»),

• появление «экстатических» кантат как результат идеи возрождения магической функции слова и возобновления утерянного единства искусств

Музыкально-аналитические примеры представляют различные виды кантат* концепционная кантата — Рахманинов «Колокола», сжатая кантата — Стравинский «Звездоликий», экстатическая кантата — Прокофьев «Семеро их»

Заключение содержит основные выводы исследования, посвященного разным аспектам сопряжения творчества К Д Бальмонта и музыкальной культуры рубежа Х1Х-ХХ веков Все музыкальные произведения в диссертации представлены именно с точки зрения взаимоотношения двух пластов — поэтического и музыкального

Облик сочинения, будь то лирический камерный опус или масштабное вокально-симфоническое произведение, определяла бальмонтовская поэзия Уровни влияния текста на музыку различны

— отражение музыкальными средствами основного настроения стихотворения,

— следование конкретным параметрам текста, — выбор музыкальной формы сообразно структуре стиха, подчеркивание различными выразительными средствами особых приемов, — аллитераций, словесных повторов и т п

В большинстве случаев они сосуществуют в органичной взаимосвязи

Выбор произведений для аналитических примеров был продиктован, в первую очередь, стремлением показать то невероятное разнообразие жанров, в которых получала свое музыкальное воплощение поэзия Бальмонта Музыкальность бальмонтовского стиха, неповторимая творческая индивидуальность послужили основой для зарождения яркого и многогранного явления, имя которому «Бальмонт и музыка»

Публикации:

1 Потяркина ЕЕ К Д Бальмонт и Н Я Мясковский // Неизвестный Николай Мясковский Взгляд из XXI века Сборник статей / Ред -сост Е Б Долинская М, 2006 С 58-70 (0,4 п л)

2 Потяркина ЕЕ К Д Бальмонт и С С Прокофьев / Из наследия композиторов XX века Материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов Вып 5 /Ред -сост И М Ромащук М, 2006 С 108-120 (0,4 п л)

3 Потяркина ЕЕ К Д Бальмонт и А Н Скрябин//Научные чтения памяти А И Кандинского Материалы научной конференции / Ред -сост Е Г Сорокина,И А Скворцова М,2007 С 171-192(1 пл)

4 Потяркина ЕЕ К Д Бальмонт и композиторы-современники // Болховитиновские чтения — 2007 Культурное пространство России прошлое, настоящее, будущее Материалы научно-практической конференции Воронеж, 2007 (0,5 п л)

5 Потяркина Е Е Диалоги Серебряного века К Д Бальмонт и А Н Скрябин //Музыковедение М,2008 №1 С 64-69 (0,5 и л)

Заказ № 487 Объем 1 п л Тираж 100 экз Отпечатано в ООО «Петроруш» г.Москва, ул Палиха 2а тел 250-92-06 www.postator.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Потяркина, Елена Евгеньевна

Введение.

Глава I. К. Д. Бальмонт в русской культуре Серебряного века.

1. «Бальмонтовский феномен».

2. Эстетика творчества К. Д. Бальмонта.

3. Поэтический язык К. Д. Бальмонта.

4. К. Д. Бальмонт и композиторы современники.

А. Н. Скрябин и К. Д. Бальмонт.

С. С. Прокофьев и К. Д. Бальмонт.

H. Я. Мясковский и К. Д. Бальмонт.

С. И. Танеев и К. Д. Бальмонт.

Глава II. Вокальное творчество как синтез двух искусств — музыки и поэзии.

1. Технические параметры.

I.1. Константы синтеза.

1.2. Формы синтеза.

2. Соотношение поэзии и музыки в вокальных произведениях рубежа Х1Х-ХХ веков.

Глава III. Камерная вокальная музыка на стихи К. Д. Бальмонта.

1. Романсы и стихотворения для голоса с сопровождением на слова

К. Д. Бальмонта.

Островок» Шелли-Бальмонта в интерпретации С. В. Рахманинова и

С. И. Танеева.

С. С. Прокофьев «Есть другие планеты» ор.9 №1.

И. Ф. Стравинский. 2 стихотворения К. Д. Бальмонта. «Незабудочка-цветочек», «Голубь».

2. Вокальные циклы на стихи К. Д. Бальмонта.

Н. Н. Черепнин. «Фейные сказки» ор.ЗЗ.

П. Я. Мясковский. Вокальная сюита «Мадригал» ор. 7.

3. Пограничные жанры.

Мелодекламация.

Ритмодекламация.

Музыкальное чтение.

4. Вокальные ансамбли на стихи К. Д. Бальмонта.

А. Т. Гречанинов. Вокальные квартеты на стихи Бальмонта.

Два квартета для мужских голосов а capella ор.56.

Два квартета для женских голосов а capella ор.57.

Глава 4. Вокально-симфонические и хоровые произведения на стихи К. Д. Бальмонта.

1. Общая картина хорового искусства на рубеже XIX-XX веков.

С. И. Танеев. 16 хоров а capella для мужских голосов на стихи Бальмонта ор.35.

2. Вокально-симфоническая музыка. Кантаты.

С. В. Рахманинов. «Колокола».

И. Ф. Стравинский. «Звездоликий».'.

С. С. Прокофьев. «Семеро их».

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Потяркина, Елена Евгеньевна

Тончайший звук, откуда ты со мной?

Ты создан птицей? Женщиной? Струной?

Быть может, солнцем? Или тишиной?.

К. Д. Бальмонт.

Музыка ведь так много открывает в познании поэзии, я думаю, что по-настоящему — только музыкант понимает поэзию.

А. Н Скрябин.

Фигура К. Д. Бальмонта занимает особое место в поэзии Серебряного века. Можно сказать, что рубеж XIX-XX веков — это время, прошедшее «под знаком Бальмонта». В Бальмонта была буквально влюблена вся Россия. Он был постоянной темой светских бесед и сплетен, ему стремились подражать, его стихи переписывали, учили наизусть, на них писали музыку. Историческим фактом стала огромная популярность бальмонтовского творчества у композиторов современников. Список музыкальных сочинений на его стихи, написанных на рубеже Х1Х-ХХ веков, насчитывает свыше 500 примеров (приблизительно 170 имен композиторов). Этот уникальный факт не мог пройти мимо исследовательского интереса.

Бальмонт был одним из представителей символистского литературного течения. И здесь не случайно использован словесный оборот «один из». Несомненно, являясь яркой фигурой, Бальмонт, тем не менее, не занимает ведущей позиции в истории литературы. Прямо противоположно значение поэта в музыкальном мире. Именно бальмонтовское творчество стало самым востребованным у композиторов того времени. Бальмонт стал вторым (!) после Пушкина по популярное™ у музыкантов. «.Второе имя, следующее за Пушкиным, может показаться удивительным: много чаще Лермонтова и Алексея Толстого, Кольцова и Плещеева используются тексты Бальмонта.»1. Кроме того, нельзя забывать и о невероятной личной популярности поэта в свое время.

Жизненным кредо Бальмонта стала театральность в каждом жесте, эпатаж во всех его проявлениях. Для поэта не существовало разделения между творчеством и бытовой жизнью. Для его современников «бальмонтовское» стало синонимом «яркого»,

1 Ливанова Т. Н. Русские поэты и вокальная лирика.//Русская поэзия в отечественной музыке, вып. 1. М., 1966. С. 12 необычного». Подобное мироощущение было типичным явлением для рубежа ХГХ-XX вв., но именно у Бальмонта оно находило наиболее рельефные проявления. Все в нем, начиная от внешнего вида, одежды и заканчивая речью и поведением, отмечено «клеймом — печатью — звездой — Поэта». То он в полном облачении заходит в реку ловить шляпой лунное отражение. То залезает на дерево, чтобы оттуда читать свои стихи. Обыденная речь Бальмонта ничуть не отличалась от его поэтического языка. Себя он называл не иначе как Поэт с большой буквы, построение фраз было весьма затейливым, порой вычурным. Бальмонт во всем оправдывал собственную метафору: «Я — изысканность русской медлительной речи.».

Эта «изысканность» и «медлительность» проявлялась и в бальмонтовской декламации собственных стихов. Она представляла собой нечто среднее между собственно чтением и пением. Интерпретация Бальмонта подчеркивала, в первую очередь, звуковые особенности поэтического текста. Аллитерации, ассонансы, повторы слов и строк, звукоподражательность, —- совокупность этих приемов создает звуковую форму, определяющую эмоциональный тонус сочинения. Мастерство инструментовки направляется на раскрытие многоплановости, метафоричности бальмонтовского поэтического мира. Смысловая и образная сфера стихов Бальмонта отражает различные приметы эпохи — синтетичность, многоуровневость, мозаичность, культ мгновения. Бальмонтовскую поэзию можно сравнить с разноцветным кристаллом, грани которого являют столь несхожие порой, но неизменно музыкальные образно-звуковые данности.

Сопряжение бальмонтовского творчества с музыкальным искусством — тема, не имевшая отдельного освещения в музыковедении. Специальный интерес к вопросу «Бальмонт и музыка» связан, прежде всего, с именами филологов. Основная заслуга в этой сфере принадлежит О. В. Епишевой. Ей принадлежит ряд статей, — «Бальмонт и русские композиторы»2, «Скрябин и его музыка в стихах поэтов-символистов: К. Бальмонт, Ю. Балтрушайтис, Вяч. Иванов»3, «К вопросу о музыкальности стихов К. Д. Бальмонта»4, «Музыка и музыканты в лирике К. Бальмонта»5 и др., а также кандидатская диссертация по теме «Музыка в лирике К. Д. Бальмонта» (ИвГу, 2006). Работы Епишевой были

2 Епишева О. В. К. Д. Бальмонт и русские композиторы // Молодая наука - XXI веку: Тезисы докладов международной научной конференции студентов, аспирантов, молодых учёных. Ч. I. Филология /Иван. гос. ун-т. Иваново, 2001. С. 29

3 Епишева О. В. Скрябин и его музыка в стихах поэтов-символистов: К. Бальмонт, Ю. Балтрушайтис, Вяч. Иванов (к постановке вопроса) // Русская культура в текстах, образах, знаках 1913 года: Материалы межрегионального научно-теоретического семинара «Культурологические штудии». Вып. 3. Киров, 2003. С. 137 - 142

4 Епишева О. В. К вопросу о музыкальности стихов К. Д. Бальмонта// Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века: Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 6 /Иван. гос. ун-т. Иваново, 2004. С. 27-33

5Епишева О. В. Музыка и музыканты в лирике К. Бальмонта// Молодая наука в классическом университете. Ч. 6. Русская словесность. Текст и контекст /Иван. гос. ун-т. Иваново, 2006. С. 4 - 5 посвящены значению музыки и фигур музыкального мира в бальмонтовском творчестве. В музыкальном ключе осмысливается поэзия Бальмонта, раскрывается его восприятие музыки и музыкантов того времени. В связи с этим стоит сказать о работах Л. И. Будниковой, в которых избран тот же ракурс освещения данной проблемы. Это статьи «К. Бальмонт и музыка»6, «К. Бальмонт и С. Прокофьев: творческий диалог в историко-культурном контексте Серебряного века»7, монография «Творчество К. Бальмонта в контексте русской синкретической культуры конца XIX - начала XX века»8 и одноименная докторская диссертация9.

В данный момент активное изучение фигуры Бальмонта ведется на базе филологической кафедры Ивановского Государственного Университета. Как подразделение университета был создан Бальмонт-Центр, ставящий перед собой задачи научно-исследовательского, учебно-образовательного и культурно-просветительского плана. С Бальмонт-центром автор исследования имел постоянный письменный контакт, что послужило основой для многих положений диссертации.

В вышеперечисленных работах представлен филологический взгляд на проблему «Бальмонт и музыка». Музыкальность рассматривается как компонент бальмонтовской поэтической системы. Подобный же подход был и в трудах некоторых музыковедов, в частности, у Л. Л. Гервер, — «Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века)» (М., 2001) и у Б. А Каца, — «Музыкальные ключи к русской поэзии: Исследовательские очерки и комментарии» (СПб., 1997).

Среди музыковедческих трудов, касающихся бальмонтовского вопроса, следует отметить статьи О. М. Томпаковой «Музыка и молодость в расцвете»: (О лич. и творч. Взаимоотношениях С. С. Прокофьева и К. Бальмонта)10, И. Вершининой «Бальмонт и Стравинский»11 и О. Ровенко «Бальмонт - Прокофьев - Стравинский: Некоторые параллели и сопоставления»12.

6 Будникова Л. И. К. Бальмонт и музыка // Русское литературоведение в новом тысячелетии. Материалы второй междунар. конф. М., 2003. Т. 2. С. 318—323

7 Будникова Л. И. К. Бальмонт и С. Прокофьев: Творческий диалог в историко-культурном контексте Серебряного века// Вестник Челябинского гос. пед. ун-та. Серия 3. Филология. Вып. 3. Челябинск, 2005. С. 203—220

8 Будникова Л. И. Творчество К. Д. Бальмонта в контексте русской синкретической культуры конца XIX -начала XX века: монография. Челябинск, 2006

9 Будникова Л. И. Творчество К. Д. Бальмонта в контексте русской синкретической культуры конца XIX -начала XX века: диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 2007

10 Томпакова О. «Музыка и молодость в расцвете.»: (О лич. и творч. Взаи-моотношениях С. С. Прокофьева и К. Бальмонта) // Сов. музыка. 1986. № 4. С. 92—94.

11 Вершинина И. Бальмонт и Стравинский // Музыкальная академия. 1992. № 4. С. 130—140.

12 Ровенко О. Бальмонт - Прокофьев - Стравинский: Некоторые параллели и сопоставления // О композиторском и исполнительском творчестве рус-ских музыкантов. М., 1993. С. 129—151.

Затронутые в перечисленных работах отдельные стороны бальмонтовского вопроса подчеркнули заметную роль поэта в музыкальном искусстве. Как следствие этого стала явной необходимость дальнейшего исследования и составления целостной картины влияния Бальмонта на музыку современной ему эпохи. Являясь воплощением чисто музыкальных звуковых идей в искусстве слова и часто становясь основой для вокальных сочинений, бальмонтовские стихи в той или иной степени оказывали воздействие на композиторские решения. Фактор влияния поэта на композиторов современников был обусловлен как обаянием самой личности Бальмонта, так и его поэтического мира. Всеохватность бальмонтовского творчества, многоплановость образов, мастерство инструментовки стиха не только обуславливало композиторский интерес к стихам, но и порой диктовало свои правила в процессе создания музыкального произведения.

Следование литературному первоисточнику проявлялось на разных уровнях. С одной стороны, это было подчеркивание структурных особенностей текста: строение, репризность, повторы отдельных слов, изобразительные музыкальные приемы и т.п. С другой стороны, музыкальное решение иногда являлось отражением самой эстетики бальмонтовской поэзии. Композиторы, используя чисто музыкальные выразительные средства, приемы, воплощали символистские «бальмонтизмы» — идею «мимолетностей», символы - «хамелеоны», «игру» с общностью звучания зачастую далеких по смыслу слов и др.

Среди хорошо известных композиторов рубежа Х1Х-ХХ веков, обращавшихся к творчеству К. Д. Бальмонта, — С. В. Рахманинов, И. Ф. Стравинский, Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев, С. И. Танеев, Р. М. Глиэр, Н. Н. Черепнин, А. С. Аренский и другие. И особый интерес здесь представляет нахождение в поэзии К. Д. Бальмонта творческого созвучия композиторами столь разных эстетических воззрений (например, С. В. Рахманинов, И. Ф. Стравинский, С. С. Прокофьев).

Вопросы бытования бальмонтовской поэзии в музыкальных произведениях были затронуты в работах Т. Н. Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» (М., 1991), И. В. Степановой «Слово и музыка. Диалектика семантических связей» (М., 1999). В данных трудах творчество Бальмонта упоминается лишь эпизодически, но само направление и методы научного поиска послужили важной опорной точкой для нашего исследования.

При рассмотрении избранной темы неизбежно встает проблема соотношения слова и музыки. Эта тема уже имеет мощные корни в исследовательской практике. Здесь можно выделить труды Б. В. Асафьева «Русская поэзия в русской музыке», В. А. Васиной-Гроссман «Музыка и поэтическое слово» (4.1 М., 1972; 4.2 и Ч.З М., 1978),

И. А. Лаврентьевой «Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений» (М., 1978), Л. Л. Гервер «Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов» и уже упомянутая работа И. В. Степановой «Слово и музыка».

Для исследования поэтического пласта вокальной музыки было необходимо изучение соответствующей историко-теоретической базы. Ее основу составили работы Жирмунского, Веселовского, Гаспарова, Эткинда, Поспелова, Сельвинского, Эйхенбаума, Лосева, Лотмана и др.13

Цель работы — по возможности наиболее полно раскрыть значения фигуры Бальмонта в музыкальном мире рубежа Х1Х-ХХ веков, а также рассмотреть весь спектр влияний Бальмонта и его поэзии на творчество композиторов-современников.

Задачи исследования:

• освещение роли К. Д. Бальмонта в русской культуре Серебряного века, феномена уникальной популярности поэта в музыкальном мире. Для объяснения этого факта фигура Бальмонта рассматривается с разных сторон: сама личность поэта, ее яркость и соответствие индивидуализму начала XX века; бальмонтовское творчество, его эстетика и особенности поэтического языка (в том числе и в переводах); взаимодействие Бальмонта с композиторами современниками. Сюда включается как непосредственное личное общение, — А. Н. Скрябин, С. С. Прокофьев, так и исключительно творческое соприкосновение музыкантов с бальмонтовским поэтическим миром, — С. И. Танеев, Н. Я. Мясковский.

• рассмотрение закономерностей сопряжения текстового и музыкального пластов. В данном вопросевыделяется несколько аспектов: определение и классификация элементов, участвующих во взаимодействии вербальной и музыкальной сфер вокальных произведений;

13 Жирмунский В. М. Введение в метрику. — Л., 1925; Его же. Теория стиха. Л., 1975; Его же. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977; Его же. Поэтика русской поэзии. — Спб., 2001; Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940; Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. Метрика, ритмика, рифма, строфика. — М., 1984; Его о/се. Избранные труды. Т. 2. О стихах. М., 1997; Его же. Русский стих 1890-х - 1925-х годов в комментариях. М., 1993; Эткинд Е. Материя стиха. — Спб, 1998; Поспелов Г.Н. Теория литературы. — М., 1940; Сельвинский И. Студия стиха. — М., 1962; Его же. Теория стиха. — Л., 1968; Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха. — Л., 1922; Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы. — М., 1927; Его же. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, \916\Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970 выявление различных форм взаимодействия элементов и соотнесение этих форм с музыкальными жанрами; отражение и дифференциация жанровых тенденций вокальной музыки данного периода. Выявление критериев разделения жанров романса и стихотворения для голоса с сопровождением.

• необходимость создать целостное представление о конкретных воплощениях бальмонтовской поэзии в музыкальном творчестве.

В качестве аналитических образцов выбраны сочинения различных жанров, представляющие целостную картину бальмонтовского творчества в музыке: -— камерные вокальные произведения (романсы, стихотворения для голоса с сопровождением, мелодекламации и ритмодекламации, музыкальное чтение, вокальные ансамбли); хоровые произведения; вокально-симфонические произведения.

Среди авторов выбранных сочинений — композиторы различных стилистических направлений: С. И. Танеев, С. В. Рахманинов, И. Ф. Стравинский, Н. Н. Черепнин, С. С. Прокофьев, Н. Я. Мясковский, В. И. Ребиков, А. Т. Гречанинов, М. Ф. Гнесин и др.

Структура работы выглядит следующим образом: введение, четыре главы, заключение, шесть приложений. Первая глава посвящена значению фигуры Бальмонта. Рассматривается проблема двойственного положения Бальмонта в культурном пространстве Серебряного века, особенности бальмонтовской эстетики и поэтического языка. Отдельный раздел главы составляет тема «К. Д. Бальмонт и композиторы-современники». Это как случаи личного общения поэта с музыкантами, — здесь выделяются две фигуры музыкального мира — А. Н. Скрябин и С. С. Прокофьев. Так и примеры восприятия Бальмонта композиторами, которых с поэтом не связывали узы дружбы, — Н. Я. Мясковский, С. И. Танеев.

Вторая глава содержит теоретические положения, связанные с различными параметрами взаимодействия поэтического и музыкального пластов в вокальном творчестве.

В третьей и четвертой главах рассмотрены конкретные произведения на стихи Бальмонта. Аналитические примеры позволяют составить общее представление о бальмонтовской поэзии в различных жанровых сферах вокальной музыки. III глава посвящена камерной вокальной лирике. IV глава — хоровым и вокально-симфоническим произведениям. Обе главы служат практическим подтверждением теоретических положений диссертации.

В рамках диссертационного исследования была проведена работа по созданию нотографического справочного материала (Приложение V), где представлены вокальные сочинения на стихи и переводы Бальмонта.

Заключение научной работыдиссертация на тему "К.Д. Бальмонт и русская музыка рубежа XIX-XX веков"

Заключение.

Бальмонт и музыка» — тема, подразумевающая широкий спектр аспектов исследования. Во-первых, это личное соприкосновение поэта с музыкальным миром, в частности, его общение с музыкантами. Причем здесь важен как взгляд самого Бальмонта на различных представителей музыкального искусства, так и то, каким поэт представал в глазах музыкантов. Во-вторых, это музыка в бальмонтовском творчестве, ее роль в эстетическом мировоззрении, влияние на поэтический язык и образный строй стихотворений. И, наконец, — преломление поэтического творчества Бальмонта в музыкальном искусстве. Все названные аспекты имеют большое значение для целостного представления данного вопроса.

Определение временнь/х рамок — рубеж Х1Х-ХХ веков — вовсе не случайно. С одной стороны, — это время расцвета бальмонтовского творчества. С другой стороны, и это является главным фактором, — суть бальмонтовского феномена состоит именно в необычайной популярности поэта у композиторов-современников. Рубеж Х1Х-ХХ веков в культурной жизни России — время, действительно прошедшее «под знаком Бальмонта». И это подтверждает значимость роли самой личности поэта. Парадокс Бальмонта состоит в том, что он не произнес нового слова в поэзии, не создал новой школы. Он не был поэтом-мыслителем, поэтом-реформатором или видным теоретиком стиха. Но именно его творчество стало самым востребованным у музыкантов современников. Бальмонт — это Поэт-кумир своего времени. Его идеи, были они озвучены на лекциях или в частной беседе, подхватывались и активно обсуждались; его стихи были у всех на устах. Поведение поэта становилось предметом одновременно и пересудов, и подражания. Молодые умы, среди которых было много композиторов и музыкантов, моментально увлекались бальмонтовской жизненной философией «переменчивой игры», театральности. Все в Бальмонте, начиная с внешнего вида, заканчивая стилем общения, было отмечено особой печатью Поэта-гения. Бытовая речь изобиловала невероятными словесными построениями, о себе же Бальмонт говорил не иначе как в третьем лице, именуясь Поэтом. Чтение же им собственных сочинений рассматривалось как необычайное действо. «Необычайность» состояла в неповторимой манере произнесения текстов с намеренным утрированием всех звучностей для усиления фонического воздействия на слушателей. Композиторы оказывались порой настолько захвачены бальмонтовским произнесением, что, обращаясь к его текстам, старались передать это музыкальными средствами.

Поэзия К. Д. Бальмонта оказала большое влияние на творчество композиторов современников. На его стихи было создано огромное количество произведений. Именно бальмонтовские поэтические тексты были наиболее востребованы в вокальной музыке рубежа Х1Х-ХХ веков. Особое внимание поэта к звучанию слова было близко психологии музыканта. Стихотворения Бальмонта изначально таили в себе настолько мощные музыкальные импульсы, что практически требовали их практической реализации. И это, безусловно, не могло остаться без внимания со стороны представителей музыкального мира.

И тот факт, что Бальмонт не был новатором, вовсе не противоречит его феноменальной популярности у художников музыкального мира. Музыка в большой степени искусство интуитивное. А бальмонтовская поэзия именно интуитивна. Бальмонт творил по наитию, стихийно. Порой сумбурно, порой кристально ясно, но всегда искренне. И искренность эта магнетической силой притягивала композиторов к «узывным» звучностям почти музыкального сплетения слов.

Бальмонтовское творчество было средоточием основных эстетических идей эпохи. Поэзия Бальмонта необычайно глубока по своему эмоционально-смысловому наполнению, по различным философским импульсам. Определяющая роль творческого начала стирает грань между реальным миром и миром изображаемым. Мир Бальмонта — это многоцветье впечатлений, поиск «мгновений красоты». Истинная реальность открывается через творчество и состоит в наслаждении каждым единственным мигом, нахождении «здесь и сейчас» и взаимосвязи с природой. Природа у Бальмонта — это прежде всего стихии в их органичной взаимосвязи, частью которой является и сам поэт, и его творчество. Этим особым восприятием нерасторжимого всеединства пронизана практически вся поэзия Бальмонта. В его стихах неразрывно связаны запахи, цвета, звуки. Взаимопроникновение чувств и ощущений повлекло за собой и стремление к синестезии — то есть к слиянию различных видов искусства. Это в целом было характерно для символистской эстетики, но в творчестве Бальмонта синестезия стала концептуальным поэтическим приемом. Основной чертой его стихов была- музыкальность. Часто в бальмонтовских строках можно найти цветосветовое определение звучания музыкальных инструментов. В основе поэтики Бальмонта лежит главенство звучностей. Аллитерации, ассонансы, разнообразные типы словесных повторов, лексические нововведения — все это в совокупности создает неповторимый облик его поэтических строк. Для Бальмонта каждая буква, каждый звук обладает магией. И творчество его призвано разбудить энергию, скрытую в фонизме речи, раскрыть изначальную заклинательную силу слова. Особый подход к звучанию стиха отличал не только авторские стихи, но и переводы Бальмонта. Они зачастую вызывали противоречивые суждения, в которых отмечалась небрежность в отношении к авторскому тексту, неточность его передачи. Объяснение этой «неточности» кроется именно в отношении поэта к фонической стороне произведения. Он стремился найти такие звуковые формы, которые бы наиболее ярко могли передать образы стихотворения. При этом неизбежно происходило «обальмончивание» первоисточника. Переводы Бальмонта — особое авторизованное явление, индивидуальное и неповторимое. И не случайно композиторы, даже имея выбор, останавливались именно на бальмон говской интерпретации текстов иностранных поэтов.

Пути музыкантов к стихам Бальмонта были различны. Для одних влияние стихийного гения проявлялось в первую очередь при личном общении. Это, прежде всего, — Скрябин и Прокофьев. Будучи столь разными, оба композитора находили в творчестве и в самой личности Бальмонта созвучие собственным эстетическим убеждениям. Но, если у Прокофьева есть целый ряд произведений, написанных на стихи Бальмонта, то в случае со Скрябиным дело обстоит иначе. Творческое соприкосновение двух гениев произошло не в области вокальных произведений, а в самом эстетическом мироощущении и в искусстве слова. Бальмонт был и для Прокофьева, и для Скрябина источником вдохновения. Сам же поэт был искренне увлечен и звуковым миром «светлого Эльфа» — Скрябина и «пляшущими мгновеньями» «непобедимого скифа» — Прокофьева. Портреты обоих композиторов запечатлены в бальмонтовских поэтических строках; с фигурой Скрябина связано также эссе Бальмонта «Светозвук в Природе. Прокофьеву поэт предлагал свои тексты для вокальных сочинений и помогал в работе над их музыкальным воплощением. А для Скрябина бальмонтовские стихи стали отправной точкой к созданию собственных поэтических опусов. И в том, и в другом случае большую роль играло общение композиторов с поэтом, в самой личности которого они находили проявления истинного восприятия мира.

В бальмонтовской поэзии находили созвучие своим творческим стремлениям композиторы разных стилевых направлений, эстетических убеждений. Многие музыканты открывали для себя разные стороны бальмонтовского творчества, не стремясь к непосредственному контакту с поэтом. Для одних были важны конкретные технические особенности стиха, для других — красочный колорит. Но во всех сочинениях на стихи Бальмонта ощущается влияние поэтического пласта на музыкальный и их активное взаимодействие. Сопряжение поэзии и музыки — характерная тема исследовательской деятельности. И здесь важен как исторический аспект развития и взаимовлияния этих двух искусств, так и конкретные механизмы их соединения в различных музыкальных жанрах.

Произведения, рассмотренные в данной работе, были представлены именно с точки зрения взаимоотношения двух пластов — поэтического и музыкального. По мере возможности была представлена вся жанровая палитра сочинений рубежа Х1Х-ХХ веков на стихи Бальмонта. Значительную часть составила камерная вокальная музыка. Это романсы, стихотворения для голоса с сопровождением, циклы вокальных миниатюр, мелодекламации, ритмодекламации, музыкальные чтения, а также вокальные ансамбли.

Особое внимание было уделено вопросу разграничения жанров традиционного романса и стихотворения для голоса с сопровождением. В определении этой тонкой грани значительную роль играет восприятие слушателя. В данном случае оно перестает быть только лишь субъективным фактором, а становится еще одним из параметров определения жанровой природы сочинения. Такой подход продиктован самой эстетикой данной эпохи. Ведь символизм провозглашается в равной степени искусством творящего и искусством воспринимающего. А перевод субъективных суждений в сферу объективного — типичное явление для символистской «системы координат». И этот факт следует принимать во внимание во всех случаях, так или иначе касающихся искусства символизма.

Для возникновения такого явления как стихотворение для голоса с сопровождением большое значение имело и активное встречное движение поэзии и музыки. В поэтическом творчестве стали появляться музыкальные названия, образную сферу стихотворений стали заполнять музыкальные образы, на первый план вышла звуковая единица, порой затеняя собой смысловой пласт. Поэзия на рубеже Х1Х-ХХ веков позиционируется, прежде всего, как звучащее искусство. И стихи Бальмонта — яркое тому подтверждение. Благодаря его неповторимой манере чтения, они стали для современников буквально неотделимы от авторского произнесения. Бальмонт читал свои стихи нараспев, намеренно усиливая отдельные звучности, подчеркивая аллитерации, ассонансы, неологизмы. Такое необычное чтение привлекало внимание композиторов и вдохновляло их на эксперименты в области соединения музыкального и поэтического пластов. Это приводит к созданию пограничных художественных явлений, которые находятся между камерной вокальной лирикой и простой декламацией литературного текста, — мелодекламаций, ритмодекламаций и музыкальных чтений.

Взаимодействие музыки и поэзии проявлялось и в общих тенденциях. Например, объединение миниатюр-«мимолетностей» в единый цикл было привлекательно как для поэтов, так и для музыкантов. Можно встретить огромное количество и сборников стихов, объединенных какой-либо общей идеей, и подобных музыкальных циклов. Эта идея «единства разного» была унаследована символистами от эпохи романтизма.

Большой интерес представляют вокальные ансамбли на стихи Бальмонта. Появление нескольких вокальных партий дает новые возможности раскрыть многоуровневость поэтического текста, при этом не выходя за пределы лирического камерного жанра. Разные вокальные линии позволяют отразить многомерность стиха в одновременном звучании. Символистские «параллельные миры» получают практически осязаемое воплощение.

Музыкально-аналитические образцы главы, посвященной камерной вокальной лирике, позволяют составить целостное впечатление о бальмонтовских музыкальных «мимолетностях». Представлено сравнение различных композиторских прочтений одного поэтического текста, а также отдельные миниатюры и циклы миниатюр на стихи Бальмонта. Среди авторов — Рахманинов, Прокофьев, Танеев, Стравинский, Мясковский, Черепнин, Ребиков, Гнесин и др.

Отдельная глава была посвящена вокально-симфоническим и хоровым произведениям на стихи Бальмонта. Эти жанровые сферы подразумевают иной подход к механизму соединения поэтического и музыкального пластов. Он выражается, в частности, в необходимости многоголосного произнесения текста. Получается, что разноуровневость символистского стиха становится техническим параметром. Подобное явление было намечено в вокальных ансамблях, но там голоса порой являлись утолщением единой вокальной линии романсового склада. В хоровой же музыке каждая голосовая партия как правило представляет свой вариант прочтения стиха. Их сочетание создает буквальное ощущение многоплановости, многослойности символистского поэтического слова. В качестве аналитического примера приводится сочинение Танеева «16 хоров а сареИа для мужских голосов на стихи Бальмонта» (ор.35).

Вокально-симфоническая музыка дает еще более богатые возможности музыкального решения литературного первоисточника. Связаны эти возможности с расширением тембрового диапазона. С одной стороны, звучание различных инструментов позволяет шире использовать звукоизобразительные приемы, а также выделить особо значимые смысловые моменты текста. С другой стороны, особое тембровое значение получает вокальный пласт. Помимо функции произнесения поэтического слова, он становится еще одной звуковой краской в общей музыкальной ткани произведения. Отдельно выделены общие тенденции вокально-симфонической музыки рассматриваемого периода:

• взаимодействие с различными жанрами (опера, балет, симфония);

• стремление к крайностям в масштабах изложения (монументализация — «концепционная кантата» и миниатюризация — «сжатая кантата»);

• появление «экстатических» кантат как результат идеи возрождения магической функции слова и возобновления утерянного единства искусств.

Музыкально-аналитические примеры представляют различные виды кантат: концепционная кантата — Рахманинов «Колокола»; сжатая кантата — Стравинский «Звездоликий»; экстатическая кантата — Прокофьев «Семеро их».

Все музыкальные произведения в данной работе представлены именно с точки зрения взаимоотношения двух пластов — поэтического и музыкального. Как можно было заметить, бальмонтовские стихи вдохновляли композиторов как на создание лирических камерных опусов, так и на написание масштабных вокально-симфонических произведений. Какими бы разными эти сочинения ни были, во всех наблюдаются общие закономерности. И закономерности эти связаны, прежде всего, с литературным первоисточником. Используя выражение М. Цветаевой, можно сказать, что то, к чему прикасается Бальмонт, он непременно «обальмонтит». Во всех случаях, будь это камерная вокальная лирика или крупные вокально-симфонические произведения, бальмонтовская поэзия определяла облик сочинения. Становясь литературным первоисточником вокальных произведений, бальмонтовские стихи оказывали большое влияние на музыкальный пласт сочинения. Можно отметить разные уровни влияния текста на музыку. С одной стороны, это могло быть отражение музыкальными средствами основного настроения стихотворения. С другой, — следование конкретным параметрам текста: выбор музыкальной формы сообразно структуре стиха, подчеркивание различными выразительными средствами особых приемов, ■—- аллитераций, словесных повторов и т.п. И уровни эти не исключают друг друга, напротив, в большинстве случаев они сосуществуют в органичной взаимосвязи.

Выбор произведений для аналитических примеров был продиктован, в первую очередь, стремлением показать то невероятное разнообразие жанров, в которых получала свое музыкальное воплощение поэзия Бальмонта. Музыкальность бальмонтовского стиха, неповторимая творческая индивидуальность послужили основой для зарождения яркого и многогранного явления, которое получило жизнь благодаря художникам музыкального мира, и имя которому «Бальмонт и музыка».

Список научной литературыПотяркина, Елена Евгеньевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абдуллин И. Р. Цвето-музыкальные синестезии в поэзии Бальмонта// Электроника, музыка, свет (тез. докл.). — Казань, 1996

2. Аверинцев Символ.//Краткая литературная энциклопедия. — М., 1971, т.6

3. Азадовский К., Дьяконова Е. Бальмонт и Япония. —- М., 1981

4. Азизян И. А. Диалог искусств серебряного века. — СПб., 2001

5. Аничков Е. В. Бальмонт// Русская литература XX века в 2х т.— М., 1914

6. Анненский Ин. Избранное. — М., 1987

7. Анненский Ин. Книги отражений.— М., 1979

8. Антология поэзии русского зарубежья, сост. Витковский Е. В. — М., 1995

9. Антология русской лирики первой четверти XX века. Сост. Ежов И. С., Шамурин Е. И. — М., 199110. Аполлон, 1912, №1

10. Архипова М. В. М.Ф. Гнесин и его теория музыкального чтения//Вестник Российской академии музыки им. Гнесиных. 2007 №1

11. Архипова М. В. Сценические композиции М. Ф. Гнесина: от «музыки слова» к музыкальной интонации. Автореф. дисс. на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2006

12. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс.—Л., 1963

13. Асафьев Б. В. Рахманинов. Избранные труды в 5ти т.т. — М.,1954 т.2

14. Асафьев Б. В. Русская музыка XIX и начала XX века — Л., 1979

15. Асафьев Б. В. Русская музыка от начала XIX столетия. — М.-Л., 1930

16. Асафьев Б. В. Русская поэзия в русской музыке. — Пг, 1922

17. Асмус В. Философия и эстетика символизма//Литературное наследство. №№27-28. —М,1937

18. Бавин С., Семибратова И. Судьбы поэтов серебряного века.— М., 1993

19. Бальмонт Е. А. Мои воспоминания о К. Д. Бальмонте//Литературная Россия. 1987. №24

20. Бальмонт Е. От Шуи до Оксфорда. Воспоминания//Встречи с прошлым, вып.5. — М., 1984

21. Бальмонт К. Д. Избранное. — М., 1980

22. Бальмонт К. Д. Автобиографическая проза. М., 2001

23. Бальмонт К. Д. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина.— М., 1996

24. Бальмонт К. Д. Стихотворения. — М., 1989

25. Бальмонт К. Д. Стозвучные песни. Сочинения.— Ярославль, 1990

26. Бальмонт К. Д. Элементарные слова о символической поэзии.— М., 1904 г.

27. Бальмонт К.Д. Письмо к Д. Шаховской от 2 февраля 1923 года//Звезда, 1997г., №8

28. Бальмонт К.Д. Письмо к Рашшту от 21 июля 1937 г. //Новое литературное обозрение, 1995, N11

29. Бандура А. И. Философия экстаза. — http://cad.bmstu.ru/project/RESEARCH/MUZYID/vm5.Мт

30. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Эстетика словесного творчества. М., 1986

31. Белый А. Арабески. — М., 1911

32. Белый А. Детская свистулька//«Весы», 1907, №8

33. Белый А. Критика, эстетика, теория символизма. В 2х т.т. — М., 1994.

34. Белый А. О смысле познания. — М., 1920

35. Белый А. Символизм как миропонимание. — М., 1994.

36. Берберов Р. Специфика структуры хорового произведения. М., 1981.

37. Бернандт Г. Б. Танеев. — М., 1971.

38. Бернштейн Н. Концерт под управлением Рахманинова// С.-Пб ведомости, 1913, 3 декабря

39. Библиография К. Д. Бальмонта/ Под общ. ред. С. Н. Тяпкова. Т.1. — Иваново: Иван. Гос. ун-т, 2006.

40. Блок А. О символизме. — Пб, 1921

41. Блок А. Собр. соч. в восьми т.т. М.-Л., 1963, т.т. 5, 7

42. Бройтман С. Н. Русская лирика XIX начала XX века в свете исторической поэтики: Субъектно-образная структура. М., 1997

43. Брюсов В. О искусстве, М., 1899

44. Брюсов В. Собр. соч. — М., 1975. Т. 6.

45. Брюсов. В. Поэзия и проза (Размышления по поводу)// «София», 1914, №6

46. Будникова Л. И. Творчество К. Д. Бальмонта в контексте русской синкретической культуры конца XIX начала XX века. Челябинск, 2006

47. Булгаков М. А. Письма//Собр. соч. в пяти т.т., т. 5. — М., 1992

48. Бэлза И. А. Н. Скрябин. — М., 1983.

49. Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. — М., 1972.51