автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: От студии к театру: второй Белорусский Государственный театр в 1920-е годы

Полный текст автореферата диссертации по теме "От студии к театру: второй Белорусский Государственный театр в 1920-е годы"

б од

6 АПР НАУК РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ

на правах рукописи

1ШЩКЗ Владимир Валерьеаич

ОТ СТУДИ К ТЕАТРУ: ВТОРОЙ ЕКДОЕУССКИЯ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТКАТР В 1920-е ГОДИ

/из иегорид русско-й&порусскизс театральных связей /

17.00.01. - театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученей степени кандидата искусствоведения

ЫШС&—1993

Работа выполнена в отделе театра Института искусствоведения, этнографии п фольклора им. К.К.Крапивы Академии наук Республики Беларусь.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Г.В.Титова;

кандидат искусствоведения ВЛЛ. Миронова.

Ведущая организация - Харьковский институт культуры.

Защита состоится "12" мая 1993 года на заседании Специализированного Совета ДРЭ20601 при Санкт-Петербургском государ -ственном институте театра, музыки и кинематографии, им.Н.К.Черкасова, Моховая 35, ауд.4$8.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке СПбШТМиК им. Н.К.Черкасова. ' •

Распад СССР, формирование бившими национальными республиками собственной государственности, официально провозглашен -ный ими курс на национально-культурное возрождение обостряют интерес к истории, вызывают потребность в углубленном осмыслении опыта двухсторонних связей. Вместе с обществом и наука избавляется от догм и крайностей политизации. Нормативность установок в трактовке истории социалистического строительст -ва и развития национального искусства в советский пориод се -годая исчерпывается. Назрела необходимость более объективного понимания процессов в искусстве 1920-х годов, для чего требуется опора на значительно болев широкий, чем прежде, круг источников, позволяющих проанализировать эстетическую природу театральных явлений и достоверно учесть особенности влияния инонациональных культур.

В диссертации исследуется проблема русско-белорусских театральных связей на примере тЬорческого путл академического театра имени Я.Коласа. В 1920-е года он назывался ЕГТ-2. Это бил театр студийного.типа, рождённый революцией. Он — из потока национальных студий, которые возникали тогда в Москве. И,как один из первых опытов экспериментальной подготовки национальных коллективов деятелями русской сцены, требует всестороннего осмысления.

Многие выпускники студии — П.С.Молчанов, А.К.Ильинский, йМ,Сгаиюте,д.п.Шинко, Т.Н.Сергейчик, М.С.Еялин екая, Е. П.Радзя-ловская и др. — стали известныш белорусскими артиста!ли. Из студии вышло первое поколение реииссеров советского призыва /К.Н.Санников, Н.А.Мицкевич,Л.И.Мозолевская/, которые, сменив своих исторических предаественников Ф.П.КданоЕича, В.С.Фаль -

ского, Ф.К.Алехновича, В.И.Голубка, К.А.Мировича, развивали

национальную рекиссуру.И,наконец,из студии возник ныне действующий в Витебске,выстоявши во времени, второй национальны:'! театр Беларуси.

Об этом театре л его мастерах уке писали. Кму посвящены кандидатская диссертация Э.П.Герасимович /1956г./.монография ¡¡.И.Нефсда /1976г./\ статьи в сборниках и периодической печати. Однако рашши, наиболее интересный на наш взгляд,период становления БГТ-2 а 1921—32гг. изучен мало,представления с не;.; приблизительные и неполные.Проблемы творческого метода коллектива, стиля,его типологических и индивидуальных особенностей в су -Шествующих исследованиях называются,чо не рассматриваются.Новые возможности для анализа путей развития белорусского искусства революционных лет дает и проодоление вульгаризаторско-нор-мативно!! трактовки национального как националистического,достигнутое в последние'Годы усилиями общественны:: наук, понимание национального как конструктивного фактора в истории демократического возрождения 1920-х годов.

Перед автором стояли задачи:исследовать творчество белорусской студии и БГТ-2 в динамике времени,выявить общие черты стиля коллектива,методы работы над спектаклем и их эволюции,проанализировать результаты эксперимента по подготовке инонациональной студии л характер влияния русского театра на белорусскую сцену. История театра осмысляется одновременно в связях с национально-

Герасимович о.П. Основные этапы творческого пути Белорусского государственного драматического театра имени Якуба Коласа /1921-19II/ .Диссертация на соиск,-уч.ст.канд.искусств. 1.1.: 191)0. Няшед У.1. Баларуск! театр кп (Шуба Коласа. Шнек, 1970.

демократическим,культурным возрождением Беларуси и с поисками русского советского искусства 1920-х годов.

Заметные сегодня неточности в трактовка спектаклей и общественно-политических условий развития театра, шловшяе место в упо -мллавшихся исследованиях,вызвали необходимость проверю! доото верности ряда фактов,привлечения новых документов,дополняющих или исключающих прежние сувдения.

В диссертации используются материалы Центрального государственного архива литературы и искусства /Москва/.Центрального го -сударсгвенного архива Октябрьской революции,Национального архива республики Беларусь,Центрального государственного архива литературы и искусства,архива отдала театра Института искусствоведения, этнография и фольклора Академии наук Беларуси /вез—в Минске/, Государственного архива Витебской области, домаялего архива А.Л. Никитина /Москт/Среди документов,вводимых в научный обиход,— протоколы заседаний художественного совета студии и театра,конспекты, студийных лекций,режиссерские экспликации спектаклей,речи и письма художественных руководителей ЕГТ-2 С.И.Хачатурова, С.Г.Розанова.13 ряде случаев диссертант опирается на записанные ш воспоминания о работе в театре народной артистки СССР С.Г.!. Станюты,заслуженной артистки БССР Л.II.Шинко,заслуженной артистки БССР М.С.Белинской.

Широко используется в диссертации-журнальная и газетная периодика.Практически по каждому спектаклю выявлены новые рецен-. зии и уточнено библиографическое описание многих использовав -шихся ранее рецензий.Для характеристики национального своеобразия белорусского театра,в частности,привлекаются неизвестные публикации Л.С.Выготского. Указанные источники позволили автору

реконструировать все спектакли коллектива в 1920-О годы и проследить изменение эстетики театра.

Только в последние годы оказались доступны для научного осмыслении книги белорусского эмигранта, ученого В.И.Седуро "История белорусского театра и драмы" /яздана на английском /ш.ыке в Нью-Цоркс в 1955г. и пока но переведена/, а такие "Доля белорусской культур;,, под Советами" /опубликована под псевдонимом Глу-бшшьШ в Мюнхене на белорусском языке в 1958г./. Оба исследования,считавшиеся в ¡западной Европе фундаментальными, не учитывались при создании коллективного академического труда но истории белорусского театра, вышедшего в 1983—87 годах1.' Рассматривая эволюцию ЦПТ-2 в общем контексте движения белорусского искусства, диссертант доказывает свою точку зрения в диалоге с отечественными и зарубежными концепциям,:. .

Методологической основой диссертации стали вышедшие в последние десятидеиш труда по эстетике /Г.Д.Гачев, В.Ы.Конон, А.Ф.Лосев, А.И.Ыальдис/.по теории и истории театра /А.А.Гвоздев, Д.Л.Золотницкял, П.А. Марков, К.Л.Рудницкий, Г.В.Титова/.

Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения.

Во введения определяются цели и границы исследования, его материал, метод и проблематика, дается обзор существующей литературы вопроса. В первой главе "Студийные искания. 1921 —

и

¿6 гг. рассматривается период учебы коллектива в Москве, выявляются принципы профессионального воспитания артистов п художественное направление студии.

СМ: ГЧсторыя беларускага тэатра: у 3-х т. ¡.И иск, 1383—К87.

Вторая глава "Формирование новой эстетики.1926—32гг."разделена на две части:"ЕГТ-2 в театральных дискуссиях 1927— 28гг." и "От" конструктивного реализма" к "пролетарской культура". 1928—32гг". В ней исследуются причины,вынудившие ЕГТ-2 изменить творческую ориентацию,дается панорама белорусской культурной жизни тех лет,анализируется репертуар театра,новые подходы к воплощений современной драматургии. В заключении подводятся итоги иселедоьания,

х X х

Культурное Возрождение Беларуси 1920-х годов,при общей тяге к демократизму,программно ориентировано на разные уровни духовного опыта и освоение различных эстетических направлений.

Белорусский театр,имевший прерванную нить развития,к началу XX века вступает в период формирования профессиональных художественных форм. Кто "золотые часы общественной и культурной активности"-'' прийтись на начало эпохи великих экспериментов. Провозглашенная советской шастью "культурная революция" и естественный, подготовленный процессами начала века,подъем национальной культуры совпали.

Нарождащийся белорусский театр в 1920-е годи обретает новые качества. Культурно-просветительская ьшсскя, которую он брал на себя в начале века, выходя к своему зрителю в виде этнографического концерта,музыкально-драматической постановки, жанрово-бытовой сценки,все более отчетливо сменяется погреб -ностыо в собственном эстетическом поиске. Чтобы на остаться на задворках общего худонесманного процесса, достичь желан-

1 Конан У.М. Беларускае нацыянальнае Адраджэнне. Аналхз паняцця // Звязда. 1992. 6 лютага.

ного уровня европейской культуры да еще в условиях многообразия советского искусства 1920-х годов,белорусская сцена должна была за короткий срок освоить непережитый.не пройденный ею исторически опыт художественных искании, известны;! более развитым театрам. Преобразования в искусстве проходами в рамках официальной политики белорусизации и утверждения советской власти; процесс отбора, освоения и претворения инонациональных влиянии шел в эти годы разнш.ш путями. Но история создания и творческого развития белорусской драматической студии как попытка "культурного скачка" для республики уникальна. Об этом говорится в первой главе диссертации.

Воспитание целого коллектива артистов в принципах одной школы било качественно новой ступенью в белорусском театре.На этом витке своего развития' белорусский ¿еатр в лице московской студии неизбежно попадал в мощные силовые токи русского театра и, перенимая у него современные постановочные приемы и актерскую технику, брал их за фундамент создаваемой национальной традиции будущего ЕГТ-2. ■ •

Белорусская драматическая студия была открыта в 1921г. при учрежденном в Москве Еаркошросом БССР "Белорусском академическом театре". Он должен был стать "руководящим центром театраль-но-худоноственной работы" республик!: "по созданию образцового белорусского театра"''". Ыаяо соотносящийся с реальностью,прожектерский план провалился,труппу расформировали,а отдачивиаяск от нсэ студня полрита статус учебного заведения с эксаерт.;ацталь-

1 Записка полномочного представителя БССР в РС*СР Народному комиссару по Поосзсшзшш т.Луначарскому /'/" ЦГА0Р,ф.15,оп.1,ед.хр". ¿1а, л.32.

ними методами работы.Постоянно пополняясь молодежью из Белоруссии, которая,.минуя общеобразовательную и профессиональную подго-товку,сходу подключалась к поискам,студия с 1923г. существовала на правах высшего учебного заведения.

Идея лабораторного эксперимента по ьиращивашш национального искусства вдали от складывающихся национальных культурных центров била изначально утопична.Возлагавшиеся на студию задачи "подготовить кадры /.../ на основе бытовых и языковых особенностей белорусского народа"-1', освоив при этом лучшие традиции русского реалистического театра, оказались нереализованными.

Инициатива в проведении эксперимента стихийно перешла к артистам московских театров,укрепивших к 1923 г.сбои позиции в студии. Большинство из них /Б.М.Афонин, Л.А.Гейрог, В.А.Громов и др./ тогда работали в I студии МХТ/.с 1924 г. ЛКАТ-2/. Лидерство. в формировании творческих устрошюний молодого коллектива принадлежало ее художественному руководителю, такне артисту и рехиссеру МХАТ-2 В.С.Смышляеву. Он рассматривал студию как про-дрлжательницу и цреемницу художественных поисков МХАТ-2 .используя еа площадку для осуществления собственных замыслов. Поставленные и;,! спектакли народная драма "Царь Максимшшан "/1924г./, "Сон в.летнюю ночь" В.Шекспира /1925г./, "Вакханки" Еврипида /1926г./ определили магистральную линию развития коллектива и принадлежат к числу наиболее интересных в творческой биограряи режиссера.

Противоречивый, бросащился в крайности, В.С.Смышляев в студии последовательно утверндал культ своборюго худокника.не

Пояснительная записка к смете академической опарно-дра1.1адаоской студии-театра о I августа по 31 декабря 1921г.//ЦГАОР, Ф.ЭЗ,оц.1.ед.хр.222,л.405 /об./

принадлежащего к политическим группировкам и снимающего с себя обязанность проводить в еизнь общепартийные установки. Само искусство рассматривалось игл как равноправная другим 1щеология, формирующая сознание нового человека.

Б революционные двадцатые, пошатнувшие привычные нравственный понятия, создание театра на идеях гуманизма вообще было затруднено. Но белорусская драматургическая студия через своих пе -дагогов наследовала духовные искания I студии 1ЛХТ, ее веру в. общность людей и очищающую,преобразующую силу искусства.Наивная, неискушенная молодежь для московской интеллигенции была тем благодатным сырым материалом, из которого лепили духовно и творчески свободную личность. Находившиеся под мощным влиянием индивидуальных творческих.искания М.А.Чехова, педагоги студии несли сюда его идеи,получавшие опосредованное преломление.

Белорусская студия не противостояла тенденциям романтического брожения и обновления, а жила в унисон с ними.Сама мысль об усовершенствовании человеческой природы здесь связывалась и с социальным реформаторством.

Вслед за ¡.¡ХАТ-2, который в те годы стремительно уходил от творческих методов Г;КАГа, белорусская студия,опираясь на его ху-дозсоствешщ'г опыт, так:« исповедовала иные принципы профессионально:: подготовки актора.Как и для многих учеников К.С.Стшшслав -ского.для З.С.Сшшзяова исходной была мысль о том, что "кизнь человеческого духа" на сцене цс сводима к психологии,перевоплощению и созданию об'ьекти2ированного характера.

Порвш!, подготовленная дал показа зритаъил,постановка народно.; драш "Царь ¡¿асспьшиап" з литературно;; обрабоке А.а. Ремизова и П.А.Мядкевяча стала творческим манифестом студ:г:1,многое определи

в ее последующем развитии. Не зря изображение щита рыцаря-освободителя /героя спектшсля/ впоследствии стало эмблемой БГГ-2.

Приспособленное к революционной идеологии представление о поверженном царе и освобождении народа от многовекового х^абст-ва было лишено этнографических черт и разыгрывалось с помощью измеренного языка современного театра. Использовалась конструктивистская установка I.А.Никитина, напоминающая паука; среди персонажей были и-клоунг-гробокопатель, и дзанни, и "мюзигасоль-ная Венора, и стилизованная под декаданс Смерть,л завернутый в овечью шкуру Адольф,напоминаюж! Иоанна Крестителя. Белорусские пески,прявезенниз из Полесья, сочетались с оркестровыми обработками народной музыки. Магистральный сияет пьесы густо обрастал янтермедая..щ, теряясь в них.

Противоборство Адольфа с царем Максимилианом трактовалось В.С.Смышляевым как столкновение тирана и героя.в духе аллегорических антиномий "чистых" и* "нечистых".Актеры иронически преподносили разнив по происхождению маски,устанавливая игровой контакт между собой и зрителем.

Спектакль был рожден мечтой о построении культуры всемирного .масштаба. В сценической укрупненности персонажа,насыщенности конфликта культурническими и историческим« реминисценциями "жизнь национального духа" проявляла себя в универсальной общности с духовно-культурным опытом всего освобожденного человечества.

В "Преисподней" белорусского писателя В.А.Шакалевича /рож. II.П.Пашков, Н.А.Мицкевич, B.C.Смышляев.1925г.,вторая редакция V927r./продолжаются поиски форм национального спектакля,исполь-■уются сценические ходы, опробованные в "Даре !.!акслмш:ане".

/<злс-;г; -лг.гиэтшй г.к.чог о злкс сшс.,ока7ЛоиакиЗ!я Голяр/сь, ГЛ'^-СЦ j:u'- основа дад создания поогич.-гскс;! мололи нацясиадько;! :r:Tjppt. Лгхвдае нагу/л Бозврасаг.оиь о:.:у ооносочкшш:.! от с!;:--я.и-ль:и;ч iviiuaca pyemia в поягсвих кзгори.чои,¡тсжг^вгахд» rupp.iioi ■ -л Келпрусп как собствешше прошкиш.

Зеглиутое паутпг.ои колдовское царсгю, в котором гомякась btvapyoj- /Лгь.жа — сшзяая луиа.ое братья— ооробоцашшЛ труд/

дс1аля;д1 ассодкнрэышось с царской ГоссхгсЛ л Полыней, а хакао сонуеаеинш западным ашеряалкзши.Огкрцсташшзовавшцеся к качапу И&О-х годов в белорусской культуре сягшояы,образы,ио-гиви ьироко лояачьзоватись в спектакле. Кслдоктяз в опоре на псо-тгшоиэчт/и технику "условного театра", ксиольауя далоданаамоцшэ и полухшщовальиув пластику, сшлеолику цветовых контрастов,уста-надтлва» новые эстетические связи с современностью, лекал контакта с .подготовленным,образованием эритзлзм.

В поиске укрупненной, броской сценической формы,ко стремящийся к копирован ¡по реальной действительности, коллектив обра -щаегся к народной легеедо,сказко,античному кифу.бта ориентация имела эстетические корни, ух одетде в опыты создания символистского театра. Провозглашенный В. С. Смышляевым в студии "коллекти -зпзм творчества" был и отголоском идеи соборности театрального искусства начата века,л установкой на духовное братство артистов, объединенных режиссерским замыслом постановки. Явл;шсь творением "коллективного мышления", претерпевшим авторскую обработку,сказки и мифы были своеобразны;.! откликом студил на новизну обцествешшх устремлений.яестко цотребовайдше от человека подняться над "ограниченностью" собственного индивидуального видонил и опыта.

.......■...:;.!!!!;/.; .!:;.'скл:.а:Cii:и; ¡-и;..':, ...

iuai jiLiLiK/i ispai:r;ii<o.; сародшш L^CO-v: гг. и n о.л;ьы: ou

KiiTox-ni vi'iaitii прикзвоА-нкЛ па гаиачиыо oiKiii«,

Св»заш:и1 i; с теагр^ишьоиашшми иразд-дшси-оии (<KV»dp>i, п о здо:».4и и&лвсшглаа о:ил;такдъ "¿рос и Исихоя". U.Ly.iauiinoro /¡и-». Б.Ц.Л111ОИШГ, 1 Я&г./ гшрабраацвая ..юс-гик от ашиорнчш.ко:! интир--нрогацид мара к "jiaymoii ф8и?асти»".Цю, oenocjoiisoiw^o ov шдч;--РПЧ8С1ШХ роолил, бшо представлено в одно'Л пз сцен как нох«ишз,ч-Ц1Ш чаловочоотва. Под ачшшиси пероведонно.'; А.¡1.Толстим льоои К.-¡апока " худо^ашх Л.АЛЬшшщ и рскшсср й.и..Иошш ou.<~ доли в спектакль роботов. Пирипотяк зоишх перовошютыша lloii— хол/душ/, йяузди&це:1 и кока:: в поисках. Ьроеп,» ьвшикдшо шьа-юцеш oil раба Плаката /ограниченность/, начались способол сценического разизртцвашы образов — символов. Бегло о путопоотвт; но художественному календари он ох /"¿штпчность", "оредшвоковье',' "возроздошю", "капитализм"/ зшашчппалосъ anwpuouoM приближающегося нового ¡лмлоустройстпа.

Ярко вцрамслшоо хоровое начало « съ-удаШшх спикпишд* но. исключало вцдсленил ршатюироьашш. героев о тдтшшчискиш отрцетлмл и укруш№»шам! ккопиями,поскольку герои атп не бичи яндигшдуатозлровшш, а символизировалв сисбаегаше nuin-ruf /' я; на народа, царизм, воо.'.:исал& и v.x-./.

л "liaiK&iJiUtK" LapKiuua/ рил Ъ. С. (¡./iLk/iucn. ¡лСйг. /' рил^гл'.--знрогилоя протоотук:;;,;! борец. .Лисиг^сю; ллкл'р pa v: -лл;'! прздепродаялка исход его ллрапюге поседкка о г-ого». (липш-нос?ь apxirroKiypuLc: дзкороцпй Н.А.!.;атрушша иод'.Чйрки.шиал "окаменело;;", скулькгуриой ;uiuui.uv0l. xoju вакхакок. В i.myaii.-аяроБлипсс танцах с уцреглш словно сжшзаии рвоушш о аингаш

— 12 —

газ. Человек и общество, человек и искусство, человек и дремлющие в нем природою инстинкт становились предметом внимания коллектива в этой эстетизировашой, оставшейся во многом непроясненной для современников,постановке.

Социальная романтика вреыеш! шпала жалздущих творческого са-моосуг.естаяепия артистов и определила приподнято-романтическую кнтпнч'п,Г! 1-х тчлр'|е<;тм . Сиектагая студил баталслроватя на грани китчп п "элитарности",но через такую культурную неровность пробивалось то,что данато им особый аромат — наивное простодушию, углочешюсть, свежесть открытия мира. На фоне московских национальных студий тех лет белорусскую выделяло это естественной сочетание наивности и романтики.

Дня постановок последовательно выбиралась стихотворная драма, требующая рельефности звукового рисунка, подчеркнутой пластики и организации душевной кизил персонажа по поэтическим законам. Темно-ритм музыки часто брался за основу ритмической разметки текста п мизансцен, в актере воспитывалось умение "рисовать стош.1 толом".

í.i'ic"чрскоо владение своим аппаратом /голосом, кластикой.эмо-Ц№?Л/ п подчинение его ре;лтссорскому замыслу рассматривались как внутренняя суть профессии. Спектакли утверждали актора-виртуоза, готурцц по ототчдоствлкет себя с персои&йом, испытывает радость от .игры на сцене л очпшает пепхологию от жизненных омоций. Общая усгадоика "не играть роль, а играть ролью" закреплялась во всех спектаклях.

ij лучмом из них :— "Сои в летпоюв ночь" /1У25г./ Н.С.Сшш -.ovs /читипал опыт постановок шекспировских комедий LCüVT—2 /"/ь-юшудогая иочг.", "Укрощение ciponvKuoü"/. Спектакль шетраи-

шлея на контрастной игре стилями "античным", "буфонишл","фантастическим"/. Акцент делался на фантастической линии. Персонажи пьесы делились на обоб ценные группы масок. Бош /Тнтанил и Оборон/ били подняты на пьедестал совершенства; самонадеянные античные любовники, чуть белорусизировашше характерными красками,подавались с иронией. Ремесленники занимали промежуточное полокение мсаду 6orai.ni и людьми. С дервиш их роднила творческая непредсказуемость,умение вести себя в трагической истории разыгрываемого представления,как заблагорассудится,со вторыми — подчеркнутая материальность земного существования.

Человеческое переживание персонажа было положено на откровенно игровое существование артиста и с ним слито. 1'сли для большинства спектаклей студии социальная и нравственная оценка героя — нерасчленими.то персонажи "Сна" существовали пне критериев добра и зла. В раскрепощении бессознательных сил,творческих и человеческих, — сценически утворздал коллектив — кисшая степень проявления талантливости природа. Музыкальность, сценические эффекты, чудеса,пластические этюды сделали спектакль любимым широкой белорусской аудиторией. Он стал одним из ярких сценических прочтений В.Шекспира в истории белорусской сцены.

В русле обще)! идеи самоусовершенствования л утвервдонял свобода творчества в студии проводится трепал по биомеханике, ведутся занятия по системе Э.Нак-Далькроза,преподается свободная пластика в духе А.Дункан. Развивал мускульную свободу артиста, четкость и выразительность его движений,учебный тронаж имел цели раскрепощения органики артиста и поиск новых способов оправдания сценической низни героя,переключения литературного текста .роли на язык движений,

Гг;:.с;1'ч-_с::ая, зр/ллш.^нея культура огн-кии^и.;; 01:^-1 п, гит ьаого яучм, поц речевая. В с.::лу условии иоскоьсно- иаьал национальному шлосу, голоооьедешш в работа лад стлхотюрпал внимания удалялось маю. Роль слова, как ьоэбудптоля оЗдозиою шашешю, — иеодоцошшсаась, что приводило к одностороннему и размытому толкованию специфики театра как "театра национальной пластики и кеста".

Студия вписивапась в богатую культурную ыизнь москьи. Существуя как "театр доя себя" и изредка показывая но виз сшзк-та;.;.и москвичам, она плохо представляла своего реального зрителя в Белоруссии. По возлагавшиеся на неё задачи по воспитание акторов, связанных единым методом творческой работы,студил наполнила: закладывались основы театра условно- метаформичес— юа образности,что для белорусской сцены тех лот било ново. Ко нторои глаь,>. деятельность коллектива рассматривается в игроком коитоксгс белорусской театрально;! жизни.

Подготовленные в Москва спектакли определяй евозобразие творческой палитры открывшегося 21 ноября М.Хг. в Внтпбско ГГГ-2. В истории скоротечно1'о белорусского худокзотвешюгз ьозрокдеиия они стали одной из самых яркю: страниц.Коллектив. стралптся развивать небытовое направление в искусство,но ока-ильаоагя в пустоте. Ему не на что рзально опереться в нацзо-

ШШ.Н0.1 культуре.

Кслоруссг.иЛ твагр ощв не знал реьщссероь.шсл/едазс катого* р;к;.и "условного театра".Белорусская сцоьогра^зя в лице со тогдашнего лидера О.П.Паршки: развисала градации одоццсиои декорац.ш.в то вр^ил.как для труппы, погсиробовзви^З и копст-р/кгибРвтспсе установки,и кивэпясныа сжюзацак.и архитектур-

рл" ггг.ч'.пя — <;ил ароЛдовнчЗ зтгп. Коллектив ¡wv o<5j>c«-\>: вз!Ш".чпотиг.5г.нао о аоэдцорл'тгапйокой белорусской дрансП /Я. Kynasa, К.Л.КуЦло, Д.И.Годзашн/, навбааео близкой п\у но духу,но и I0'i0-n тчг< воэгятоокая дроглатургля но ¡шучюп п Беларуси раошпгя.а сопрлксснугьоя с ео поснла лобоиеш меле,';юм дор?а'сэпцсг::«сс лог rnavp но успел. Хотя именно труппа 1ЛТ-3, на лаз взгляд, foxvta открить символическое дотаю в юатро Я. Куша», проззлодопкя которого исполнялись в ирквччинх «{ормях сс1у,:пль:;е-б;.!тог,оЛ дршги.

Сохтасяеи'йся возглавить Ы'Т-2 яогадпцшк режиссера и I.íXAT—2 С.П.Зв'гптурсв ямед сг;углио прздеталчеши о рсачышх сетшать'пгх н роио.'чгеескях условиях Беларуси, ео культуршга. традоишх. Гсиг-ац'лсгво труяпн пскрсняо разделяло его лозунги иигзградт культур "а потво интернационализма, "братства л родства в ко -кусстпо",1«сдь с ияда свтаикаксь заманчивые вог;шиости псст-роош'п toarj-f нрлровкнциального масштаба. Для деятеля исщио-пальпого возрождения 11.0.Красииского, назначенного Парксмпроесм БССГ да ректором, ото звучачо 1гизовон"мсско вита", прлшодаего в чу~;ой мопаатерь с собственник уставом. Стремясь приблизить коллектив к трпд:ашониим форма!,! белорусского театра, укрепить ого связи с современна'.!;! драматурга:;!!, днрзктор невольно игнорировал опыт студийных лет. Из-за различного понимания национального пути белорусского театра конфликт раскаливал грушу.

Изменения в общественно-политической глизни также обостряли драматизм существования БГГ-2. Белоруеизация сворачивачась. ¿'.есткое проведение стаишского плана государственной централизации в конце 1920-х годов неизбежно шзывало внутри республики обострение проходившей ранее подспудно идеологической кон.рронта-

„гении, перестановку кадров в руководстве,устранение национально мыслящих коммунистов и деятелей национального Возрождения. Одним из этапов борьбы с "нацдсмошципой" /политический ярлык, закрепившийся за интеллигенцией, защищающей коренные особенности белорусской кизни/ стали так называемые "театральные дискуссии" 1927-28 годов. Они не ограничивались лишь полемикой в прессе, организованной партийным руководством,ставившем задачу идеологического разгрома .театров и приближения их к рабочим массам.

Обновляется и• руководящий состав ЕГТ-2: .директором назначается инструктор ЦК ВКП/б/Б А.Я.Некрашевич,художественным руководителем в 1928г. приглашается режиссер московского театра для детей С.Г.Розанов. Классика к постановка на белорусской сцене с 1927 г. по 1933 г. не разрепаотся. Коллектив приступает к репетициям принудительно навязанных ему пьес "Разлом" Б.А.Лавренева и "Когда запоют петухи" Ю.Н.Юрыша. Постепенно снимашт-ся с афиши студийнце постановки: "Преисподня" /1927г./, "Вак-^ ханки", "¿рос и Психея" /1928 г./, "Сон в летнюю ночь" /1929г./, "Царь Максимилиан" /1930г./. В них пристрастно выискивается проявления "нандемовщшш". Парадокс состоял п том, что стандартные обвинения в контрреволюции предъявлены театру,который но успел обрасти творческими единомыилешшками.

Все реформы проводятся руководящими культурой органами с демагогической опорой на мнение "пролетарской общественности".

В эти переломные для всего белорусского искусство годы происходят серьезные изменения в структуре зрительного зала: в театр приходит "организованный рабочий зритель". Устанавливается система коллективных посещений и "госзакупок спектакля"

предприятиями, ставшая одним из ваяных рычагов в регулировании проката репертуара и диктата зрителю нового "социального заказа".

БГТ-2 вынужден был встать на позиции гегемона революции, отразив на сцене историческое прошлое и сегодняюшнюго жизнь через призму официальной политической идеологии..Он был сдавлен мифологизированным социальным заказом /ибо речь шла не о выражении реальных эстетических запросов зрителя, а о демонстрации его узко понятых классовых потребностей и создании от лица пролетариата нормативной эстетики/.Как и другие творческие коллективы республики, театр ориентирован на обслуживание одной части населения' — пролетариата, в масштабах республики малочисленной и денационализированной. Прессой создастся тенденциозное, крайне политизированное представление о московском периоде яшзни коллектива, закрепившееся в публикациях первых летописцев БГГ-2 1930-х г. А.Я.Некрашевича и В.Ф.Вольского..В щекотливой ситуации — создавать национальный театр для существующего в воображении национального пролетариата, театр мог— ¡:спользуя выражение К.Чапека — лишь "переневывать определенные политические тезисы в увлекательной форме"."'"

Во второй части второй главы "От" конструктивного реализма" к . "пролетарской культуре". 1928-32гг."автор дсказшмлт, что в

сценической интерпретации современности тоатр вновь опирается на опыт русской сцоны середины 1920-х годов, осваивает уже выработанные ею новейшие способы эстетического оформления действительности. '3 следовании исканиям русской советской режиссу-

1 Чапек К. Пролетарское искусство // Слово. 1990. 15 2.С.8.

— 18 —

ры, сценографии, в музыкальном решении спектакля национальный коллектив опять вынужден сделать рывок, который не подкреплен ишанентным развитием национальной культуры. С.Г.Розанов приглашает к участию в постановках театра деятелей русской сцены: художников Г.П.Гольца, В.М.Ходасевич, Н.В.Айзенберг, Б.А.Мат-рукина, композиторов Л.А.Полпвинкина, В.А. Соколова-Федотова, Ы.Л.Старокадомского, В.А.Оранского.

Спектакль "Разлом" Б.А.Лавренева в постановке С.Г.Розанова /1928г./ — рубежный: БГГ-2 делает решительный шаг к сценической публицистике.•

Образу разломанного революцией общества художник Г.П.Гольц нашел эмоциональный эквивалент в геометрическом членении экрана сцены на отдельные части, повторяя принцип,продложешшй Н.П.Акимовым для спектакля А.Д.Попова. В декорационное пространство огромного, рассеченного иа ячейки корабля "вписывались" павильонные картины пьесы. Режиссура, используя приемы киномонтажа, выстраивала сценическое действие симультанным способом. Матросская масса, живущая как один организм, становилась полем притяжения различных драматических сил. В персонажах легко узнавались социальные маоки времени /белогвардеец, предатель, интеллигент/ и традиционные театральные амплуа. Человек был рассмотрен только череа призму общего социального разлома и четко отнесен по одну из сторон баррикад.

В пространстве одного едекгакля коллектив пытался согласовать дающие иллюзию достоверности декорации, приемы киномонтажа, развитую музыкальную партитуру, разножанровые, разностилеше приемы в сценической игре. На этом пути эклектики он утверждает в ронце 1920-х годов свой новый язык. При жесткой регламентации

— 19 —

содержания подобная эстетическая открытость для БГТ-2 была плодотворна.

Курс на кинофикацию театра укрепил спектакль "Накануне весни" ■П. К.Ильинского. В нем впервые на белорусской сцене было ис -пользовано документальное кино. Обладая мощным эффектом достоверности и подлинности, кинокадр рассчитывался как на театральное, так и на жизненное /внеэстетическое/ восприятие. Врываясь в сценическоа действие, он то играл роль эмоционально-иллюстративной картинки, то некой движущейся аллегории, то "материализовал" мечты героев. Главное его качество — документальность — бшго призвано служить пропаганде преимуществ коллективизации, ожиданием которой йшш комсомольцы деревни. Впоследствии обра -щаясь к кинокадру в спектаклях "Город ветров" /рея.С.Г.Розанов, 1930г./ и "Первая конная" /реж. В.В.Тезавровский,1930 г./ театр использует его как объективный исторический документ: вписывает события пьес д хронику движущейся истории, делая персонажей участниками гигантского действа строящейся новой жизни.

Самое массовое из искусств понадобилось театру и как своеобразная форма художественного мышления, доступная зрителям и закрепившая в их сознании установку на восприятие зрелища,приближенного своими средствами выражения к кино. Пространственно-временной континиум спектакля создавался С.Г.Розановым из монтажного сцепления поделенных на отдельные эпизоды — кадры сцен пьесы. Документальность кино потребовала и от актера умения запечатлевать черты жизненной достоверности. От социальной маски к типачеу — вот то движение, которое проделал коллектив от "Разлома" к "Накануне весны".

— 20 —

Театрально-условные тшш мелодрамы , разведенные на разные драматические полюса, дополнялись огрубленной классовой характеристикой и подчинялись задаче изображения социальных столкновений в деревне. Впервые примененный в работе над ролью и ставший центральным для последующих постановок театра метод "конструктивного реализма" предполагал моделирование личности по социальным параметрам и использование жизнеподобных красок для создания идеологически выдержанной модели человека. Определяющий остается общественное содержание личности, человек уравнен со своей социально-исторической ролью.

Наметившаяся тенденция к освоению современных форм реалистической образности в спектаклях "Собственность" по А.А.Караваевой /реж. К.Н.Санников,1929г./ и "Авангард" В.П.Катаева /реж. С.Г.Розанов и К.Н.Санников,1930г./ проложила мостик к эстетике "соцреализма" 1930-х гоДов, однако в творчества театра конца 1920-х годов еще не доминировала. Сатирически ш шаржированно изображает театр уходящие в прошлое условные типы. В спектаклях "Разлом", "Когда запоют петухи", "Рельсы гудят, "Город; ветров" положительные реалистические персонажи противопоставлены гротесковым — отрицательным. Однако и "гротесковые", и "реалистические" образы тяготели к неподвижной маске.

Постановки 1929г. /"Собственность" С.Г.РЬзанова и "Простые сердца" С.С.Заяицкого, С.Г.Розанова, Н.А.Мицкевича/ были направлены на преодоление упрощенно-схематического взгляда на жизнь. Выразив зрительскую потребность в здоровом, бодром, оптимистичной ;' искусстве, спектакль "Простые сердца", несмотря на кассовый успех, был быстро снят с репертуара,как идеологически невыдержаный.

— 21 —

При избитости персонажей и некоторых сюжетных ходов пьеса "Собственность", написангаяС.Г.Розановым по мотивам повести А.Л.Караваевой "Двор", поднимала вопросы, возникающие в реальной жизни и давала материал для дискуссионного спектакля. Она показывала, что от психология собственника избавиться трудно, имущественные интересы засасывают человека. Драматургические ситуации пьесы требовали индивидуализации героя. Однако,предпринятая С.Г.Розановым,попытка исходить из человеческих судоб, а не из столкновения классовых сил встретила непонимание коллектива. Художественный совет высказ.ался . за переработку пьесы в духе общепринятых схем борьбы коллективизаторов с собствен -никами. Театр продемонстрировал приверженность социальной психология, которая в то время выражала принципы государственно-партийной тенденциозное ти.

Масштабность в проливании времени сохраняется. Современ -пость предстает, в спектаклях как эпоха глобальных преобразований. Сценическая среда — условна я обобщена:" современное индустриальное производство", "советская деревня" и т.д. Не те -ряя иллюзорной изобразительности, декорации раскрывают образ спектакля. В то ко время, художественный язык театра конца 1920-х годов включает в себя элементы массовой культуры./музыка к спектаклю пишется на основе интонаций советских массовых песен, система персонажей рассматривается как социальные тппаки времени и т.д./

Таким образом после студийных театральных фантазий по народным преданиям и мифам коллектив создает своеобразный вариант современпо:; сказки, загримированной под действительность. Сшшцкищрованшй идеологический монополизм сам становится ми-

фологией, ибо фальсифицирует реально-исторический опыт,подменяет историческую логику готовыми директивными формулами,которые следует принимать на веру и повторять. За офшдаозной гражданственностью, пафосностью спектаклей театра ощутима нравственная пустота.

Новым художественным руководителем коллектива II.Л.Мицкевичем постановки 1928—ЭО-х гг. рассматриваются как переходный период к новым форлам жизнестроительства.

Следуя очередным директивным указаниям, он вводит труппу б социальный эксперимент по искусственному созданию пролетарской культуры, ориентируясь на творчество ТРАЫов. Ставятся "Кочегары" И.Д.Гурского, "Напор" А.И.Александровича /реке. Н.А.11ицкевич,1931г./, "Весна" И.К.Ильинского /реж.Л.Клещеев, 1932г./,"Америка" В.П.Сташовокого /реж.Н.А.Мицкевич,1932г./.

Театр берет на себя, ранее несвойственные ему, прикладные и утилитарные футеции — давать рабочему зрителю зарядку бодрости для повышения производительности труда, раздавать ре~-цзпты:как лучше наладить работу, организовать досуг,бороться с проявлениями мелкобуржуазной психологии к происками классового врага,Применение ударничества и бригадных методов работы над спектаклем, предварительные обсуждения замыслов на собраниях трудовых коллективов, утверждало общее отношение к творчеству, как к общественному производству.

По чем ощутимее начинало укрепляться в театре "новое мышление",тем меньше оставалось в труппе бывших студийцев./К началу 1933г. от них поступило 16 заявлений на увольнение./Массовое бегство артистов из театра было бунтом против депрофессионализации.

— 23 —

Бросаясь в разные сторона, только во второй половине 1930-х годов Ы'Т-2, наконец, вышел на путь формирования жизненно достоверного театра, приверженность которому подтвердил и в послевоенное время, став значительным явлением белорусской культуры.

Заключение: Восстановление творческого пути БГГ-2 показало,что белоруссгач драматическая студи представляла из себя многообещающий коллектив, который, впитывая искания театральной Москвы, смог самоопределиться. В 1926г. в Витебск приезжает уже худо -жественно оформившийся театр. Но исторические условия конца 1920-jr г. вынудили труппу принять не свойственную ей форму творческого существования. В IS26—32гг. молодой коллектив прошел череду ломок, коснувшихся,как задач театра и его связей со зрителями, так и представлений о "новом актере" и современной эстетике. На этом пути он часто терял собственное духовное своеобразие, eT¿u*oHHCb привычным репертуарным советским театром.

Европейский или общесоюзный уровень, на который стремилась выйти белорусская сцена в 1920-е годы, подразумевает но просто развитое мастерство, чистоту исполнения, постановочную культуру, но создание новых моделей театра или оригинального нацио -нального инварианта уже существующей модели. Результаты мощного одностороннего воздействия русского театра на белорусскую сцену били противоречивы. Общественно-политические тенденции копии 1920-х годов не оставляли надежд на богатство и разно -образце поисков в искусстве, набирали силу процессы нивелировки национального и худонественного обличья театров.

Национальным становилось то, что пройдя жесткую селотсцйю

— 24 —

времен и , закреплялось в практике коллектива. И все не, соприкосновение с различными театральными течениями, усвоение богатого опыта русской советской сцены помогло ЕГТ-2 впоследствии достичь профессиональной зрелости и состояться,как явлению белорусской театральной культуры.

Основные положения диссертации отражены в публикациях:

1. Театральная жизнь, /в соавт. с Д.В.Стзльмах/. Театр рабочей молодежи. Театр русский драматический областной. Театр колхозно-совхозный. /Гомель: энциклопедический справочник.Минск.. 1991.0.59-62,451,452,447. 0,3 л.л.

2. Задознвная прэм'ера /НысьЕркская верс1я г!сторы! беларускага

тэатра // Лг тарагура г ыасгацгва.1991, 9 ¡иОуня.СЛО-П.

0,6 п.л.

3. "Нацыянальная культура здавалася бальишикам пудз^лам, небяспечным ЮТэрнацыяналхзму..." /Вступительное слово и ' публикация фрагмента рукописи книги В.И.Седуро "Жыво Беларусь"/ // Нав!ны Беларускай АкадэмН. 1991. 20 снежня.С.З.

0,3 п.л.

4. Маленькая История аднаго лгста // Культура. 1992. И 4.С.7

0,3 п.л.

5. Забыты спектакль // Тэатральная Беларусь.1992. К 2. С.60-62.

0,6 п.л. '

6. "Пры шаснаццац! свечках прав! нцыйнай сцэны" /Леу Выгоцш —

тэатралыщ крытык // Масгацтва.1992. & 6. с.61—64.

0,6 п.л.

7. Пораможцау не было ... /новае з Г1сторы1 БДТ-2/

// Мастацтва. 1992. I* 7. С.37—41. 0,5 п.л.

6. "Ымат беларусы нарабШ глупства..." /Валянцп! Сшшляеу I

Бедаруская драматычная студыя/ //Мастацтва. С.25—29.

|, п.л.