автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Увертюры Генделя в контексте истории жанра

Полный текст автореферата диссертации по теме "Увертюры Генделя в контексте истории жанра"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

Р Г 6 ОД ЕШ*

/ с гги

Ка гголаах д даже'г УДК1&.0&6.Л

БОЧАРОВ Юрий Семенович

Увертюры Гевдеяя в жот-ексюе

17.00.02 — Музыхальное. мсгусстзо

Автореферат диссертации на ссисканиа ученой степени : . кандидата истусотповецеиия

'Москва 1993

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им,П.И.Чайковского

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

кандидат искусствоведения, профессор [Т^Э.Цытович

Ведущая организация:

доктор искусствоведения, профессор М.С.Филатова;

кандидат искусствоведения В.Й.Антипов

Российская академия музыки им.Гнесиншс

Запита состоится "-23" 1993 г. в часов

на заседании специализированного Совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной консерватории им,П,И.Чайковского/103871,Москва,ул.Герцена,13/.

С диссертацией можно ознакомиться в «ЗиЗлиотеке Московской государственной консерватории им.П.И.Чайковского.

Автореферат разослан " . 1993 г.

Ученый секретарь спелкалнзавованного Совета, доктор искусствоведения ТЛВ.ЧЕРВДЕИЧЕЯЮ

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Исключительно богато и многообразно творческое наследив одного из величайших классиков мировой музыкальной культуры - Георга Фридриха Генделя /1685 -1759/. Однако не все жанры его искусства изучены в должной мере. И В частности, ото относится к жанру увертюры, который занимает особое место в гецделевском творчестве, являясь как бы связуюцим звеном между операми л ораториями, с одной стороны, и собственно инструментальными сочинениями /концертами, сюитами и т.д./, с другой.

Информация об увертюрах Генделя, содержащаяся в музыковедческих трудах, крайне невелика, Об образцах данного жанра в большинстве случаев лишь кратко упоминается в обцем контексте анализа конкретных музыкально-сценических или кантатно-ораториальных произведений. Даже наиболее развернутые характеристики генделевских, содержащее я в работах Р.Роллана, Х.Ботштибера, У.Дина, Ч.Кадвор-та, Г.Флейшхауэра*, не превышают нескольких книжных страниц и вряд ли способны создать всестороннее представление об этой чрезвычайно своеобразной сфере творчества композитора. Более того, в данных немногочисленных и лаконичных характеристиках тал и не было определено собственно историческое значение генделевских увертюр.

Цель работы. Автор поставил перед собой цель впервые не только в отечественном, но и в мировом музыкознании провести комплексное исследование увертюр Генделя, позволяющее определить их значение не только в творчестве самого композитора, но

и в более широком контексте истории жанра увертюры.

Подобное исследование предполагало решение нескольких задач.

Б их числе:

I. выдвижение и обоснование собственной типологии многочисленных и разнообраэных увертюр Генделя, позволяющей провести их классификацию как необходимый начальный атап характеристики;

Роллан Р. Гендель. - М., 1934; Botetiber Н» Oeaobichte der Ouvertüre und dar freien Oraiiaatjr« formen. - ZiCipBig, 1913| Sera W» Handel'а Bramatic Oratorios

- London, 1959* Ciidwoartb Cb. Handel and th« l?renoh Style// iluslc & letterö. Vol.40(l959) И 2 - d 122-131«

2. характеристика особенностей образного содержания увертюр, их музыкальной драматургии и стиля;

3. определение функциональности генделевских увертюр, принципов их взаимосвязи с собственно операми или кантатно-оратори-альными произведениями, в состав которых они входят;

4. установление соотношения увертюр с другими, собственно инструментальными жанрами;

5. выявление основных источников увертюр Геццеля, сравнение генделевских образцов с аналогичными в жанровом отношении сочинениями как предшественников и современников кошозитора, так и авторов последующего времени.

Научная новизна работы связана прежде всего с самим фактом обращения к неизученной музыковедением сфере творческого наследия Генделя. При отом она заключается не только в выводах, касающихся генделевского творчества, но и в результатах осмысления исторических процессов возникновения и развития самого жанра увертюры и, в частности, возникновения и развития двух его первых стабильных типологических разновидностей - так называемых французской и итальянской увертюр.

Метод исследования. Примененный метод исследования носит комплексный историко-ьстетический и теоретико-аналитический характер и направлен на рассмотрение общих исторических и теоретических проблем, а также решение конкретных вопросов, актуальных как для жанра увертюры в целом, так и для отдельных сочинений. Автор использовал традиционные приемы анализа музыкального материала, разработанные в отечественном и зарубежном музыкознании.

Практическая ценность работы.

Диссертация представляет интерес не только как сугубо научный труд. Ее материал в значительной мере может быть использован ' в учебном процессе в вузовском курсе истории зарубежной музыки, в частности, п^эи изучении проблем становления жанра увертюры и его развития в ХУП-ХУШ веках, а также при изучении творчества Генделя.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории лм.П.'Л.Чайковского. Основные положения работы били также отражены автором в его статьях, опубликованных в сборниках научных трудов данной кафедры.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав. Заключения, а также Приложения, в котором приведены составленные автором классификационный указатель генделевских увертюр к музыкально-сценическим и кантатно-орато-риальным произведениям и указатель увертюр в собственно инструментальном творчестве Генделя. Работа снабжена нотными примерами и списком использованной литературы.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении приводится обоснование выбора темы диссертации, а также дается краткий обзор крайне немногочисленной литературы, непосредственно связанной с ее проблематикой. Подчеркивается, что формулировка темы предполагает всестороннее исследование увертюр Генделя, позволяющее не только показать их значение в творчестве композитор' , но и аргументированно определить их роль и место в истории жанра увертюры в целом. Также во Введении особо оговаривается, что в данной работе за основополагающее принято современное значение термина "увертюра", которое не вполне совпадает со значением, принятым в ХУП-ХУШ поках. Это представляется необходимым прежде всего для более четкого определения самого предмета исследования.

Первая глава /"Краткий обзор истории увертюр» до начала творческой деятельности Генделя"/ посвящена своего рода предисторил генделевских увертюр, то есть характеристике процесса становления жанра увертюры, основных тенденций и этапов его развития на протяжении ХУП столетия*. В данной главе обобщаются результаты изучения автором партитур многих композиторов той ьпохи, а также результаты критического анализа -шфорлации, содержащейся в музыкально-исторических трудах различных, преимущественно зарубежных исследователей.

Указывается, что важнейший источник жанра увертюры - трубные фанфары, которые со времен Средневековья предваряли рыцарские турниры и празднества, а впоследствии стали обязательна атрибутом театральных постановок эпэхи Возрождения. Критике подвергается широко распространенное мнение, согласно которому первой увертюрой была токката, открывайся поставленную в 1607 году

* 'Тот факт, что такой предлстории посвящена целая глава, объясняется прежде всего тем, что в отечественных музыкально-исторических трудах, а также учео'ных пособиях информация об увертюрах ХУП века невелика, причем нерёдко она оказывается и неточной.

в Мантуе оперу К.Монтеверди "Орфей". В этой связи подчеркивается, что оркестровая музыка, функционально соответствующая современной увертюре, звучала перед спектаклями и в ХУ1 веке, в частности, перед началом знаменитого "Комедийного балета коро-левы"/Париж, 1581/. Более того, указанную токкату не следует считать также и первой из зафиксированных в нотном тексте вступительных симроний к музыкально-театральным сочинениям, поскольку сохранились такие симфонии, написанные несколькими годами ранее*.

Автор обращает внимание на поразительное многообразие увертюр ХУЛ веха, а также на существование практики параллельного существования трубных фанфар и собственно вступительных симфоний, которые лишь к середине ХУЛ столетия окончательно закрепились в музыкально-театральных произведениях как их неотъемлемые части.

Отмечаются две характерные тенденции начального развития увертюры в Италии. С одной стороны, превращение вступительных симфоний во все более развернутые и относительно самостоятельные инструментальные пьесы /"увертюры-канцоны" композиторов римской оперной школы/. С другой же стороны, - усиление их взаимосвязи . с операми, которым они предшествовали /оперные увертюры венецианских мастеров середины ХУЛ века/. Такая взаимосвязь нередко проявлялась в использовании в увертюрах музыкального материала из собственно опер /наиболэе известный случай - увертюра к "Золотому яблоку" М.-А.Чести/. В связи с этим в музыковедческой литературе /э том числе в трудах столь авторитетных исследователей, как Х.Вотатибер иП.Данг^/ можно встретить определение увертюр венецианцев как программна*. Точка зрения автора работы, напротив, заключается в том, что сами ао себе тематичеокяе связи увертюр с собственно операш е^е не являются достаточном основанием для такого определения. Внимательное изучение партитур . ; • итальянских опер той епохи позволяет сделать вывод о том, что

* См., например,"eludíalo d'amore" В.Донати/1599/ или

"i! Cerro del fed el ta d»Añore" П.Квальятти/1606/.

2 /•' Во tat Iber H. Geschichte der Ouverture ... - Leipalg. I9l3f lang P.H. Music In Keotп-n Civilisation.'-' Xork, 1941.

программных увертюр в отрогом смысле слова было создано не слишком много. Причем определяющим показателем программности таких вступительных симфоний является отнедь не практика использования в них тематического материала из опер, а наличие авторских программных названий

Особое место в первой главе диссертации уделено проблеме возникновения и характеристике начального этапа развития так называемой французской увертюры /Ouverture français«/ - особой типологической разновидности вступительной оркестровой симфонии к музыкально-театральному произведению. Французская увертюра, рожденная в творчестве Ж.Б.Люлли^, была в сухости особым жанром с присущими ему специфическими особенностями стиля, содержания, контекста и функциональности. нно этот жанр оказал важнейшее влияние на формирование увертюр Генделя,

Характеризуя специфику французской увертюры, автор отмечает своеобразие типичной для нее композиции, обращая особое внимание на явную ошибочность широко распространенной до сих пор точки зрения, согласно которой французская увертюра трехчастна, о характерным темповым последованием частей "медленно - быстро -медленно"^. На эту ошибку, кстати, в свое время указывали такие ученые, лак А.Прюньер, л.Ботштибер, А.Харман il Др.4 Присоединять к их критике трехчастной трактовки французской увертюры, автор показывает ее принципиальную двухчастное^!» на конкретном примера анализа типичной Ouverture française " оркестрового вступления к музыкальной трагедии Люлли "Атис"."

* Например, увертюра к опере Ф.Кавалли "Эгист" названа "Ночь", а оркестровое вступление <с его se опере "Муций Сцевола" озаглавлено «Socoa di baUaglia". •.

^ Еще в начале ЯХ века это убедительно доказал А.Прюньер

(PruaíAres Н. Kot«8 ваг lee Origine«, de l'Ouverfcure Pransalee

// SOícS, Jg.12<l9lO-l9ll), - S.565-585.

<5

" Донная точка зрения была изложена еще Г.Кречмаром в его ¡ййЕссическом труде "История оперы". Часто встречающийся во французской увертюре /но отнюдь не обязательный/ небольшой медленный раздел, завершающий ее вторую часть, рассматривался ученым как ... самостоятельная часть, что, однако, неверно, ибо такой раздел, как правило, повторяется вместе с предшествующим ему фугированным, не нарушая тем самый обцей двухчаотности композиции целого.

В диссертации также подчеркивается, что существующий и литературе определения композиции [ранцу некой увертюры как сугубо, одночастной или, напротив, циклической излишне категоричны и в . целом неточна*. В действительности форма французской увертюры есть особый тип композиционной структуры, не сводимый полностью, ни к одночастной, ни к циклической,-обьединяя в то же время свойства каадой из них. / . .

Затрагивая вопрос о происхождении французской увертюры, автор отмечает такие ее источники лак торжественную музыку, традиционно сопровождавшую выхода монархов, танцевальную зыку Западной Европы ХУ1-ХУ1Г веков /прежде всего парное танцы : "па- . вана - гальярда" или "аллеманда - куранта"/, а также увертюры . Французских придворных балетов и отчасти итальянских опер первой половины ХУЛ столетия. При отом предпочтение явно отдйется национальным источникам. Кстати, сам термин "Ои*«г»иг»", который, начиная со второй половины лУП века.служил, пак правила, для обо- . значения собственно французской увертюры, либо оркестровой сюиты с французской увертюрой во главе, возник именно в музыкальном театре Франции.

В диссертации утверждается, что Люлли не сразу пр"йшел_ к со-зданию нового типа увертюры, который окончательно ут*ердил£я в его творчестве лишь после 1660 года. В поставленных в последующие годы музыкально-сценических сочинениях композитор лишь Однажды /балет "Любовь-целительница"/ использовал иную разновидность оркестрового вступления /ча.гана/

В работе отмечается, что франц/зскую вертюру, распространившуюся вместе с операми Люлли а опоху Людовика Х1У по всей За?-падной Европе и получившую большую популярность, широко использовали ь своем творчестве композиторы Германии /Г.Муффат, Р.Кай-, зер/, Англии /Г.Перселл, Дж.Влоу/ и даже Италии /А.Стефани, А.Лотти/. Кал модный жанр, она привлекла внимание иностранных, преимущественно немецких композиторов, обучавшихся в Париже -1.С.Куссера, Г.МуЦата, 1Л.;хера и др. На их увертюра, использованные ь качестве вступительных разделов развернутых оркестровых

* Сторонником принципиально одночастной трактовки франц/эг ¿кой увертюры, например, является Д*.,Цорхги(!)шгь«в а. хь* 1ор««<П о{ to• Затаи Сопс«г( 0»«гЧигв. -ЛавЬИу 4оп, 1957).

Напротив, о явной цикличности [ранцузской ^е^ткры писала, к п(и-месу, Т.И.Ливанова ''см, Ливанова Т. У.^чмьная драматургия ;!.!!.оала и ее исторические сгязп. 4.1: - М., 1943/

сюит • аьтор обращает особое внимание, поскольку он л образуют кал бы соединительное звено между, с одной стороны, сочинениями Лкшы, о другой же, - нронзьодиниями Генделя, ЛЗаха, Телемана. .При рассмотрении наиболее известных увертюр-сюит той эпохи, входящих в сборники Му{фата "»1оги«в1ив» рг1тиш" ' и "Пог11«в1«а в«сип<1иа", доказывается несогласие ^ мнением В.Конен о том, что ■ появление данных сочинений . ". ., ознаменовало рождение концертной оркестровой сюиты - именно концертной, эстрадной, а не быто-.вой"'''. Основание для 1)Того - авторские предисловия к указанным сборникам, из которых следует, что входящие в них сюиты могли использоваться не только в качестве застольной музыки, но и для танцев, а также в театральных постановках. Следовательно, они ' еще сохранили тесную связь с породившим их балетом.

" Заключительный раздел первой главы диссертации посвящен краткой характеристике нового типа увертюра, возникшего на исходе ХУЛ века, - неаполитанской оперной симфонии, или итальянской увертюры. Указывая на основные Источники неаполитанской оперной симфонии, ее соотношение с. жанрами инструментальной музыки той эпохи, автор обращает внимание иа то, что оркестровые ъступления к операм А.Скарлатти /композитора, считающегося родоначальником неаполитанской оперной симфонии/ в сущности относятся лишь к начадьному периоду развития данного жанра. Они значительно отличаются от классического типа итальянской увертюры, который окончательно сложился к ЗО-.ч годам ХУШ века и представлен в творчестве Л.Лео, Н.Порпора, Н.йомелли, Т.Траэтта и других итальянских мастеров. Сравнивая между собой существовавшие в начале л УД века две разновидности увертюр - французскую и итальянскую, автор подчеркивает не только их существенное различие прежде всего в композиционно-драматургическом отношения и стилистическом плане, но и неравнозначность в степени их влияния на Музыкальную практику того'времени. Господствующее положе-нле явно зин.шала О а-» «г кит» Ггапу »Чао. Однако ее преобладание, как известно, оказалось недолгим. В музыковедческой литературе неоднократно отмечалось, что трехчастная итальянская увертюра и во многом производная от нее. концертная .симфония уже к середине .ХУШ столетия почт/, полностью вытеснили Французскую ¿вертюру как из С!;еры музыкального театра, так и из концертной практики.

■'Конен В. Путь от'Люллй к классической симфонии Н От Люлли до нааих дней: Со. статей. - М., 1967. - С.27.

В диссертации, однако, подчеркивается некоторая односторонность подобной трактовки данного периода истории увертюры, поскольку именно в то время Ouverture £r»oçaiee достигла не просто завершающего, но и кульминационного этапа своего развития, что в значительной степени было связано с творческой деятельностью Генделя, сумевшего вдохнуть новую жизнь во французскую увертюру, обогатив ее лучшими достижениями итальянской инструментальной музыки.

Вторая глава диссертации /"Увертюры в музыкально-сценических и кантатно-ораториальных произведениях Генделя"/ посвящена общей характеристике генделевских увертюр, определению их места в творчестве композитора в целом, роли в его конкретных крупных произведениях, а также соотношению увертюр Генделя с анало гичными в жанровом отношении сочинениями его современников.

Отмечается многочисленность генделевских увертюр /включая варианты, их насчитывается свыше ста/ и их поразительное разнообразие. Такое разнообразие рассматривается как одно из проявлений импровизационного начала, являющегося чрезвычайно важной эстетической основой стиля композитора, а также как отражение существенного свойства его творческой личности - стремления охватить все богатство жанрово-стиллстических явлений музыки своей эпохи» В *о же время обращено внимание на органичность сочетания тенденции s многообразию и тенденции к определенной типизации /выраженной в явном предпочтении, которое Гендель отдавал жанру французской увертюры/, что вполне соответствовало специфике музыкального мышления западноевропейских композиторов первой половины ХУШ века. Как справедливо заметил Л.Раабен, "... изменчивость и типизация в их одновременности, в тесном объединении и характеризуют систему стиля барокко"

Автор указывает на основные, с его точки зрения, причины, по которым Гендель отдавал предпочтение именно французской увертюре.'

I. Существование в ту эпоху в музыкальном театре Германии и Англии /то есть тех стран, с которыми в наибольшей степени связана творческая судьба композитора/ устойчивой традиции создания оркестровых вступлений к операм в жанре Ouverture fran&alse, а также практики применения французской увертюры в итальянских операх /что, в частности, имеет место в творчестве Стеффари, Лотти и других мастеров, работавших при немецких дворах/.

* Раабен Л. Музыка барокко //Вопросы музыкального стиля. -Л., 1978. - С.7.

2. Возможность раннего приобщения Генделя к указанной традиции в годы обучения в Галле у В.Цахова и, конечно же, в период работы в Гамбургской опере, где оркестровые вступления к музыкально-сценическим произведениям в большинстве случаев писались по французскому образцу.

3. Созвучность присущих французской увертюре величественности и мощи, действенности и активности творческой натуре Генделя, а также возможность проявления в этом жанре разнопорядковых, но одинаково ванных факторов музыкального мышления композитора, таких как театральность и полифония.

Б диссертации подчеркивается, что Гендель творчески подхс~ дня к французской увертюре. Иное, новаторское прочтение жанра нашло выражение в существенных изменениях, касающихся как содержательной „ так и собственно стилистической сферы. Автор отмечает большую обобщенность содержания гендеяевских уве^ эр в сравнении с образцами конца ХУИ века, преодоление ярко ощутииой прежде зависимости от жанрово-бытовой первоосновы /шествия и танца/ и в то же время большую индивидуализацию музыкальных образов, нашедшую свое выражение в характера тематизма и интенсивности его развития в рамках каждого из разделов формы целого. Отмечается также особый пафос и эмоциональная сила интродукций генделевских французских увертюр, а таняе значительная новизна их вторых /"быстрых"/ разделов, в которых проявились две ванных тенденции: с одной стороны, усиление полуфонической насыщенности /обязательное начальное фугато превращается в весьма развитую фугу/, с другой же, - активное проявление в данном разделе влияния стиля итальянской инструментальной музыки, выраженное прежде всего в использовании принципов организации музыкального материала, с, чйствен-ных соасегЪо агоазо /в -этом случае начальное фугато становится ькспозиционным разделом староконцертной композиции/.

На примере вступлений к операм и многим ораториям Генделя продемонстрирован также новаторский подход композитора к использованию французской увертюры з целом, заключающийся в том, что нередко эти симфонии не ограничиваются ч.убственно ОииехЧше«

которая оказывается лишь одним из компонентов бол^е сложного целого.

В то же время автор отнюдь не ограничивается рассмотрением вступительных симфоний, построенных на основе французской увертюры, обращая внимание а на симфонии, написанные Генделем принципиально по-иному и оказывающиеся близкими тем или иным жанрам итальянской музыки.

Весьма пестрая картина, которая складывается при знакомстве со всеми геццелевскими увертюрами, не исключает, однако, возможность их типологии, которая, несмотря на свою условность, позволяет более наглядно представить характерные тенденции, проявившиеся в подходе Генделя к данному жанру.

Автор, отмечая крайне редко встречающиеся в литературе попытки типологии определенной части генделевских увертюр* и в целом не вполне удовлетворительный их характер, предлагает собственную типологию, охватывак&цую каждое из созданных композитором оркестровых вступлений к музыкально-сценическим и кантатно- . ораториальным произведениям. В основе такой типологии ленит принцип отношения конкретной вступительной симфонии к излюбленному Генделем жанру французской увертюры. Согласно данной типо- . логии выделяются две основные группы. В первой из них /наиболее многочисленной/ оказываются вступления, решенные в нанре французской увертюры или включающие его как один из компонентов; во второй - вступления, не связанные с фран узской увертюрой.

Среди симфоний первой группы выделяются следующие разновидности;

1. собственно французские увертюры /например, оркестровые . вступления к операм "Юлий Цезарь" и "Дзидамия", ораториям "Мессия" и "Иуда Маккавей"/;.

2. увертюры-сюиты в традициях немецкой оркестровой сшиты конца ХУЛ века /например, увертюры к операм "Радриго" и -"Верный пастух"/;

3. "франко-итальянские" увертюры,.то есть сочинения, стро- . ение которых объединяет особенности как лежащей в их основе французской увертюры, так и характерные для итальянских инструментальных циклов/см. увертюры к операм "Ринальдо","Лотарио"/;

4. французские увертюры с дополнительной частью танцевального характера. Данная разновидность довольно часто встречается именно в произведениях Генделя^ Возникновение ео, с одной стороны, объяснимо итальянскими влияниями /итальянская увертюра традиционно завершалась танцевальной частью/, с другой'ке стороны, - предельным сокращение увертюры-сюиты, которая в подобном сжатом виде не слишком оттягивала начало действия.

* Например, в уже „поминавшейся книге У.Дина "Драматические оратор/,,! л маскл Генделя" и статье Ч.Кадворта "Гендель и французский стиль"/см. сноску на с Л/.

Композитор применил данную разновидность увертюры более двадцати раз.

Что де касается второй большой группы увертюр Генделя, то автор выделяет среди них итальянские увертюры/"Триумф Времени и Истины", "Атадия"/„ сонаты/вступительные симфонии к антемам, а также ораториям "Эсфирь", "Саул"„ "Иосиф и его братья"/ и одночастные симфонии, среди которых есть как довольно крупные ком-позиции/"Ацие и Галатея"/, так и множество сравнительно небольших, несложных по своему строению пьес-интродукций.

Удивительное многобраэие увертюр Генделя, получившее отражение в предложенной типологии, в гораздо большей степени ощутимо прл рассмотрении конкретных образцов. Однако, как подчеркивается в диссертации, богатство и разносторонность образного мира генделевских сочинений не исключает и наличия определенного фактора, сближающего их содержательную сторону. Таким фактором является образная типизированность, тесно связанная с теорией аффектов. В свою очередь образная типизированность сделала возможной широко применявшуюся Генделем /равно как и И.С.Бахом и другими композиторами той эпохи/ практику использования в своих сочинениях ранее созданного музыкального материала /вплоть до целостных, законченных частей иных произведений/, в том числе музыкального материала из сочинений других мастеров. В связи с эти в работе затронута дискутируемая в литературе еще с прошлого века проблема так называемых генделевских "плагиатов". По мнению автора, заимствования из музыки предшественников л современников мояно установить и в некоторых увертюрах Генделя, причем заимствования, как правило, довольно явные1. Они, несомненно, одно-значно"прочитывались" просвещенной слушательской аудиторией той ъпохи без указания на первоисточник,, подвергнутый той или иной переработка. Особо подчеркивается, что попытки установления "плагиатов" на мотивно-интонационном уровне /применительно к увертюрам Генделя их предпринимал У.Дин^/, как правило , оказываются неубедительными, ибо сходство отдельных мотивов в большинстве случаев оказывается следствием единства, "интонационного словаря" эпохи.

^ Предельно близкое сходство с первоисточником южно - añil в увертюре к оратори,. "Сусанна", материал которой заимствован из "Оды ко дню Св.Цецилии" Дж.Блоу. В другом случае /увертюра к оратории "Теодора"/ источником темы аллегро является вокальный дуэт Клари *ца tremolo е fugaeo" а источниками теы трио и куранты - соответственно, трио и йуранта из Второй сюиты "музыкальных сочинений" для чембало Готлиба МуЙата.

Londoa, *|959 W,'Haadel'8 ^amatio Oratorios аи» Maaquee. -

При рассмотрении генделевских увертюр особое внимание обращено на лх музыкальную драматургию, в том числе на наличие нескольких стабильных типов образных соотношений, составляющих ее основу. Немало места уделено и характеристике стиля увертюр, представляющего в сущности энциклопедию оркестрового стиля композитора. Затрагивая■вопрос о его специфике, автор констатирует наличие в каждой из разновидностей вступительных симфоний своей стилевой доминанты, означающей выход на первый план той или иной тенденции в использовании системы средств музыкальной выразительности.

В работе отмечена стилистическая общность увертюр с другими жанрами инструментальной музыки Генделя, которая особенно наглядно проявляется во многочисленных случаях "обмена" музыкальным материалом между увертюрами композитора и его концертами, сонатами, сюитами.

Значительный раздел второй главы посвящен проблеме соотношения увертюр Генделя с собственно музыкально-сценическими и кантатно-ораториальньыи произведениями.

Генделевские увертюры относительно самостоятельные в рамках целого оркестровые сочинения концертного плана, как правило, внутренне завершенные и структурно отграниченные от дальнейшего музыкального развертывания. Отмечая, что подобная самостоятель- ' ность была весьма свойственна увертюрам той эпохи, автор вместе с тем допускает, что в данном случае также сказалось влияние английской практики £12^ и аасоаб вшв1е /то есть собст-

венно концертных номеров, традиционно исполняемых перед началом; спектакля, но практически ничем с ним не связанных/.

В то же время в работе утверждается, что было бы неверно рассматривать увертюры как полностью независимые от опер /ораторий/, которым они предшествуют, поскольку нередко композитор начинал создание своих крупных произведений именно с увертюр. Естественно, что жанровая специфика этих произведений, их содержание влияли на облик вступительных симфоний. Обращено внимание и на то, что между увертюрами и операми /кантатно-ораториальньыи сочинениями/ часто устанавливаются музыкально-конструктивные связи: с одной стороны, - "непосредственные", с другой же, -связи "на расстоянии". Наиболее ярко ощутимые в довольно редких случаях неустойчивого ¿¿.верления увертюр /"Ацлс и Галатея", "Яисус Навин"/, "непосредственные" связи обычно осуществляются

на основе определенных тональных соотношений /чаще всего то-нико-доминантовых/ вступительных симфоний и начальных сцен /первых номеров/ произведений, делающих сопряжение данных компонентов целого наиболее плавным и естественным, Что же касается связей "на расстоянии", то они проявляются значительно реже, при этом не только в тонально-гармонической сфере /посредством экспонирования в увертюре тональности, являющейся важнейшей вс всем сочинении /, но и в сфере тематической ,

Автор указывает на важнейшую функцию увертюры - функцию

психологической подготовки к восприятию крупного музыкального произведения, обращая внимание на существование двух важнейших факторов такой подготовки, условно названных "вне^не-коммуника-тлвным" и "внутренне-семантическим". Первый из них заключается в своеобразной настройке внимания, перенесении слушателей /зрителей/ в некий идеальный художественный мир, осуществляемом в процессе восприятия и оценки исполняющейся перед началом музыкально-сценического или кантатно-ораториального произведения сравнительно небольшой, но вполне завершенной музыкальной пьесы. Второй фактор, действующий при непременном условии осведомленности слушательской /зрительской/ аудитории о сюжетной стороне содержания оперы /оратории/, связан прежде всего с использовани*-га'г увертюре музыки, восприятие которой создает устойчивые ассоциации с определенным* сюжетными событиями, характерам црамы и д. Проявление "внутренне-семантического" фактора осо->о заметно з таких генделевских произведениях, как '''А'су.с и Га-гатея"/вторжение в заключительном разделе симфонии резко контрастирующей ее основной части трагической музыки как бы пред-юсхкщает дальнейшее развитие сйжета/., а также ''Валтасар" 'триады прерывающие стремительный бег "шестнадцатых" в алхегрс •вертюры хоральныз фрагменты ассоциируются с появлением на >лир~ естве Валтасара таинственной руки, начертавшей непонятное ва-илснянам предсказание/.

В диссертации подчеркивается, что установление стабильных зсоодатявньк связей между образньм миром увертюр к сшетакк тер /ораторий/ Генделя нередко приводило музыковедоз к доволь-? однозначным трактовка." содержания вступительных симфоний« >лее того, "сознательно задуманная связь с последузацим"/Х„Вот~ ;ибер/ э представлении некоторых исследовахедэц /в числе но->рых, к примеру, был Р.Роллан/ оказывалась показателем

программности таких симфоний. Однако в данной работе утверждается, что генделевекие увертюры - сочинения принципиально непрограммные. Ни одна из них не имеет программы как таковой /в отличие, например, от однозначно программных увертюр Ж.Ф.Рамо к его опере "Зороастр" или "героической пасторали" "Акант и Цефиза"/. Встречающиеся же в литературе попытки придать программный характер отдельным увертюрам Генделя не имеют достаточно веских оснований. В сущности, программность в таком случае отождествляется с содержательностью, с той или иной степенью образной конкретности, из-за чего как типологическое понятие теряет свой смысл.

Более, чем спорной оказывается программная трактовка увертюры к оратории "Дебора" лишь вследствие тематической общности двух из четырех ее частей с двумя ходовыми номерами оратории. И уж откровенно ошибочно определенийпрограммной увертюры к"Иуде Маккавею", так как основной "аргумент" оказывается легко уязвим: за факт тематической связи увертюры и оратории ведается лишь некоторое подобие /но отнюдь не мотивная идентичность/ темы фуги из увертюры и начальной фразы всткпления к xopy"flledainful о£ danger"^

Критике подвергается в диссертации и тенденция рассматривав генделевекие увертюры как части начальных сцен опер /драматических ораторий/, прослеживапмая в работах У.Дина**. Во-первых, выдвинутый английским исследователем тезис о нормативном строении французской увертюры эпохи Генделя /включающей в себя одну или две дополнительные танцевальные части/ не является истинным » По&тому неверно считать открывающие некоторые оперы entrées также и заключительными частями увертюр. Во-вторых, У.Дин не привел убедительных доказательств реального существования в первой половине ХУ111 века практики поднятия занавеса перед заключительной -частью увертюры, оказывающейся в таком случав перзш номером

* К сожалению, данное ошибочное суждение, выдвинутое Г.Крзч-маром еще конце прошлого века, с тех пор неоднократно повторялось в музытсовея.ческих трудах как не требующая доказательства аксиома. В Частности, *то можно найти во 2 томе "Истории западноевропейской музыки до 1739 года" Т.Н.Ливановой/М.,1982.-С.115/.

щ Handel'/ Dr еда ti с Oratorios and Masques, - London 1у5У, Biftа й. Haadel and the Opera Soria. - BerJcoles ind ¿oa Вва" Knapp Hendel'« Operaa 1704-1726. -

собственно оперы. Наконец, в-третьих, вряд ли стоит игнорировать авторское членение партитур, в которых, как правило, четко разграничены вступительные оркестровые симфонии л собственно оперы /оратории/.

В. диссертации отмечается, что встречающиеся в музыковедческой литературе попытки доказать существование взаимосвязи гекделезских увертюр и последующих актов опер/ораторий/, как правило, заключаются в нахождении факторов взаимосвязи, свойственной сочинениям более позднего времени, и представляют собой по сути воплощение антиисторического подхода к изучению художественных явлений прошлого. Явное преувеличение степени общности вступительной симфонии л основной части произведения примени-тёльно к генделввским образцам /программность увертюры; усср-•тюоа кек часть начальной сцени/ представляется абсолютно язлло-ним. Тем более, что налицо удивительно гармоничная система взаимосвязи данных компонентов целого , которую образуют, с одной стороны, музыкально-конструктивные связи генделевских увертюр с последующим цузыкальным действием /как проявление присущей каадой увертюре тектонической функции/, с другой же стороны, -

р<__зличине факторы подготовки восприятия указанного действия

/прояэязкая комцуньгаатиЕной я семантической функщй/. Элементы тако;1 слетев функционируют з разных планах: ыузыкально-конст-рузтстказ озязи оцениваются в рамках законченного сочинения» & тглторп почхологлчесхоБ подготовки заложены у же с, самого начала непосредственного его восприятия. Однако между этими аспектами ятогороЗ эцзнкя л процесса самого восприятия устанавливается этмо:"ош:з обратной зависимости. Так, если связи собственна му-энкап:«чоп5 порядке н>?згачлтеяьны, то явнс преобладает предетаз-агкие об увертюре лишь как о средстве художеств¿нно-исахологи-таской подготовки относительно крупного музыкально-сценического

::^'5":-:'г:;о-ор?.тор.*.алыгого произведения. Но если музьгкалкгс-couorjv-'i'T.;:"^1; свлэи зкрааенн достатсг-чо г.рко рельефно; те »то способствует именно их выходу на первый план в нашей оценке юявления увертюры в свойственном ей контексте.

Основным предметом рассмотрения з т р е т ь е й ■ л а б е диссертацил/"Увертюры Генделя л жанры инсгрумгпт&ль-•ой музыки"/ оказываются увертюры, входящие з состав гопдггеп-кях инструментальных циклов, которые при г том рассматриваются

не только как самостоятельные художественные явления, но и в довольно широком музыкально-историческом контексте.

Подчеркивается, что термин "Ouverture" в сфере собственно инструментальной музыки в конце ХУЛ - первой половине ХУ10 века применялся, во-первых, для обозначения французской увертюры, которая еще на исходе ХУЛ столетия преодолела рамки музыкального спектакля, став, таким образом, непосредственно связанной с театральной традицией разновидностью начальной части инструментального цикла, а во-вторых, для обозначения целостной сюиты, открывающейся Ouverture française.

Автор отмечает, что увертюр в инструментальных сочинениях Генделя в несколько раз меньше, чем оркестровых вступлений к операм, ораториям, и антемам, однако они вполне заслуживают специального рассмотрения/тем более, что в музыковедческой литературе им практически не уделялось внимания/.

Использование Генделем французской увертюры вне рамок музыкально-сценических или кантатно-ораториальных произведений было обусловлено, с одной стороны, широко распространенной к началу ХУШ века в различных европейских странах /и прежде всего в Германии/ традицией сочинения оркестровых сюит с французскими увертюрами во главе, усвоенной композитором на раннем этапе своего тгорческого пути. С другой стороны, - традицией создания клавирных, камерных и оркестровых сочинений на основе ранее написанной музыки опер или вокально-хоровых произведений, следуя которой Гендель переносил в свои инструментальные опусы не только материал хоров или арий, но и вступительных оркестровых симфоний. Наконец, следует признать весьма органичным существование увертюры в контексте генделевского инструментализма, поскольку театральность, носителем которой <эна оказывается в данном случае,. - одна из существенных особенностей музыкального мышления композитора.

Возникшие в разное время и написакные для различных составов, увертюр« Генделя из самостоятельных оркестровых циклов весьма разнообразны.

Анализ увертгр, входящих в состав генделевских клавирных сюит, показывает их близпть образцам данного жанра, созданным Люлли я его младшими современниками, что получило выражение з ярко ощутимой хореографической основе, простоте фактуры, недостаточной полифонической насыщенности, что присуще даже

наиболее известной из генделевских клавирных увертюр - I части популярной сюиты в-вю11(ШУ 432), представляющей собой переработанный вариант инструментального вступления к кантате"С1ог1, 51*81 е ?цвяо"(ШУ 96). Сравнение клавирных ивертюр Генделя с аналогичными образцами, созданными его великим современником -И.С.Вахом в его партитах ь-аиг и Ь-пю1Х» позволяет сделать вывод о том, что генделевские увертюры явно уступают баховским по своим масштабам, интенсивности развития, степени разработанности фактуры. Им не свойственна виртуозность, равно как и особая философская глубина содержания, Индивидуальный"гючерк" Генделя а этих сочинениях недостаточно ощутим, тгда как вступительные части указанных баховских партит - образцы зрелого стиля их создателя. Все это отчасти объяснимо тем, что увертюры из генделевских сюит явились одними из первых в истории оригинальных увертюр для клавира. Да и вообще значимость клавирных сочинений в творчестве композитора, как известно, не слишком велика. К току же дошедшие до нас опубликованные опуоы - ;.то, по справедливому выражению Р.И.Грубера, "... беглые наброски, слабые отголоски пламенной импровизации", которые значительно отличаются от исполняющихся самим Генделем произведений.

Использовал лл Гендель французскую увертюру в своих сочине-шях для камерного ансамбля? Обращение к Полному собранию сочи-«ений композитора позволяет утвердительно ответить на этот во-1рос, имея в виду два произведения - трио для духовых В-биг (ШУ 424), известное также как ''Фицуильямская увертюра", и ■рио-сонату 0-<1цг(Н*Ч 399). Однако, основываясь на новейших !зыскани}рс зарубежных исследователей /и, прежде всего В.Баэельта -оезэдидоод Система$и|40ског9, тематического указателя произведете Генделя/^ автор д^асертадоди утверждает, что сам Гендель, чр^идно, не имел н£прс^едс^нно.го. о.тнршения к созданию указаний сонаты /в которой, кстати, французскад увертя^а оказывается.

нетрадиционном месте второй и третьей частей щща/-,. Состав-внная по инициативе издателя Уолша из ранее написанной музыки азличных сочинений Генделя, она в последний моменй бдУЗД добадг-эна в уже готовый к печати.сборник тр о-сонат коадюэи^ора /из-зстный как ор.5/ по сугубо коммерческим соображении^.

^ Грубер Р.И. Гендель. - Л.,1935. - Си.85.

См. Напй«1-НаййЪисЬ. Вй.З. - 1396, -

Характеристика оркестроиых'¿ьертюр Генделя раскрывает их общность . различие со .вступительными елм^ониямл к операм или ' ■ кштшю-оратор.пльным сочинениям. Общность, естественно;, за» ' ключшш в том, ччо они выполняют, ьо многом'сходную роль:, от- . крыьают собой произведение в целом. Более того, нередко увертюры из сюлт-ил.» концертов созданы на основе вступлений к one-. •''....• рам, ораториям или кантатам^. Что же'кхсает.оя разллчлй, то они. ,••' /пр.юуцле не толы« генделевским. узьр^юрам,' но и аналогичным .. сочинениям друглл мастеров/ заключаются в гораздо большем- удель- ■ пол весе увертюры в инструментальном, чем, к примеру, в'музыкаль-' но-сцеплческом иролзведение, поскольку именно на нее приходится . - . основной драматургический, акцент..При отом'она оказыиаетсн частью не просто открывающей, но и возглавляющей целое, ..1меиио. на упер-тюру в первую очередь устремлено'внимание слушателе л.. Функция. • же подготовки восприятия уходит на второ;!; план.. ■ ; ..."

Отмеченное .¡ункодональные. различия проявляются на примере, анализа "бытия" ¡ранцузскоЛ ьертпры как компонента более сложных образований - сюит и концертов. ' ■ *_ Знакомство и инструментальными увертюрамигСЮлтамЛ первой поло-..-"■• 1'.шы XV31 века.позволяет сделать вывод о том, что'фактически в . рамках »тих произведений устанавливались два противопоставленных, друг другу композиционных образования - увертюра и. собственно сюитный рад. Но контраст этих разделов, ■ затрапшаыии. область их образного содержания, степень композиционной сложности и т.д., '. не; исключает и .и единства, в чем немалую роль'.играет/именно '.. Французская увертюра, устанавливающая, осийвнуы тональность:с».<1ты, важнейший композиционный принцип контраста мевду частями цикла. А в ряде случаев от нее тянутся интонационные,"нити" К последую-, ц/.м частям. ;"-■.• .'■''."'' '■' V'"

О конца ХУЛ века в Германии, как известно, ¿становилась .';-.-. традиция создания-оркестровав сюит, открывающихся французскими ,'.-,' увертюрами. Дань ей отдали многие немецкие композитор«, в.числе . которых был И.С.Вах,'создавший замечательные образцы зтого.жан- . ра. Но наиболее последовательно ей следовал,' конечно же, Телеману. написавший до 600 таких сюит, Гендель же в целом остался в ото- • роне от данной традиции. Создав всего две увертюры-сюиты для оркестра, относящиеся к "пленарной" музыке,, композитор при зтом .. существенно преобразил ил традиционный облик. Так I сюита

""Музыки на воде", открываясь ¡ранцузской увертюрой, в дальнейшем значительно осложнена композиционными особенностями, при", сущими итальянским концертам. Что же касается "Музыки фейерверка", то здесь при наличии сюиты вроде бы в "чистом" виде /сиитный ряц включает в себя несколько танцев л пьес с программными названиями/ большие изменения претешела сама увертюра, причем опять-таки под влиянием композиционных принципов, свойственных итальянской.инструментальной музыке той эпохи. Тем не менее первичность OuTwtur« fran^ata» не вызывает сомнений. .... ' ' ' • ■

Вопрос о первичности,' однако, возникает в связи с использованием Генделем ^инцуэской увертюры в жанре инструментального концерта/как сольного, так и concerto groaeo/. Композитор, который, в отличие от своих современников, смело вводил ■■. увертюру в свои концерты, демонстрируя единство итальянского л '¡ранц/зского начал его сложного, многосоставного стиля, поступал в таких случаях'по-разному. Например концерт b-dur (iWV 3^3)' явно возник из увертюры к "Оде ко дню Св.Цецилии" /между увертюрой и менуэтом, составляющими оркестровое вступление к оде, помирен относительно замкнутый трехчастный цикл, напои.шакций итальянскую ¿вертюру к генделеьокои оратор«; "Аталия"/. Несомненно первичной является увертюра а ь концерте y"dur(i№V 315), ибо его источник - втор<,Л вариант оркестрового вступления к.опере "Амздио", созданный Генделем в 1716 году в связи с возобноьлением постановок зтой оперы на лондонской 2цене. Но в некоторых случаях Гендель оч^гидно исходил из четырехчастного цикла 4а оЫма, характерного для концертов "корел/иев^кого" типа /например, для многих концертов Телемана/, Преобразование такого цикла, о^язан.'юс с ¿.¡пользованием OuY«tur« Гглвелюв , демонстрирует кошюзи1Ц'< органного концерта *-<Jur(HWV 307)» первая и вторая традиционные части заменены 1ранц>аск6й увертюрой,_ млед са которой следует предполагаемая с^язла-и-шровизация у орган! Ki В тртлгурвг "Oen*no libltua"/, а завершает произведение типичный жаяро-EU.1 финал, ' =

В заклк.4 '.тельном разделе третьей главы ди; :ортацИ/1 затронут вопрос о соотношении }ранцузско!* увертюр,; с тдхим полным инструментальным жанром ^похи барокко, как соната

da ohieaa. ç одной сторойы( отмечается вызванное различными истоками их изначальное принципиальное различие, проявившееся в музыкально-драматургических и стилистических особенностях и, конечно же, специфике свойственного каждому жанру контекста. С другой же стороны, - проявившийся уже в первые десятилетия ХУШ века процесс стирания различий между французской увертюрой и перзой парой частей "Классического* цикла da оМеаа, обусловленный проникновением стилистика Итальянского инструментализма в саму французскую увертюру,- Что" в свою очередь способствовало более частому ее использованию в самостоятельных оркестровых или клавирных сочинениях.

Интересно, что в музыковедческой литературе иногда можно даже встретить трактовку четырехчастного цикла церковной сонаты как пары объединенных французских увертюр . Однако подобная трактовка, являющаяся результатом излишне формального подхода к структуре цикла da obiasa /как бы состоящего из двух однотипных секций-блоков "медленно - быстро"/, принципиально неверна. В действительности и медленные части, и оба аллегро сонаты качественно отличаются друг от друга, в чем не трудно убедиться', на многочисленных примерах из творчества Генделя и его совре-меин.псов.

Изучение значительного количества сонат 4» obieaa, созданных в первой половине ХУШ века, позволяет установить, что французская увертюра как целостный организм в написанных для ваиерного ансамбля сонатах /в отличие от концертов/ обычно не . использовалась. Возможно, потому, что представление о ней в • первую очередь связывалось с музыкой оркестровой. Гендель также придерживался четкого разграничения между церковкой сонатой и ' Ouverture frantais», несмотря на то, что многие его сонатные циклл включают в себя начальные пары частей, соотносимых по. ; принципу "медленно- быстро". Их анализ показывает отсутствие большинства стилистических и коштозиц ¡онньк особенностей, свойственных французской увертюре.

Нак отмечается в диссертации, французские увертюры Генделя составляют особую страницу в истории данного жанра. Обогатив Ouverture £гвлда1ввяучшйкш постижениями итальянского инструментализма, композитор облачи* характер ее традиционного фугированного аллегро с быстрыми частями своих инструментальных

1

См. .например Mevraaau W.S. Кьэ Sonata in the Baroque fcra. -Chanel ИШ. 1959. - p.71.

концертов. Но вместе с тем он сохранил специфику наиболее показательной части увертюры - ее интродукции, прежде всего стабильность ее стиля и особенность композиционного решения.

В Заключении диссертации суммируются основные положения ее предшествующих глав, определяются роль и место сочинений Генделя в истории жанра увертюры в целом.

Особо подчеркивается, что в увертюрах нашли отражение сущностные особенности творческой натуры композитора, его музыкального мышления, специфика его инструментального стиля - многосоставного л вместе с тем единого, интегрирующего п координирующего различные стилевые тенденции, проявившиеся в инструментальной музыке той эпохи»

Увертюры Генделя исключительно разнообразны, что в первую очередь объясняется тем, что они создавались в различные периоды творчества композитора и под влиянием различных традиций. Однако, как утверждается в диссертации, несомненно существует и некое обобщенное, представление о генделевской увертюре, прежде всего связанное с оитвггшгв £гап«в1эо, которая в творчестве композитора л его великих современников - Й.С.Ваха, Телемана и Рамо достигла вершины своего развития.

Увертюры Генделя как заметное художественное явление оказали влияние на творчество многих западноевропейских композиторов. . Причем в данном случае речь опять-таки- должна идти о генделевских

французских увертюрах, влияние которых, с одаой стороныь было ; прямым и. непосредственный, ощутимым прежде всего в увертюрах и хонцертних произведениях/ созданных в Англии во второй трети ХУШ столетия*. С другой стороны, - опосредованным, выразившимся в том, ■ чтогенде леве кие образцы, с которыми/в силу их многочисленности

и популярности/ в первую очередь связывалось представление о фран-„! цузской увертюре,. внесли определенный вклад в становление классического симфонизма. Во-многом именно из специфики музыкальной драматургии французской увертюра возник часто встречающийся в первых частях сонатно-симфоначеских циклов венских классиков основной

В их чясле, например, увертюры к некоторым поставленным в Лондоне операм И.Пошора, вступления к музыкально-сценическим про-, изведениям Т.Арна, Дж.К.Смита, С.Хоуарда, а также концертные увертюры М.Грина и симфонии У.Войса.

драмдтургпчиский конч'рчот между торжественным медленным вступлением и инчргиччым сонатным аллегро . Подобный же контраст стал нормой и для увертюр конца ХУШ - начала XIX века. К тому же иногда /как, например, и увертюре Бетховена "На освящение дома", ор.124/ воздействие генделевского прототипа ощутимо более непосредственно, поскольку оно затрагивает не только область музыкальной драматургии, но и сферу стилистики.

Таким образом, как утверждается в итоговом выводе,

содержащимся в Заключении диссертации, увертюры Генделя в целом органично вписываются в ход музыкально-исторического процесса прежде всего как важнейшая, неотъемлемая часть высшего, кульминационного л одновременно завершающего этапа развития жанра француз*-, с кой увертюры, являясь при этом одним из ярчайших воплощений инструментализма композитора, оказавшего значительное влияние на становление стиля венской классической школы.

В Приложении к основному тексту диссертации содержатся потные примеры, а также два составленных автором указателя. Первый из них - "Классификационный указатель увертюр к музыкадьно-сионическим и кантатно-ораториальныи произведениям Генделя" -реализует предложенную во второй главе диссертации типологию всех вступительных оркестровых симфоний композитора к его операм и вокально-хоровым произведениям. Второй же - "Указатель увертюр в инструментальных циклических сочинениях Генделя" - содержит полный перечень инструментальных циклических произведений, открывающихся Французскими увертюрами, с указанием структуры циклов.

Название наадого из включенных в данные указатели произведений приведено на языке оригинала, то есть в соответствии с тем, как оно было зафиксировало в партитуре самим композитором. Кроме того, каэдое генделевское сочинение снабжено своим у.ндивлдуальньм номером согласно составленному 3.5азельтом "Систематическому тематическому указателю произведений Генделя", публикация которого была оаверишна в 1986 году.

ж Не случаен тот факт, что "Лондонские симфонии" Гайдна в Англии первоначально назиха;.., "большими увертюрами". Это определенно указывало на их важный источник в музлке предшествовавшей апохи.

Содержание диссертации освещается в следующих, печатных работах:

1. Бочаров Ю; Увертюры в произведениях Генделя //Проблемы драматургии в классическом наследии ХУШ-Х1Х веков: СО, паучних трудов /Московская государственная консерваторка им,М,И.Чайковского. - М., 1989. - С.17-34.

2. Бочаров Ю. Вах, Гендель, Телеман и французская увертюра //Проблемы музыкального искусства немецкоязычных стран : Со. ааучши трудов /Московская государственная консерватория

ам.П.И.Чайковского. - М., 1990. - С. 3-21.