автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальная культура Алжира и проблемы исполнительского искусства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальная культура Алжира и проблемы исполнительского искусства"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВАДПУ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ имени П.И. ЧАЙКОВСКОГО

- --------------------" "" На правах рукописи

МУГАРИ ВШРИ

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА АЛШРА И ПРОБЛЕМЫ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание степени кандидата искусствоведения

МОСКВА - 1993 г.

Работа 'выполнена в Московской государственной консерватории

имени П.И. Чайковского Кафедра истории и теории исполнительского искусства.

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор В.Ю. Григорьев.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Г.В. Крауклис. кандидат искусствоведения, доцент A.A. Глазунов

Ведущая организация - СанкТЛетербургская государственная консерватория.

Защита состоится 10 июня 1993 года в 16 часов на заседании специализированного совета Д 092,08.01 по присуждешп ученых степеней в Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, г. Москва, I0387I, ул. Герцена 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московс: консерватории.

Автореферат разослан "_" м _1993 г.

Учеши секретарь специализированного совета, доктор искусствоведения

"Т.В. Чередниченко-

ОЕЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Актуальность проблемы.

Алжирская музыкальная культуре имеет давние народные кои и насчитывает несколько тысячелетий пути своего развития. _________ — —

вестны еесвязис искусством-Древней Греции, Египте, древ-го арабского мира. До сих пор в стране бытуют многие древ-йшие жанры вокальной и инструментальной музыки, формы му-цирования, сохранившиеся и дошедшие до наших дней в силу ширных периодов длительной внутренней изоляции народа. Они седствуят и уживаются с более поздними структурами и жанра, традициями и нормами, усвоенными в результате интенсивных льтурных обменов. Но современная музыка Алжира во многом все

остается тесно связанной именно со своими корнями, перво-чальным синкретизмом, нерасчлененностью вокального, инстру-нтального, театрализованного начал. Ее бытование реализует-в кивом, непосредственном исполнении, протекающим по осо-м развитым канонам и правилам, при значительном сохранении ры устной традиции, передачи опыта от мастера к мастеру.

Слокна и неоднозначна структура современной алжирской муки, в которой происходят неоднородные и порой противоречивые оцессы. С одной стороны, - это процесс продолкения жизни тра-ционных, устойчивых форм музицирования, прочно укоренившихся народе, связанных с бесписьменной формой бытования музыки, лючением слушателей в непосредственное сопереживание и соу-стие в процессе рокдения музыкального произведения. С другой, нерокдение новых традиций и кадров, возникающих на основе скрытия возможностей, заложенных в прекних формах, предьщущем ыте. С третьей, - взаимодействие традиционных структур алжир-ой многонациональной музыкальной культуры с широкими слоями эыки арабского мира, пласт ил и восточной музыки. С четвертой, сложный процесс восприятия европейской музыкальной традиции, янципиально иных форм и жанров творчества, других принципов зыкального мышления и бытования искусства, попытка тем или м путем связать древние и новые тенденции в некий сплев, или рой примитивно "приспособить" алжирскую народную традицию европейской. Наконец, встает и серьезнея проблема борьбы масскультурой, эстрадой, развлекательно-коммерческими струк-

турами, разрушающими национальную культурную экологию. 3£цет дальнейшего разрешения вопрос и о профессиональном музыкальном образовании, создании национальных музыкальных кадров.

Все эти процессы необычайно актуальны для современной алжирской культуры. Они настоятельно требуют своего теоретического осмысления и обобщения, практических выводов. Однако до сих пор ни в Алжире, ни в других странах не появлялось, по сути дела, обобщающего труда по данной проблеме. Слабо исследованы древние формы и жанры музыкального творчества, его связи с бытом и трудом, обрядами, верованиями. Не проанализированы их структура, язык, выразительные средства, этнические особенности. Не изучены инструменты, виды ансамблей, исполнительские приемы. Не выявлены своеобразные черты музыки алжирского региона в широком пространстве арабской музыкальной кз туры, ее национально-этнические разновидности, различные исторические влияния и взаимодействия и многие другие проблемы.

Наименее исследованными, в частности, сказались сложнейший процесс профессионализации народного искусства, выход е: на очень высокий исполнительский и творческий уровень, складывание выразительных средств, существенных канонов и форм, в частности, выделение и дальнейшее расширение чисто инструментальной части - импровизированных вступлений, вставок,каденций, интермедий, наигрышей, а также складывание ансамблей различных инструментов. Именнр здесь формировались специфичес кие отличительные черты алжирской музыкальной профессиональнс инструментальной культуры, сошедшей по иному пути, нежели европейская музыка.

Не проанализированными и не сопоставленными остались и сходные или близкие процессы, протекавшие и протекающие в му: кальных монодайных культурах как арабского региона, так и-шщ - странах Востока. В значительной степени это касается и ере; неазиатских стран, в том числе и бывших советских республик; вышедших ныне на. самостоятельный, государственный путь развита Несколько больше материалов имеется о-творческом взаимодействии арабской и европейской традиций в области музыкальн! искусства. Давние связи Алкира с Францией, работа в стране иностранных специалистов, в том числе и из-бывшего СССР, приезд на гастроли различных музыкантов познакомили аллщрский н;

>д с формами иной музыкальной традиции, оказали несомненное шяние на расширение музыкального кругозора. Однако дуть пря->го .взаимодействия- музшш "различной, а в чем-то и противопо->яной традиции (в частности, столкновение развитой монодии европейской многоголосной музыки, четвертитонового и более юбного интонирования с полутоновым, принципа жесткого развер-шающегося канона и свободного тематического развития и т.п.) ; привел5 да и не мог привести к появлению устойчивых, ин-фесных и перспективных форм, исполнительство лишь окало определенное воздействие на пути развития инструыенталь-[X ансамблей, составленных из народных инструментов, а также изменение в них некоторых европейских инструментов (флейта, ;рипка и др.) в народной манере. . I

Вместе с этим в Алжире происходит и нарастающий процесс гоаллельного овладения "чистыми" формами европейской культуры, ренятие накопленного опыта (с определенным учетом националь->й специфики) - появляются профессиональные симфонические ор-ютры и ансамбли, опера, концертно-инструменталъное исполни-!Льство, возникают музыкальные училища, консерватории, в том :сле представляющие ныне и завершающее музыкальное звено -давно создано первое высшее учебное заведение - государственен Музыкальный институт.

В настоящее время как никогда остро встают проблемы оп-деления ближних и дальних перспектив развития всей алжирской ■зыкальной культуры в целом, путей взаимодействия традиционно искусства и других типов творчества, тенденций развертывая инструментальной музыки и исполнительства, овладения на-:ональным наследием, инструментальным искусством других наро-в.

Особенно важна перспектива интеграции различных традиций. >жно высказать мысль, что один из возможных путей такой инте-ации лежит через использование наиболее древних интонацнон-х структур алжирского фольклора, которые в чем-то близки, а многом и аналогичны глубинным структурам народной европейс-Я музыки, развитие которой в XX веке вновь выходит к своим токам (в частности, течение неофольклоризма). Видимо, здесь жно найти определенные взаимные точки соприкосновения, равно

как и в некоторых аналогичных структурах развертывания музыкальной ткани (монодийно&ть), одевании, имцровизационности и т.п.: Необходимо принять во внимание и то, что в европейской инструментальной музыке нового периода происходят некоторые процессы, в чем-то близкие выразительным структурам языка ара бской музыки г- обращение к четвертитоновым интервалам, обогащение и утончение ритма, усиление имцровизационности и т.п. Следовательно, путь к интеграции лежит через взаимное перекре щивание тенденций, а не через одностороннее "перенимание опыт более "развитой" (с этим не совсем верным представлением труд но согласиться) европейской традиции.

Все изложенное подтверждает актуальность обращения к изу ченига алжирской музыки, в особенности инструментальной, анали зу ее истоков, исторического пути, современного состояния, перспектив ее дальнейшего развития. Все это и определило осно ную пель тгипг.йртятрт; по-тюяможноспт всесторонне исследовать ы зыкальную культуру Алжира, главным образом с точки зрения ста новления и развития инструментального искусства и исполнитель ства, определить открывающиеся перспективы.

В связи с этим обозначились следующие задачи работы:

- проанализировать исторические пути формирования музыка льной культуры Алжира;

- исследовать ее национальное своеобразие, типовое многс образие, народный инструментарий, традиции исполнительского. Музицирования, типичные исполнительские дриемы;

- соотнести музыкальный фольклор Алжира; его многочислен народностей, сложившиеся традиционные структуры с традициями музыкального Востока, а также музыкальной культурой Средней Азии;

- проанализировать теоретические основы музыки Алжира и шире - стран Магриба (Тунис, Алжир, Марокко), наиболее типич* формы и жанры как фольклорной, так и народно-профессионально! музыки устной традиции;

" - изучить пути развития и состояние исполнительского иср сства Алжира, современный уровень его развития и перспективы;

- осветить основные проблемы исполнения алжирской инстрз ментальной музыки;

- обрисовать проблемы взаимодействия традиционной алжирс

[ музыки с европейской музыкальной культурой; - сформулировать возможные пути дальнейшего развития му-

альной культуры, в том числе и исполнительской.---------- -----------

--Новизна диссертапш'закачается в том, что до настоящего мени алжирская музыкальная культура, в том числе и инструмем-льная (по большей части неразрывно связанная с вокальной в ный художественный комплекс) не получила еще в мировой лите-уре исчерпывающего исследования. Не были изучены и не раз-:ены бедуинские, арабские, андалузские, берберские, тунисские, окканские, суданские, мавританские, а также греческие, еги-ские и иные музыкальные традиции и фольклорные образования, орые в чем-то остались самостоятельными, а в чем-то слились диные жанровые комплексы в ранках единой музыкальной куль-ы Алжира.

Также впервые предпринимается попытка обобщения пласта грументальной исполнительской культуры региона, изучение двдий народных и профессиональных музыкантов, приемов исполнил, инструментальных наигрышей, традиционных жанров и форм ицирования, а также происхождения и развития народного ин-ументария, выявление его типологических форм.

Специальной литературы об алжирском музыкальном искусства русском языке нет. Отдельные общие сведения содержатся зреводном труде Балшр Хадж Али "Культура современного Алжи-(М., 1961), его же статье "Возродить национальные традиции" зетская музыка, 1965, №1).

Отдельные важные сведения об алжирской музыке, инструмен-, исполнительских традициях содержатся в трудах, посвященных Зской музыке, искусству стран Магриба, изданных на русском се. Среда них книги и статьи:И.Еолян. Очерки арабской музыки. 1977; И.Г.Кушке. Фольклор стран Магриба. М., 1959; А.Хотти-Обзор марокканской музыки. М., 1967 (пер. о $р.); Эль Са-1оххамед Авад Хавас. Современная арабская песня. М., 1970; >убер. Всеобщая история музыки. Т. I, изд. 2-е. М., 1962; кальная эстетика стран Востока. М., 1967 и др.

Обширная литература имеется на французском языке. Можно нить книги: Махмуд Гетат. Классическая музыка Магриба. Па-1948; Ф.Сальвадо^Даниэлъ. Арабская музыка. Алжир, 1863;

его же - Музыка и музыкальные инструменты арабов. Лодцон, 1915; Лаффаж. Арабская музыка, ее инструменты, ее песни. Т. 1-3. Тунис, 1905; Р. Д'Эрлаягер. Арабская музыка. Т. 1-6. Париж, 1930-1959; Бахмоль Брагам. Хореографическое искусств< в Алжире, Т.1. Алжир, 1986; М.Бахри. Алжирская'музыка. Париз 1970; М.Бутефнухст. Культура Алжира. Мифы и реальность, кш 1982; Надия Бузар-Касбаджи. Артистические проявления в Алжщ в 20 веке. Алжир, 1988. Интересные сведения содержит труд рз ского пианиста и композитора А. Христиановича, путешествовш шего по аребским странам и в 1961 году собирал.в Алжире-нарс ные песни - Исторический эскиз арабской музыки прошлых эпох. Кельн, 1863; а также статья Сафир аль-Будалля. Арабская музыка и музыка Алжира - Алжирские документы, 1949, № 36 (1У), На английском языке изданы книги: Ж.Кисс и Л. Ровсинг. Музыка и музыкальные инструменты в период ислама. Лондон, 1976; И.РибеЙра-и-Торадо. Музыка древней Аравии и Испании. Изд.- 2-е,- Нью-Йорк,. 1950. На немецком языке весьма ценно исследование Белы Бартока. Народная музыка арабов Бискры и окрестностей, опубликованной в журнале: Мщ1к;Д919-192(

На арабском языке опубликованы следующие книги и докуме! ты: Джелуль Еллес и Хафнауи Амокран. Национальное наследие. Алжир,: 1980; Алжирский симпозиум: Американские культуры.Аот 1982; Материалы национальных фестивалей классической музыки, а также Панафрикансйих фестивалей (начиная с 1969 года) ,6бо] ники материалов и документов Алжирского института по изучению культуры Востока (начиная с 1960 года) и другие.

Важные теоретические положения о некоторых сходных музыкальных структурах, жанрах и формах музицирования -можно обнг ружить в трудах, посвященных музыкальным культурам Туркменш Таджикистана, Киргизстана, Казахстана, Азербайджана, Арменш где исследователями проделана большая работа по выяснении М1 гих вопросов, близких проблемам сегодняшней алжирской вдузык ной культуры, истории арабской музыки, происхождению инструментария. Однако ряд сведений и положений в этих работах ну: дается в уточнении применительно к специфике разрешаемых а жирских проблем.

В работе над диссертацией были также использованы ценны* книги и статьи по теоретическим и исполнительским проблемам Е.Назайкинского, Ю. Холопова, В. Холоповой, М. Тараканова,

. Крауклиса, М.Филатовой, В.Медушевского, М. Сапонова, Д.Ару-онова, Н. Шахназаровой, В.Григорьева, А.Алексеева, М. Смирнова, . Михайлова, Ц^Когоутека и других. ______._ •____________ -

Материалом диссертации послужили также многочисленные нот-¡в записи народной музыки, звукозаписи и видеозаписи исполне-ш, какография, а также беседы с видными алжирскими исполни-злями, руководителями вокально-инструментальных ансамблей,собменная исполнительская практика.

{Методологической основой диссертации являются положения тео-ш культуры, фольклористики, теоретические основы музыкознания, ;тории и теории исполнительского искусства.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что ! материалы и выводы будут полезны для дальнейшего изучения гзыкальной культуры Алжира, познания богатств его традиций и )рм* тенденций развития, в курсах истории мировой музыкальной гльтуры, фольклористики, истории и теории исполнительского ис--сства, а также в непосредственной практической деятельности по [терпретации алжирской народной.и профессиональной музыки, в дагогкческом процессе.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях .федры истории и теории исполнительского искусства Московской 'сударственной консерватории им. П.И. Чайковского и была рекомен->вана к защите. Отдельные положения диссертации нашли отраже-е в докладе "Проблемы различий алжирской и европейской музы-льных культур и возможности творческой их интерпретации", про-танкод автором на Международной конференции "Методологические облемы современной музыки Востока" (Душанбе, ноябрь 1991), а кже в лекциях и докладах Военно-дирижерском факультете Москов-ой консерватории, практической работе в Алжире.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из Введения, ех глав и заключения, а также списка литературы.

Основное содержание диссертации

Во Введении определяются актуальность теш исследования, оретическая значимость и новизна диссертации,, ее цель и за-чи, методологическая основа и практическая значимость. Дается зор литературы по теме.

Г.лявя ттяртия. Муяния.тгт.вая культура Алжира. ИСТОРИЯ.И Перспективы

■В первом параграфе главы - "Исторический дуть складывания традиций музыкальной культуры" — исследуется более чем двухты сячелетий- дериод развития алжирского музыкального искусства, начиная с античного периода до. настоящего времени. Истоки алжирской культуры лежат в складывающейся синкретической культуре берберских племен, издавна населявших средиземноморское побережье северо-западной Африки-. Они контактировали с финикийцами, греками, римлянами, на косе - с сахарскими неграми -туарегами. В третьем веке до новой эры возникает обширное" государство берберов Нумидия (современная восточная часть Алжира) с господствующим берберским языком, развитой культурой, в том числе и музыкальной, возникшей как обобщение народных традиций и обрядов. •

В 46 году до новой эры Нумидия становится римской провинцией Новая Африка. Влияние римской и греческой культур резко усиливается, высокого уровня достигает образование. Из среды берберов выходит много ученых, писателей, общественных деятелей, владевших многими языками, сыгравших заметную роль в мирровой истории. Среди них Апулей, Августин Блеженный, Клеопатра, Марк Антоний и другие. В это время оформляется бербер екая письменность. При дворе широкое распространение получает греческая музыка, поэзия, такие инструменты, как авлос, л ра, прямая, труба. Ставятся театральные спектакли с музыкой и танцами, создаются.стихотворно-музыкалъные поэмы'для лиры • (одним из авторов таких-поэм был Апулей),

Народное искусство на протяжении почти пятисотлетнего господства-Рима продолжало развиваться по своим имманентным законам, оставалось синкретичным, тесно связанным с магичеекз ми обрядами, бытом, трудом, праздниками. Оттесненное вглубь страны, оно во многом сохраняло свою самобытность,, замкнутый характер, устойчивость сложившихся традиций. ■

Господство греко-римской культуры, влияние раннего христ] анства было прервано в начале пятого века нашествием вандало] а через сто лет - византийцев, принесших свои музыкальные тр: дипии. Из доисламского периода исторического развития до наших дней дошли древние народные песни погонщиков верблюдов,

доминающие ритм движения верблвда (аль-хида), песни-воинов, в 'торых воплощен бег лошади (хабаба), песни о любви и войне ("обы-и.муаллак"),'связанные, в частности,-с творчеством арабских"" |Этов Имуль-Кайса, Антар ибн Шаддада", Зухейра.

В седьмом веке Алжир был завоеван арабами, началось осуще-'вление арабизации и исламизации народа. Однако власть халифов маска, затем Багдада уже через сто лет значительно ослабла, не-висимость, в том числе и культурная, усилилась. На первый план :овь гачали выходить национальные процессы. Вместе с тем влий-:е арабских мыслителей, поэтов, музыкантов оставалось весьма :ачительным, что сталировало процессы духовного развития, синящиеся на богатые исторические традиции.

В этот период осуществляется определенный синтез местных и ишлых традиций. На.основе ритмики арабских стихов устанавливая основные типы метро-ритмической организации мелодаческо-• движения, видоизменяются формы древнего бедуинского речитати-., происходит развитие арабской моноритмической оды-касыды, юнягацейся ритмически обогащенным началом (битайн). -

Начинают широко распространятся трздо Ибн Сины, Аль-Фараби других арабских мыслителей. Их идей развивали Аль-Мусаджих зучавшй проблему октавности ладов), Муслим ибн Мухрис, Аль фагани ("Книга о.песнях"), Сафиэдцин ("Трактат о музыкальна мах"), Аль-Кинфи, затем Алъ-Лазики и многие другие ученые, оретически осмыслявшие проблемы культуры.

В XI веке в страны ЭДагриба из Египта вторглась группа араб-их бедуинских племен Бену-Хиляль, принесших в Алжир свое ис-сство, во многом близкое берберскому. Именно через Магриб эта зыка проникла в Испанию, где Андалусия стала одним из круп-х центров арабской культуры, оказавшая затем обратное воздей- . вие на алжирскую музыку (XI - ХУ вв.). Оно усилилось после нений на мусульман в Испании и их массового изгнания (более тидесяти тысяч) в конце Х1У века католической церковью.

Во второй половине ХУТ века территория Алжира оказалась д властью Османской империи. Именно в этот период складыва-ся границы современного Алжира, возникают типичные жанры родной музыки, дошедшие до нашего времени. Относительно бда-лучная среда для развития национальной культуры была связа-с тем, что богатая местная знать добилась ограничения ту-

редкой власти: шесте с пашой, назначаемый Стамбулом, правил местный дей.

. Пышные придворные церемонии, музыкально-поэтические соревнования, представления во многом базировались на народных : традициях. Вместе с-тем в культурный 'обиход проникла турецкая музыка - как военная (в особенности жанр турецкой зорны), так и" светская. В моду вошла увертюра-бащраф, турецкая манера вокализации и импровизации на инструментах, ритмические особенности исполнения мелодии. Во многом затем они сливались как с народными традициями, так и с арабско-андалусскими. С другой'стороны, усиление влияния ортодоксального мусульманства, передача всего образования духовенству стало тормозящим фактором в культуре,развитии народного музыкального творчества. Но в стране продолжается деятельность народных бродячих певцов мутриби и мугани. На ярмарках, праздниках выступают медцахи (рассказчики, аккомпанирующие себе на бубне), гууали (певцы-барды), играют и поют народные ансамбли. В моде любовные поэмы алжирских поэтов 18 века - Сиди Бен Али, Ибн Месаиба из Тлемсены, исполняемые мастерами пения (шюф. В оазисах Сухары у туарегов звучит однострунная гитара - гутей, сделанная из черепахи, оркестры (сиди гнауа), в которые входят ударные и духовые ин- ' струменты.

В 1711 Году турецкий паша был изгнан и Алжир впервые получил государственную независимость. Однако уже в 1830 году франция колонизировала страну.

В .период более чем 130-летнего господства Франции резко усиливается влияние европейской культуры, музыки. Возникает концертная жизнь,'открываются драматические и музыкальные театры, учебные заведения, в том числе-и консерватории в городах Алжире, Аннабе, Константине, Бидкайе, Сидди-Белабесе, Оране. В Алжирской консерватории одно время работал Камилл Сен-Санс. В консерваториях (фактически - музыкальных училищах) преподавали педагоги из Франции, других европейских стран, учиться в них могли также только европейцы, но в специальных классах отбытых при консерваториях, обучались национальной традиционной музыке алжирцы.

Постепенно происходит консолидация национальных музыкальных сил. Известный народный певец Эдмон-Наталь Эфилъ (18771928) создал и возглавил в 1911 году Национальную музыкаль-.

ую ассоциацию Эль-Мотрибия для исполнения народной музыки она существует и сегодня), объединив вокруг себя многочис-енныенародные ансемСли и солистов. Происходит интенсивная абота по собиранию фольклора различных регионов, выходят ервые труды, посвяченные алжирской культуре и музыкальному скусству. Неряду с рэнними трудами европейских авторов К.Андре, Коссин де Персе в ель, русский композитор А.Христиа-обич, Ф.Сальвадор-Даниэль, собравший более 400 песен, соз-авший оперу на алжирские мелодии, и др.) постепенно появля-гся и работы местных ученых (Аль Алами, К.Аль Кхулай, Со-уэк, М.Геррат и др.).

В нечале XX века в Алкире возникает собственный канр узыкальной драмы, созданной Мохвддином Баштарази, известным зтором популярных песен и музыкальных пьес, продолжающих зродную музыкальную традицию. Его драмы "Фако", "Айша Буз-яйель", "Дар Биби", "Неккер аль-Хир", "Букернуна" и др. 5 сих пор ставятся в музыкальных театрах Алжира и Орана. Оп-зделенное распространение получила в Алжире и легкая музы-1, возникшая в результате своеобразного синтеза классичес-зго, народного и эстрадного искусства (кенр Аль-дквд, имею-1 несколько разновидностей). Алжирская музыка была исполь->вана французскими композиторами К.Сен-Сансом, Ж.Визе. Мело-[и из сборника А.Христиановича (1861 г.) использовали А.Бо->дин (романс "Арабская мелодия"), Н.Римский-Корсаков -штар").

Лишь в 1962 году после длительной борьбы народа за зависимость Алжир обрел государственную самостоятельность свободу для развития своей культуры, в том числе и музыка-ной.

Второй параграф Первой главы - "Перспективы современ-го развития музыкальной культуры Алжира" - посвящен выясняю состояния музыкального творчества, концертной жизни, разования, форм бытования народного искусства в современ-х условиях. Рассматриваются вопросы организации концертной эни, подготовки квалифицированных кадров музыкантов-испол-гелей, ансамблистов, педагогов. В период возрождения нацио-яьной независимости Алжира была разрушена система музыкально образования, осталась функционировать лишь муниципальная

Консерватория в г.Алжире. Только в 1965 году директором Нац] онального театра Алжира Мустафой Катебом была открыта перва] национальная музыкальная школа для алжирцев. В 1968 году бы; образован Национальный институт музыки, на базе которого позднее открыты четыре -филиала в Оране, Батни, Буире и Муста-ганеме. Продолжает работать музыкальный факультет в Педагогическом институте столицы, готовящий кадры для сети открытых музыкальных школ.

И все же, несмотря на наличие различных форм обучения, все эти учебные заведения не выходили еще на уровень высшего образования. Лишь в'этом году принято решение об открыта на базе Национального института музыки полноценного высшего звена, равноценного европейским консерваториям. Ведь отсутствие такого звена приводило к тому, что талантливые молоды; музыканты уезкали для продолжения обучения в.другие страны. Более 30 алжирских музыкантов-исполнителей получили образование в консерваториях Советского Сога^а. Скрипач Рабах Ялву1 защитил кандидатскую диссертацию в Московской консерватории,

Алжирские музыканты проходили и проходят ныне обучение во Франции, Венгрии, Германии," Италии, Турции, даже Китае. Большую помощь становлению новой музыкальной культуры Алжира оказали советские музыканты, работавшие в консерваториях страны с 1971 по 1987 год. Среди них композиторы Рауф Наджи-ев,ПБузоглы> скрипачи И.Фролов, М.Русин, В.Титков, трубачи В.Ларионов, А.Андреев, валторнист Ю.Гиценко, виолончелист С, Усанов и многие другие, передавшие замечательные хуцокестве! ные и педагогические традиции.

Для развития алжирской музыки большое значение может иметь усвоение опыта бывших советских республик, ставших ньп самостоятельными, государствами, ибо здесь во многом происходили и происходят творческие процессы синтеза народных и пр< фессиональных традиций, европейских и восточных систем мышления. Огромная музыковедческая литература на эту тему подлежит тщательному усвоению алжирской.музыкальной наукой и практикой.

Алжирской музыкальной культуре требуется содеркательны; * диалог с европейской музыкальной традицией, усиление синтез; рующих тенденций. Вместе с тем, весьма насуаной остается и работа по поддержанию и развитию традиционных форм муэициро-

ния, дальнейшему исследованию народного искусства в меняются социо-культурной обстановке. ____._____________

Глава П. Музыкальный Фольклор Алжира в рамках традиций абского Востока.

В основе алжирского музыкального фольклора леясит древняя адиция бедуинского песнед-ворчества, подвергшаяся изменениям различным влияниям. Общим для фольклора различных областей пяюгся единые философско-этические воззрения, близость эт-1еского происхоидения и исторической судьбы, высокоразви-i литературный язык, многие культурные традиции. Ведущим фом является песня, а инструментальная музыка имеет вспомо-рельное значение. Но именно на инструментальном сопрововде-. \ держится ритмический стержень, необходимый и для имлро-5ации, и для формообразования. Народной музыке Алкира при- • ie одноголосие (монодия), основанная на 7-ступенных тради-энных ладах, выразительность, распевность мелодии, исполь-эщей тонкие отклонения звуковысотной линии, далеко выходя; за пределы европейской системы слышания, богатство многофазного ритма.

Каздый район имеет все see свои канровые и стилистические ютрастия, специфические традиции исполнения. Различия про-1яются и в связи с диалектами, неодинаковыми экономическими сультурнши условиями развития. Мокно однако выделить две /ппы - восточную, тяготеющую к андалусским традициям,-« 1адную, испытавшую большее влияние арабо-турецкой музыки. 1ЧН0 народное искусство Алжира подразделяют на фольклорные фвичные) канры, и профессиональную музыку устной традиции жомат, нуба и другие жанры).

В первом параграфе главы - "Основные жанры алжирской юдной музыки" - делается попытка дать некоторую типизацию говных фольклорных жанров, которые роднят простота и ясность )8кения, скупость выразительных средств, ограниченность юмов формообразования (преимущественно импровизационная иантность и повторность, близкая куплетности), узкий инте-щьный диапазон интонирования как вокального, так и инстру-[тальногол чэ-сто отсутствуют полиритмия, сложные ладовые и ■роритмические структуры. Велика роль остинатности. Мноро-:ленные диалогиче'ские канры - обрядовые, игровые, хоровод-

ные и др. сближают различные песенные формы с танцевальными и пантомимическими. Характерна и театрализация некоторых песенных жанров.

Наиболее древним жанром являются бедуинские песни -караванная песня хеда, лирико-эпическая - касьвда, песенно-танцевальная - ас-самер, песни-плачи - марса, славления -мадх, сатирические - хадша. В них основную роль играет поэтическое начало, определяющее членение напева, основанного на ритмах древнего стихосложения. Характерны декламационность, импровизационность исполнения. В ходе (песне погонщиков верблюдов) чередование длинных и коротких слогов определяет ритм. Повторяющиеся короткие попевки охватывают узкий диапазон малой терции - кварты. Хида исполняется соло, либо дуэтом с чередованием попевок, к ним присоединяется бедуинская свирель - шабаба, которая играет и интерлюдии.

Касыда - монотематическая ода с ярким образным содержанием, относящаяся к классической поэзии арабов. У бедуинов -это простая, двухчастная песня-поэма (речитатив и мелодия). Она исполняется под аккомпанемент ударных инструментов. Более поздняя религиозная разновидность включает также танец и пантомиму. В настоящее время созданы и современные варианты ван-ра.

Ас-самер - песня-пляска любовно-лирического содержания.. Туг многое зависит от импровизированного коллективного танца, подчиненного ритуалу. Сначала звучит призыв с притоптыванием. Затем следует поэтический экспромт, посвященный девупке и ее ответ - .согласие" войти в круг и общий танец-песня.. Композиция двух-трех частная. Ритм - остинатный (ударный инструмент -тар).

В других канрах бедуинских песен также редко используются инструменты (иногда ударные или однострунный ребаб). Господствуют диалогические формы, узкий диапазон, остинатносгь ротма.

Вторую группу представляют трудовые песни. Они подверглись большему изменению в связи с обогащением форм труда. К ним относятся песни крестьян, рыбаков, лодочников и др. Они подразделяются на сольные и коллективные. Инструментальное сопровождение встречается редко. Ритм определяют текст и сам

¡сарактер трдаового действия, он в основном остинатен. Более лиричны и напевны кен^ие^грздовые_пвони...В_ноллвктивных:-пво--

характёрныТтризыв запевалы (зэчин), его диалог с хором, мобилизующая роль ритма, активизация работающих образами текста. Более свободны, импровизационны сольные формы, которым трисуэд нефиксированный ритм, ускорения и замедления темпа.

Третья группа - обрядовые песни быта, которые наиболее иироко распространены в сегодняшней культуре.' Они делятся на свадебные, наиболее популярные и богатые в музыкальном отно-аении, религиозные, похоронные (плачи-причитания, ритуальные аествил), песни семейного быта, з том числе детские. Рассмотрим несколько более подробно свадебный цикл песен, связанных, «к и похоронные, с древним языческим культом. Здесь сузест-зует целостная система песен, тесно связанная с театрализова-шой стороной, пантомимой. Большую роль играет инструменталь-' юе сопровождение (не только сольное, но, в основном, ансамблевое) , что придает пышность и праздничность обряду. Основу •оставляют песни обязательного цикла, вокруг которых могут группироваться лирические, танцевальные и прочие песни. Дер-эую группу составляют песни кануна обряда - песни славления, ¡наменитая хенна (окрамивение хной рук и ног невесты). Ко ¡торой - музыка свадебных шествий, традиционного утреннего годношения жениха, здравицы. Праздничные, танцевальные и дру->ие песни могут исполняться и в промежутках обряда,и во время ;го проведения и окончания. Свадебные песни исполняются молодыми девушками, и женщинами. Пожилые женщины исполняют хенну. [ужчины - родные и друзья жениха-славят новобрачного.

Радостный-характер обряда подчеркивается обилием загари-;ов - тремолирующих возгласов под аккомпанемент ударных дара-!ука и т—ар. Эти возгласы женщин придают декоративность, релшпность празднику. Они звучат в кульминациях. В песнях реобладает лирическое начало, гибкость мелодии, :<расочность.

Среди детских песен мокно выделить игровые, лирические, I том числе колыбельные (пени), песни рождения ребенка Сце-емония седьмого дня" - Ас-сабуа), танцевальные и другие. Ха-'актерны повторность, остинатность, ритмически активная декам ация-скороговорка. Мелодический элемент занимает подчине-:ное место.

Четвертая группа - танцевальные песни. С утверждением ислама танцевальный фольклор мог опираться только на языческие традиции в основном крестьянского фольклора. В наши дни популярны "танцы лодади" и "танцы верблюда" бедуинского про-исхокдения. В них, как и в других жанрах этой группы объеди- . няются танец, пение, игра, широко используются инструменты. Основные крупные канры - магруда (многочастная композиция с . элементами роадальности, где после танца следует поэтическая декламация), дабие - круговой танец с характерным нагнета-, нием ритмической и эмоциональной энергии, по строению близкий к еюитности. Контрастность частей создает включение в танец различных видов народной музыки. ■ .у _

Для алжирской музыки характерно то, что йнструментальный фольклор не имеет самостоятельных жанров, он органично вплетается в вокальные, игровые, зрелищные формы. Особо велика роль ударных - дарабуки и тара, изготовление которых доступно всем. Во многих лирических жанрах значимы тембры струнного ребаба и деревянных духовых инструментов (аргуль, най). Как правило, певец и поет и играет на инструменте сам, создавая необходимую ладовую опору, остинатность ритма (за исключением, естественно, духовых инструментов, на которых играется попеременно с пением). Чисто инструментальные эпизоды включаются мевду повторами песни, иногда звучат как импровизированные вступления.

Второй параграф главы - "Профессиональная музыка устной традиции или "изустно-профессиональная музыка" - посвящен рас* -смотрению важнейшего пласта алжирской музыкальной культуры, который сложился под воздействием народной музыки в иных со-цио-культурных условиях города, придворного искусства, различных форм концертирования, религиозных требований (азан, речитация Корана, обрядовые,действа и т.п.). Чисто профессиональное искусство уже й средневековье.становилось уделом определенного сословия, касты, требовало длительного обучения. В профессиональном искусстве складывались каноны, возникла система классических жанров, среди которых наибольшее развитие получило искусство макомата, ыувашах и система нуб.

Макам (арбск. - "положение", "место" - ладовое деление на грифе) возник в городской культуре XI-ХУ веков как канон,

- 1-7 -

отражающий художественный опыт народов Востока, философско-религиозные положения, структуры литературно-поэтических к акров. Искусство макомата связывает с жанром газели, трехчленной структурой мира в представлении мусульманской теософии (мир небесный, земной и промежуточный, воплощающий идеальную картину нравственного человека). Макам - развернутая модаль-но-монодическая музыкальная композиция, своеобразная ладово-мелодическая модель, 'представляющая комплекс полевок, подчиненных канону,' закономерностям семиступенного неоктавного лада. Макемы отличаются как основным тоном, так и комплексом мелодических попевок. На основе канона исполнитель- импровизирует произведение как малой.формы, так и крупной (с-использованием "модуляций" из одного макама в другой). Во втором случае макам состоит, как правило, из двух разделов - свободного в метро-ритмическом отношении, бестекстового (тансдаа), инструментального (сольного или с бурдоном, либо вокализируемого с сопровождением^и второго - с текстом, ритмичесни ос-тинатного (ударная группа, повторяющая ритмический рисунок), на фог^е которого развертывается мелодия (башрава). Большой концертный цикл макама (фасл) содержит цепь макамов и может длиться до 3-4 часов.

О сущности макама, его формах писал Ибн Сина. Сафи-ад-пян в "Книге кругов" (13 век) вццелил 12 классических ладов, входящих в сложную 64-х ладовую систему, основанную на соединении 7 видов тетрахорда с 12 видами пентахорда. 12 основных ладов подразделяются также на 24 шу'ба и разновидностей - 6 авазов и 24.мураккабат ("составные части", "смеси"). В ¡практике удержалось разделение на 12 ладов, эта система э различных вариантах бытовала у различных народов, приобретая терты самобытности, канонизированности. В Алжире она испытала сильное воздействие народных традиций, бытовавших форм музи-•дирования.

Существует ряд канонизированных "моделей" макама, одной аз наиболее совершенных считается макам аль-Ираки! Песня со-тровокдается ансамблем - ребаб, лютня, цитра, маленький ба-эбан и другие (в настоящее время старинные' инструменты нередко заменяются более современными - цимбалами, скрипкой и др.). Стихотворение, лежащее в основе, определяет музыкальную структуру макама. Ритмически свободные эпизоды, мелодические дви-

кения импровизирует певец, повышая голос и переходя от одного звукового плана к другому. Развитие стремится к вышей точке, которой заканчивается макам. Части, исполняемые певцом, перемежаются инструментальными эпизодами. Инструментальные части имеют остинатную основу и сохраняют форму, созданную автором. Они содержат ритмические формулы, воспроизводимые ударными инструментами (вазн - размер), которые воспринимаются как музыкальный период. Так, вазн "Саман Такиль" состоит из 10 накров (долей), образующих дзе ритмические группы. Вазн "Мураббаа" - из 13 накров, образующих группировку: 3*6+4 и т.д.

Мувашах - в основном Л1фическая форма профессиональной классической музыки. Его возникновение относится к IX веку и связано с влиянием музыкальной культуры Андалуссии, откуда происходит название - авдалусский мувашах. Исполняется он обычно мужским хором на текст из классической арабской поэзии о любви, гостеприимстве, дружбе, общительности. Певцвм аккомпанирует ансамбль - лютня, ребаб, флейта, барабан. Мувашах обычно составляет часть большого песенного цикла - фас-ла. В начале такого цикла звучит инструментальная пьеса (самец), затем - вокальные части на различные тексты. Определить мувашах можно по ладу, ритмическому рисунку сопровождения, имени поэта и композитора. Но, по большей части, их имена неизвестны.

Нуба - (араб. - "быть на очереди", то есть вдать своей очереди выступить перед калифом) - один из характерных профессиональных жанров, также пришедший из Авдалуссии. В различных областях Алжира бытуют свои традиции исполнения нубы. Наиболее древние корни сохранились в Тлемсене (стиль "гарна-ти"), затем в Константине ("малуф"). Нуба представляет-собой ряд вокальных и инструментальных частей, исполняемых в пределах одного лада и одинаковой манере (хаду).

В конце ХУШ века народный певец Мухаммед ибн аль-Хасан ель-Хвйк свел все многообразие нуб к II основным типам, опубликовав первый сборник произведений этого -жанра с исполнительскими указаниями (ритм, размер, ритмические периоды и др.! Основа нубы - постоянное нарастание ритмической активности со все убыстряющимся темпом, а затем постепенным упрощением

ритмической структуры. В Алжире сохранилось 12 полных разновидностей нуб (полный цикл составлял 24). В параграфе дается---

тодробное описание этого цикла и характеристика строения ну-5ы: вокальная и инструментальная прелюдии, .инструментальная увертюра ("аль-Тущийя" с прибавлением турецкой увертюры 'Башраф"), затем серия вокальных частей,-перемежающихся инструментальными, представляющими своеобразные ритмические вариации. Завершает цикл вновь увертюра. Часто вокальный текст юет дирижер (шейх), аккомпанируя себе на лютне с приглушенным юпровоадением ансамбля. Финал исполняют все '(за исключением ?лельсена, где традиционно нуб у заканчивала увертюра "тушийя аль-камаль").

Классическая нуба оказалась способной к изменениям. Ог-юсительно недавно появилась ее разновидность - мини-нуба, юстоящая всего из четырех частей, отличающаяся большей лег-состью ритмов, колоритностью стиля и выразительностью. Здесь 1а увертюрой, импровизированной вокальной прелвдией и инст-)ументальной интродукцией идет цикл из нескольких вокальных ¡ьес, отличающихся самостоятельностью мелодического движения.

Все жанры алжирской музыки, в том числе и циклические, шляются либо чисто вокальными, либо вокально-инструменталь-!ыми с элементами пантомимы, театрализованное™. Определяющую юль в них играет поэтический тенет. Певец, исполняющий мело-1ига, должен обладать красивым голосом и первоклассной, ори-•инальной вокальной техникой, выразительностью, умением выпивать »у слушателей сильный эмоциональный отклик, сопережива-гие. При всей каноничности жанров в них всегда есть место ¡мпровизации, входящей органической частью в- саму структуру [роизведения.

В третьем параграфе главы—"Ладовые особенности алжирс-;ой народной музыки" - рассматриваются общие вопросы ладовых акономерностей алжирской музыки в связи с насущными прОбле-ами интерпретации. Показывается, что внутренние закономерно-ти монодийного мышления, построения звучащей модели мира в го специфических пространственно-временных координатах, со-вдания образной структуры неизбежно проецируются на систему адовой функциональности, специфической звуновысотности, хо-орая интегрирует основные параметры музыкальной ткани в

большей степени, чем в европейской многоголосной музыке, где эта интегрирующая функция лада и звуковысотности оказываются разделеннши с другими выразительными системами (гармония, полифония и т.п.). ,

. Необходимо учесть, что сам состав интервалики в арабских ладах иной, более богатый и вариантный, чем в европейском искусстве > что расширяет выразительное "ладовое поле", дает исполнителю гораздо более яркие возможности звукоинтонецион-. ного вариирования высоты. /

Не претевдуя на сколько-нибудь исчерпывающий теоретический анализ арабской ладовой системы, применяемой в алкирской музыке, в параграфе приводятся общеизвестные теоретические положения в этой области, весьма важные для решения исполнительских проблем, ибо без такого знания глубокое, адекватное воплощение сочинения будет' невозможным, а импровизационная сторона окажется обедненной и мало выразительной.

Арабская теория музыки оперирует понятиями тетрахорда, ладовости, интервала. Но эти термины наполняются здесь несколько иным, в чем-то отличным от европейской теории, содержанием, специфичным для монодийной культуры, модального типа развертывания,импровизационной вариантности исполнения. В качестве основы построения звукордца арабская теория признает "гене",, охватывающий диапазон кварты (чистой, уменьшенной, увеличенной и уменьшенной на 1/4 тона).

Именно наличие четвертитоновых интервалов и интервалов в 3/4 тона и определяют качественную разницу, своеобразие арабских тетрахордов.

В параграфе дается описание семи тетрахордов с интервалами малая секунда, большая секувда, увеличенная секунда. .Четыре- из них имеют диапазон чистой кварты (агш, наваханд, корд и хугаз), - два - уменьшенную кварту (саба замзами и саба басалии) и один - увеличенную кварту (нава асар).

Они как будто аналогичны европейским тетрахордам, "хотя тонкое звуковысотное интонирование не позволяет их полностью отовдествить с ними, ибо арабская сеыи-ступенная диатоника включает в себя исполнительскую "нюансировку" высоты звуков - большее или меньшее повышение или поникениэ ступеней тетрахорда (кроме первой), что не укладывается в привычные ев-

эопейские рамки. В арабской музыке существуют интервалы, ' зариирующиеся от 20 центов, то есть коммы, близкой.к 1/5

толутона, до 240 центов (5/4 тона).____________________

--ВторукГгруппу составляют семь тетрахордов, содержащих

■хетвертитоновые и трехчетверткт оновые интервалы: раст, бая-ри, эрак (все - диапазон чистой кварты), саба (уменьшенная кварта), нава асар (увеличенная кварта), сика и агам ыураса (II четвертитонов - расширенная кварта, но меньшая на четверть Фона, чем увеличенная).

Развернутые звукоряды возникают путем сцепления двух различных тетрахордов меиду собой, либо когда первый из них [геза - ствол) соединяется "встык" со вторым (фарра - ветвь) херез интервал секувды, что получило название мунфассель • [отдельное), либо когда последний звук первого тетрахорда становится первым звуком второго - муттасель (сцепленное), шбо когда общими становятся два звука - мутадахель (скреще-гаое).

Некоторыми арабскими теоретиками ввдвигался как основной • 12-ступенный звукорзд. Другие вццеляли 17 - 22-х ступенные звукоряды. В ХШ зеке сформировался и закрепился "основной" -!7-ступенный условный звукоряд. В нем 12 ступеней отстоят зрут от друга на лимму (90 центов - чуть уже малой темперированной секунды), а пять ступеней на комму (24 цента - приб-чизительно 1/8 тоне). Ныне исследователи показали господство з основном 7-ступенных звукорадов (во всем богатстве их внутреннего звуковысотного вариирования).

В звуковысотной исполнительской интерпретации лада сле-*ует учитывать, что в'нем есть некий устойчивый стержень, образуемый первой, четвертой и пятой ступенями (начало, пер-зого тетрахорда - опорный звук, окончание тетрахорда, замыкание его и начало второго тетрахорда - второй опорный звук). Эни во многом остаются неизменными по высоте, базовыми и определяют мелодические тяготения, ладовые ячейки. Другие стукни могут несколько вариироваться по высоте.

В простых народных жанрах лад, как правило, един и не вменяется. Для сложных профессиональных жанров и мастерской импровизации характерна ладовая переменность, которая обога-цает выражение и во многом близка модуляциям в европейской

музыке, фи этом во время перехода происходит образование временного устоя и формирование на нем иного лада, что приво дит к появлению хроматически измененных звуков, переосмысле-' нивэ как основного устоя, так и других устойчивых ступеней лада.

Искусство импровизатора в этом процессе играет особую роль. Он ыокет сделать переход плавным, затушевать, замас-Юфовать его, но мокет открыто подчеркнуть такую модуляцию внезапным переходом, или только создать ощущение, что наступила модуляция, в на самом деле задержаться на "расцвечивании", обыгрывании неустойчивых ступеней, вариируя фактурные комплексы, -делая эти неустойчивые ступени "квазиопорными" (временными устоями).

Четвертый параграф главы - "Алжирский народный музыкальный инструментарий" - посвящен анализу функционирующих нын музыкальных "инструментов. Показывается, что этот инструментарий формировался на протяжении тысячелетий на достаточно обширной территории, объединенной в той или иной степени общим экономическим пространством, культурным полем. Древнейшк формы музыкальных инструментов были связаны с синкретической культурой берберских племен в прибрежных районах Средиземног моря, а в Южном Алжире - с культурой сахарских негритянских племен.

Наиболее ранние формы возникли на базе лука (щипковые у. смычковые), полых трубок из тростника, костей (первобытные флейты), растянутой на сосудах кожи, кусков дерева (ударные) Некоторые из них обнаружены в археологических раскопках, захоронениях. Вместе с тем, из-за многочисленных перемещений неродов, войн, колонизации страны инструментарий претерпел значительные влияния и порой далеко отошел от своих праобра-зцов. В наибольшей степени сохранили древние черты инструменты, не потерявшие длительную связь с обрядовыми действами, народными праздниками.

Многие инструменты одерживаются в музыкальном обиходе из-за их точной функциональной предназначенности, к примеру те, которые связаны с деятельностью народных бродячих певцот музыкантов. Мутриби, ыеддахи, гуауали и другие представцтел1 этого рода искусства поют, аккомпанируя себе на ударных,

грунных инструментах, волынке на ярмарках, гуляниях, празд-

ествах, участвуют в обрядовой, магической, религиозной сто-

онех яизни. ___________________

-^^Во~время"болШоГпраэдников на улицах и площадях часто вучат ансамбли, аккомпанирующие певцам, например, небольшой нсамбль из ударного инструмента, обладающего мощным звуком большой барабан - табл балади) и двух духовых инструментов ила гобоя с пронзительным, ярким звучанием (мизмар). Обыч-:ое сочетание в данном случае - один ударный инструмент и два ■измара: один ^едет мелодию (вместе с певцом' или в промежутках между строфами), другой выдерживает органный пункт.

Для исполнения классических жанров искусства изустного [рофессионального творчества функционируют специфические сос-'авы классического оркестра. В них входят уд (лютня), другой !ипковый инструмент канун, двухструнный смычковый инструмент - ребаб (рбаб), малая тростниковая флейта (най), группа удар-шх инструментов - тар (бубен с бубенчиками), дарбука (гли-1яный кувшин, обтянутый кожей). Состав может вариироваться в зависимости от,наличия исполнителей и жанра.

Количество действующих в Алжире инструментов доходит до 35 разновидностей. В параграфе дается подробное описание их конструктивных особенностей, звучания, места в ансамбле. Выделяются три группы инструментов. В первую входят ударные инструменты (мембрафоны). Эта группа наиболее обширна и разнообразна. Она самостоятельно мояет образовывать специфический оркестр для сопровождения пения и танцев.

Рассматриваются две подгруппы ударных инструментов. Первую составляют инструменты, на которых играют непосредственно руками (пальцами, ладонями). Это - тар, деф, тазуа, бендир, геллал, аккелал, дарбука, банга, тинди и другие.

Вторая группа инструментов, звук из которых извлекается при помощи специальных палочек. Это - гассаа, тбел, тетбель, диндун, тбиблат и другие. Отдельно можно поместить кастаньеты (керкабу) - единственный инструмент, сделанный из металла (не считая металлических тарелочек и бубенчиков в некоторых типах бубна).

Вторую группу составляют струнные инструменты (хордофо-ны). Они подразделяются на смычковые и щипковые.

В обиходе народного алжирского музыкального искусства относительно мало представлены смычковые инструменты. Их всего три. Это - ребаб и каманджа (каман) - арабские инструменты, которые были ассимилированы местной культурой и органично влились в нее. Третий инструмент - имзед - более аутен- • тичного происхождения, ■ принадлежащий древней культуре Юкно-го Алжира, племени туарегов.

.К струнно-щипковым инструментам, играющим веяную роль , в ансамбле, особенно-классическом оркестре, относятся уд (двух типов - шарги и араби), куитра, 72-х струнный канун, гимбер, гугей и гумбри.

Характерным для третьей группы алжирских духовых инструментов (аэрофонов) является то, что, в основном, материалом' для них является тростник и дерево. Совершенно отсутствует группа медных (шш любых металлических) духовых инструментов, "а также инструментов, изготовленных из глины. Это можно, отчасти, объяснить тем, что в монодическом ансамбле нужна звонкость тембра, его красочность, техническая подвижность, чего в значительной мере лишены инструменты из металла и керамики. Кроме того, изготовление инструментов из тростника доступно, практически, каждому музыканту.

В параграфе описываются конструкции и звуковые качества духовых инструментов различных типов, выделяются: най, гесба, фхель, зорна (гаита), волынки - мезуд, таэземмарине (земмар), раита.

В XX веке многие древние инструменты перестали изготовляться народными мастерами и стали постепенно исчезать из составов оркестров. Например, не изготавливается такой сложный инструмент, как 72-х струнный канун, который заменяется цимбалами, андалусская лютня (уц) заменяется.итальянской лютней или мандолиной. Нет в производстве и такого распространенного прежде инструмента, как ребаб. Вместо него применяется скрипка/ на которой играют как на ребабе, опирая инструмент о колено.

Глава Ш. Проблемы интерпретации алжирской музыки.

Сна посвящена выяснению сложных, специфических вопросов исполнительского искусства музыки восточной традиции. Пока-

зывается, что проблемы интерпретации алжирской народной и лррфессиональной вокально-инструментальной музыки устной традиции во многом отличаются от аналогичных проблем, встающих перед интерпретатором музыки, европейской традиции. Во-первых, здесь совершенно иной характер носит само кардинальное понятие "авторство", "текст сочинения". Во-вторых, здесь совершенно иное понимание сути значений "нормативности", "свободы выражения, исполнения". В-третьих, отличаются и методы общения со слушателем, иная и направленность восприятия слушателя: он нацелен на узнавание канона и, в то же время, на улавливание расхождения этого канона с тем, что делает исполнитель самостоятельно, "расшифровывая" его согласно традициям, оценки того, какова его фантазия, художественная самостоятельность .

Проблемы интерпретации определяются кардинальными структурами, идущими от глубинной специфики алжирской монодийной музыки, черт художественного мышления, мироощущения, сложившихся традиций и жанров музицирования. К ним можно отнести следующие. Первую группу составляют основные содержательные, сущностные структуры, группирующиеся вокруг тенденций выявления национальной специфики этой музыки, ее образности, внутренней драматургии, концепционной сущности, особых форм ее связи с культурой, народными традициями музицирования.

Вторую группу составляют проблемы выявления глубинных черт музыкального мышления как в народной, так и профессиональной музыке устной традиции - норм и способов изложения материала, модальности как основного принципа развития, сущности фактурного вариирования, роли ритмической стороны, в особенности остинатности как ведущего принципа воплощения временной координаты, подходов к построению развернутой формы. '

Третью группу составляют проблемы, связанные с отбором необходимых выразительных средств и решений, специфических для каждого жанра, трактовкой ладовой стороны, звуковысотных отношений, ритмики, тембровой характерности, агогики, денлама-ционности, рубатности, иыпровизационности. и т.п.

Естественно, что все три проблемы тесно взаимосвязаны я не мыслимы друг без друга. Однако при всем этом первые две являются ведущими, как бы идеальными, разворачивающимися зну-

три духовного мира музыканта-исполнителя. Именно они в наибольшей степени связаны с его общей культурой, мироощущением, богатством души, мыслей, чувств, обостренным слышанием музыки, -мира и человека в их единстве. Здесь особую роль играет музыквнтский опыт проникновения в суть играемого, который невозмокен без творческого подхода, особенно необходимого именно здесь, ибо в силу специфики самой алжирской музыки исполнитель обязан быть в той или иной-степени композитором, сот-ворцом сочинения, живое разворачивание которого не зафиксировано нигде, а его дальнейшее развертывание в историческом времени зависит от его мастерства и .фантазии.

Проблема же непосредственной реализации сочинения, владения выразительными средствами - ставит вопрос о профессионально-технологической подготовке, развитии специфических виртуозно-выразительных возможностей владения голосом и инструментом (ибо в алжирской музыке эти стороны тесно взаимосвязаны - еще одно отличие от европейского искусства). Здесь важна также и, в значительной мере,"актерская сторона, богатая мимика, декламационное умение драматического актера, ибо древний синкрезис еще достаточно ощутим в алкирской музыке и требует специфического годхода к воссозданию сочинения во всей его полноте и культурных взаимосвязях.

Перед алжирскими исполнителями стоит и сложнейшая задача - с одной стороны, удержания и определенного развития древних народных традиций, канонов, духа национальной культуры в целом, функционирующей в условиях широкого вторжения по различным каналам коммуникации (радио, телевидение, кино, концерты, фоно и аудиозапись) не только классической европейской, но и легкой и эстрадной музыки, современной масс-культуры, во многом совершенно отличной по своим внутренним и внешним закономерностям мышления и восприятия. С другой - необходимость] в той или иной мере если учитывать традиции европейской музыки, достижения исполнительского искусства, ибо алжирский слушатель не изолирован от внешнего мира,. его слуховой опыт уке иной, порой искаженный эстрадой. И к этому слушателю, чтобы оказать на него адекватное воздействие национальным искусством, необходимо искать новые пути, нащупывать новые структуры общения и взаимного понимания.

Среди многообразного комплекса проблем, встающих перед исполнителем алжирской музыки, в главе вьщеляются наиболее

кардинальные. Во-первых,^то_адекватное_воплощение ледовых--------

струкТурТ^связанное со специфическим звуковысотным интонированием; во-вторых, - владение разнообразным и тонким исполнительским ритмом, проникновение в закономерности восточной остинатности. З-третьих, - уяснение особых способов импровизации, приобретение навыков свободно-творческого решения текстовых проблем при воплощении классического канона того или иного сочинения.

3 первом параграфе■главы"Проблемы исполнительского воплощения ладовых структур алжирской музыки" - обосновываются три различных способа интонационного воплощения произведения. Первый из них связан с действием в макромасттабе времени, прочерчиванием основного движения мелодии в ладовом поле с определенной маскировкой более дробного звуковысотного вариирования. Второй - с выведением на первый план микроинтонационной структуры.исполнения, "обыгрывание" всех тонкостей расшифровки канона. Третий подход - совмещение макро и микро-масштабов звуковысотно-ладовой интерпретации при доминировании первого подхода, который подчиняется логике становления целостной формы.

В параграфе также выявляются роль ладового интонирования в процессе создания образа, соотношение инструментального и вокального интонирования в ансамбле, раскрываются различные способы вокального и инструментального вариирования высотности и другие проблемы выразительного интонирования, которыми должен владеть исполнитель-импровизатор.

Во втором параграфе - "Проблемы воплощения ритмических структур алжирской музыки"'- показывается, что именно ритм в условиях монодии во многом берет на себя как ведущую роль в организации целого, формообразовании, так и создает ощущение динамической напряженности развертывания музыкального времени, устремленности развития (или, наоборот, статики). Он может порождать определенные пространственные ассоциации, ощущение характера движения (к примеру, воссоздавая ритм движения верблюда,' лошади)».трудового процесса (например, ткацкие женские песни), даже пейзажа (например, пустыни в песнях по-

гонщиков верблюдов, ыоря - в песнях рыбаков, лодочников), конкретного образа, который подсказывается содержанием того или иного стихотворения, воплощаемого в музыке.

Можно говорить о специфической многослойности ритмической структуры алжирской музыки из-за сложного худокественног сопряжения двух ритмических слоев - мелодического развертыва ния и остинатного аккомпанементе ударной группы, где имеются значительные отклонения во временном членении ритмоформуя ме лодии и сопровождения, что отмечал Б.Барток, приводя пример) сложной политрыии в алжирской народной музыке.

В то же время ритмическое начало, семо членение музыкального времени подчинено образной стороне, импровизационному развертыванию музыкального высказывания, декламации. Оно далеко не всегда монет быть сведено к системе достаточно точно зафиксированных метроритмических схем и типичных ритмических построений. Сама модальность ритма, его нерегулярный характе вытекают из специфики восточного музыкального мышления, особенностей развития культуры, что необходимо учитывать исполнителями при интерпретации этой музыки. Здесь одно лишь музыкантское "чутье" не может служить путеводной нитью, необходим специальный опыт и знания традиций, чтобы уловить своеобразие, изменчивость, зыбкость и утонченную грацию восточных ритмов, тесно связанных с дыханием поэзии, тонкими образами арабской лирики, с одной стороны, и древними пластами синкретического мышления берберских племен, их слитности с природой, проявлениями человеческих чувств, движений, жестог мимики, - с другой.

В параграфе анализируется арабская ритмическая теория 1 связи с проблемами исполнения, дается описание основных бед; инских ритмов, подразделяющихся на континуальные-("связывающие") и дискретные ("прерывающиеся", "разъясняющие"), выявляется роль повторяющихся ритмофорыул (усуль), сопоставлен» ритмов в импровизации (теццяиз), показываются пути создания "ритмического рельефа" произведения, способов "преодоления" остянетности.

Урстий параграф - "Проблемы исполнительской импровизащ как судностного момента воплощения художественного содеркан! в алжирской музыке" - посвящен анализу важнейшей черты воет!

ной-музыки - импровизационности. Показывается, что она явля-гся одной^з_судаостных_сторон-творческого-процесса^порождён ш и существования целостного произведения искусства. Эта шровизационность лежит в генетических корнях народной ыу-аки, ее связях с жизнью, обрядах, принципе игры, общего де-ствия, нераздельности творца, исполнителя и воспринимающего скусство.

В восточных музыкальных культурах, алжирской музыке ьгсочайшая ответственность исполнителя, как соавтора произве-эния, никогда не угасала. Да и само произведение существова-о как целое лишь з конкретной исполнительской импровизации, иступая инвариантом расшифровки, детализации, конкретизации анона-кода, зерна, из которого произрастает живой росток, асцветающий цветком искусства. Особой сущностью импровизации вляется раскрытие сути канона как многоликого богатства об-азности, как некого микрокосмоса, несводимого к единичному ысказыванию, как живой нити, тянущейся из прошлого в будущее ерез многочисленные воплощения бессмертной души произведения.

Именно этот процесс рождения сочинения " на глазах у лушателей", во многом непредсказуемость детализации, неожи-анность поворотов знакомого, узнаваемого, трансформация при-ычного в новое гораздо более активно включают воспринимающих е только в "сопереживание", сколько в "соучастие в творчест-е по обогащению канона", заставляют полнее включать свое удокественное мышление в действие.

Искусство восточной импровизации не является поэтому еким вспомогательным средством выражения, но становится конструктивным началом в руках исполнителя, заставляет его иметь собую структуру мышления, богатейший комплекс подвижных ис~ олнительских структур и средств выражения, особых исполни-ельских "блоков", фактурных и прочих вариантов решения, починенных, в то же время, достаточно выработанным в опыте пределеннш правилам и традициям.

В параграфе раскрываются конкретные пути и исполнитель-кие средства импровизации, существующие каноны в этой обла-ти (типы вариирования, применение типизированных формул -гсуль, прием "заполнения контура" и др.), показывается раз-:ичие региональных исполнительских "школ".

В Заключении диссертации подводятся итоги исследования, а также анализируются задачи и перспективы развития алжирского музыкаяьного искусства. Музыкальный опыт, накопленный за многие века развития музыки, уникальность существующих традиций, богатство культурного наследия, разворачивание плодотворных взаимодействий с музыкальными культурами других стран и народов, активность современной музыкальной жизни Алжира дают основание для оптимизма.

Однако плодотворное продолжение музыкальных традиций ставит свои проблемы. Среди них ввделяются главные: I) определение путей и перспектив дальнейшего развития монодии как структуры музыкального мышления; 2) выяснение возможностей синтеза алжирских и европейских традиций и выход к новым формам творчества, музицирования (не в ущерб достижениям национального искусства); 3) решение проблемы точной нотной записи, фиксации профессиональной музыки устной традиции, импровизационных структур творчества; 4) создание (на основе народного искусства й синтеза традиций) алжирской оперы, симфонических произведений, концертов и других жанров; 5) выявление возможностей и путей широкой подготовки профессиональных национальных кадров композиторов, исполнителей, педагогов, развитие сети национальных консерваторий, музыкальных учебных заведений; б) продолжение организации профессиональной концертной жизни, создания театров, оркестров, ансамблей; 7) дальнейшее тщательное собирание народного творчества, старинных инструментов; 8) создание благоприятных условий для разностороннего обмена художественными ценностями, сосуществования и взаимного признания различных типов музыкального творчества.

Можно выразить уверенность в сом, что эти проблемы будут успешно решаться в алж1фСКОй музыкальной культуре, которая сможет раскрыть в истерической перспективе свой большой творческий потенциал. По теме диссертации опубликовало:

Доклад "Проблемы различий алжирской и европейской музыкальное культур и возможности творческой их интерпретации" -Международная конференция "Методологические проблемы современной музыки Воетока". Душанбе, ноябрь 1991. I п*л.