автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Оперное творчество Г. Ф. Генделя

Полный текст автореферата диссертации по теме "Оперное творчество Г. Ф. Генделя"

Министерство культуры Российской Федерации Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова

РГБ ОД На правах рукописи

о к хлп

С п ;.!?;; к-«О

ФЕДОСЕЕВ Иван Сергеевич

ОПЕРНОЕ ТВОРЧЕСТВО Г. Ф. ГЕНДЕЛЯ

Специальность 17.00.02 - "Музыкальное искусство"

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Санкт-Петербург 1996

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения Л. Г. Данько, доктор искусствоведения Ю. К. Евдокимова, доктор <лск усег.м с /} <2 * и * .

Ведущая организация - Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова

Защита состоится 16 декабря 1996 г. в 15.15 на заседании диссертационного Совета Д-092.09.01 в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале консерватории.

Автореферат разослан 14 ноября 1996 года.

Ученый секретарь диссертационного Совета,

кандидат искусствоведения

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Возрождение творчества Г. Ф. Генделя (16851795) - одна из примет уходящего XX века. Начиная с 20-х годов, оперы композитора обрели новую жизнь в театрах Италии, Германии, Англии, США, Голландии, Франции н др.; вместе с тем в нашей стране они известны гораздо меньше, несмотря на значительный интерес музыкальной общественности к генделевскому феномену.

В задачу исследования входит обзор оперного творчества Генделя, составляющего почти половину всего его наследия, определение его значения в истории жанра, периодизация и классификация, выявление основных закономерностей музыкальной драматургии.

Методика исследования. Работа имеет музыкалыго-историческуго направленность, автор опирается на академические традиции отечественного и зарубежного исторического музыкознания.

Научная новнзна. На сегодняшний день на русском языке опубликованы две небольшие монографии о Генделе: написанная в 30-е годы работа Р. И. Грубера1 и переводная книга Р. Роллана2, увидевшая свет еще в 1910 году в Париже; в обоих изданиях разделы об оперном и камерном вокальном творчестве вынужденно сжаты. Специальных исследований на данную тему, не считая отдельных статей, до сих пор нет, и настоящая работа является первым фундаментальным исследованием на русском языке с опорой на новейшие достижения зарубежного генделеведения. Диссертация освещает те стороны мирового культурного процесса, которые до сих пор были мало известны или интерпретировались односторонне. Автор работы вносит существенные коррективы в относительно устоявшиеся положения музыкально-исторической науки, подвергая многие из них кардинальному пересмотру и анализируя проблемы жизни и творчества Генделя в принципиально новом ракурсе (специфика взаимоотношений Генделя с современниками, Королевским домом в Англии, певцами; творческое соперничество с Бонончини и "Дворянской оперой"; исторический приоритет композитора в разработке и апробации таких перспективных принципов оперной драматургии, как стирание граней между номерами и образование сквозных сцен, усиление роли тонально-интонационных связей, стремление к индивидуализации персонажей, развитию образа вплоть до применения приемов косвенной характеристики и т. д.).

' Грубер Р. Гендель. Ленинград, 1935.

2 Роллан Р. Гендель. М., 1931.

Практическая ценностьисследования. Автор стремился, чтобы его работа заинтересовала музыкантов-исполителей и руководителей музыкальных театров - дирижеров и режиссеров, от которых в первую очередь зависит возрождение опер Генделя на отечественной сцене. Результаты исследования могут быть использованы в курсах истории музыки и стать основой для дальнейшего изучения творчества Генделя и его эпохи.

Апробация работы. Концепция автора складывалась на основе спецкурсов, прочитанных им на протяжении многих лет в Санкт-Петербургской консерватории, в Донецкой государственной консерватории им. С. С. Прокофьева, в Волгоградском высшем муниципальном колледже искусств им. П. А. Серебрякова, докладов на международных, всесоюзных и всероссийских научных конференциях (Берлин, Галле, Москва, Санкт-Петербург, Горький, Казань, Ростов-на-Дону, Тбилиси). Работа была обсуждена и одобрена кафедрой истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корса-кова, основные положения диссертации содержатся в монографии "Оперы Г. Ф. Гецделя и Королевская академия музыки в Лондоне (17201728)", а также в ряде публикаций, в том числе и на иностранных языках.

Структура работьд. Диссертация объемом в 691 страницу состоит из предварашых Введением двух основных частей и Приложения. Часть I "Из истории оперного творчества Генделя" имеет внутреннюю рубрикацию, соответствующую этапам творческого пути мастера. Собственно аналитическая часть II "Оперное наследие Генделя" посвящена проблемам периодизации, классификации и музыкальной драматургии генделевских опер; все партитуры рассматриваются в хронологической последовательности. Приложение включает обзор светского камерного вокального творчества Генделя, краткое изложение содержания генделевских онер, 188 нотных примеров, список литературы (312 наименований на иностранных языках и 86 на русском), а также перечень постановок опер Генделя в XX веке.

СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ

Введение обосновывает тему и структуру исследования. В развернутом обзоре литературы впервые в отечественном музыкознании предлагается периодизация основных этапов генделеведения. В истории генделнаны достаточно четко можно выделить шесть таких этапов:

1) ранний, охватывающий период от первых прижизненных публикаций до конца XVIII столетия (работы И. Магтезона, Д. Мэниуоринга, Д. Хоукинса, И. А. Хиллера, Ч. Берии, И. Ф. Райхардта), - практически все авторы этого времени касаются лишь атмосферы, в которой жил и творил Гендель - оперный мастер;

2) "кризандеровский", наступивший после характерного "вакуума" первых десятилетий и простирающийся до конца XIX века (труды Р. Кларка, Г. Бгоркли, Д. А. Макфэрна, У. С. Рокстро, В. Шельхера, Ф. Шпитты, М. Фюрстенау, Ф. Фольбаха, А. Адемолло и, конечно, самого Ф. Кризандера, основавшего в 1856 году совместно с Г. Г. Герви-пусом Общество Генделя для издания Полного собрания сочинений композитора) - несмотря на преобладание жанра популярного "жизнеописания" значительно повышается серьезность и научная основательность публикаций;

3) период, охватывающий время с конца XIX столетия до начала первой мировой войны, - существенная переоценка достижений Генделя в отдельных жанрах в трудах Г. Кречмара, М. Зайферта, А. Шеринга ("История клавирной музыки", "История инструментального концерта", "История оперы", "История оратории"), увеличение удельного веса серьезных проблем эстетики и стиля в биографических работах А. Эйнштейна, Д. К. Хэддена, Р. Стретфилда, Р. Ролл а на, С. Тэйлора, П. Робинсона, повышение интереса к кантатному творчеству Генделя (А. Хойс, Ш. Шпиц и др.);

4) генделевский "ренессанс" периода между двумя войнами -регулярные оперные фестивали (по инициативе О. Хагепа), многочисленные переиздания сочинений Генделя, учреждение ежегодника, ставшего настоящим рупором генделеведения; появление новых талантливых исследовашш Г. Аберта, А. Шеринга, Э. Дента, Н. Флауэра, X. Ляйхтен-тритта, а также работ, непосредственно посвященных опере и камерным вокальным жанрам (Г. Рот, Г. Дгочке, Г. Ф. Шшгдт, Э. Льюис, Р. Штеглих, Г. А.'Трумпф, Э. Данк-Бароффио и многие другие); выход в свет первых работ советских музыковедов о Генделе (труды М. Иванова-Борецкого, Р. Грубера, Т. Ливановой);

5) первые послевоенные десятилетия - выход в свет органично дополняющих друг друга оригинальных монографин X. и Э.-Г. Мюллер фон Азов, П. М. Янга, X. Кр. Вольфа (40-е годы), В. Серауки, О. Э. Дойча, П. Г. Ланга, Й. Рудольф (50-60-е годы), возобновление издания генделевского ежегодника (с 1955 года), активизация работы по накоплению фактологического материала (неизвестные ранее письма, рукописи, другие документы), публикация У. Ч. Смитом наиболее полного к тому времени систематического указателя произведений Генделя (1956 год), беспрецедентное расширение количества публикаций, непосредственно посвященных генделевским операм и кантатам (работы У. Дина, Д. Мэрилла Кнэппа, Ф. Г. Ноймана, Г. Фляйшхауэра, 3. Флеша, X. Й. Маркса, Л. Монтальто, У. Киркендэпл и многих других), заметное оживление русской советской генделианы (труды В. Конен, Ю. Крем-лева, Т. Ливановой, В. Протопопова, учебник К. Розеншильда);

6) в 70 - 90-е годы генделиана развивается еще более бурными темпами, исключительно стремительным стал даже чисто количественный рост публикаций, посвященных проблемам оперного и камерного вокального творчества Генделя (работы Б. Базельта, Р. Штрома, И. П. Ларсена, Д. Майо, Р. Кубика, Р. Рюдигера, К. Цауфт, Д. Шредера, Д. Н. Робертса, Ф. Муро, Д. Мэрилла Кнэппа, Г. Бимберга), они постоянно становятся темами научных конференций в Галле (1981, 1982, 1985, 1989 и 1990 годы), на которых выступали и советские музыковеды (В. Гвахария, Ю. Евдокимова, Т. Мюллер, В. Протопопов, И. Консон и автор настоящей диссертации). Крупнейшим завоеванием современной генделианы стал выход в свет всех трех томов систематического указателя сочинений Генделя, подготовленный Б. Базельтом, систематизированные В. Зигмунд-Шульце на базе монографии О. Э. Дойча "Документы о жизни и творчестве Генделя", а также долгожданное появление в 1987 году первого тома капитального исследования У. Дина и Д. Мэрилла Кнэппа об операх Генделя.

ЧАСТЬ I.

ИЗ ИСТОРИИ ОПЕРНОГО ТВОРЧЕСТВА Г. Ф. ГЕНДЕЛЯ

Уточняются сроки начала работы Генделя в камерных вокальных жанрах (Галле) и его знакомства с оперой (Гамбург), дается характеристика метода обучения Ф. В. Цахау, сформировавшего художественный вкус юного Генделя. Первые музыкальные впечатления и влияния -сочинения самого Цахау, А. Стеффани, немецких композиторов предшествующего поколения.

В Гамбурге. Характеристика музыкальной жизни города: преобладание светских жанров над духовными, "космополитизм". Организация в 1668 году общества СоИе^шп Мивкит, открытие 2 января 1678 года

гамбургского театра оперой И. Тайле "Адам н Ева", борьба против оперы пиетистов, приезд в Гамбург И. С. Куссера и сменившего его Р. Кайзера, создавшего около 100 опер, превзошедшего Лгалли, венецианцев и Куссера (дифференцированное соотношение оркестра с вокальными партияшг, пластичная чувственная красота арий, незаурядное комическое дарование, драматизированный аккомпапированный речитатив). Знакомство с И. Маттезоном, дальнейшее формирование творческой личности Гепделя, изучение гамбургской оперы "изнутри" (второй скрипач в оркестре). Начало традиции введенного Кайзером двуязычного оперного спектакля ("Клавдий", 1703 год). Постановка и премьера первой оперы Гепделя "Альмира" (6 января 1705 года). Небывалый успех "Альмиры" (20 представлений за полтора месяца) и не менее успешная премьера 25 февраля второй оперы - "Нероп" (сыгран только три раза, так как с наступлением поста театр закрывался до осени). "Соперничество" Генделя и Кайзера: уход Генделя из театра и всплеск творческой активности Кайзера (9 опер за два года). Отъезд Генделя и финансовый крах театра. Итоги пребывания в Гамбурге: быстрое постижение сути ранее незнакомого явления, полная адаптация в нем, но с привнесением специфически своего, индивидуального. Гендель добивается особой выразительности речитативов, а в типизации и развитии характеров начинает опережать предшественников и современников. Партитуры "Нерона" п следующей оперы "Флорипдо" (разделена на два спектакля без ведома композитора), утрачены, сохранились только либретто и сравнительно педавно (1983 год) реконструированные немецким музыковедом Б. Базельтом фрагменты. Судя по структуре либретто, "Нерон" был шагом вперед: возрастает число разнохарактерных номеров (50 арий, 10 дуэтов, 6 терцетов, 3 хора, 3 инструментальных номера, включая увертюру). "Альмира" и "Нероп" открывают перечень опер Генделя на историко-легендарпые сюжеты, "Флориндо" - первое обращение к пасторали.

Особенности гамбургского театра и его труппы: вместительный (до 2000 человек), акустически безупречный зал; высокий профессионализм оркестрантов и певцов, отсутствие певцов-кастратов (появятся в гамбургской опере только в 20-е годы XVIII века). С 1715 года до закрытия театра в 1738 году в нем было поставлено 15 опер Генделя, а в тесно связанном с Гамбургом Браушпвайге - 13 (в период с 1723 по 1743 год).

"Итальянские университеты". Первая остановка - Флоренция (конец 1706 года). Значение композиторской "паузы" - как и в Гамбурге перед премьерой "Альмиры", Гендель проявляет себя поначалу только как виртуоз-клавесинист и органист. Вхождение в круги католической и светской знати Рима, знакомство с А. и Д. Скарлатти, Б. Марчелло, Б. Пасквини, А. Корелли. Изучение мастеров старинной католической

музыки (Палестрипа, Нанини, Анерио, Аллегри и др.), мастерское проникновение в суть этого стиля, не ставшего, впрочем, для Генделя главным и определяющим впоследствии: ни до, ни после 1707 года он не создавал такого количества духовной музыки ( "Dixit Dominus" на текст 110-го псалма, "Salva Regina", псалмы 112 и 127, духовные концерты, кантаты и мотеты). В Риме весной 1707 года состоялся дебют композитора и на ораториальном поприще. "Триумф Времени и Истины" на текст Б. Памфшш (31 номер включает речитативы, арии, ансамбли, хоры отсутствуют) открывает перечень сочинений, в которых обильно представлены музыкальные идеи, заимствованные как из собственных ранних сочинений, так и у других мастеров (Р. Кайзер, Д. А. Перти). Но и в Риме Гендель продолжал работать над оперными формами, создав только до октября 1707 года свыше 20 итальянских светских кантат (по существу - оперные сцены или даже камерные оперы, но без костюмов и сценического действия). В текстах кантат сохранялась пламенная фантазия Высокого Ренессанса - образы страстной Любви и экзальтированной чувственности. Автором текстов, по меньшей мере, 4 кантат был кардинал Памфшш, у которого композитор жил до мая 1707 года. И у Памфшш, и позже у маркиза Русполи1 он жил как почетный гость, не зная ни в чем отказа и имея идеальные условия для творчества. Памфшш познакомил Генделя с кардиналом Оттобони, во дворце которого композитор особенно сблизился с А. Стеффани - епископом-дипломатом и выдающимся музыкантом. Все римские покровители Генделя были членами "Аркадской академии" - аристократического сообщества поэтов, музыкантов и любителей искусств, возникшего в 1690 году. Общество считало своей задачей борьбу против падения художественного вкуса и противопоставляло эстетическим заблуждениям современности идиллию пастушеской жизни, восходящей к традицишш античности. У Русполи Гендель познакомился со знаменитым скрипачом П. Каструччи и сопрано М. Дурастанте, которые впоследствии станут украшением его лондонской оперной труппы. Наибольший резонанс вызвало исполнение на Пасху 1708 года во дворце Бонеллн второй оратории Генделя - "Воскресение" на текст К. С. Капече для 5 солистов, хора и оркестра. Гендель высоко ценил это сочинение, использовав позже музыкальный материал из него в 8 операх, 6 ораториях, в кантатах и инструментальных произведениях. Осенью 1707 года в одном из частных театров Флоренции Гендель представил написанную по заказу Фердинанда Медичи свою первую итальянскую оперу - "Родриго". Щедро вознагражденный, композитор едет в Венецию (конец 1707 - начало

1 Только для Русполи Гендель создат 38 кантат, среди которых такие знаменитые, как "Лукреция", "Охотничья'', "Покинутая Армида", тщательно скопированная И. С. Бахом.

1708 года), где изучает онеры венецианцев, восхищается мастерством певцов театра Сан-Джовашш Кризостомо и вновь берет длительную творческую "паузу". С февраля гго апрель 1708 года Гендель опять у Русполи в Риме, а в начале мая уезжает в Неаполь - с этим отъездом принято связывать знаменитую "Прощальную" кантату. В Неаполе происходит знакомство с кардиналом В. Гримани, владельцем вышеупомянутого театра в Венеции; кардинал заказывает Генделю оперу "Агриппина" на собственное либретто. В Неаполе паписано но меньшей мере 5 кантат и серенада для 3 солистов с инструментами - "Апис, Галатея и Полифем", исполнение было приурочено к свадьбе герцога Альвито, во дворце которого композитор жил и работал. Басовые партии Полифема в "Ацисе" и в кантате "Nell* africano selve" поражают огрошым диапазоном и, по-видимому, предназначались для феноменального баса Д. М. Боски, который будет занят на премьере "Агриппины" и войдет в прославленную лондонскую оперную труппу. В марте 1709 года Гендель опять гостит при Тосканском дворе и на страстную пятницу исполняет в Сиене кантату "Il Pianto di Maria". В начале зимы он уже в Венещш, где к открытию карнавального сезона готовилась к постановке "Агриппина". Премьера 26 декабря 1709 года имела оглушительный успех: только в течение карнавала "Агриппина" 61,01 а сыграна 27 раз, затем последовали постановки в Неаполе, Вене, Гамбурге. Успеху оперы содействовал великолепный состав певцов, актуальность сюжета с элементами политической сатиры, но главное впечатление произвела музыка, покоряющая совершенством мелодики, полнотой гармонии и мастерством контрапункта. Гендель стал первым из тех, кто обога тил итальянскую оперу яркими инонациональными чертами и пришел к созданию самобытного музыкального театра. Но при всем великолепии настоящего будущее ие представлялось Генделю гарантированным, и он принимает предложение приближенного ганноверского курфюрста барона фон Кильманзегге работать при протестантском дворе Ганновера и едет туда уже не в качестве подающего надежды просителя, а как европейская знаменитость, виртуоз-импровизатор, модный педагог, автор 6 опер, 2 ораторий и множества камерных сочинений.

Ганноверское "интермеццо" и переезд в Англию. В шопе 1710 года Гендель прибывает к месту назначения - "самому учтивому и самому изящному двору Германии"1. Договор о вступлении в должность придворного капельмейстера был чрезвычайно выгоден для композитора: пошшо ежегодного жалованья в 1000 талеров ему предоставлялось право выполнять ранее пршштые обязательства, совершать длительные поездки и т. д. Почти сразу уехав в Лондон, Гендель реально работал в Гашговере лишь с лета 1711 года до осени 1712 года, вновь получив отпуск в

1 Роман Р. Гендель. М., 1984, с. 44.

Англию, который фактически оказался бессрочным. Он гак и не написал для ганноверского театра ни одной оперы, ограничившись серией изящных кантат в духе своего предшествешшка А. Стеффаш!, среди которых преобладали дуэты.

Первые успехи в Англии. Краткая характеристика общественно-политической, литературно-театральной и музыкальной жнзии в Англии ко времени приезда Генделя: бурное развитие мануфактур и рост производства, образование финансовой олигархии, пропасть между богатыми и бедными, высокая преступность. Вызревание идеологии Просвещения (Ф. Бэкон, Д. Локк, И. Ньютон, А.-Э. Шефтсбери), оказавшей влияние на литературно-хдожественное окружение Генделя (А. Поп, Д. Аддисон, Р. Стил). Противоречивая судьба английской литературы и театра в послешекспировский период: Б. Джонсон, представитель демократического направления и его идейно-художественные оппоненты, представители аристократического течения Ф. Бомонт и Д. Флетчер; наряду с этим - пестрота и разброс жанров (от кровавых трагедий до полупристойных фарсов), фанатичное преследование со стороны пуритан, добившихся в 1642 году закрытия всех (!) театров почти на 20 лет. Ведущими со времен Реставрации продолжали оставаться комедийные жанры, что справедливо и но отношению к Д. Драйдену, трагедии и оды которого не пользовались устойчивым успехом, тогда как его же сатирические сочинения были популярны. Усиление черт социальной типизации в т. н. "комедии нравов" У. Коигрпва, влияние сентиментализма с элементами социально-политической сатиры в творчестве Д. Фаркера. Памфлет Д. Коллиера "Краткий очерк безнравственности и нечестивости английского театра" (1698), содействовавший длительному преобладанию тенденции к сентиментальному нравоучению с обилием т. и. "положительных" примеров - именно в такой манере работал Р. Стил, пьесы которого ставились с 1701 года, а написанные в 1722 году "Совестливые влюбленные" пережили автора и не сходили со сцены в течение 4 десятилетий.

Серьезный кризис переживала английская музыка. В далеком прошлом остались достижения знаменитых верджиналистов и мадригалистов У. Берда, Д. Булла, О. Гиббонса, Д. Доуленда, Т. Морли и сравнительно недавно умершего Г. Перселла. При жизни Перселла и впоследствии успехом пользовались его песни, инструментальные сочинения и духовные жанры (Те Оеигп и англиканские антемы), драматическая же музыка вплоть до конца XIX века была предана забвению, и автор "Дидоны и Злея" вошел в историю как основоположник... несостоявшейся оперной школы. Английская аристократия с пренебрежением относилась к народному искусству,

ориентируясь на все иностранное, а демократические круги, напротив, заведомо отвергали оперу как чужеродное явление, в чем скоро придется убедиться Генделю. После Перселла в Англии не было мастеров, способных работать в музыкально-драматическом жанре, хотя попытки привить оперу на британской почве продолжались. С 1705 года до премьеры "Ринальдо" на сценах Друрн-Лейн и Хенмаркета было представлено 14 опер, причем английские музыканты тщетно пытались противостоять итальянской экспансии: "чистая" английская онера Т. Клейтона "Розамунда" (текст Д. Аддисона) успеха не имела, и в последующих постановках английский язык вытесняется итальянским, что было связано и с увеличением числа итальянских певцов в Лондоне.

6 декабря 1710 года в Хеймаркете впервые прозвучало сочинение Генделя: Ф. М. Вашпш-Боскн во время представления оперы А. Скар-латти "Пирр и Деметрлй" исполнила вставную арию "Но un пои che nel cor" из "Агриппины". Благодаря Кнльмапзегге Гендель входит в артистический мир, его благосклонно принимает королева Анна. Руководители Хеймаркета И. Я. Хайдеггер и А. Хнлл заказывают ему онеру на сюжет из "Освобожденного Иерусалима" Т. Тассо, текст итальянского либретто был поручен Д. Росси. Премьера "Ринальдо", поставлешюго 24 февраля 1711 года, затмила все предыдущие постановки в Лондоне. Ошеломленный поборник английской оперы Д. Аддисон выступил в журнале "Зритель" с разпзомной рецензией (правда, практически не затрагивающей музыки), через некоторое время его поддержал Р. Стил, но остроумие талантливых журналистов не помогло и лишь создало дополнительную рекламу. После завершения триумфального сезона Гендель в июне 1711 года возвращается в Ганновер, где создает свое первое произведение на английском языке -кантату "Venus and Adonis" на присланный ему из Лондона текст Д. Хыогса. Осенью следующего года, получив разрешение курфюрста, Гендель вновь уезжает в Лондон и уже 22 ноября ставит в Хеймаркете оперу "Верный пастух" (текст Д. Росси по поэме Д. Б. Гварини), успех которой оказался более скромным (7 представлений за неполные 3 месяца). 19 декабря Гендель завершает пятиактного "Тезея", представленного 10 января 1713 года (либретто Н. Хайма по лирической трагедии Ф. Кино), прошедшего до конца сезона 13 раз, несмотря на разразившийся в театре скандал. Продюсер оперы О.Свини сбежал в Италию, не заплатив ни постановщикам, ни певцам, ни Генделю. Но труппа решила продолжать выступления и делить доходы между собой.

Как и в Италии, Гендель поначалу живег как гость у богатых меценатов: в свой первый приезд - у некоего мистера Эидрюса, теперь - в великолепном особняке графа Берлингтона. Здесь он знакомится с Д. Геем, А. Попом и Д. Свифтом и в июне 1713 года представляет в

домашнем театре оперу "Сулла" (либретто Д. Росси). 28 декабря 1713 года королева Анна в знак признания заслуг Генделя (к этому времени уже были исполнены "Ода ко дню рождения королевы Анны" и Утрехтский Те Deurn и Jubilate в честь заключения мира и окончания "войны за испанское наследство") назначает ему пожизненную пенсию в размере 200 фунтов в год. Но 1 августа следующего года королева Анна внезапно умирает, и королем Англии провозглашается... Георг Людвиг Ганноверский. Широко распространенная легенда об "обиде" короля на Генделя ничем не подтверждается: достаточно сказать, что Георг I выплатил Генделю 2500 талеров, что, согласно договору, соответствовало двум с половиной годам службы, тогда как реально композитор находился при ганноверском дворе менее полутора лет -Георг Людвиг записал в актив своему капельмейстеру весь период его деятельности в Лондоне.

У истоков "Королевской академии музыки". В сезоне 1714/15 года Гендель дал 10 представлений возобновленного "Ринальдо", а 25 мая состоялась премьера "Амадиса" (либретто, написанное, вероятно, Д. Росси, посвящалось Хайдеггером Берлингтону). Опера была принята восторженно, но из-за сильной жары и политических беспорядков сыграна только 6 раз. Новый сезон начался лишь 1 февраля 1716 года. Летом Гендель навещает родственников в Германии и возвращается в Англию только зимой. Летом композитор упрочивает свою славу знаменитым исполнением "Музыки на воде" и поселяется в замке Кэшгон у графа Кэрнарвона, будущего герцога Чендоса; здесь, в период до февраля 1719 года возникают англоязычные "Чендос-антемы" и "маски" "Ацис и Галатея" и "Эсфирь", в которых предвосхищены не только будущие оперные и ораториалыше произведения Генделя, но и многие откровения Глюка, Моцарта, романтиков.

В 1719 году с целью упорядочения оперной жизни в столице была учреждена "Королевская академия музыки", задуманная как своеобразное акционерное общество. Огромный первоначальный капитал, полученный от продажи акций-абонементов, позволял заключать высокооплачиваемые котракты с лучшими музыкантами Европы, и Гендель, назначенный одним из руководителей оперы, едет в Германию для ангажирования подвизавшихся там знаменитых итальянских певцов. Он так умело выполнил свою миссию, что после его "набега" в Дрезден курфюрст Фридрих Август 1 вынужден был распустить свою изрядно поредевшую оперную труппу. Другим важным приобретением Генделя было знакомство с двумя операми А. Лотти, либретто которых он использует позже для оперы "Оттон" и пастиччо "Юпитер в Аргосе".

"Королевская академия музыки" (1720 - 1728). Открывшаяся 2 апреля 1720 года премьерой оперы Д. Перти "Нумнтор" (текст П. А. Ролли) академия просуществовала 9 сезонов. В разделе анализируется репертуар, уточняется динамика знаменитого противостояния "Гендель - Бонончшш". Всего было дано 452 представления и несколько десятков концертов в рамках академии. За 8 лет Гендель написал и поставил 14 (!) опер, выдержавших 251 представление, Бонончшш - 8 (130 представлений), на долю всех других авторов пришлось 6 опер (54 представления). Краткая характеристика личности и стиля Бонончшш: тонкое чувство моды, отсутствие высокой философичности, лаконичность форм, изысканность мелодики bel canto, терпкие, слегка дразнящие гармонии. Гендель победил Бонончини с помощью его же оружия и феноменальной продуктивности, которая 52-летнему итальянцу была не по плечу. Только после перелома в сезонах 1723/24 и 1724/25 годов Гендель возвращается к своей миссии воспитателя аудитории, создавая один за другим три шедевра: "Юлий Цезарь", "Тамерлан", "Роделинда".

Гендель и его либреттисты: П. А. Ролли - безусловно, талантливый поэт с превосходным слогом, по лишенный подлинного драматического дара, честолюбивый, ироничный, искушенный в интригах, питающий тайную неприязнь и зависть к Генделю; Н. Ф. Хайм - поэт-музыкант, хорошо понимавший музыкально-драматические идеи Генделя, несколько уступавший Ролли в легкости и грациозности, но превосходивший его в понимании архитектоники, автор либретто "Цезаря", "Тамерлана", "Роделинды" и др. Гендель и его певцы: пересмотр традиционных представлений о взаимоотношениях "певец -композитор", их взаимовлияние и взаимодействие (творческий рост Генделя-драматурга и раскрытие потенциальных музыкально-драматических возможностей исполнителей, многочисленные изменения, сокращения и дополнения в партитурах с учетом объективных возможностей певцов). Сенезино - феноменальный по диапазону и виртуозности^астрат-альт, несомненно музыкально одаренный, раскрывшийся и в драматическом плане, но чрезвычайно капризный, честолюбивый и чванливый, лишь подчинившийся властной воле Генделя. Куццони и Фаустина - непримиримые соперницы, выдающиеся певицы своего времени, раздвинувшие границы представлений о возможностях bel canto. Куццони, пришедшая в труппу Генделя раньше, была сильнее в драматическом амплуа, Фаустина - в более однородном и, как правило, светлого характера. Неистовое соперничество примадонн не касалось лично Генделя - обе многому научились у него и признали его авторитет. М. Дурастанте - талантливая, разносторонняя певица, исполнительница как женских, так и мужских партий, безмерно преданная Генделю, в операх которого пела на протяжении 30 лет. А. Робинсон - единственная

англичанка в труппе, любимица лондонской публики, обладательница мягкого и нежного альта, одна из немногих, чьи просьбы об изменениях в партии Гендель подчас удовлетворял. Ф. Борозшш - знаменитый тенор, спевший уникальные дня того времени партии Баязета в "Тамерлане" и Гримвальда в "Роделинде". Общая характеристика "околооперного" противостояния "Гендель - Бонончшш", "Куццони - Фаустина". Успех "Оперы нищего" и финансовый крах академии, не коснувшийся самого Генделя. Другие важные события генделевской биографии: предоставление ему по королевскому указу от 14 июня 1720 года исключительных прав на издание и продажу собственных сочинений сроком на 14 лет, первые издания клавирных сюит, опер "Радамист","Флоридант", "Отгон", "Флавий", "Цезарь", "Тамерлан", принятие в 1727 году Генделем английского гражданства, смерть Георга I и восшествие на престол Георга II, еще большего, чем отец, почитателя композитора.

Во главе второй "Королевской академии музыки" (1729-1733) Поездка в первой половине 1729 года в Италию (Рим, Милан, Флоренция, Венеция) и Германию (Галле, Гамбург, Ганновер), переговоры о заключении новых контрактов с певцами (альт-кастрат А. Бернакки, контральто А. М. Мериги, тенор А. П. Фабри, альт Ф. Бертолли, бас И. Г. Римшнайдер), композиторская "пауза" и изучение опер мастеров нового поколения (Н. Порпора, Л. Лео, Л. Винчи, И. А. Хассе, Д. Б. Перголези) и новых либретто П. Метастазио. Смерть Н. Ф. Хайма и возобновление сотрудничества с Д. Росси, подготовка первой оперы новой академии "Лотар" (2 декабря 1730 года, 10 представлений). Краткий анализ 4 сезонов: 6 новых спектаклей ("Лотар", "Партенопа", "Пор", "Аэций", "Созарм", "Орландо"), возобновления "Цезаря", "Сципиона" (к возвращению Сенезино, который со второго сезона заменил Бернакки), "Ринальдо", "Роделинды", "Тамерлана", "Адмета", "Флавия", "Александра", "Птолемея", "Флориданта", пастиччо "Оршвда", "Венцеслав", "Луций Папирий-диктатор", "Катон Утический" - всего 20 спектаклей, не считая также исполнявшихся в рамках академии ораториальных сочинений ("Эсфирь", "Ацис и Галатия", "Дебора"). Смерть матери и письма Генделя на родину. Гендель и его ученицы -принцессы Амелия, Каролина и Анна. Письмо А. Хилла к Генделю с призьюом обратиться к английской опере - включение в репертуар академии английских ораторий. Успех оперы И. Ф. Лэмпа "Британия" и первые английские оперы ученика Генделя Д. К. Смита-младшего. Распри в королевском доме между Георгом II и принцем Уэльским Фредериком, интрига "дворянской партии", пагубно влияющие на деятельность академии. Политизированный скандал вокруг премьеры "Деборы", памфлеты лорда Честерфилда и Ролли, направленные против Р. Уолпола и Генделя, организация альтернативной "Дворянской" оперы, измена ведущих певцов (кроме выдающейся сопрано А. Страды).

Успешные гастроли с новыми певцами в Оксфорде, выпуск в свет издателем Д. Усилием большинства оперных партитур второй академии.

Единоборство с "Дворянской оперой" (1733 - 1737). Отказ И. А. Хассе возглавить конкурирующую с Генделем оперу, приезд в Лондон Н. Порпоры. Открытие сезона в Хеймаркете переработанной Генделем оперой Л. Винчи "Семирамида" (либретто П. Метастазио) 30 октября 1733 года, апробация нового состава труппы (А. Страда, кастрат-альт Д. Карестшш, кастрат-сопрано К. Скальци, приехавшая из Италии поддержать Генделя 53-летняя М. Дурастанте, альт М. К. Негрн и ее младшая сестра Р. Негрн, бас Г. Вальц) в возобновленном "Оттоне" п переработанной Генделем опере Хассе "Кай Фабриций" (либретто А. Дзено) - все 3 спектакля были сыграны по 4 раза. Открытие "Дворянской оперы" 29 декабря 1733 года оперой Н. Порпоры "Ариадна на Наксосе" (текст П. А. Ралли). Начало прямого соперничества "театра Сепезино" (!) и "театра Генделя", который отвечает конкурентам премьерой переработанной оперы Л. Винчи "Арбаче" (5 января) и премьерой новой оперы "Ариадна на Крите" - 22 представления в течение года. Возобновления "Созарма", "Ациса и Галатеи", премьеры "Празднества на Парнасе" (к свадьбе принцессы Анны с прннцем Оранским) и новой версии "Верного пастуха". Итога сезона: Гендель дал 64 представления, превысив обычный лимит в 50 спектаклей. Восторженные публикации в Лондоне (доктор Арбетнот) и в Париже (Серэ де Рьо), новые издания генделевскиХ опер (включая "Ариадну") Д. Уолшем. Измена Хайдеггера и переезд труппы в новом сезоне из Хеймаркета в "Ковент-Гарден" к Д. Ричу.

Открытие нового сезона "Дворянской оперы" 29 октября 1734 года оперой Хассе "Артаксеркс" со знаменитым кастратом-альтом Фаринелли (Карло Броски) - 28 представлений за сезон. Гендель "отвечает" 9 ноября и до конца календарного года дает 5 представлений возобновленного "Верного пастуха" со специально досочиненным к нему прологом "Терпсихора", в котором блистают французские танцоры во главе с М. Салле, 5 представлений "Ариадны" и 3 представления нового пастиччо "Орест" (либретто Д. Г. Барлокки). Вынужденная обновлять репертуар "Дворянская опера" с 10 декабря пять раз представляет... генделевского "Оттона", несколько переработанного Порпорой. Усиление влияния французской балетной оперы в первых оригинальных сочинениях Генделя для "Ковент-Гардена": "Ариодант" (8 января 1735 года, 10 исполнений подряд) и "Альчина" (16 апреля, 18 представлений подряд до закрытия сезона 2 июля 1735 года). Малоудачный ответ "Дворянской оперы" - "Полифем" Порпоры (либретто Ролли). Продолжение противостояния во время поста: полупустой Хеймаркет - 7 представлений оратории Порпоры "Давид и

Вирсавия", заполненный "Ковент-Гарден" - 14 исполнений "Эсфири", "Деборы" и впервые представленной "Атални". Интрига соперников и вынужденный отъезд группы М. Салле. Угрожающий финансовый дефицит обеих конкурирующих трупп в конце сезона.

28 октября "Дворянская опера" возобновила "Полифема", а 25 ноября прошла премьера оперы Ф. Верачини "Адриан в Сирин". В это же время Гендель анонсирует в газетах свой... ораториальньш сезон, который открылся только 19 февраля триумфальной премьерой в "Ковенг-Гардене" "Празднества Александра", за которым в марте-апреле были представлены "Ацис и Галагея" н "Эсфирь". В мае Гендель снова ставит в "Ковент-Гардене" оперы: 5-го - возобновление "Ариоданта" (2 представления), 12-го - премьера "Аталанты", написанной по заказу "примирившегося" с Генделем принца Фредерика по случаю его свадьбы с дочерью герцога Саксен-Готского Аугустой (8 представлений до 9 июня). Начиная с "Аталанты", Уолш издает оперные партитуры по подписке.

Новый расцвет английского театра: утверждение "буржуазной трагедии" и "мещанской драмы", сочетание назидательно-нравоучительного тона с критикой феодализма и современного состояния общественной нравственности (Д. Лилло, Д. Свифт, Д. Ген); комедии, фарсы и т. н. "репетиции" Г. Филдинга с сильнейшей политической сатирой - репетиция "Пасквин" затмила все культурные события в Лондоне н в течение 1736 года исполнялась 64 раза.

Последний сезон противостояния: генделевский "Ковент-Гарден" (с 6 ноября 1736 года по 25 июня 1737 года) - возобновление "Альчины", "Аталанты", "Пора", премьеры "Армшшя" (12 января, 6 представлений), "Юстина" (16 февраля, 10 представлений), возобновления "Празднества на Парнасе", "Празднества Александра", премьера новой редакции "Триумфа Времени и Истины" (23 марта, 4 представления), возобновление "Эсфири", пастиччо "Покинутая Дидона", премьера "Береники" (18 мая, 4 представления), всего - 51 представление; Хей-маркет "Дворянской оперы" (23 ноября 1736 - 11 июня 1737 года) -премьера "Кира" И. А. Хассе с блистательным Фаринелли, скромное пастиччо "Меропа" (либретто А. Дзено), неудачная премьера оперы Д. Б. Пешетти "Деметрий" (12 февраля), представленная во время поста оратория М. Грина "Иевфан", премьера оперы Ф. Верачини "Милосердие Тита" (либретто Метаетазио) 12 апреля, пастиччо "Сабрина" на либретто Ролли (26 апреля), опера Э. Р. Дуни "Демофонт" на текст А. Корри по либретто Метаетазио (24 мая). Тяжелая болезнь Генделя и чудесное исцеление на водах Аахена.

Последние оперы. Возвращение в Хенмаркет и вынужденное возобновление сотрудничества с Хайдеггером и Ролли. Скромный успех

"Фарамопдо" (либретто А. Дзено, премьера 3 января 1738 года, 8 представлений), оперы Д. Б. Пешеттн "La Conquista del Vello d'Oro" (28 января), генделевского пастиччо "Александр Северо" (либретто А. Дзено). Успешные и прибыльные издания "Юстина", "Береники", "Празднества Александра", "Фарамондо". Бенефис Генделя 28 марта в Хеймаркеге, сооружение в саду Воксхолла мраморной статуи композитора работы Л. Ф. Рубильяка 15 апреля и премьера в этот же день "Ксеркса" (но либретто Н. Минато) - 5 представлений, последняя опера Генделя, изданная Уолшем по подписке. Банкротство Хеймаркета. Создание за 12 дней (с 9 по 20 сентября 1738 года в перерыве между ораториями "Саул" и "Израиль в Египте") оперы "Гименей". Неудачная попытка возвращения в Хеймаркет (пастиччо "Юпитер в Аргосе" 1 и 5 мая 1739 года). Успешные ораториальные сезоны в театре Линкольн-ин-Филдс и малоудачные премьеры двух последних опер: "Гименея" (22 ноября 1740 года, только одно повторение 13 декабря и два концертных исполнения под английским названием "Hymen" во время ораториальных гастролей в Дублине в 1742 году) и "Дейдамии" на либретто Ролли (10 января 1741 года, 3 исполнения). 10 февраля 1741 года Гендель в последний раз руководил оперным представлением в театре. Дальнейшее развитие оперных форм и идей в ораториалыюм и камерных вокальных жанрах. Камерные дуэты "Qual íior che all'alba" и "No, di voi nun vuo' fidarmi" (сочинены, соответственно, 1 и 3 июля 1743 года) как эскизы к четырем гениальным хорам из. "Мессии". Гастроли в Дублине и последние лондонские постановки бывших соперников. Последние камерные вокальные сочинения и окончательный переход к оратории. "Оперный" характер "Самсона", "Семелы", "Иосифа" и ряда других ораторий. Последние прижизнешше исполнения опер - 5 представлений "Адмета" в Хеймаркете в 1754 году.

После смерти композитора его оратории надолго затмили славу некогда знаменитых опер. Только XX век - после единичных и малоудачных попыток предыдущего "романтического столетия" - стал временем подлинного ренессанса оперного наследия Генделя.

ЧАСТЬ И.

ОПЕРНОЕ НАСЛЕДИЕ ГЕНДЕЛЯ

I. Проблемы периодизации.

С учетом редакций некоторых сочинений, Гендель оставил 47 оригинальных опер. Среди 7 периодов оперного творчества первые два соответствуют по времени деятельности Гамбургу и Италии, а последующие пять -Лондону:

1. Гамбург (1704-1706) - 4 оперы ("Альмира, "Нерон", "Флориндо", "Дафна"). Ассимиляция достижений гамбургской школы

и венецианских н французских традиций XVII века. Сочетание итальянского и немецкого языков в либретто. Два основных Tima сюжета: мифологический и историко-легендарный. Тенденция к динамизации музыкально-сценического действия (обилие танцевальных эпизодов, хоров и ансамблей при сохранении ведущей роли арии). Четкая продуманность архитектоники, значение тональной драматургии. Опора на песенную танцевальность (особенно в немецких ариях), комические эпизоды. Все 4 произведения имеют подзаголовок "opera".

2. Италия (1707-1709) - 2 онеры ("Родриго", "Агриппина"). Быстрое овладение стилем современников-итальянцев при сохранении гамбургских достижений. Увеличение протяженности номеров при сокращении их количества. Уменьшение роли инструментальных разделов при усилении образно-эмоциональной связи увертюры с оперой. Возрастание роли secca и применение редких форм ансамбля (терцет, квартет). Усиление тенденции к типизации и музыкальной дифференциации персонажей. Окончательный переход к италоязычным либретто. Оба произведения имеют подзаголовок "dramma per música".

3. Первые лондонские оперы (1710 - 1719) - 5 произвдеешш ("Ринальдо", "Верный пастух" - 1 ред., "Тезеп", "Сулла", "Амадпс"). Преобладание типа героико-патетической "волшебной" оперы, создание ярких "инфернальных" женских образов (Армида, Медея, Мелисса) и впечатляющих сцен-"заклинаний". Возрастание роли тональной драматургии ("Амадис"), разнообразие типов арий, ариозо, accompagnato, утверждение дуэта как основной формы ансамбля. Влияние эстетики французской "лирической трагедии" ("Тезей") и современной оперы seria (подзаголовки "Ринальдо", "Верного пастуха", "Амадиса").

4. Оперы первой "Королевской академии музыки" (1720 -1728) - 16 произведений (3 редакции "Радамиста", "Муций Сцевола", "Флоридант", "Оттон", "Флавий", "Юлий Цезарь", "Тамерлан", "Роделинда", "Сципион", "Александр", "Адмет", "Ричард I", "Кир", "Птолемей"). Самый интенсивный и значительный период. Преобладание историко-легендарной тематики. Работа с выдающимися певцами -Сенезино, Куццони, Фаустина, "эмансипация" теноровой партии в "Тамерлане", "Юлии Цезаре", "Роделинде" (Баязет, Секст и Гримвальд в исполнении Борозшш). Тенденция к стиранию граней между номерами и образованию развернутых сцен, усиление связи увертюры с действием, разнообразие инструментальных разделов и нетрадиционных форм, возрастание роли интонационных и тональных связей. Стремление к еще большей типизации (оперные "злодеи" Тиридат, Птолемей, Гарибальд) и, одновременно, углубление психологических характеристик неоднозначных и противоречивых героев (Гизмонда и Адельберг в "Оттоне", Акилла в "Цезаре", Тамерлан, Гримвальд в "Роделинде",

Александр, Адмет, Эмира и Хосров в "Кире") вплоть до применения приемов косвенной характеристики и создания развивающихся образов (Тигран, Клеопатра, Секст, Роксана н Лизаура, Альцеста и Антигона, Лаодика). Усиление роли концертпо-внртуозного начала и его сочетание с выразительными и изобразительными факторами. Первое обращение к Метастазио ("Кир"), отказ после "Радампста" от обозначения "opera sería" в пользу "dramma per música".

5. Оперы второй "Королевской академии музыки" (1729-1733) -6 произведений ("Лотар","Партенопа", "Аэцнн", "Созарм", "Орландо"). Усиление тираноборческого пафоса, утверждение идеалов свободы личности, широкое применение приемов иронии ("Партенола", "Орландо"). Обновление мелодики, преобладание в тематизме коротких мотивов танцевального характера - творческое преломление стилистической манеры мастеров новой неаполитанской школы (Перголези, Винчи). Возрастание роли ансамблей (квартет, терцет н 2 дуэта в "Партенопе", терцет и 4 дуэта в "Орлапдо"), инструментальных номеров и свободных сольных форм, дальнейшее развитие тенденции к созданию развернутых сцен. Закрепление и совершенствование приемов тональной драматургии, косвенной характеристики и развития образов. Два последних обращения к либретто Метастазио ("Пор", "Аэцин"). Все 6 произведений - "dramma per música".

6. Период единоборства с "Дворянской оперой" (1733 - 1737) -10 произведений ("Арпадна на Крите", "Празднество на Парнасе", 2-я и 3-я ред. "Верного пастуха" с прологом "Терпсихора", "Ариодант", "Альчина", "Аталанта", "Армшшй", "Юсгии", "Береиика"). Сотрудничество с французской хореографической труппой М. Салле, влияние "балетной оперы". Резкое увеличение инструментальных, хоровых и танцевальных номеров, оригинальное использование новых возможностей в контексте предыдущих достижешш в сфере музыкально-сценической драматургии, тонального мышления, характернзации персонажей. Все произведения, исключая "Верного пастуха" и "Празднества на Парнасе", - "dramma per música".

7. Последний период (1737-1741) - 4 оперы ("Фарамондо", "Ксеркс", "Гименей", "Дейдамия"). Первое и последнее обращение к либретто А. Дзено ("Фарамондо"). Разнообразие онерных типов (предвосхищение лирико-комедийных жанров будущего в "Ксерксе" и "Дейдамии", последнее обращение к пасторали на античную тематику в "Гименее") при общности выразительных средств (усиление предклассицистских черт в мелодике и гармонии, строгая логика тонального мышления, динамизм музыкально-сценического действия, сочетание типизации и индивидуализации в решении персонажей, широкое применение приемов косвенной характеристки). "Фарамондо"

и "Ксеркс" - "dramma per música", "Гименей" - "serenata", "Дейда-мия" - "melodramma".

II. Гамбургские оперы

"Альмира" - большая роль оркестровых эпизодов, танцев и ритурнелей в ариях. Тональная драматургия: B-dur - обрамление всей композиции, симметричное распределение по всем актам, залог lieto fine; g-moll - тональность "иллюзий и заблуждений" (18 номеров). Взаимодействие B-dur - g-moll, эффект их образно-смысловой "обратимости". Разнообразие тональностей в партиях персонажей (Альмира - 8, Осман, Фернандо и Эдилия - по 7). Косвенная характеристика образа Альмиры, тенденция к его развитию, большая роль моносцен, характеризация героя через взаимодействие с другими персонажами (Осман), мастерская типизация аффектов и ситуаций (Консальво, Эдилия, Раймовдо, Белланте), значение комических эпизодов (Табарко, Белланте, Консальво). Сочетание bel canto с безыскусственной народной песенностью.

"Нерон, "Флориндо", "Дафна" - сохранились только либретто. Первое обращение к образу коронованного тирана (Нерон), дальнейшая разработка образов отвергнутых возлюбленных (Октавия) и темы дворцовых интриг. "Флориндо" и "Дафна" - первое обращение к пасторали.

III. Оперы итальянского периода.

"Родриго" - музыка в основном заимствована из гамбургских опер, первых итальянских кантат и оратории "Триумф Времени и Истины". Преемственность с "Альмирой": тональный центр B-dur - g-moll, большая роль оркестрового сопровождения, преббладание танцевальности. Сокращение количества персонажей, первое обращение к партиям кастратов, усиление виртуозного начала, уменьшение драматической роли secco.

"Агриппина" - преобладание арий (37 из 50 номеров) и широкое применение более редких оперных форм (2 ариетты, 3 ариозо, accompagnato, терцет, квартет, 3 хора, оркестровый прелюд). Синтез различных оперных школ (39 номеров построены на материале "Альмиры", "Родриго", многих кантат и ораторш!, на музыкальных идеях" А. Скарлатти, А. Корелли, И. Матгезона, М. А. Чести, Р. Кайзера). Увертюра - концентрированное обобщение образа неистовой героини. Возрастание роли secco, синтез старонемецкой и нововенецианской речитативной манеры (смелые гармонические обороты, подчеркнутая декламация, обилие хроматики). Дифференциация партий в ансамблях, образование драматически напряженных сцен. Две тенденции в

характеризации персонажей: виртуозное владение традиционными приемами - герои становятся носителями типизированных "аффектов" (Палланте, Нарцисс, Лесбо, Юнона) - и стремление к индивидуализации образа на основе неожиданного смешения стандартных типов и форм (интригующая Агриппина, неотразимая в своей кокетливой грации Поппея, мечтательный Оттон, благородный, но слабовольный Клавдий, изнеженный, капризный и холодный Нерон).

IV. Оперы первого лондонского десятилетия (1711-1719)

"Ринальдо" - первая из т. н. "волшебных" опер. Вспомогательная роль secco и перенос акцента на замкнутые номера. Сценичность, драматизм и зрелищность достигаются сочетанием внешнего фактора (костюмы, декорации, машинерия) с по-особому живописной музыкой. Интонационная связь увертюры с завершающей I акт арией Ринальдо. "ЭнциклопедическшТхарактер собрания арий из "Ринальдо', тишгчная для seria трактовка образа главного героя в духе amore е guerra ("любовь и война"). Гениальные находки Генделя в разработке партий нежной и стойкой Альмирены, дикого и необузданного Арганта и неистово страстной Армиды. Виртуозное использование оркестра для картинной изобразительности необычайного и "волшебного".

"Верный пастух" - третья по счету "пасторальная" опера, существующая в трех редакциях. Влияние на окончательную редакцию традиции французской оперы-балета, органично преломленной в рамках seria. Строгие архитектурные пропорции пролога "Терпсихора". Преобладание танцевальности в основной части спектакля, драматизация дивертисментных номеров, сочетание элегантности танца с глубиной выражаемого аффекта и легкостью bel canto. Гуманистическое, в духе идей Просвещения прочтение ренессансного мотива (любовь сильнее власти богов), вдохновившего позднее Глюка, Гете, Моцарта.

"Тезей" - единственная опера Генделя в пяти актах, наследующая традиции раннеклассической лирической трагедии. Тип героической "волшебной" оперы, но с меньшей, чем в "Ринальдо", степенью органичности в сочетании различных компонентов спектакля. Специфика состава исполнителей: 5 сопрано (Тезей, Агилея, Медея, Клиция, Минерва) и 2 альта (Аркане, Эгей). "Инфернальный" образ Медеи, по существу главной трагической героини оперы (ариозо с речитативом, патетические сцены-заклинания, интонационные арки); среди остальных персонажей выделяется образ кроткой и нежной Агилеи. Великолепен оркестр: эффектная увертюра, заключительные ритурнели в дуэтах, дифференциация солирующих инструментов в ариях.

"Луций Корнелий Сулла" - камерная опера, решенная в "куртуазной" манере. Красота и чистота линий bel canto - во всех

замкнутых номерах, включая партию тирана Суллы, лишенного отталкивающих черт. 10 номеров онеры нашли применение в "Амадисе".

"Амадпс Галльский" - высшее достижение первого лондонского десятилетия. Тип героической "волшебной" оперы, пышность постановки, но значительно большая индивидуализация персонажей. Сочетание черт итальянской и французской оперной драматурпш. Резкое возрастание роли тональной драматургии: g-moll - тональность выстра- ' данного союза Амадиса и Орианы, страдающего соперника Амадиса Цардана, прощающейся с Амадисом побежденной умирающей Мелиссы; B-dui - тональность гнева, мести, ревности и противоборства. Смысловая арка между /Vе 5 (первая ария Мелиссы) и № 27 (появление тени Дар-дана), идущими в e-moll, тональности, объединяющей неудачливых соперников. Образ Мелиссы, ставшей жертвой собственной страсти, вбирает черты предшествующих генделевских героинь и предвосхищает достижения будущего (Царица Ночи, Норма, Амнерис).

V. Оперы первой "Королевской академии музыки" (1720 -1728)

"Радамнст" - яркий тираноборческий пафос, осуждение произвола. Поляризация добра и зла, носителем которого является Тнридат, механически соединяющий в своей партии типы "арий мести", di bravura и di guerra. Кульшшация противостояния - квартет, в котором Полиссена, Ценобия и Радамисг усмиряют сопротивляющегося тирана. Элементы косвенной характеристики деспота в ариях и secco других персонажей. Специфический характер развития образа Тнграна (под воздействием выступлений лирических персонажей, олицетворяющих идею добра). Шедевры bel canto, усложненные хроматикой мелодика и гармония, тонкая имитационная техника в партиях Радамнста, Полиссены и Цепобии. Женские образы - предвосхищение гетевского идеала "вечно женственного", вдохновившего Бетховена, Шуберта, Листа.

"Муцин Сцевола" (III акт) - преодоление музыкой Генделя изысканно-галантной манеры либретто П. А. Ролли. Драматический подтекст, психологическая глубина и сложность всех арий Муция, единство и цельность партии страстной и темпераментной Клелии, более традиционное решение образов Ирены, Орацио и Порсеины. Стройность архитектоники, единство образно-интонационных связей, четко обозримый тональный план.

"Флоридант" - новое обращение к теме осуждения тирании с этических позиций. Гениальный прагматизм Генделя в решении образов двух любящих пар (как и в "Муции Сцеволе"): Флоридант и Эльмира разработаны максимально разнообразно, психологически тонко и глубоко, тогда как Тимант и Россана обрисованы традиционно, с учетом вкусов тон части аудитории, которая восхищалась элегантностью Бонончини.

"Отгон, король германский" - самая репертуарная опера первой академии. Сочетание сценической действенности с психологической глубиной, типического и индивидуального в характеристике всех персонажей. Характерный для Англии "морской" колорит (матросский танец в увертюре, образ корсара Эмирено). Неоднозначность образов Адельберто и Гнзмонды, сочетающих негативные и привлекательные черты, - близость Генделя Гомеру и Шекспиру, предвосхищение Моцарта, Вагнера. Многообразие нюансов в. трактовке образов Матильды, Теофапы и Отгона, тонально-интонационные связи между ними, приемы косвепной характеристики.

"Флавий, король лангобардскнй" - преобладание изысканно-танцевальных ритмов в большинстве номеров, усиление роли типового начала в музыкальных характеристиках героев, сосредоточение основного действия в Бессо, "парад певцов" в I акте, в котором все персонажи (исключая Угоне) появляются с "выходными" ариями.

"Юлий Цезарь в Египте" - пышность постановки, увеличение числа статистов, возрастание роли хора и оркестра. Показ живых, развивающихся характеров (Цезарь, Секст и, особенно, Клеопатра), противопоставление мира благородства и любви (те же и Корнелня) царству зла, жестокости, лицемерия и варварства (Птолемей, Акилла), подчеркивание (в духе идей Шефтсбери) изначального морального превосходства добра. Контраст как средство драматизации действия, большая роль сцен-монолошв и развернутых сцен с большим количеством участников. Оригинальность трактовки неоднозначного образа Акиллы, шаржированность в показе оперного "злодея" Птолемея, совершенство типизации в характеристике "благородной страдалицы" Корнелии. Тесные интонационные связи между персонажами, их взаимодействие. Большая роль в архитектонике хоров, "симфоний" и моносцен.

"Тамерлан" - опера редкой драматической силы и трагизма. Из 44 номеров более трети тяготеют к сквозному развитию, образуя впечатляющие сцены (самая яркая - сцена смерти Баязета). Огромная роль accompagnato, дуэтов и уникального в домоцартовской литературе терцета Тамерлана, Баязета и Астерии. Разнообразие типизированных и смешанных аффектов в ариях, всегда увязанных с конкретной ситуацией.

"Роделинда, королева Лангобардии" - суммарно полную характеристику персонажей обеспечивает цепь арпй. Специфика сюжета, изобилующего резкими сменами ситуаций, дающего возможность мгновенной "перестройки" аффекта. Большая роль тональной драматургии - важного средства сближения или противопоставления персонажей, их индивидуализации. Развитие тенденции к образованию сквозных сцен,

неоднозначность образа "слабого" тирана Гримвальда, яркие драматургические находки в партиях Эдвига и Унольфа, "мефистофелевские" черты в характеристике интригана Гарибальда, жизненное полнокровие и правдивость музыкальных "портретов" Бертариха и Роделинды.

"Публий Корнелий Сципион" - ослабление драматического накала, некоторая нарочитость перипетий содержания, менее органичная связь персонажей друг с другом. Сохранение важного значения сквозных сцен, тональной драматургии. Разнообразие сольных форм в партии Сципиона, интонационное взаимодействие образов Лукейо и Береннки, обнаруживающих тенденцию к индивидуализации.

"Александр" - сочетание "аристократизма" сюжета с идеями буржуазного Просвещения. Первое обращение к образу Александра Македонского, который дан в развитии, "очеловечен". Ирония как средство развенчания деспотического эгоцентризма, предвосхищение образов Ксеркса н моцартовскош Альмавивы. Большое значение оркестровых эпизодов, хоров (заключительный хор тонально замыкает оперу), разнообразных accompagnato, включая т. н. "дуэтные". Параллельное развитие образов соперниц - пылкой Роксаны и чувственно-нежной, мечтательной Лизауры, выступающих со сходными аффектами, выраженными, однако, по-разному, в соответствии с индивидуальными особенностями характера.

"Адмет, царь Фессалии" - "волшебная" опера на античный сюжет. Влияние традиций венецианской оперы XVII века (сочетание героики с элементами комического, наличие "волшебных" эффектов). Повышение роли музыкальной звукописи в оркестровых эпизодах и в сопровождении арий. Черты добродушной иронии в партии Геракла, комедийной интермедии Ориндо и "Росильды" и заключительном хоре (предвосхищение buffa-финалов будущего). Ария как основное средство характеризации героев.

"Ричард I, король Англии" - усиление "морского" колорита, дополненного эпизодами "военного" характера. Преобладающее значение сольных номеров (36 из 40) и некоторое нарушение сложившегося, начиная с "Александра", паритета женских партий в пользу Куццони (Костанца) по сравнению с Фаустиной (Пульхерия).

"Кир, царь Персии" - первое обращение к либретто Метастазио и внешне максимальное приближение к классическому типу seria. Сочетание лирического и драматического факторов: оставаясь "арией аффекта", сольный номер всегда имеет конкретный драматический контекст, придающий традиционному "состоянию" героя признаки индивидуального своеобразия (нетерпение, гнев, гордость и отчаяние из-за невозможности объясниться характерны для партии Кира; Эмира три свои арии из шести поет "от имени" и в облике "Идасна"). Интона-

цношюе родство партий лишенного явных примет оперного "злодея" Медарса и его отца царя Хосрова, царственный тон которого по-шекспировски очеловечивается в трагической арии "прозрения" (/Va 21).

"Птолемей, царь Египта" - тяжеловесный сюжет и россыпь шедевров bel canto с типичным для Генделя сочетанием виртуозности и драматизма. Полифопизация арии и важные звукоизобразительные функции оркестра. Восстановление примерного паритета партий Куццони (Селица) и Фаустины (Элиза), интонационное родство партий Элизы и Птолемея, виртуозная разработка типических аффектов в ариях Араспа и Александра.

VI. Оперы второй "Королевской академии музыки" (1729 - 1733)

"Лотар" - экспериментальный характер первой оперы для новой труппы: все герои имеют почти равное количество арий, из которых семь выполнены в характере сарабанды. Полифония как важное средство для зримого, живописного воплощения текста. Временный отказ от индивидуализации персонажей, традиционное использование "батальных" эпизодов, архитектоническая "арка" между финальным гавотом увертюры и заключительным хором.

"Партенопа" - сочетание тонкой иронии с драматизмом и психологичностью, безыскусственности с галантностью - одно из ранних предвосхищений .лирической buffa моцартовской эпохи. Возрастание количества номеров при сокращении их продолжительности, расширение чисто инструментальной сферы, разнообразие сольных и ансамблевых форм. Близость традициям "Ринальдо", "Цезаря" (пышность постановки, обилие шествий, "батальных" сцен), "Верного пастуха", "Ациса и Галатеи" (сочетание пасторалыюсти и героики). Динамизация действия в ансамблях, уникальность квартета (4 разных голоса).

"Пор, царь Индии" - второе обращение к Метастазио, отличие генделевского озвучивания от опер предшественников и современников, близость моцартовским "Идоменею" и "Титу". Убедительность мотивации lieto fine: благородный военный победитель Александр признает морально-этическое превосходство Пора и Клеофиды. Интенсивное развитие образа Пора - борца за свою любовь и свободу отчизны, отсутствие ходульности в обрисовке мудрого, очеловеченного Александра, преобладание лирико-драматического начала в партии Клеофиды, близость характера развития образа Эриссены процессу "преображения" Клеопатры из "Цезаря", яркость выразительных средств в ариях бесстрашного Гандарга.

"Аэций" - последнее обращение к Метастазио, усиление тираноборческого пафоса, выдвижение ярких фигур выходцев из народа (Аэций, Варо). Дальнейшая разработка "морского" колорита средствами

музыкальной живописи. Разнообразный состав голосов (сопрано, меццо-сопрано, 2 альта, тенор, бас), доминирующая роль действенных и драматических арий при полном отсутствии ансамблей, широкое применение приемов косвенной характеристики. Яркая обрисовка и развитие персонажей: самовлюбленного и вероломного Валентиниана, жестокого в своей мести и страдающего Массимо, отважного и человеколюбивого Варо, пылко любящей и поднимающейся до высот самоотречения Онорнн, верных и стойких в своей любви Аэцня и Фульвии.

"Созарм, царь Мидии" - слабости либретто: запутанность интрши, отсутствие выверенных драматических кульминаций, некоторая бесцветность персонажей. Обновление мелодического языка (усиление влияния манеры современных неаполитанских мастеров). Трактовка seria как "концерта в костюмах", "вокально-инструментальной сюиты" со всеми присущими им достоинствами и недостатками.

"Орландо" - "волшебная" опера, один из шедевров генделевской музыкальной драматургии. Близость гуманистической концепции "Волшебной флейте" Моцарта. Тонкая индивидуализация героев, обновление оперных форм (20 арий, 2 ариозо, 9 accompagnato, 4 дуэта, терцет и заключительный "хор"-квинтет). Уникальность сцены сумасшествия Орландо, цельность и единство его образа, очевидное возрастание роли тонально-интонационной драматургии. Преобладание светлого колорита в характеристике Анжелики, важное значение образов Доринды и Зороастра, функционально близкого моцартовскому Зарастро.

VII. Оперы периода единоборства с "Дворянской оперой" (1733 -1737)

"Арнадна на Крите" - второе обращение к образу Тезея. Динамичный характер действия при некоторой статичности в решении образов (героико-военная сфера - Тезей и его антипод Таврид, лирическая - партии Ариадны, Карильды и Алкеста). Ключевая роль оркестра в музыкальной живописи арий и в оригинальных драматических сценах. Новая трактовка увертюры, переходящей в действие при поднимающемся занавесе.

"Празднество на Парнасе" - тип "серенады", занимающей промежуточное положение между оперой и ораторией (исполнение с декорациями и костюмами, но без сценического действия). Стройность формы, чередующей secco, арин, ансамбли и хоры, нередко сочетаемые с соло.

"Ариодант" - простота и лаконичность сюжета, близость кульминационной сцены вагнеровскому "Лоэнгрину" (защита чести несправедливо обвиненной принцессы в рыцарском поединке; "божий суд" при участии монарха). Приближение к типу "балетной оперы": уменьшение удельного веса "чистых" арий при расширении свободных,

драматизированных вокальных форм, инструментальных разделов и танцев, сконцентрированных в финалах актов. Тоналыючштонационная арка от начала к концу оперы, интенсивное развитие построенных на контрастах партий Гнневры и Ариоданта, яркие штрихи в обрисовке бесстрашног о и циничного Полинесса, восторженного, увлекающегося Луркания, легкомысленной и сентиментальной Далинды, благородного короля.

"Альчина" - "волшебная" опера, близкая гуманистическим пафосом "Буре" Шекспира, "Фаусту" Гете. Единство музыкалыю-драматнческих средств, новизна мелодического стиля, яркая характеристичность ведущих персонажей. Сохранение большой роли танцевальных, хоровых и инструментальных разделов, интонационно скрепляющих конструкцию целого. Эволюция образа главной героини, проходящей путь от бесстрастной волшебницы до глубоко любящей и страдающей женщины. Оригинальная разработка партии Руджеро, предвосхищающего тип "романтического" героя. Усиление связей с манерой младших современников (Н. Йомелли, Т. Траэтта) в мелодике арий мудрого Мелиссо и жизнерадостной Брадамапты, ревшшого Оронте и экзальтированной Морганы, а также юного Оберто, образ которого дан в развитии.

"Аталанта" - большая "серенада", близкая аналогичным произведениям Глюка и Моцарта. Преобладание буколического тона, восходящего к традициям "Аркадии", усиление черт рококо и юмористических мотивов. Важная роль четырех минорных номеров, симметрично расположенных по всем трем актам и оттеняющих праздничную атмосферу спектакля. Увеличение представительства мужских голосов (тенор и 2 баса), уникальность высокой тесситуры сопрановой партии Мелеагра.

"Арминий" - вынужденный отказ от балета и хора, повышение роли виртуозного начала в ариях. Броская патетика в пышном музыкальном оформлении, еще большее сближение со стилем Винчи и Перголези. Разнообразие средств в разработке образов мужественной Туснельды и колеблющегося Сигизмунда, отсутствие негативных черт в характеристиках Се геста и Варо.

"Юстин" - последняя "волшебная" опера. Малая оригинальность авантюрного, перегруженного сюжета. Яркость хоров и оркестровых эпизодов, сопровождающих наиболее эффектные сценические события. Предвосхищение в партии Виталиана амплуа "героического тенора" эпохи романтизма, меньшая индивидуализация других персонажей, переключение внимания на разработанность конкретных ситуаций.

"Береннка, царица Египта" - сложная любовная интрига, изощренность ситуаций, недостаточная динамичность драматического

действия. Продолжение экспериментов в ансамблях: тонкое контрапунктическое взаимодействие инструментов и голосов в дуэте Береники и Деметрия, трагикомический характер дуэта лже-соперников Александра и Арсака. Ведущее значение сложного образа Береники, большая роль звуконзобразительности в ариях большинства других персонажей, неоднозначный, окутанный дымкой грусти заключительный хор.

VIII. Последние оперы (1738 - 1741)

"Фарамондо" - противоречие между высоким качеством музыки и антиправдоподобным, перегруженным сюжетом. "Парад" сольных номеров (25 из 31). Образная и тонально-интонационная связь увертюры с партией главного героя, важная драматургическая функция открывающих II и III акты "симфоний". Гуманистическая идея торжества любви и прощения над злобой и мстительностью раскрывается в развивающихся характерах главных героев - Фарамондо и Розимонды. Интонационно-образное родство партий второй любящей пары - Адольфа и Клотильды. Персонификация зла в партиях Гернанда, Густава и Тибальда.

"Ксеркс" - обилие комических эпизодов, преимущественно лирический характер произведения. Легкость и лаконизм большинства арий, миниатюрных ариозо, ариетт и accompagnato. Близость типу идиллической пасторали, непринужденное развитие образов героев, раскрывающих в различных ситуациях свои индивидуальные черты, эскизно намеченные в экспозиционной части оперы. Концентрация комического в партии Эльвиро, приводящие к эффекту "снижения" элементы пародийности в партиях Ксеркса, Амастры и Арсамена, более глубокая трактовка образа Ромильды, в котором светлая лирика чередуется с подлинной патетикой.

"Гименей" - утонченная драматизированная пастораль. Близость духу моцартовских опер - психологические полутона, печальная ирония, многоголосные финалы актов (ансамбли, хоры). Тональная связь увертюры G-dur с первым ариозо Тиринта, минорное "омрачение" (g-moll) завершающего увертюру менуэта, предвосхищающего финальный хор. Тонкая звукопись в ариях, мастерская индивидуализация персонажей, близость трогательно-поэтического образа юной Кломири моцартовским Керубино и Барбарине.

"Дейдамия" - вновь органичное смешение комического со скрытым драматизмом и печальной иронией. Динамичный спектакль с целой галереей запоминающихся образов. Непосредственный переход увертюры в действие с использованием второго, сценического оркестра. Значительное возрастание роли тональной драматургии (чередование одноименных тональностей в увертюре, применение F-dur только в мужских партиях и "охотничьих" хорах, В-dur - для характеристики

обитателей Скироса, A-dur - для передачи любовных переживаний). Богатство оттенков в характеристике развивающегося образа Дейдамии, преобладание светлого колорита в партии Нереи и броских, плакатных штрихов в обрисовке Ахилла. Сочетание гражданского ораторского пафоса с изысканной галантностью в образе Улисса.

IX. Заключение: проблемы классификации и основные закономерности музыкальной драматургии

Путь Генделя - оперного мастера - не был поступательным движением "от низшего к высшему", но представлял собой некую замысловатую "дугу": повое, новаторское зачастую сменялось возвратом к переосмысленному старому, а многие гениальные завоевания центрального периода (в "Цезаре", "Тамерлане", "Роделинде") по разным причинам востребовались и развивались затем лишь частично. Сюжеты опер могут быть сведены лишь к двум типам: историко-легендарному (33 произведения) и мифологическому, связанному с античной тематикой (14). Оба типа могут решаться сходными музыкально-драматическими средствами, зачастую оказываясь в одной жанровой группе. Таких основных групп у Генделя три: 1) лирико-героические "волшебные" оперы - "Ринальдо", "Тезей", "Амадпс", "Адмет", "Орландо", "Ариадна", "Альчина", "Юстип"; 2) оперы-пасторали - "Флориндо", "Дафна","Верньш пастух", "Флавий", "Птолемей", "Партенопа", "Аталанта", "Празднество на Парнасе", "Ксеркс", "Гименей", "Дейдамия"; 3) самая многочисленная группа, наиболее близкая эстетике и структуре современной Генделю итальянской seria, но без схематизма последней.

Многие сочинения могут быть объединены еще в две специфические подгруппы: 1) оперы, тяготеющие к лирико-комедийному жанру, - к ним относятся как первая ("Альмира"), так и последняя ("Дейда-мия"), а также "Ксеркс" и, несколько в меньшей степени, "Адмет", "Александр", "Партенопа"; 2) произведения, близкие "балетной опере", с обилием танцевальных и хоровых номеров - вновь "Альмира", "Верный пастух", "Ариодант", "Альчина", а также "Адмет", "Ариадна", "Аталанта", "Празднество на Парнасе".

Гендель ни разу не озвучивал оригинальные оперные тексты, прибегая к услугам литераторов, которые более или менее существенно перерабатывали старые или (реже) относительно новые либретто, причем роль Генделя в разработке окончательного варианта была значительной: ему приходилось соразмерять собственные стремления с возможностями исполнителей.

Генделевский оперный ренессанс вносит коррективы в несколько мифологизированные представления о существе процессов, происхо-дивишх в европейском музыкальном театре XVIII века. Многое из того.

что считалось художественный завоеванием Глюка и Моцарта, было на много десятилетии раньше предвосхищено, разработано и апробировано в операх Генделя и некоторых его современников, - правда, без столь широкого общественного резонанса (ранний этап Просвещения) и без свойственной реформаторской деятельности Глюка целеустремлешюсти. Речь идет о высокой этической идее, о большой роли оркестра, о разнообразии оперных форм, об особенностях музыкальной драматургии (тенденция к стиранию граней между номерами и образованию развернутых сцен, возрастание роли тонально-интонационных связей), о смелых экспериментах в характеризации персонажей (сочетание типизации с индивидуализацией героев, стремление к развитию образа и применение приемов косвенной характеристики). В использовании перечисленных средств Гендель оказывается ближе к Моцарту, нежели к Глюку: черты нового не противоречат традиции, но обогащают и развивают ее (большая роль виртуозного, концертного начала, красочная звукопись, глубокая разработка аффекта в традиционной форме da capo, отточенная контрапунктическая техника). И Глюк, и Моцарт были связаны с его наследием через творчество его младших современников; кроме того, не вызывает сомнения, что оба мастера были знакомы с партитурами Генделя, печатные издания и рукописные копии которых были разбросаны по библиотекам и частным собраниям. В этом убеждают примеры поразительной близости целого ряда страниц музыки великих мастеров оперы XVIII века.

В трактовке традиционной для seria темы "amore е guerra" ("любовь и война") Гендель возвышается над временем, лишь немногие произведения могут быть отнесены к типу "придворного" спектакля. Воспевается стойкая любовь (цельные, разнохарактерные и зачастую разливающиеся женские образы - ср., например, с образами Альцесты и Ифигении у Глюка, Констанцы из "Похищения из сераля", графини из "Свадьбы Фигаро", Илии и Электры из "Идоменея", донны Анны из "Дон-Жуана" и Памины из "Волшебной флейты" Моцарта), часто соединенная с мужественным служением долгу (образы Ринальдо, Тезея, Радамиста, Муция Сцеволы, Цезаря, Пора, Аэция, Фарамондо - ср. с образами Адмета из "Альцесты", Ахилла из "Ифигении" Глюка, Идаманта из "Идоменея", Тамино из "Волшебной флейты" Моцарта). "Демонические" образы интригующих соперниц во многом упреждают глюковскую Армиду и моцартовскую Царицу Ночи. Очевидны преемст-вешше связи генделевских и моцартовских оперных "злодеев", трактовка которых часто носит утрированный, шаржированный характер (Тиридат, Птолемей, Гарибальд - Осмии в "Похищении из сераля", Моностатос в "Волшебной флейте"). Безусловную близость обнаруживают и грациозные побочные женские образы Генделя и Моцарта, и совсем

уникальным является родство мудрых и благородных повелителей-чародеев (Зороастр - Зарастро). В своем просветительском гуманизме Гендель не уступает Моцарту, а подчас и превосходит его. Картина придворных нравов уже в "Агриппине" сродни сатирической направленности Бомарше, а Лизаура и Роксана в "Александре" и Береиика борются за свои права не менее успешно и изобретательно, чем Сюзанна и Розина в "Свадьбе Фигаро". Если благородный, но подверженный человеческим слабостям властелин в "Александре" почти тождествен моцартовскому Альмавиве, тсГвряд ли можно найти в XVIII веке аналоги поистине "шекспировским" образам неоднозначных героев, среди которых и неудачливые, страдающие соперники и лишенные ходульности раскаявшиеся тираны (Клавдий в "Агриппине", Аргант в "Ринальдо", Дардан в "Амадисе", Адельберт в "Оттоне", Тамерлан, Гримвальд в "Роделинде", Хосров в "Кире", Орландо). Не случайно Гендель почта не прибегал к "помощи" "бога из машины" (deus ex machina) и его "счастливый конец" (lieto fine) далеко не всегда является однозначным (финалы "Амадиса", "Адмета", "Орландо", "Береники", "Тамерлана", "Гименея", "Дейдамии"). Типично генделевской чертой является мощный пафос обличения феодальной деспотии ("Сулла", "Тамерлан", "Роделинда", "Кир", "Аэций", "Ксеркс"), борьбы за свободу родной страны ("Радамист", "Пор").

Все увертюры в операх Генделя принадлежат к "французскому" типу, количество частей колеблется от 2 до 6; 4-частные увертюры идентичны по форме "церковной" сонате (sonata da chiesa). Часто увертюра "предупреждает о характере действия" или становится экспозицией образа главного персонажа, а иногда прямо переходит в действие на открытой сцене. Увертюре принадлежит важная роль в установлении тональных центров; как правило, она связана с другими инструментальными разделами, хорами, танцами, "антрактами" к заключительному действию. Нередко sinfonía открывает и II акт, и может встречаться по ходу действия (картины битв, поединков, бегств, торжественных шествий). И в сольных номерах оркестр Генделя удивительно живописен, постоянно находится в тонком взаимодействии с солистами. Велика роль вступительных и заключительных ритурнелей арий, часто построенных на тематическом материале вокальных партий.

В операх Гевделя свыше 100 разнообразных ансамблей, которые, появляясь в кульмипационных зонах, служат важным средством развития действия. И в квартетах (всего 3), и в терцетах (14) партии персонажей почти всегда дифференцированы, а иногда и противоположны друг другу. Наиболее часто встречаются дуэты (около 100), их нет только в "Кире", "Аэции", "Агриппине" и "Альчине". Преобладают диалогические формы и т. н. "дуэты согласия", причем и в традиционных формах Гендель

демонстрирует неистощимую изобретательность, то углубляя и разрабатывая один аффект, то смешивая и противопоставляя различные настроения. Как и сольные номера, ансамбли служат важным средством характеризации, развития персонажен.

Все онеры завершаются "хором" - заключительным ансамблем "согласия". Но нельзя недооценивать роль хорового начала - примерно в половине своих опер Гендель не ограничивается заключительным "хором-ансамблем", но активно пользуется настоящим полнозвучным хором. В этой связи некоторые пасторали и "серенады", с одной стороны, близки создававпшмся почти параллельно "Деборе" и "Атални" и предвосхищают поздние оратории, а с другой - прямо готовят "музыкальные драмы" Глюка (15 хоров в "Празднестве на Парнасе", 7 - в 3-й редакции "Верного пастуха", по 5 - в "Аталанте" и "Гименее").

Усилению тенденции к сквозному развитию и образованию развернутых сцен содействуют гибкие, изменчивые формы accompagnato (свыше 100 в генделевских операх) и т. а. "малые", безрепризные формы сольных номеров (ариетта, ариозо - тоже около 100 номеров); оперы, в которых число подобных номеров минимально, кажутся более традиционными, в них, очевидно, доминирует статуарносгь ("Флавий", "Сулла"). Напротив, сочинения, включающие большое количество accompagnato, ариетт и ариозо, всегда более динамичны и намного опережают свое время. Напряженная гармония, смелое модуляционное движение, красочное сопровождение и выразительная вокальная декламация, чередующаяся с более закругленными ариозными разделами, - все эти черты генделевских accompagnato в патетических, трагических, лирико-философских, фантастических и, наконец, комических сценах предвосхищают оперную форму далекого будущего.

Secco-речитативы отнюдь не являются формальными связками между номерами. В secco-еценах могут бь]ть заняты один или несколько персонажей (secco-диалог), при этом собственно сухой речитатив делится на 3 типа: 1) повествовательный - наиболее нейтральный, традиционный по музыкальной декламации, несущий информацию о прошедших шш предстоящих событиях; 2) патетический - непосредственно предшествующий замкнутому сольному номеру (ария, ариетта, accompagnato) и ориентированный на господствующий в нем аффект; модуляционное движение направлено на подготовку и утверждение тональности арии или accompagnato; 3) драматический - связанный с той или иной сюжетной кульминацией; наиболее интересный, полный музыкальной пластики, неустойчивый в тональном отношении. Подобный тип secco может появляться непосредственно после или внутри самостоятельного инструментального номера (sinfonía е recitativo) или может включать в себя относительно закругленное мелодическое

построение, обычно небольшое (recitativo е arioso). В ряде опер с насыщенным событиями сюжетом роль такого речитатива очень велика, если не первостепенна ("Агриппина", "Ринальдо", "Радамнст", "Флоридант", "Оттон", "Аэций", "Фарамондо"). Наконец, secco является частью сцен сквозного развития.

Но, безусловно, ведущей формой остается ария, всего их насчитывается в операх Генделя свьпне тысячи! Именно в ариях психологическая глубина, мелодическое и гармоническое богатство, артистический блеск и изобретательность Генделя проявляются во всей полноте. В трактовке арии видны и прочные связи композитора с современной ему оперной традицией, и те особые, индивидуальные черты, которые так возвышают Генделя над мастерами его эпохи. "Собрание" генделевских арий является одновременно и высокохудожественным памятником, "хрестоматией" предклассицистской, оперной культуры, и прекрасным примером тесной взаимосвязи различных эпох, гениального предвосхищения достижений ближайшего и далекого будущего.

Ко времени Генделя в итальянской seria сложилась четкая типология арий и их форм, не менее жестко регламентировалось их количество и порядок следования в партии персонажей в соответствии со степенью их значимости. Prima Donna (главная женская партия, сопрано), Primo Uomo (главная мужская роль, обычно кастрат-альт, реже сопранист), тенор (чаще в амплуа "интригана") получали по 5 - 6 арий; Seconda Donna (вторая женская роль, сопрано, реже альт) и Secondo Uomo (вторая мужская роль, второй кастрат или женщина-альт) - по 3 - 4, остальные распределялись между второстепенными персонажами. Хотя в ряде опер Генделя количество персонажей возрастает до 8 и более, указанные пропорции он в основном соблюдает. Партии главных героев должны были включать, по меньшей мере, один из основных типов арий, к которым относились: 1) aria di bravura; 2) aria di patética; 3) aria di cantabile; 4) aria di portamento; 5) aria di parlante. Гендель мастерски пользовался этим арсеналом, но предпочитал арии смешанного типа, многие из которых обладали устойчивой спецификой и тоже имели собственную классификацию: 1) aria d'agilità; 2) aria di mezzo carattere; 3) aria di brillante; 4) aria di caccia; 5) aria di guerra; 6) aria di vendetta; 7) aria d'imitazione; 8) aria con catene. Исключительно разнообразна жанровая основа генделевских арий: менуэты, сарабанды, жига, гавоты, близкие простонародной песне или ганцу, бесчисленные сицилианы с их подчас довольно неожиданным взаимопроникновением. Склонность Генделя к непредсказуемым комбинациям различных аффектов, типов и жанров арий содействует расширению рамок типического и объективно ведет к углублению характеристики персонажа, его индивидуальной неповторимости.

Внешне традиционной кажется генделевская трактовка форм арий, как правило, 3-частная: 1) ария da capo - ABA, т.е. репризная ария с контрастной серединой - самая устойчивая и распространенная форма у Генделя; 2) ария в форме dal segno - по существу, та же da capo, но с сокращенной репризой; 3) ария в варьированной строфической форме - АА'А, т. е. тоже близкая da capo, но не с контрастной, а с развивающейся варьированной серединой; 4) ария в т. н. Bar-форме -ААВ. Все перечисленные формы основаны на тексте, состоящем из двух трех-четырехстиший.

Как правило, музыкально-сценическое действие в генделевской арии не останавливается, но лишь замедляет свой ход. Если герой выступал с арией, находясь в одиночестве, то сама ситуация йредпотагала замедление сценического действия и перенесение акцента на показ душевного состояния героя. В сценах с участием двух и более персонажей действие продолжается безусловно, так как почти все подобные арии обращены непосредственно к одному или нескольким героям, сценическое поведение которых в это время не может быть статичным. В ряде случаев Гендель пользовался специальными указаниями, предписывая певцу обращаться в конкретный момент арии к тому или иному персонажу, или петь "в сторону" (a parte). Если герой по окончании арии покидал сцепу (aria di sortita - "ария ухода"), то его уход давал импульс к новому витку сценического действия.

В трактовке форм арий Гендель нередко отходил от общепринятых норм, сближая, например, da capo с закономерностями сонатной формы или обращаясь к песенно-танцевальным, рондообразным структурам. В некоторых случаях композитор варьировал заключительный инструментальный ритурнель или даже выстраивал его на новом материале. Иногда функцию оригинальной репризы принимает на себя хор, построенный на интонационном материале предшествующей арии, -излюбленная в Англии форма, бережно перенесенная Генделем на оперную почву и усиливающая драматургический эффект сквозного развития.

Совокупность вокальных, инструментальных и танцевальных номеров часто приводит к образованию напряженных, развернутых сцен. Такие сцены имеются во всех без исключения онерах Генделя, но тенденция к стиранию граней между номерами, к сквозному развитию наиболее отчетливо проявляет себя, начиная с "Цезаря", в дальнейшем то усиливаясь, то несколько ослабевая, но уже никогда не сходя на нет. Достижению искомого эффекта в немалой степени способствовали важные элементы сценического оформления (костюмы, декорации, машинерия, особенно необходимые в "фантастических" сценах), но решающая роль неизменно принадлежала генделевской музыке.

Специфика оперы XVIII столетия не способствовала ншрокому применению приемов тонально-интонационной драматургии из-за множества объективно существующих ограничений. Композитор должен был считаться с особенностям! строя некоторых инструментов, зачастую определявших тональность типизированных аффектов, с конкретным составом певцов. Имешго поэтому топалыю-иитонацношгое мышление не могло быть стабильным фактором генделевской оперной драматургии, и Гендель был обречен на постоянное экспериментирование, столь созвучное, впрочем, его натуре. Но интерес композитора к этим важным музыкально-драматическим средствам был, безусловно, стабильным -от первой (!) до последней оперы, - а творческие достижения достойны восхищения. Настойчиво и, вместе с тем, осторожно, с учетом реальных условий композитор использовал приемы тонально-интонационной драматургии и почти напрямую связанную с ними технику индивидуализации оперных образов, их развития, в том числе и с помощью приемов косвенной характеристики. Впервые это проявилось уже в Гамбурге ("Альмира"), но в Италии ("Родриго", "Агриппина") Гендель вынужден от многого отказаться, а в первых лондонских операх закономерности тональной драматургии вообще не просматриваются -только в "Амадисе" (1715) достигнутое ранее вновь ярко заявляет о себе. В "Радамисте" (1720) Гендель опять выжидает, еще не окончательно сформировался состав труппы, еще не приехали Сенезпно и Куццони, и в развитии и характеристике персонажей тональная драматургия не играет заметной роли, уступая иным музыкально-драматическим средствам. Но уже в одноактном "Муции Сцеволе" тональные закономерности вновь выступают на первый план, придавая архитектонике особую стройность. В ожидании приезда Куццони Гендель снова "берет паузу" ("Флоридант") и только после успешной адаптации примадонны ("Оттон", "Флавий") использует всю совокупность апробированных ранее средств: начиная с "Цезаря" и кончая последней оперой академии "Птолемей" (всего 9 произведений), идет перманентный эксперимент на основе творчески развитых достижении прежних лет.

Почти аналогична ситуация и в начале второй академии: открывший ее "Лотар" (1729) заметно уступает последующей "Парте-нопе" в логике тонально-интонационных связей и в системности характеризации персонажей. Нечто подобное - только в обратной последовательности! - происходит и в период противостояния с "Дворянской оперой". После отъезда М. Салле и ее труппы Гендель не мог рассчитывать на обилие танцевальных номеров, которые не только обеспечивали зрелшцность, но и были важным цементирующим фактором музыкальной драматургии, в том числе и тональной. Если в поставленной сразу после этого события "Аталанте" композитор "по

инерции" пытается сохранить завоеванные позиции, компенсируя отсутствие балета инструментальными разделами и хорами (9 из 32 номеров оперы), то последовавшие затем три оперы объективно стали шагом назад, несмотря на то, что измученный Гендель продолжал отчаянный поиск оптимального драматургического решения для своей опять обновленной труппы. Только в последних операх ("Фарамондо", "Ксеркс", "Гименей", "Дейдамия") фактор тонального мышления становится постоянным слагаемым общей музыкально-драматической концепции.

Тональная драматургия Генделя включает как новаторские, так и традиционные черты. К последним относятся: 1) опора на исторически сложившуюся семантику некоторых тональностей ("пасторальный" F-dur, "триумфальный" или "военный" D-dur, "сумрачный" c-moll, светлый, "возвышенный" Es-dur, "скорбный" h-moll и т. д.); 2) использование речитатива - короткого или протяженного - в качестве модулирующего перехода к тональности последующей арии. Но и здесь Гендель часто отступает от традиции, применяя многие семантически устойчивые тональности, так сказать, "не по назначению" и используя стремительно модулирующий речитатив либо для драматизации ситуации, либо для углубления характеристики героя.

Безусловным новаторским достижением Генделя является осознанное установление тональных центров, способствующих стройности архитектоники и имеющих особое образно-смысловое значение. Целые акты и некоторые оперы начинаются и завершаются в одной тональности, свою логику имеет и тональное движение на протяжении спектакля. Тональный центр может быть изменчивым, "обратимым" - Гендель пользуется простым параллелизмом мажора-минора для передачи текучести, "изменчивости" сюжета, который часто строится на чередовании "заблуждений" и "прозрений". Тональности могут объединять и разделять двух и более персонажей, объединять и разделять не только отдельные арии, но и целые сцены, соседствующие друг с другом или удаленные. Тональность может быть компонентом косвенной характеристики персонажа, когда его образ, интонационный строй предвосхищаются или воссоздаются в партиях друшх героев или в инструментальных, танцевальных и хоровых номерах. Повторяемость или разнообразие тональностей в партии персонажа часто свидетельствует о диалектическом соотношении типического и индивидуального в трактовке и разработке образа. Но в каждой опере значение и характер тональной драматургии различны, как различны в важнейших нюансах их сюжеты и персонажи, в рамках этих сюжетов действующие.

Интонационные связи в операх Генделя функционально подобны тональным и проявляются как в совокупности с ними, так и автономно.

Они могут служить фактором единства архитектоники, образно-эмоциональной характеристики героя, влюбленных пар или противоборствующих групп персонажей. Степень интонационного родства может быть различной: от условно-опосредованной связи (близость жанровой основы пьес, их мелодического характера и эмоционального настроя) до полного тождества, как, например, в горько-ироническом диалогическом дуэте Пора и Клеофиды ("Пор", I акт, дуэт Na 12 Es-dur -влюбленные упрекают друг друга в забвении ранее данных клятв, прозвучавших в арпозо Пора № 6 и арии Клеофиды /Vе 73)-

Гендель превосходит своих современников не только новизной музыкально-драматических исканий, но и в совершенстве и разработанности таких традиционных черт, как блестящая виртуозность, живописная звукоизобразителыгость, мастерская полифош1я. Эти черты присутствуют во всех операх, иногда выступая на первый план, причем виртуозные колоратуры почти всегда включаются в драматический контекст, а живописно-изобразительное начало тесно связывается с выразительными, психологическими факторами и не противоречит общемузыкальным формообразующим закономерностям.

В операх Генделя заметно влияние других жанров мастера: кантат, клавирной, ансамблевой и оркестровой музыки, некоторых первых ораторий. В свою очередь, и опера оказывала обратное воздействие на перечисленные сочинения, только в последний период уступив свою роль жанра № 1 оратории.

Основные положения диссертации содержатся в следующих работах:

1. Неоклассицизм как течение в западноевропейской культуре XX века. В кн.: Эстетические проблемы музыкознания. Горький, 1980, с. 136-138.

2. К вопросу эводющш стиля и жанровой специфики генделевских ораторий. Деп. в Информкультуре 12.01.1981, № 116, с. 27.

3. Оратория Г. Ф. Генделя и ее значение в развитии жанра. Автореферат кандидатской диссертации. Ленинград, 1981, 1 а. л.

4. К проблеме стиля и архитектоники генделевской оратории. В кн.: Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности. Ленинград, 1981, с. 109-127.

5. Georg Friedrich Handel und die antike Tradition in der Musik. In: Thematik und Ideenwelt der Antike bei Georg Friedrich Handel. Halle (Saale), 1983, S. 93-100.

6. Демократизм, героика, гуманизм. Советская музыка, 1983, № 2, 0,5 а. л.

7. Гендель Г. Ф. Избранные хоры из опер и антемов (составление, редакция, вступительная статья). Музыка, Ленинград, 1985, 8 п. л.

8. Патриотическая тема в русской хоровой оперной культуре XIX в. и ее роль в драматургической концепции оперного спектакля. В кн.: Проблемы советского хорового искусства - творчество, образование. Ленинград, 1985, с. 4,5.

9. Händel und Bach - zwei große Zeitgenossen, zwei verschiedene Schaffenprinzipien in der Musikgeschichte der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. In: Bericht über die internationale wissenschaftliche Konferenz "Georg Friedrich Händel - Persönlichkeit, Werk, Nachleben". Leipzig, 1987, S. 15-21.

10. Секуляризация духовных жанров в творчестве Г. Ф. Генделя. В кн.: Отечественная культура XX века и духовная музыка. Ростов-на-Дону, 1990, с. 120-122.

11. О чертах моцартианства в русской опере. В кн.: В. А. Моцарт (1756-1791) и русская музыкальная культура. С.-Петербург, 1991, с. 11-13.

12. Штрихи музыкального быта Лондона в контексте традиций английского Просвещения первой половины XVIII века. В кн.: Материалы научной конференции "Бытовая музыкальная культура: история и современность". Ростов-на-Дону, 1995, 0,2 а. л.

13. Оперы Г. Ф. Генделя и Королевская академия музыки в Лондоне (1720-1728). С.-Петербург, 1996, 160 с.