автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальная культура Алжира (проблемы исполнительского искусства)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальная культура Алжира (проблемы исполнительского искусства)"

Московская Государственная дважды ордена Ленина консерватория имени П. И. Чайковского

ТГо-0ГЙ-

На правах рукописи

МУГАРИ БУХАРИ

Музыкальная культура Алжира [ проблемы исполнительского искусства

Специальность 17.00.02—Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание степени кандидата искусствоведения

Москва—1993 г.

< л ^ KMÏBCIKA mPMBsUi K0HGEFR4T0FIK

Vs " *"-'''" тмен! ПЛ.ЧШОВСЖОГО

На правах рукспису

АПАТСЖИЙ Вояодимир Миколайович

lEUOTffil ОСНСШ 1РИ НА даошх ШОТРУМЕНТАХ /на приклад! фата/

с.

17.00,02 - Музичне кисгеатво

АВТОРЕ'ESPAT дй>ор?гщ!У не здовуггя

«wwnro ступая доктора ^истпптвознчвс?!!«

ОТ'Я -

Роботу виконано на кафедр! духових та уларних ¡нструмент!в Ки!всько! державно! консерватор И ¡мен! й.1Лайковського

ГШшйН! опоненти - доктор мистецтвознавотва ' ДИКОВ Б.О,

доктор тстецтЕознавс. а ЛЯШЕНКО 1.Ф.

доктор миотецтвознавства УСОВ Ю.О.

Пров(дна орган1зац!я - Донецька державна консерватория - ¡м. С.С.Проиоф"ева

Захист в!дб/петься^Довтня^993_^оку ___.;___

на эaciдaннi спвц1ал13овано1 ради Л.092.14,01 1з эахисту дисзртацН! на здобуття вчаного ступеня доктора мпотецтвознав-ства в КиГвсыиЙ деркавнп! консерватор И ¡м.П.ЬЧайковоького /252-001, Кп1в, вул. Карла Маркса,'1/3, 2-Й ¡.оверх, ауд. 38/.

3 дис ;ртац1ев можна ознайомитися в 01бл!огец1 Ки!всько1 державно! нояоэрваторп

Автореферат роз ¡слано ________1993 р.

Вчений секретар саещал1эо8ано1 ради, каядшшт мжзтягггвознавства С.В.ТИШО

БАТАЛЬНА X к Р а К Т Ы Р й О Т И й А " Д О С Л I Я Я Б' Н Н Я

а к а .л ь к i о т ь _ поп л i дже ння. о'ирсд íHuIux «ад i а сучяск'.чч» муь.чч ко-аиковавсьного ¡.«joreiiTER духосз в иаАИдья здодйчням» Я.'.ао ыистецтво д i«a ici is,ú.'.p¡m«'i i в, в1олоячед1етЫ у и дооягло п/лелч-«ого piBiM б с^озму розютк;. vo духсзе пйкокавство те лераоуваа и пост1йно«гу pyoi, орагнучи чсдолчта вторично oi^v.v,«y¡sHcí 'Л чета аания. 3 нвтерп íhbhm чакаючи cuofx Ai ota i И&гшши, асно «ц»йио-»чч«» w майски,». С2е£эп!т;я?, :™хочий. воюадний оркестрн, р1зно-Haiii'i'Hi намерь! 2 истргдк! зпеячоя!„ «ольы a.i^íjzz т у<мг них сферах виконавсько1 Д1яльнсст1 досягнуло вагемнх yenixia. Ирядс-тавнинíb укра!нсько! духово! школя це на лишэ окрклюз, a il пр ингушу а сэрйозно яалукатиоя, аджэ" сьогокнг, в amoojapi бурхливого розвитку мистецтва грк на духових пюгрумзнтах в уоьсну osíri, а цейвзаека спшштяся ооторонь маНстрадьнага шляху розвятку ездового духоаоп вяконавотва. Taui побоювання не бзэгпдотавю, ацже п!гсг-а^ак!!я в?.р няттидося i .для Кого пояолания Аудуть noTpidtú чакд ;i зуса .л.

О.эдкл г нейвуг'-глх аи-ць ньшо! 'цкоа»; в шдс'м^нин

reopfí npssfe;'.:. о.тбхл T.íopeiичиа da„'¡г. Сьогог::i i ро -ra ау-хеши пюгрумопгак дося.-дч такого piBKf, рэзйй'му, лоте лохг.дьч'яП прогрве вкч ';Й ЧОЪЙ ÍVTSI ззйезцв^ийй ;¡-a¡ca лаки орчо'гачшш ЗУСИАЛЯВЯ. ЕМГППИМ У II1 ti голу 8 i SHS'ÍHOÜ mí рою ssa НКЧУ^Пчн . >•••! «ожляност i i потребу с активно! t аоретичмо! й!дтримч:!.

Таким чином, етворвияя науьозо обгруздояпа! тчоои * oRKte» з найактуалья1ш1а ирайяза здччоною духового вякот -атнм, зорре«я íerDÍÜOrO.

3 ШМвН'ЛеНИ! ччквл Ьонозополслян* apolssa шютецтвч грн на фагот!, як акуешчна природа iнгг'румонтя i сНЕЦй$1аа звукоутворэнйя на ньому, булева й фгнкп1онуеання в'к-конавйымго аперагу й метода його формування, оск чй! заОобй ви-p-isosM?! ifefnttfCTa й- методика розвятку аяконавсь-'о! ма!»ст<5рпос*I

«HRotiaaara?. ад 'у-а'«-«'! i Vaí-ct^ .

Чотодолог]я_аослi ^знйи пг.pk?.п^шкеи pf3HcvaHiTH«ot«'.

ÍJnjiíVIlrirr, '"я ¡-T! t.nv r.'ít:¡B ЧмТ'1Р ! I Г.'Ч 1 " '> ' - "■ t' 'с' Г ••

foroTt«? у тчкмг пррргчпч^г >¡'»--::t(. -м-г»

ф1лармон11 та оркестр Ки1вського театру опери та балету. Особис-тий виконавський досвщ та му зикування з впдатними майстрами дали велик! можливост! для слостерекень, роздум1в, з1ставлень, теоретичного анал!ау, узагальнень та висновк13.

Не мвнш пл!дним в -явилося й творче оя1лкування з учнями класу фагота Ки!ьсько! консерватор!I, серед яких jyлo чимало об-д^рованих музикант1в. Ставлячись до о^ого класу як до справяньо! творчо! майстерй!, творчо! лабораторй, автор глав щ__;диву можли-В1сть разом Э1 сво1ми вихованцяма пгзнавати секрети виконавсько! шйстерност! фаготиста.

Багато рохив автор читав у Ки1вськ1Й консерватор 11 курс "Методика навчання гри на духових шструментах". Цай розроблений ним курс шорчно перероблявся, оновлювавоя, розширювався зг1Дно з найнов1шими дооягненнямя св!тового духового викоиавства. Читан-ня курсу стшу летало науково-дослШшцьку роботу автора. Результат« практично! днш>ност! - виконавсько!, педагогично!, лекц!й-но!. досл!дницько1 - узагальнювалиоя у пауковг доповхдях ! отаттях, як! регулярно публ1кувалкся автором впродовя останн1Х леся"1ир1Ч.

Виконавоький аяарат духовита дуясе складний. Його вивчення утрудшоеться тим, що сНлыпа частина його схована в!Д ока споств-р г гача. Через це будь-якай доел шшн сплраеться передусНм на 1гров] в!дчуття вкконавшз. Однак шнн! в методичному вИ.ношенн!, вони мсксуть дат и дбсл1дников1 картину, не завязи аценватну об"ектйвн{й дШностк 3 метою одержання об"ективннх, науково доотовIрикх дакшс автор У своГх даол1дхенни. широко застосовував методи точнях лабораторнкх спостарежэнь ¡"вим!р1в за допомогой таких прилад!в, як стробоскоп, шлейфовий ооцилограф, рентгено-скоп, автоматачний акал!эатор спектру, вт.ирювач р!вня звукового тнеку, пневмограф, тензостанц!я э тензодагчинамя, ротовяй манометр та !н. Авторов! наложить пр!орктет у роэробц! методолог!! тензометпичнях, пневмограф!чних та манометричних досуНдяень для вивчення найсклашНшвх анустичнах та ф!э!олог!чних прочее ¡в, то я)лб.увайться п¡я чао гря на духових ¡нотрумелтах.

Читало-метоа! в досл!дження було запозичено з методолог II цряких сум!жнй* наук - муэично! акустики, анатом!! та ф!з!ологИ. ь ¡кхолог!I, теопМ колпеання пруянцх т!л, чкепертвитпльняго МОР^янчрптпч тя !н.

- й -

На^ксва ноакзка_доо2]яження, У иродоновший ярац! апзрае .->-'..¡ :íoííoko спробу роз роб им теор&тцчнi основа гри па одному з кяасвпнях духових iHtílWMSh', ! • ■- áí;ro'ít. Ц|ЛЛЙ Г»Д ВИСВИЛЫВайл.. автором пимнь в аОослитно иовияш, бо лооьогодш вони буди "б i лимй шишки" в те op i í духового впконавства. До них можна bU-неатй TeopíD тростшш, твор(ю опори диханнд, reopiiu резонатор];? анарату, теop i и атаки звука, tsopio регуляц! í даханпя та 1нш1.

У лроцес! досупдження автор створюе новей напр«« у ш'-ченш eyxtíbüíCi вкконявотва, заснований на точних лабораторних saaipax. Bia здсддазг зканмння гайрзтикгч i apeuiazio духового вйконавот-ва, мае поол!довник1в та продовжувач^а як з УкраЬп, iar. { зз !í межами.

полятв в нзрозрявному зв'.'язку теоретичних bhchobkíb доолщжвння з практикою гра ка духових Иютрументах i методикою иавчаняя. Свою працю автор адрооув зк конавцям, педагогам, теоретикам, методистам. Учбов! плани вищих та середШх -чбозих занлац1в Украйни передбачають нуро "Методика «umarom гри духзвях !нлтрумзнтахи. Теор1я духового вяконав-отъа о важк». .т розл*ком u-wo курсу, {¡дне треба зя^ти м лкпа. "чк учитя", ft й "чого з'шти". Однак л í тч pa туря но ц1Я 'i опуб ■¡¡купано дуга мы по. «оол)дувн«:г мо«у"й ляг?;; ь oopow

теоретично! чалтииа ni&" naaaniwiHii, юг-этно ckd^wkbiiw зазианн^ i учит, ; педагогам, як i чотаить курс.

Розроблена автором методолог!я тензомегшгч'-пи, гше^логрЗ' ф)чши та маномэтруглтх досл!Д«онь впконавоького аичря-еу му%д каата-даховика мо*« првнзпти велику корпеть hi *1льни т»орвтй-кам-дрсл1днйкам, а й практикам - вкконавцям : пей ir гам.

Практична значенгт po^oW гНдтвйрдкувтьоя й .результатами педагог 1*:ко1 «¡яльчоот! автора, з клаоу яко^э вийщло 21 лауреата м!кнароЯййх, вовсавзних та рссяубл!канських конкуро1в.

У с i основн! положения npani bhcbíi лэно в ояубЛ1кован!1х автором монограф!1, {4-ти от гтях, а такох

ячуттг й<М!эа1я<«. прсятчиих ким на всзсо»зних, ?гу-1я(»ЯЯСН"П)е Т-1 txirBylriiKawCfrKSt к<*ч (jf i •.BM40í?'f«4r.

'v'.'¡tpf)í "?t!t* яг«*(я*йпия ну oíriui pj k<v.»v . „-..-.,>. p 'vi/ü;

ppl;iMJM?r.,si;i;| an ffa !:4+-at>"» 1 • Mf ! "•"1t"vw=>[!t i ч

K»Jí",f.p'>> , jiocrfsc-b«" . of <! "¡к-' n-'p.ij;;-

•■¡C.['flj Iií-f. rn ЧуЗ!1Щ1 П»1И1">!'ПЧ'Ч'!1 »« • : • ' •>«•-»

»¡и. .'Ьт;огрэ(рю "Методика навчаиня гри на фагот!" було допущеио IV. ОГСГ як учбовий послбник для студентов оркестроЕИх факультет}^ •^яачнях вуз1в.

Дисертащя окладаеться 13 . гупу, грьох частин, жлючсння /загалший обсяг ■9.ПН0К машнопксу/, б1бл1ограф1'0д5 найленуван..!/; включае 5 лицъ,^0 малюнк!б, "5 нотиих нркклгцйв.

I частина "Л^^стщ^снот^й^оообл ¡-¡а фагот!" прясвячена акустичному дослдаенню осшених конструктивных еламен'пв фагота. !4]стпть роздЪш: Звучаще т!ло; Резонатор; Випромпшвач звуковых коливань; ЗЗу.щшк звукових коливань; Лкустичяа природа звукозбудязння у тростшювому !нструмепт1; Тростина I х зота ведобуваиого звука; Тростина \ тембр звука; Тростина 1 гучшсгь звука.

I! частина "Хсо2|я_вгасднавс№Лго_апарату^_ включае впсть рчздШв: Анато^пчш та психоф!э!олоНчш основи гри на духових ¡нетрументах; Загальяа теортя викоиавсысого агпрату /досл1дку-?яься споцифтка виконавського апарату, основи! принцппи постановки, , ^роблясться в1двдв1диа методична кснчегшдя/; Попереднл, аагая.ла постановка; Амйущур; Лихашш; Рэзоиаторн.

ЛГ частина "Осмий„засоби виразносп .фаготиста 1 ¡летоди '¿ат-нуванкя'його виканавсысо! майстетооот!" таког: складаеться э шостр розд!л!в: Звук /вюгстчае- експвргоейтаяьн! дослгдксшя фаглт-¡сч'о тембру й оригшальну конц0пц!п методики роботп над звуком , ; ¡птоношя /дослхдкуються нередумови чистого {нтонувалня на 1 рцрззов1 мзяишззст! .(нтонувашш й основи! прчнципи роботи над >нтонац1вю/; Моторика /всесНчно досл1диши це ннтмшя, автор щхлтснуе нов? ес]ективн! методи роботи над техшкою/; Атска, •чртикуляц!я 1 штрихи; Гучшсна динамдка /екопериментаньи! досл!дтспня динам!кп фаготиста. техника випонаштя дпнаШчних нра.снв, осповн! пршщкии робот а над дкнашкоку'; В!брато /значения в духокзцу втеопявств!, акустична природа, систематизм«! ч рк,нор1тд!н, вираяов! мовдивост! й лстоди оеолодппш ми : чим в 1 Орато/ .

1212Е12ЕЕ&'1;12- ТривациП чао методика навчаиня гри па дуу • • ! нот руне пт ах и^ча су то еотйричний характер. П основ! навчапм« р пришуш: як я!" Гяив задовольнлло но г.оЬ:. 'ч-

- fa •

разум1лн. - rao педагогична практика osa -teopií подана до зка<ац.. ва в мйдлиин! .

ôfcWàïKiî гео|:П цуловс V wwoBieoTaa иожнь шьттл у "шолз» ял я тих чи ауковях iнотрумвнт tв » ж»i а дишп вида

»алиоя с pisHiîx .-tpci i нах бвроли. Ыльзиоть <t них ябллл« сorion арактята! посЮняка для fitmx&ieuie, теор*и»чна 'шстана ккзж о ¡я* в яибр! сна <t ному от-»«!. ! над- raen "рп-олч" м»"улих рок i s аии/ рали noaaiumij роль " роаввгку Ttspi! та црзктты ¡¡ухи • гп ялко-«янотва. а деяк1 а них из втратила свого значении i дл '.зани.-

"Hin.

Автором одн.«е; з ^аготн*.* ''шпй." i'jT: лрочисшг Tía.

ко! консерватор!í В.Oui, який в"дав свою працы а рощ, Du-тод1 було опубликовано чимало podiT логичного роду. IIaЖикавiшиьш з на* були "школа" К.Алшенрецера, Ю.Взйсенборна, Г.Юпига, Ю.Затценгофэра, кя!вського фаготиста CepriH Дум та

Фаго-тнс "школи" створюютьоя i в наи чао. Деяк! з них маыть досить рпвинвну таорзтячну частину. Однак 'теоретика Я мэтодяс^а >"С от,, »? «гловольяяючяоь ним,прагнуть стиорввати оуто теоретич in ¡¡ран; fj ,v.n\f.¡n -'ятерил -motive л™яз iадоур&тзвну -*унк' ni''-, "ер.;!) ji'Tib ¡ ра;Ш!;оькях и.^дигог! а-д. ib

•'С\ Р,,ЫПОС:. К.1>«'Я1"0, К.ДйКОЯ, A-.íí-i-rCví" !.;>:■' >•> : ■

иоллли, я;- празияо, ./л i ¡^реалии* характор i лопушу.:"-!.':;-: плч /:с ix духозвх 1квтрум->8т1 s привлеки. Значения im -щм«* :„■;•■' moro часу ;.¡í;5?üo ¡i'iiv.ioniHítw, одна;« o-¡m<í i хая ,/:пчер:. ï л >. и i ь v-легально ".¡josuaiii зуаэ-ти пщ«!- í uvh лг.» i ; i'vu ¡ ..i'n"

л юса Л кл*шо| "'nano] ciisatanwíooxi. Ш» tomia íür.po ctav. о/и видною, f подальиий рогатой. мчгодачио! думки I,- ч ¡¡о ли--изтальчо' розробки окремих духових метоаик. А»»оря о^льтрог; ар:"ць, опуРл i яоваш!>: у Радяноькому Союз г а к I нал 50-х potete, нрагнуля ретельнз доодмяти жрем!, доев i ь вузы; i пи! <ннч, л-* зап1 з методикою виклалаяня та грою на конкретнях ду^йвел ,н".\ рутентпх. Чпнало npsi» под!0ного. роду .прновячу ^лпоя оамз taro-i » /Л. - " Тягота и об особенностях ччупрчия 'Глглт

* ti.í'opOa-icB. Jj:>í./:!0" .4 uhí- ¡

, , B.n-'UO«. :Î;-!I.^JÎ'Í;^' ""T^"'! (чгпгз В «MMÍO.Í.Í.U

вования фагота и современное исполнительство. М., ¡985; В.Семени-ченко. Методические рекомендации по изучению "Темы с вариациями" Дварионаса. Киев, 1989; Г.А.Абаджян. Новое о вибрато на фаготе. Киев, "989; роботи В.Апатського, М.Карауловського, Ю.Неклюдова, А.Магомедова, В.Леонтьева та 1н./.

Отже, сьогоднi в результат! проведение доол1л,лень губного ала рат , дюсання, ¡нтонаш I, динаьпки, в1'брато, артикуляцП, штри-xiB та ¡нших важливих компонент¡в фаготного виконавсъ ,а нагромад-жено певний теоретичний багаж, що дозволяв порушувати й yoniKmo роав"язувати б!льш окладHi питания, На порядок денний поставлено одну з найактуальн!юих проблем - розробку теоретичних основ фаготного виконавства.

Втпганнк з життя цього завдання й присвячуетьоя пропоноваие !юсл1дження.

3 М I С Т ДОСЛ 1ДЖЕННЯ

Частияа 1. АКУСТИЧН1 ОСНОВИ Й ОСОБЛИВ ОСТ I ЗВУКОУТВОРЕШЯ НА ФАГОх'1

Сучасмй фаготист, який б}лыпу частину ового життя приовячуе практичним заняттям-на фагот I, все ще не знав тэорН ового (нет- . румента. А, як св1дчпть життя, практика без п!дтришш теорН н!коли не бувае ц1лковито-yen¡иною. Нахтувакня теор!ею пов"язане не лише з иедол1ками наших учбових програм, а й з майяа пов эю В1дсу~ тн^стю л!тератури з даного питання.

Лкуотична природа фагота, оообливоот! эв7коутворзння 8 акус-тичн! парадетри його виразових saooOia залишашгьоя одними з найме ни висв1тлених питань музйчно1 акустика. Увесь матер! ал,опубл!-кований в колйшньому CPQP по ц!й тем!, можна розмЮтити на половин! книжково! OTopiHKH. Тим часом потребу в !нфэрмац!1 под!бного роду э!дчувають на лита виконавц! - так! звання вкрай нвобх!дк1 !н-струментознаввдм, оркеструвальнйкам.кодаозйторам, дпригентам» Ця оботавина спонукала автора, який розробляе творатачн! основи Фаготного виконавства, вбачатя оанб з найголовн!шх ово!х завлань у всрб!чному досл!дженн1 акустично! природа фагота. У ово!х нрацях ми спирялиоя на досягн?ння сучаоно! акустики i теорН коливання чружних т(л, На результата чиолевних влаоних эксперимент!!). Лабо-

г«10рч1 вим!рр то лосд!я*ачн(1 пройпдидиоя я9 п^почогою явтпмятич-

«kv¿> ;srihJiÍ3&ropa спектру конструкц! 1_ЛЛср.шш, .чыомнчичн.л.. ап:>л|затора спектру tipMii Ьичель та Кьйр, :ал<нН~вого осдачорр;-.,'. .. типу МПО-2, отроСюокоаа, ос.чя -.rpút ¡чиою ¡нтоногра^а, звуков« сотного тюнера та решр^рэ'ш р!вия звукового гиску. Б илслври-монтаж врали участь 31ль>вв 50-ти ,1агстист1в pianoí «pijii^iRanf ннг грччи на -tarorax р!яниг Ф1рм, оиогвк, i конс-rpyKiiíü, Порча -, цик ¿ортосоеувадисч ? •••*.»гояя «ручного збудоння . К.оп«вччь«> пластинок тростини доел iAsy ¡«лися за допэ^окт •гензогтатг ?яиу У ТС Í -ВТ- 12, тр.нзодатчик1в та пшейфового осцилографа ч-ииу 11-105. а такс:" метопом хлышьч,ов;:у îti^yn.

Суть доол(дкеиь та иайвахлааш! нвслозпг моячч »*«1М»л»аатз таким чином.

Основиими конструктивнима елементама фагота в звучаще tí л? резонатор, вкпромншвач звукових колипань та звукозбудняк.

Звучащим тЬюм фагота е стиснена/внаслНок вдувания/ поЫгр-яке наповнке його канал. ДослГджувалась природа виянкнзння стоячих хвиль, причина íx вгдбиття од В1дкритого к!нпя каналу, вшшв и» аяучаь-к* ¡h•-трумз:!та розтавдзаннч вузл!в i пучностей отоячо! хвкт!, ор)х.ч;ог( нов i трл в канал: тструлйнуу , його масгг, íksdííí * тэ тединратури, в^чстивоотей глатзр^аву, з якого виготен мл turf р;уг• ч-г „ Лорки та вягшпв ¡toro .«знаяу та in.

Канале пухова*. музлчних ¡немpyvenvпз мо*уть тгч iij.iirfunt:« ну аЭо KOHi'wy <$орму. Ця отставши дуке лллквав на тet,¡лр. цня ■ ■■ ку та i ив i характеристики троотинового ^итрумзнтп. Тчк, mi ■ OljibKb ччетяга каналу я кого мае цилЬщрлчиу форму, э-чапянй ;и>оч належить ло iHCïpy'HxfB типу эакритих лаб1альних оутнм.рх тру£ Цэ зиражаеться, по-першз, в тому, що загадьна л о ir* и • й-,го при-» лизно яор1внре чверт! до&лтя Popo найнижчого звука; по-друге, ''ого знуки передуваються у дуодециму* по-третс, у •'••нкгЫ Е-лг^ тембру найближч i До основного тону яарн! ta радон i к я в сильно «м леними. У закрнтих трубах cnocTepirâetbftft йШиття в!,н закратог-г» краю Í3 втратою нал!'вхвял(. Равдякя тому» flio » ра' >нt гростини клчррета утнор^з^ься "у'с-л. з я» гту»ч!г.ть. йа ЦЪому 1исгрумв"Т! ловить лтко оа?;тги />'~п *>' w . vy-vr, .»о w»<» нчяп »o»' <»•

ïorwt, С'ЯЧОЛЙТИПЯ ПО ¡HrTpyMSHTÍB ИШу ¡ПЛ^р^Г!!'- -V'. ' f "ЛГ- -ПК -Ц-»'"мняг. Tpvrf, Псм «HH'V- io«iftf т1«нрчч0Р0 .Vavwn "т T-riaVrtV i ч «ж

■ni 4«НИЛ» У К'.ОГО yr«.>pV»-Tb"4 'IVMunr i , I Г "Кран »4« , -

яг»«. ягттйпч «чипTV foroTS, ччблигае»ь<--»-' до . —■ :.....

- а -

м.гшини хвил! найнижчого його звука. Передуваеться фагот в октаву, 3 район! тростини у фагота утворюеться пучн!.сть, через що на ньому чаяко одерясати ploinliíL/no /особливо в яижньому pericTpi/,

"нкцií резонатора фагота виконув його корпус, наповнений погптрям. Резонатор не чие П1дсилюе звуков! коливання збудника звука, а й визначае 1х частоту. Здатшсть резон :ора посилювати звуч, в тому чи iншому тип! музичних iHCTpyMeHTiB визначаеться /остротою його резонаноу. Гострота резонансу пов1тря! го стовпа, заключеного в канал i духового iнотрумента, залежить од в!дношення цовжини стовпа до площ! його перетину. Чим довший i вукчий стовп, тпи б!льшу гостроту резонансу в!н мае. Коротка труба, д!аметр яко! lopiBHiOñ i i довжин!, не мае гоотрого резонансу, тому вона здатна посилювати рус: звуков у межах ц!ло! kbíhti?. Ця обставина пояснюв, як коротк! й широк! ящики резонатор!в струкнях !нструмент!в можуть посилювати во! звуки, як! утворюють отруни. В духових, ¡нструментах використовуються довг! й вузьк! резонуюч! об"емй, що мають пор!вия-но гострий резонанс. Такий резонанс необхгдний дчя того, щоб з широкого д!апазону мояливих частот коливань збудника звука вад!лити й поо.'шти павну ст!йку частоту, яка точно в!дпов!дав власним ко-ливанням pt-¡онатора. В орган! кожна труба головного periCTpy може вшшбувати лише один звук, вясота якого визначаеться po3MipaMit ре-зонуючого стовла пов!тря„ заключеного в ньому. Фагот мае звуков! отвори й клапани, rao дозволяють зм!нювати довжину резонуячого, стовпа noBÍTpfl ! в такий cnooi6 одержувати во! звуки в межах, виз-начуваних розм!рами ¡нструменту. Коли boí отвори закрито, рвэоную-чий стоап пов!тря заловшэе весь !нотрумент, а звукова хвиля змуше-нэ проб1гатй.максимальну в!дстань. Частота' П коливань буде в дано-му випадку м!н!мальнов /¡нструмент вкдае ов!й найнижчий звук/. В!дкриваючг перший отвip /клапан 6к / • ми вкорочуемо д!ючу довжину його звукового каналу. Скороченк'- до&жини шляху, який повинна.про-б!гти хвиля, п 1двишуе частоту звука. Шлкряваючи наступний клапан /Их/, ми, ще б1льша вкорочуючи д!ючу частицу звукового каналу, видобуваемо наступний за висотою звук. Таким чином ми одержуемо •звукоряд, що в1дпов!да8 гам! C-dur аж до / . Клапани, необх!дн! чяя видобування во!х цих звук1в, утворюють групу вЦкритих клапан i я-. Лпл одертання альтврованих звук!в у межах цього Д1апазону викорис-ui уються'додатков! закрит1 клапани. В!льш виоок! звуки видобуеа-•-тыч эдсобом пчралурчинр. Дчптяки менпур! на фагпт! мо.тнэ

- ■d -

/шдхоы пьредуванна/ ицержусати звуки без-допомогя окташшх клс. aania. Однак для чистом 3 uajuimocTi эзуковидобу вання сучаон: |аготи забезпечуються трьома - вашими клапанами, розгааовянимй на малому колпи ¡нструмента. ix mi с in полягае а тему, щсб, не яорушуючи основних po3MipiB рззонуючого стовиа, допомогти йо«у при пс-редуванн! розбитися на дрiбяirai чаотини. Це досягаеться свердлшням вузького отвору у ст!НЦ! каналу ¡нструу°ки в Micui вузла отоячо! хвюп. Коли октавний клапан в1дкривазться, г юл, з"еднуачксь з атмосферою, пр.петворюеться на пучн îctb, i ззукова хваля под!лявться наягнл. При .(ьому чааог-л лолпвань ¡якМ достав BflBi4i i звук П1двгадуеться на д1лу октазу. У npani розгляда-ються також передування б!льш висо-ого порядку, акуотична природа вилочних i половишшх апл1катур та inmi питания.

Випромiнювачем ззукових иоливань фагота в зихиший uTBip у "розтруб1 i звуков i отвори, просаердлеш в сачнках його каналу. Чим 61лыл1 розм1ри маз випром1нювач, тим ефектнвншою стае в!дда ча енаргН с-оячо! хвил! у нааколиншй простер. Для зб1лыпання плоф з Букет«!'1'мндавачя кI«цену частяиу началу пухового 1нотрумо. ту, "к прав,, .о, роблять о иыв або меша роягапрзною /I! у.аачтють розтрубом/. На внР'Пяу glu iHsaix духових i негру ¡¡тенив, го* Ыs тичi!o не мае розтруоа. Практика, а такой виспеь1штти"ь»1 доолг цмуння заевьчлнли, чга без розтруоа ffaror мае найкращг тембрсао-дииаи1чн1 властивость Ь точки аору акустики йои!льн{огь так-'п •Тории основного зауковииромЯавача фагота ¡ложна пояснити гак, 3 теор i ï рупор i s в! долю, 'iio внпрог.иненнн звука можч оухи ерзычи патл лишэ toiU , коли рож.ири вш1ромпи«ичс1 noaepxni перуви'Иуы-ь дбвяину випром!нювано! нею звуково! хвил{. Зузький tbip в К1на: каналу фагота, добре випрошнюючи короткохэальов; визокпчаетотнf обертона, rip.";e bhtipomiнюе «овгохьильов! йизькочзогопп оЛчртон* Завдяки BiflcyTHocTi розтруба звучания "фагота де-ца поолвчЪиивтьон, проте набувае кращих тембрових якостей, стае чНкдшим.

Дооить велику вилромпшючу здатюсть маигь i 'вуков! отвори Таптн. '-il{ль'вчння !х роям1р>я прнпояяг!. по зо1ль"«"чи в;гг,пг.мiч«-?эчо! човархнi, Сучаон! )иготи mti!, niu кчч'нинм* ih ai «it^i Ri огчооя. Опит!; noBÎjr-/"4 зб'л^лувчти 1хи1 розм1пи ив чо*чн, Зо

fi'1! ТЧЧС'!'!! РГ, IHT'V.' ЧЧ ''fiVKin, pf>ri(,'1 i\> ->-< И ' "Л:гу1» t|r>

bummî пути тючо ййа«мо>''оа"<|зап» ourh s» 4 • • >/>••. >•• .

лверплiп.нн r« nt»m3tpon днустачио юч'чм'й4 et-

лцц мае складати о/4 дтмвтра каналу. Отвори впливають не лише на висоту 1 силу звука, а й на тембр. 1хН1Й Д1аметр ) товщи-ча олчнок каналу створюють невелик! порожнини, як1 вагомо впли-гш-ь на форманту характеристику ¡нструменту. Досл!джувався вплив глибини та фор' ч отвор]в на ¡нтонацш, тембр I атаку звука та багато ¡нших питань.

Звуков! коливання у ^агот! збуджуе двопелюсткова тростина, -моплювана губами виконавця. Тростина е надзвичай) важливою истиною фагота, справкньою "душею ¡нструмента". Разом з тим теор!я тростини для б!льшост1 фаготист!в усе ща лишаеться "та-ймницев за Ымома печатями". Нав1ть автори деяких теоретичних прапь неправильно уявляють суть 11 функцП. Автор критикуе по-иирене у як ?ння, аг1дно з як им тростина збуджуе звуков! колп-вання в духовому ¡нструмент! в такий же спос1б, як це роблять струня. Насправд! ж звукоэбудження тростиною грунтуеться на зов-01м ¡ншому принцип!, аналогичному дЛ пов!тряно! сирени. Освоении конструктивним елементом сирени е устр!й эдатний перерива-ти наи!сланий до не1 вузький пот!к пов!тря з Т1е» або ¡ншою н? готов. Коли частота переривань виходить ¡з ¡нфразвуково! зови, слу,. сприймае звук сирени. Чим част!ш1 переривання, тим нищий звук. Тростина являе собою той самяй перериваючий устр!й, доставлений на шляху дихання, яке посилаеться в ¡нструмент. Коли ¡нтенсивн!сть дихання досягав певного р!вня /пор!г збуджен-ня/, пластинки тростини починають коливатися в поперечному на-прямку, модулюючи пов1тряний пот!к. Завдяки цьому ¡нструмент ! починав звучати. Правильность под!бного y^ юння пГатвбрджуеть-ся ряаом провадених нами експеримент!в.

Коливання тростини спричиняють дв! антагошстичн1 сили: ,чап!р дихання, який в!дгпнас пластинки, та пружшсть очератяних пластинок, яка повэртае !х у попередне положения. Так встанов-лмзться автоколивальний процес, який забезпечуе эвукозбудження: Шо е пергаою фазою поливания пластинок - 1„Х!Ш зближення чи роэ-ходження? Деяк! досл1дники пергаою $азою вважають розходження. Але б!льш поширеною е !нша точка зору: при потраплянн! пов^рч у вузьку целину тростини гав11дк!сть пов!тряного стр.уменя в н!Я р1зко зростае, при цьому - за р1внянням Бернулл1 - у звуженому тервтин! падав статичний нап!р, завдяки чому пластинки зблику-«тьпч. За таких умов спраиьовують сяля пру«пост! очерата, змучу--

- п -

очи аласхйнки повернухис« у аа/Лдне становапк.

. Р1зн1 результат и. дала л елсперкментальн! иссл .

иедименто а тростиной кларчбг<- >.Ч1 ярозодалл Бзяус, М.Вол ков та гнга!, показали, «по песта <1аза колииань трозтая* паргп.бн ■ чае наблшкепяя троотяяя по яр1эу мундштука1. Ми к, блспершлан-туочи э уах'отно& троотиаоА, одержали !иа1 разульт&гк. ЗаписанI нами тензограми сарцчать яро та, що иоливалышй прожог, у .}агоч нIЯ тростин! начинаться з невеликого розшкроння отззру г "•{ль-кк п!ола цьосо пластинки р(зко рушаьгь назустр1ч огл однт. Очевидно, справа в р1знах кон^рукц1ях одинарно! та иодв1йно1 троетя», ч 'г-ннок 1 ^¡ашЛ г:;;??* яряроч! чэотково цил1нд-ричного каналу дларнита т» до;пчпзго тона чу

3 дав!их-давен музичнях акустиков диву вала та оЗстазина. що поливания язичк1в гар;,Ш1Пй, органнях язнчкових труЗ I трос-ТИНОВИХ духозих !НСТруг/,ЗНТ(В, ЯК1 шли дооить простий, близький . до синусоГди характер, з«агн! породжуаати звуков!. хвил1 еклад-' ного гармон1чного спектру. Можливо, пластинки тростник цоряд з нолизаннями основно! частики лодр1бнюються на др1бн1чи чавтини, а прчзвуки, .ородкен! ними, I зумовлюють багаткй спектр фагота? Не првпупзйик не мо^на вязнати иерекоклив;«. кк са1дчп~ тина, оберйоливанкя кьгзстинак ч нато{мкж1чшв«» г .„=(!<,Те'у

аосить складввх числовил стосункал з основном чнсшиоо. Огу-? » вон!! не жокуть породяуватк гаркон 'кн > з»уп1 ¡ьструмс-ш-т. ¿ь..-1 мий радяпськиК акустик Б.Константинов дослпшо-твг.ррлпчпйм ш хом )ийшоь вясновку, -во причину цього феномена сл'й г^каги ъ нэл1нейн1П ззлежноот! ог5"емцо5 швидкост1 пов1гряного потока, ч. потрапляв в I нет ру мент, ви положения «Нищ язачка, ¡э ноляя*-вться йкопаряменталыи доел^дяення, проведал) 1В»орои, пара поняли, то П ця досить популярна верс1я тая не в!дпов1дае ¡с-тигЛ 1 причину феномена о.л!ц шукати в пиши закоисшрно-пнх. 1онзогра.ми, злят 1 автором ? плаотанон тростин». к'о гш« н^гь'-;

1 Див.: 9оикш Т 1 ЯшЛ -Г^-Н «6.-Р. боб ; Полков Н.Б.

(,лно°ч упрпвиения звучанием при игре на кларнете: 1шс.,.кчцд,

««скуп рсч»!"?!«)«. - М., '987.

' Константинов В. Об ь готиэбаняпх я 4. = »»« а-,' -щ.

И'*// [ Пт: ^Н •:; ^ 1 '"1! I' * : V ;' I :

;пд час. гри, дали на перший погляд парадоксалып результати: вони з об"екхивкою достоверною засвшчшш, що у звукозбуджуючих пластинках поряд з коливаннями основно! частота мали м!сце Й част ов! коливання; I ш частков! коливання, всупереч теорН ко-ливання пластинок, га^мон^чними. Число часткових коливань залежало в!д рег!стру: най(51льша 1х к!льк!сть бу.»а я няжньому, ч Зменша - у верхньому регистр!.

Теоретичне узагадьнення експериментальних досл.джень дозволило авторов! д!йти такого висновку. Оберколиваиня пластинок, не пов"язаних з ишими акустичними системами, справд1 мають негар-мон1чний характер, ¡шча справа - тростина. Звукозбуджуюч! коливання пластинок 1 стовп пов1тря в канал! ¡нструмента утворюють едину взаем, юв"язану акустичну систему. Троотина ке лише збуд-жув звуков! коливання у стовп 1, а й вгцчувае з Гюго боку актвв-ний зворотний вплив. Характер звукозбудження тростиною постШо з,М1Нюеться у в!дпов!дност! э акустичними.властивостями взавмо-д!ючого з нею стовпа. Т!льки перга! колие<- у: тростини мають про-стий, близышй до синусо!ди характер. Уже найбляжч! наступи! ко-ляв'ааня, зазкаючи зворотнього впливу резонуючого стовпа, набува-югь б!льш складного характеру, якай в!дбивав схильнасть стовпа до часткових гармон!чних дроблень. Ш оберколивання тростини, гао мають гармошчкий характер, ! е Джерелом тармон!к у спектр! звун!в <|агота.

Досл!джувалися основн! конструктив»1 елементи тростини та !х вплив на частотна динам!чн! I тембров! характеристики звука. Спираючиоь на дан! таор I! коливання пружних Т1Л, автор виводить формулу, яка дозволяв вирахувати частоту коливань пластинок. Те-оротичн! досл!дження завершуються висновками, що шстять практич-н! рекомендацП щодо виготовлеянл й регулювання.тростин.

За допомогою точних лабор :орних вим1р!в вивчалася акустич-на природа основних виразових засоб!В фагота - тембру звука, г.учн1Сно! дпнам1К1т, -звуковисотно! ¡нтонацЦ, в!брато, артикуля-цН, атаки. чтрих!В. Все це дозволило збагнути неповторну свое-р!дн1сть 1 гостру характер! сть цього ¡нструмента, йог о оильШ Я слабк! сторони. Дйтальн1те вс! ц1 питания розглядаяться в роз-гплах третьо! частини прзн!.

«копы* п, ТВОРШ ЗККОНАВСЫОГО АПАРАТУ

»

У rpi на духовому »негру.» -n-г» ¿¿»галса o^ps smcr* vi.л,

i4Hi8B музиканга. Дзяк» я частиня иого т!ла 7. oprumt бемюс.*--радньо азавмэашгь s (ноздшнуом. j frfopw-w у сво! ¡1 о/курнздт

С./Часш Т^Ор^^ПКУ! [^'ГОЦЛСГИ чНОЛС,У.П:.,х.1-ь ,)i'-j,i' .! .ГЛЛлЛ !■"

виконавський аларат музиканта-д^лоыш». мраАши»шиа ¡.ioipv ttuiuuol :;о:гп;пц;5 чю nia чао .гри звучить лише тстру-

I.ICH1 , •ЧГС'ОНЧЧОЬКОСО -uapai» у ГТ f 7!""!аИЧ'

дихання, яке забезиечуе знукоау енергш, i регуляцП звукозоу^ль ння губами. 1йструментально! конценч!I дотрикувться М.Волков, ям'зриканськ! вчен! С.Ларкер, Дк.Беиус та 1нга!. На !х поглна, звучаний духовий инструмент являе собою прдпгйну акустичну систему. збудник звукозях коливань плюс коливальний процзс у по-ветряному стовШ, заключекому в канал! шструмекта.

Зхчдно ' инструментально-вокальною концепцшк^Л1Д час гри звучягь i;s .;:!•.- »yxonnii 1нсурун«нт, " й якеись «¡рощ сам вике-ijas-:-'",, о u.;. iioMHijTp звучтий дууой'лй i нстр;\ млат нВ'Жл лоз о.«/ яоТ|*п'ну алултичну систему: збудкузач ¡»вуков»х коливчш- и.л аолйвчльиз!- проасс у поз!трянсму сюип!, заключикочу н к^дл! ;н;.тру|/|ппта, плюс коливлльняй проаэо зворотнов .¡кзол ¡'олч-вань/ у цихальних шляхах ч/зикаита. Цiв! точки зору цогримуиТо ся 1.Тейлор, Л.Колтвэн, й.Леиц, ¿.Хоза tu uhui. |пну* лр.ш на точка rsop.v , згино з яною чаотияа аухояих ¡нструм-чг; в рг-.-слядаеться я« иоцснша вкусгична система, а частина • як по-тр!йна.

Автор е лрябИняком iчотрум^нтэльно-вокчлык . "ОЧИ^ШИ!. Сели nosmiiw si» оЗгрунтозув шнякя сучаспоТ твори та практик-,] духового виконавства, а також серiею проведения ним икспаримзп Tie, 'до доводить вплив резонуючоТ порожнини рота на силу Й тембр звук1в фагота. Зд!йснен! експеримэнти й дое-'д*9Цня пере-копують у тону, чо духове виконавство нрсе в соб! двч вччола -1нстручен1ял£,н.= i чевчоь м!рог. вокальне. У Bfino^lnf^oTl я таким учатепня'.' тиоь рккомчськиб япарат духоййчч моье оу гв роз-я!Hl ива ключом1' I - ¡изтумггачЛмШ!1 '<:av,;!i о,,к, т> утримують 1иечр,»м*нт t га ДХЮЮГОГ , -»ЛЧНПГЛ ¡•р-'-Т- -Л, ач^чч

■'.п'няють розмгри Poro резонуючого стовпа/; П - вокальний /амбущур. дихання, артикуляц!йно-резонуючий апарат/. Другий компонент автор пропонуе назвати зэдко^во^вальним апа^атом. На наш погляд, таке чоняття сьогодш необх)дне, адже амбущур, дихання й резонатор« повиннi розгля;, ггиоя у т1сн1й взаемодП - як единий, ц|-л}сний 1нструмент.

Розглядалися oohobhí типи м"яз1в та 1х властявост!, необ-Х1дн1 для гри на духовому шструмеягЬ Лосл1Дяуваляся спецафйса та (Тункц! í поперечно-смугастих, гладких, довгих, коротких, широких, прямих, косих i круговях /сфшктери/ м"яз!в, суть закону Дшена, спе>>иф1ка роботи м"яз1в-антагок!ст!в та ctiHepricxiB, осо--бливост1 будов^ м"яз!в язика та лицьових м"яз!в, своер!дн1сть динам1чних та статичних навантажень, проблема стошвваност i м"я-3Í8 та i mi питания, повлязаш з будовою та роботов м"яз1в вико-павського апарату.

Досл^дкувалися будова й функщ'онування нервово! спстемя, яка 'еруе м"язами апарату: центральна та периферична нервов! спстемя, шцП спинного i довгастого мозку, мозочка, середнього мозку та впшх bíauUíb центрально! нервово! системи, система рецептор ¡в, Доцентровях та а!дцентровпх нерв1и. Особлива увага звертаяася на систему рефлеко!в як ф1з*олог1чну основу irpoBol навпчки: суть рефлексу, рефлекси умовн! i безумовш, перша i друга сигнальн1 системи, вчення про збудхення i гальмування, понят-тя про латентний пер¡од розвитку збудження та його значения для гри на духовому ¡нструмени, гальмування зовн1шне, внутр1шне i захисне, м"яэова лам"ять та II значения для виконавсько! форм музиканта-, ippaniauin, концентраШя та ¡нцукШя, поняття про лап-гшжок рефлексов - д'пнаг.нчний стереотип.

Для д1яльност1 вищо! нервово! системи характерном е утвореи■ ня не лише умовних ре&лекс1в, а й механ!зму анал1затор1в. Шд останн^.и ф!з1ологи-розум1ють ту систему нервовйх утворень, в як!й в!дбуваеться анал iз явиш зовн1инього та внутр!инього сере-аович!, Зовнiraut анал!затора зв"язують орган!зм ia зовнíishím се-редовищем, BHyTpimui - сигнал1зуыть про стан I д1яльн!сть внут-• iviHiх opraHiB. Лля музично-викснаеського мистецтва найважлив!-

я рухоРий та слуковчй анал!затори. Шд якост) ?.х дЬпчшсп

залгнать точн!стъ, вправн1сть-та швидкютд р.уй.1ь.

Розгллдалаея робота вккокзйського апарату духивика oab Л1 вченмя акада^и.ц про Li i олог i чн> npnpou> pvxib.

oi'iiJHo з власи.\.1кац1е», М.Тюртейпа tony в п"ять р!вн1в ПЮ.-Уся робота виконывського аяараа>, иоз"яла1и з в-пленннм музкчыы образ (в, спрямовуетьоя й коригувтьоя найьи-цш ршюа F- - О?*-«, гра ня ду >;ово;,1д 1 л стр,уг.;акт i нвляе собою аклшшу л i пльшсг-ь чип-леннйх м"йз1в, ьарованих иозсом. иаклизим пркии'.ш^м ..or« ¡>...1ct» я утворення умовних рефлексib, динам!чних стереотшпв- та ана-jiisaiooia.. Елгэрзуетлл ртчйЬ« жамоы XioioJiori:n::i;: пргг^'я як) вгдбуваються гид час гри на пуховое inoioyMsat г.

SiL'SSILLflESSU^JS-iir'.^fiSSULLBHS^S^bKgra anapjT-jr

3 точки зору автора, такими а природаiсть, рацюнальаюгь, свобода, ф1з1олог!чн!сть, динам)чн!сть, ¡шшь1дуал1защя. та артистизм. У npatxi детально розглянуто кожний з цих принцип iB. I с тот ним неполном духових ишл минулого було прим1тиане ,

McraXiо. мгпп.ч iipupcia ввкопаись.ч-'го ^-чп-тту духе?«»«'. Зоол.дчикiв того ччсу Ыкпяила napeayoin ;:огс, б..«а"» -:1'ч-;то,м1' га.лкоя ги^Рти. м'цпошпь на ^.ивотреч^тп! run ,-:.:ч /., xoivn'o йикокавстпа . К'о^поьвг-пс «парат.у "J ii'juih-'. / п? w ."тань »т-чпьоягн., один aia одного, поза ?

тем та ппихпноы '.иллыпоть' an!<aH'V«. Сьогошп 'nraf-. уте. не оапоропмшти nir-.ro. ..¡уччеп;. т эор i ; г/р годя*- v ' ¡> ■■

кпз.мггь i будо:?-;, г чу »к» in <н!Ур-п\ ■ ""«иР .»ru1

дозволяв р0315рати ; у CoriTLrtX, рЫ»Ы; ИвЯСНЯХ и7?->ч!ш , '«Г" ма, у складнях взаемостооунках м"яз1В-антагон1СТ!ч ^бного апа-рГ'ту | !щх?ччч, ."Г- оi'jm>\чн?ь о'^он/ -f-px;;ir['■•'■ 'fvi'^n'T" L^l ¡«-IHT'iX.

Постановка - це Зинашчний ngouec пристосування о^хми i ¿«у до гри на духовому ?нструмачт!. Статика негативно вил"вач ма .-»tin рчт - ngiлеи прямик ¡мях до Ф!ucauiI. a ' - чя чтябиу. in" "

iipj'/jnui V"'1" !'i ..ч,!:;;-- j -j. . x "'-'.'"-, p ■ ~ -1

vol n ctw'c- T—ty ™уц1л1Л( v-tpit<\ лцроi не л и is-

Cf? ПрСИрК^Тф. - ¡v^tA.:,;;:'.:«.

Роботу дихання, аибушура та резонатор!в слш обов"язково розглядати в тiснiй взаемодП одне з одним," э. акустичною системою ¡нструмзнта, з координуючою роллю слуха та ¡ншими факторами. Згчяно з шш в1льний, незатиснений амбущур може бути доставлений лише на ochobí опертого дихання. В свою черту й дихання cjüд розглядати не в1докремлено, а в т1сному в—семоза"язку з íh-jíimu елементами анарату та звукотворзнням. Добре поставлене дихання nopal з правильною TexHiKoio вдиху й вадиху г^винно, азае-mouíshk з yciM апаратом та ¡нструментом, забезпечувати в^льне, сп!вуче, темброво багате звучания, тобто воно повинно мати не лише "технолог1чн1", а й художн1 досто5нства.

Вико'навсышй апарат музиканта- духовика tí оно пов"язаний з центрально : нпрвовою системою /ЦНС/v 1млульси, до йдуть в1д ала-рату в слухову, рухову та i нал зони кори'ыозку, створшть так звани15 зворотний зв"язок, завдяки нкому можлив! орган! зац!я та корекгия його роботи. Постановка Й роэвиток апарату визначають-ся, в першу чергу, вдосконаленням uiel складно! системи управ-лИшя його ы"язами.

Увесь процас формування виконавського апарату можна умовно розд1лиш на три пер1оди: дослуховий, ьишаний í слуховий. Партий период, як правило, бувае дослуховий: не контролююча звукового результату, учень засвоюо принциповий "юстяк" постановки. Головну роль у CHCTeMi зворотного зв"язку в цей пер ion в!д!грае в!зуалышй контроль за допомох'ою дэеркала. На настуяному /Miara— ночу/ етап! "технолог i чнг' пояснения-педагога Д1стають л1дтрим~ ку з боку слуха, який, сприймаэти звуков«? результат, комплексно вплквае на апарат, допомагаючи його ¡][.ормувашш. Основним 1н~ струментом завершального еталу постановки стае слух. Впродсвж цього пе'р!оду апарат досягае артистично! досконалостi, в ochobí яко! лежнть найтониа коардянийя вalx його м"яз!в /м!к собою та ысгрумзнтом/. Ця координаи1я мае склаяну рефлекгорну природу, забазпачити I! не можуть нав!ть найдетал^нш! "технологi4!ii" на-станови педагога. Виройитя íx можна лшэ методом комплексного впляву, заснованого на яскравих í правмытх ояухових удалениях 1 рятельноцу слуховому самоконтрол1.

У npa«¡ розглядалися о клади i мэтодичя) пройлеми. з якими стпкавться педагог у цей иепростий пер!од Його роботи з учнем. Постановка в одним з няйэ!двов!дальн1!шх зааяань духово! педаго-

»•иш. Cam ас на ц^лпкоа '.«.ino» вичначае професП1Ну ..vancrepusoi,-

ДбЦг'Гога, "В1зит«у itDOiKy" йооо ::п;оли.

чагал&на, постааозка

■ ^ор-.уьання еикокзяського anapa'i.v слп: iíc-чпм:а-ги. а зао ченпл природного, ненапруженого, аайкрало «рй.л-осойаиого но гри (юлкорпусу, гиг, рук. пл^-тл, гол-^р <<i:i¡. Rci зачуян, ня входить у гак .азан» поиереднм, або загялыс/ . ;:cr ом**)

Почяиатя П дошльно в положенн! стоячи. РозглиДалксн . f*'ii4»yhii;jj«>05i2.t ".-rifoha'ikhi ьшсда заг^лгно! постановки, а та-нож оптимальний cnociü пшв1тушшя 1 трт^янч <íw roi-a, >ма* гз-безпачуе йому стчйке положения,' та íh.

Досдгдкувавоя естетичний бík остановки, а разом з нем ес-традна псвадЬжа музиканта та його irpoBi рухи. Леяк; педагоги pimy48 виксрiшоютв irpoBi рухи своIX учн!в. Подгбка категорич-híctó викликав заперечення. Irpoai рухи, що йдуть в¡д переживания музичи, не лита розкршачуыть творч$сть пиконапця, а й допо-'■чг.чгтг) дон' гги до слухача суть втЬшваного образу. Еоротьба э оухажг тгок-н» хярзктзру коки прнзвест»; ;:о и'ЧчЗС.яя* raKwi». hp ir того, вгдоц^не з;5уд-,е;:ня, не д i став та роз8"язан>:ч n irpowv ;лу/.а:<., попитв згасати, негчтягно в!дбивамчись иа воьоу. í5 пер^чгивання". 3 результат; тзорче amaso учн? якччко i 'rws--i;n.oa, а то t> парал'.пуетьоя.

Лмбушур ч захливйм глск-.>:-:т<»» ?зуксуf норк.взяьного чл^рп-;,. Рагулюючи частоту ? xspataep колплань тростили, визначчпи об''<-•■ Форму i напрямои отруманя дихання, над!сланого в ¡н^-румвкг, í i с но глибоно взаемодшчг. я iiwnau Ртами апч. (Ту й акустич-аоа cmctí'vícíi !йструиэнта,в}ч яначкоь м!рсю зяб?31«чу* wicis, мучке й <5агатоман1тнз звучания фагота.

Детально розгляяаляоя ochobhí елзманти амбудура та ¡toro фун-"'тН. Особлива увара пршилялася робот! м1«!чних '""яз1в-антаго-¡¡ioiin. i я лип;: по.'чачена típk, i.^Htcrr чсмпмаш I та

зласт'им i . rsa-з -ii-nx г.уло ') т;: \»"'л ч;¡ •

¡г-.'-'и'.п iHi'íTpyí'í'4Ti» Ия точнiсть за0чзг»еч,«;гьсд --'>1 rwrtr.

Í4h»Í',,!'U¡ '"г-."]-« v," • ' . ¡>\[<; ;y, ■ ■•'■• i»:: ,'j"-с

Л"".'/ ч^.1T^>'iг^т^ y,\i~:<t', P.-j а;- ■ •■'".-..■ -!I . ■ i-i"

них, швидких, гнучких I досить р1зн0ман!тшх лIй. Кр1м того, губ-ниЯ апарат мае в кор) мозку представництво в нарвових кл^тинах слухово! зони, завдяки чому шд шливом слухового контроля мож-лив!' дуже тонка корекщя роботи "ого м"яз!в, необх1дна профе-С1 Иному музикантов!-д: совику.

Робота губного аг.арату фаготиота доел ¡джут ;ася за допомо-! 'Ю рентгенограф1! та манометричних вим1р!в. Узагальноння об"ек-тивних лабораториях коол1тень, а гакож багатор1чн<. з виконавоь-кого й педагог1чного досв!ду як самого автора, так I видатних •|аготиот1в сучасност1, дозволяв зробити так! висновки. С-птималь-ним для фаготиста в у-под[бний, або дзьобопод!бний, амбущур. За-Оеэпечуычи концентрацт соковито! м"якот! губ у ниил звукозбуд-' аення I (Ял -пу плотину контакту губ 1 з тростиною, в!н створюе найкрапП умови для виаобування якленого звука та гнучкого кору-вання ним.

ЕпЦелИЗ /червоний покрав/ губ лидини особливо чутливий. Як покаэал^Йдгатор1ЧН' отостерекення духовик!в, контакт тростини з еп1тел1бм губ досить бажаний, бо одержуваний прп цьому звук В1Д. .знявться чистотою, ясн!стю ? виразов^стю тембру. В силу цих причин с,лд уникати великого шдвороту губ на зуби. Однак-* в у-под!бному амбушур! зуби та ясна вШграють вакливу роль, ство-рюючи той стрихень, на який спираеться весь губний апарат.- Завдяки зубному каркасу амбущур набувае стойкость м1цност1, ви-тривалоотК Автор в прихильником "короткого дзьоба", при як ому центральн1 д!лянкя губ, як! висуваються вперед, не в!дриваються В1Д ауб1в. У цьому випадку губи, чо опираются на зуби, утворю-ють невеликий валик, пЫворот.

Шд час гри /особливо у вархньому регистр!/ п!дбор1дця повинно эалишатися гладким 1 дещо в(дтягнутим униз. Зморшзне /"полуничне"/ п!дбор1ДДя в насадком неправильного розташування ни-.ньо! губи в{дносно ниан1х зубiв; воно обличить про в!доут-«1сть.т{в1 пружност(- у м"язах губ, яка необхшга для в!льного добуваьчЯ звук(в верхньоГ половини звукоряду. Постановка в!льно-. го 1 гнучкого амбугаура можлива лише за. умови правильного дихан-ня. Завдяки гр! на опертому вшшху губи зв1льняються В1Д "мерт-яо! хватки", в!д надм(рно1 активност!, в них винииав .в1дчуття !"яко1 здорово! пасивност1, що й дозволяв грати.на в)дносно губах.

- ià

У aïàpo«j' i^roitiOMv a-v:Diп.'уьj a xapaicrapnU!,» алл н.юго р^т,-r.'&jhhm ïyô > c-fopoiw ociWBiii зусялгя .*л"яз1в зосереджувалисн в к>юч«йл pord. 3 сучаиноед а:л" • :.jj'pi осиошп зусодля гуО r<t !* в!дчуття вооереджет в дмянках прщш'авпл ipûcïiiuu aô .vj. Перенесения карузлш.ч в куточы« poi-'i зиачно ^¡ьмув мохчивосп i\yo лого адар&ту i призаодкг* до логчр!инчя зьуччшш шструмзнга.

U хорошему ай)'отно:.р, гладпур! беруть участь обрпвi губи, о акал прон i ¡.'на роях, повинна налемаги мшив, по;з".и„.1 i l; з > vxjifc • во» нижньою щелепохз. 3 шдвищениям ïeûaï^pB локально .¿Jui,uy,'3ai:3 срптаскекг'я тпоеткяи р»]рчижно з боку нахньо! губи. Така техн!ка дсгзолят.', збярзгги пор1внчно «мромии oiiiitj ipoc.iiiii:., гадздкг 'тему в ¡нструмент посилатнмэться бЬьчщ яовний струмхнь диханнл, а звучания верхнього рег;стру виявит^оя бЬчып В1льним i повним.

- Амбушуру фаготиста показано даяяе в!.дсування чиккьо! ¡цыыин назад. Таке ïl положения сприяз форму вашш в задней пороянин! рота високого резонуючого купола. Практика св1дчить про те, що подання нижн'-о! щэлепи назад дав звучанию позноту й округл¡сть, сприяо. м"якому зоуковмдобуванню в нижньому pericTpi.

V ярак ЗКОВЁТлкЬЙЛЙСЯ twsi ППИНЦИЛОВ! ПЯВДИНЯ |10(-.1йН0яйи амоуь.ууа: оптимальна глйбяла захвату тростпни гуоам«, тр л ль ни? ку; вхоагения тростили в лорожиину рота i прааялый розт мчнн тпоотики зиносяо л!нг I ошюгрП оАяччч», дрэ.1лвкг ï ti-iii a i i •-• цî 7 постановки амбунурз га in.

¡Ьиапня

Лахания в осноаяим, озровим едввыт»» звуяоу: ворьвыьнэх я аяарату духовика. ..рааильяе дихяннч ?начяо*> м1роъ рюрчаечуч уел шне функц1онування воього аларату в niлому.

У дакому досл.'джанн! дихаяню я? клкповтй проблем! духового бяконааотва в1дведанв ценгр&яьне wioue. Летально розгляч?п ннч -гомо-ф1з1олог!чн1 основи дпхання, в тому чисуп й робота длхаль-них м"яз{в. 3 точки еору духового викояавства особливо? увагй заслуговуз $уккц*ояування д!зй>агмя та И антагонют1в - i в «ерврного . j!ia.fosrw« * пну /ч'гнх-.лм^«/ «»"«««»м,

ïiol:T "î I Tfîij »;-> р'"г1?.'порк. Гочу мл H ч- п ; цч.. га^'.'с /'•■- i i-1"': г.", то ччутр jr'Tf I м"я?и, H(Vipir-i лад, сарц«/ . ¿«с}п->реч m^piHJ Î; гтр-.д чу /-"п^к ! » -(\<"П я!^':--ii-^rs .aielp i:".' > •!

чення наступав f у випадку дов1Льно викликаного вдиху, однак до-в1льне керування д1афрагмои як окремим м"язом эдеб!лыпого е не-можливиы.

Ча в!дм!ну в1д Д1а$рагми, функцН !нлшх поперечно-смугастих дихальних м"яз1в не об-эжен! диханням - вони беруть участь у ру-' хах, мають багато лропр!оцептор1в, эавдякл чому i i ïx добре в1д-ч.'1 чаемо. У людини вони знаходяться п!д прямим дов!льним контролем.

Найважче за все слостер^гати роботу гладко! мускулатуря 6poHxiB. Ця обставина стала причиною супарачностей у висновках учекях, як! дослдаували ïx фуняцН. Так, у 30-х роках радянськяй вчений Л.Работнов висунув гШотезу, зг!дно з якою у ввдатних cniBaKiB /в ~ому чяол! й у Ф.Шаляп!на/ вшюнаваькв дихання здШо-нсеться не ст^ки за рахунок роботи зовн!шньо! дихалыю! мускулатура, ск!льки завдяки podoTi гладко? мускулатура бронхов. Це дихання Л.Работнов назвав "парадоксальним", вважавчи його тим ¡деалом, До якого повинн! прагнути soi в окал ici Ппотеза Л.Работнова викликала широкий резонанс', суперечки нависло не! прох^лжуиться досьогсдн!. Однак думки б]льшост! сучасних ¿¡лз1оло- . riB охиле гься не на П користь. РентгенологIчнi дослшсення, проведен] автором, показали, що найб!льш ва:аливою функшею гладкоI ¿ускулатури dpoHXiB е регулювання дихання.

Вмвчалися анатомо-ф]з!алог!чн1 особливост! духового виконавського дихання i tî проблема, як! воно ставить перед дубовиками; анал!зувалися тш!И виконавського дихання, ïx особливоот!, досто-!нства й хиби. При rpi на духовому !нструмег~! сл1д корястувати-ся м!шаним диханяям. Його оптшлальним вар!антом е повне, або гарыон!чне, м!пане дихання, за якого д1а$рагма дуке сплощуеться, а трудна кл!тина розширюеться, в результат! чого в!дбуваеться максимальна загальне зб!льиення обоягу трудно! порожнини. В цьо-му ипаЛку п!д час вдиху впникае в!дчуття потрапляяня пов1тря-в низ живота, в боки, спину, пот!м - у грудну кл1тину. При цьому нижня ci.яка живота не п!дтягуеться, а верхня - не вип"ячуеться,

* Див.: Работнов Л. Основы физиологии и патологии голоса певцов.— 1932.

-MBIT 8алшвавться.."илсскгм j широким", роыаирилчась в yet ci-op« ирг; (.'лксмальчо п алныа.итьея рейуа, "¡'¡озтяркю'нг наякруг гоудну

iwïiTKIiy .

У виконавському диханнг р[щуча роль наливай гадалу- 0-.и.>а^ Яогэ слаиовить giioga. Почуттк оиорк аанлкав ънае пдок .ъгастр«;; ня антагошаму ццихалышх ха вадахздьнял «"на!а. При иыяду в орган! skî яуйанакта з"чллдогьоа «1дчуггя "ппрояого розг»«рявчого помещу .й.йхнннй, ,jhs nooiuw.-n 1-гя я ii;cfpy;,vîni ,у ¡илпиь ck.,i;u 'upo-Baiioro, дружного, добре керованого струмеал.. оаадяка сп^тллу

»"^«нии uii2 д'^тсг п ! дтрчыку знизу у виглядi згущено го отовпа aoaiï'Prt, ЛкиЗ enspfws л^рвьялНо ил S'.zz" преоу.

Кяаготворку Д1ю опори дихання ла пропас звукоутворения в ia-чунають i вокал1сти, i Еиконавщ на духолих ¡нструментах. Однак дер2ко!ьтиво1 Teopil для з"яоування природ« цього феномена доо! немае. Теория вокально! опори, розроблена Я.Дматргезим, 3obcïm на дридатна для духового виконавства. В npoyeoi багатор1чного пивчення цього питания автор розробив власну теорт опори вако-.¡-лйського «у. Су vf. п прига^ ось " . ГНд чяо досд!дхзИ1 :*вукоутзорювальиого пларату Духонина гегодом pea ггеногр1 ' И ва:.'.и Зуло заявлено Ютотае эвуаэчнл v Bjpxhift частин! дв^дкм^к мя • xij3 f"yзикднта, що з"явилооя nia час вйноерйоьного bftRPxy я" о к , ■ Ре звужоняя ЭД|ЙС1ШВОЛООЯ 3d рчхунод ЗбЛК*<?ННЯ НОрОИЯ ¡: аалньою ст1вкою глотка, Кол;* дкханпя янккшюя п огюрп, елу». • зникало. Як у*.о Яаоюоя йи'яс, У даонавц!в на луловид luoîpvi.nt. . < гид чао гри пая акустичиа елстакз сгладяетьоя з чрьох плэ'^ьпа Коливаkl звукозбуд^узача, отоячо? ззуково! хв:Ш о - ¡mi inerpj мента 1 звуково1 хвил! в дихальнах шляхах музикат i. Оскьгьки во-t% ni Я спотзм! вэаемо!!ов"ял.1но. то будь-як! пгл {riît в будь-як ому а H элемент¡в вшбивавтьоя на ц!Лому. Откя, й ?м!ни я дихч п,них щдяхах музиканта повкнн! вплинути на звучания ¡нсирумама. £пд>>.> з в!домкм законом акустики звуков! хвил!, розпозсючжуючись у яка передовичц, мають здаппсть нгдбиватиея й1д tnexi !з о«рпдо W4KK iHîont "11льноот1. Тана квяя утворгеться в диуя^ьчому трчмг( муззкччга nin tac дмяогюп^^крго падях/ ня o;npi я »* i с • » t "i''^"1!1' кореня .13ЧК9 пяпЕ-r firiTKH. [!оз1тря, -во :>

'тих?1 у. m^iyj-iv ч^'г'го ^ т.",',

хвчля, породкена ззукозбудником, спрямовуючись углиб дихальних шлях!в, й!дбиваеться в!д меж!, утворювано! оередовищами р1зно! цельность Скорочення шляху, який проб1гае хвиля, приводить до деякого П1двищання ¡нтонаци духового ¡нструмента, завдяки чому з губ зн1маетьоя частинэ лавантажёння. Друга причина благод1йно-го впливу звужзння в дихальному тракт! полягае в е'зкт!, подобному п д!1 садового шланга, в якого частково перекрито вихщшй. отв!р: завдяки звуженшо р1зко зроотав швщцисть подаш дихання в псрожнину рота. Гра ж на пружному струмен! завкци благотворна, бо дозволяв використати вьчьнкй г.убкий апарат. Трет1й фактор позитивного вплив.у звуження полягае в резонуючому ефектк поеднання ззукзння з розширеною глоткою та об"емною порожниною рота ствбрюв тоГ' прекрасно -езонуючнй ротоглотковий рупор, який доломагае ва-лобувати з духового шструмента повн! звуки красивого тамбру.

■Видих на опор: позитивно вплнвае на весь виконавський процес музиканта-духовика: покращуе роботу резонатор!в звукоутворювально-го ачарату; в могутшм ф!з!слог!чяим стимулятором губ; виконуючи роль стримуючо! "узди", покращуе рзгуляШю ввдиха; е важливим еле-ментом геситурно! техники; сприяе виробленшо над Шю! атаки, чиото! (нтонац!!, . окравих штрих! в., гнучко! та багато! динам!ки.

Одну з основних причин благотворно! л! I опори дихання на г,уб-ний апарат сл¡д шукати передуо!м у тему п!двщ8ши позацН звучания духового ¡нструмента, яке мае М1сце завдяки видиху на опор!. На перший погляд. ця обвтавина не е суттввою - аджа а ¡дшщит,. звучания духового !нструмента можна Ё Ишими способами. Скахгмо. фаготист з ц!ею котою може поставит« б!льш короткий ее або використати коротал тростини. Однак под!бн! 8аходи вцлааають на загальнай стрН! !нструмвнта ! не вкр!шують проблеет верхнього раг(стру. Як сзщ-чить практика, ьайб^лыпа навантаження на голосов! отладки вокалиста. чи губиий апарат духовика лягав в тому вилацку, коли доводиться вшюб.вата звуки верхнього рог ¡стру. Ось тут вкрай необх!дка допо-мога опори. В м!ру п!двишэння теситури сл1Д з^Яльшувати т1льн10ть опори дихалня, шо призведе до деякого п!двищ8ння позицЛ звучания, а це в свою чергу дасть можливЮть ввдобувати звуки верхньо! поло-вини звукоряду без надм!рного напрукення губного апарату.

Розглядалися р1зн! тили опори, що зуотр!чаються у виконавсь--11 практиц! духовик1в, критично анал!зувалися поширен! помилки та эабобони в поглядах на опору. Гасло "держи опору!" е безглуздим.

Спора повинна пра'швати. Прагствати пластично, гнучяо, .рух/шьо. п ï uanpyatenHi повиннi Оути сво! "тки", середн! plein, спади, як1 чутливо «¡доОрсилаать ;:отраОи посткчно г>м1Н».вьш1х умов грь Оп?%«ш>ний вар ¡ант опори ноеднув В1дч.уття р!в"ом!рно рэапхрзич? го потоку дихання з зоною переважно! опори. Яюпо духовик «ористу-сться повпим грудо-черег.ним циханням, то дощльно опираться перевалке на сереан» Р ниунв ~тшка живота. При цьому п>д '«ас если/; опора утримуеться до кшця звучания, а зона аереаажно! опор:-: зс'е р1гаеться якомога довгае в стан! вдяху.! повертаеться у вихшш по лоаанкя у wa2eùiann!sy псрг?. та й то лии» «ц»и ловкому зн&иу.

Гра на aKTHBiiiîi onopi в антиподом до cmoboi, ¿орсоваки; грг; Мистецтво вндиху на onopi перев!ряеться в першу чергу по звучанию верхнього periCTpy в pua.no та pianissimo • 3 тому випадку, коли духовик грае на гарн!й onopi, швщшсть та пружюсть струме-нп дихання в цих нюансах виявлявться досить значними, -по дозволяв при в!дносно в!льних губах досягати високо! позицП звучания. В результат} виконавець Д(став можлив!сть видобУ'.''тя в цьому рег1ст Э! звуке, хоч I тих!. ало в1льно-плинн!, незатиснен!, твмЗрово оагатi.

У npaui детально викладвио методику постанови зикоиавськогл шадху й вяяиху, яка Mi спять у N5! як принципов i положения, т-.х ? суто срактичв» корили р«коае;ши1!.

0клшш1сгь постановки алиху посилювться там, що дЫфрасму лв пнутршШ м"яз ми не в!мчув>1то i вона не л!ддаеться автономно»«.» перуваанг». Оялишти на не! кокна лише за допомогою !н ix дшшлл-них м"яз!в. Тему учн! тряваля? час не bmîdть напярата лов.'-v . "в йаданому напрямку". Навчата ix цього покликаний запропсназзч'Г яптором комплекс вправ.

.Не мешв ьа'кко поставит» також вэдих на onopi. Опора мае niiz дза'itiiîii.4'*: одним попа опираешься голозно на м"язи черненого пр^з. а другим - на тростину й 1"уби, що збуджують звук. При цьому я mic-hï звукозбудження виникав пружяий струм1нь, спираючись на який, гуйя зз!льню1зться В1Д зайвого тисну на тростину. Чеобхыно уев ¡домят* ! той йакт, що дгафрагма - м"яз вдиху - не мохе розвязатз« зусилк у черхиьому напрямку, 11 poooia завжия еярямоэана ввяз. Би-дих на опор! супроЕоджуеться деяким нятужуванням, при цьому ан рубиться не лита м"язи черепного прясу, а й проти юча 5м .ш'афраг-ма. й результат! цього aiajparaia nie б!льтв опускявтьсп вниз i ч°

реъ нугрощi черевнр! пороаншт Aie ш иалружену передня ст 1нку живота, злегка виштоахуючи I! вперед. У зв"язку з протиД1вю напружено! д!афрагми у духовика ni.a час гри на onopi_ виникае В1дчут-я капору "зсередшш назови!". Це напрухеиня пиходлюеться м"яза-ми черевного пресу i приводиться ними в р^вновагу.

Розглядалися иоширэнг помилки в постанови! видоху, особли-востi опори в положениях "стоячи" й "сидячи", метода контролю за вааихом на onopi та iHuii питания.

гйершз в на^лй Л1тератур1 дослш;увадася проблема регуляш! виконавского дихання. ¿она розгалукуеться на два напрямки: ф!з1 — олог1чяий i т^орчай.- Складн1ст.ь регуляци викокавського дихання аолягаа в необх1дноот! гармон!чно поеднувати ДВ1 дооить pi3Hi фуг 'il i - зас ->печеиня неойхЦнил акустичнмх а$акт!в та достатньо-го леганевого газообмшу. Упоратися 3i сво1ми виковавськими зав-даннями духовик змоле л..ие в тому виладку, якщо перш ^ункшя не буде суперечитк друг1й.

. npaui детально . озглядалися таш питания, як фЫолопчна природа цантр!в керування диханням, довиьна i мимов ¿льна регуля-ляц!я дихання, можливост! доахльного керування дяханням та мигдо-виьняй ¡мператившш стимул,. за^ршлка дихання /апное/ i натромад-жзння кисневого Ооргу, вентиллД1я та 1чпврвентиляц1я, регулюваль-ьа функция вуглецю та îh.

Нав1ть гостро киснаве голодування може проходити без будь-яккх неприемних в1дчутт!в, бо нестача киста /ппокспчши стимул/ проявляв себе Т1льки в поеднаши з надлишком вуглецю /гшеркашпч-нпк стимул/. Наариклад, в умовах високог!р"я завдяки низькому атмосферному тисков! та прискореяому дихашш надлшшж вуглецю не з"являйться i ...алыпн1ст на вичувае киснаво! иадоотатносп ; больше того, на певшй вксот! bîh впадав в ейфор!», яка присипляе йОл^ пильн!сть i цим дуже нэбезпечна. На в1ДМ1ну В1Д альшшста, духовик гид час гри в!дчувае неот%чу кисню, б о да нестача обов"яз-ково поеднуеться в нього о надлишком вуглецю. Коли музикаыт почи-нае задихатися, то bîh стражйае не в¡д'неотач! киска в организм!, а в!Д надлишку вуглацд. С.ле, ¡цоб не задихнугиоя П1д час гри, сл!д на лиша регулярно поповнювати запаси кисню, а R овоечасно зв!льнч-ти леган! в!д зуглец».

Лоол1д»увпвоя вплив ii з'ичних чавантажекь па вентиляторн! по-тррг>(( органi?MV, 1цгвйПИЧЧ? рМоТЧ !UH»i"-»|lH<ir') <»pmn»jiv m; i Ht,mv =

- S.0 -

•Л потреби в io i навить y ¿0 paaia. м'дзеве нявчнташння лухо-еи з не бувае доке великим i. -до особлизо вахл.-мо, 'иооли,' перэ-ваьно сгата'ШИй характер. па вгдшну ¡ид динашчши, и»д чаи отатлчних зусяль потреба в легеяев!й ввнтиляцл та спожнваши юнмда або дещо п¡дви'цуетьоя, або навггь тамчасоао знм.ув?ься. Эростання я цах показиюив вибувасться лаае п^сля зангнчйшм статичного зусилля. це «о -ону,егься не лшле .»творениям кясневэго боргу, а Я так зеаним ¿йни^зноа статлчного з^силля OcraHHifi являв собою ф1з>олопчне явите, суть якого полягае у Л1двп™г1йг! г !э«я г«:«>оо»ай, <мра.зу я я!елч ярипмнвния. /а не nüi час/ статичного м''яэоаого иааангожзяия. лггягинний £¿ao-мена Л1ндгарда вычувають чимало духовик!в, особливо початк1Вшз. Подолати його допомягають правильна техН1ка дихання i транування.

Робота дихально!■система духовика моке досягати такого ж високого артистизму, ян i робота руки niuaicTa або-скр.шаля. йк~ ¡цо рагуляц!» cnoi;¡ йного ф!з i алогичного дихання зд1йснмють нерво-ai клгтини, bmíüjshí у спинному i передусím довглстому мозку, то ?ад л!д час просто! ф!иично1 роботи до рагуляцп дихання uímkjw-•»йыХЬСЯ 0B2Í з!ДЯ!Лй ÜT¿. ЬрОЗуМ1ЛО, W ЛОЯЛЬНО керуэ»ичя пк-д&нвнм s.uikchbsthcr на ры;п нор» головного моэку. кайвл'по! цо-оког'алост! досягал дорчльрн кампания дахання» j мисгеита! зо,:у-люта ¡ «оз№&н?4-ду4омкь. i цьому в'.шадку До рзг.ул.щн дахания п!дял»л»ыться слухов i анализатора, /ш доаоадть роОоту лид'-ль-a>ix иервовях центр i в до pieate, аттких розв"язуваги кайскяад-зш! творч! зааяання.

Зелика у вага надавалась розробш естетичних принцип!в .-ко-навоького дзхання, зявдяиа якам аояо з яви.да вимушаного, hs6í«¿a--ного перетворветься на яскравай 3aci6 х^дблшьо! виразностi.

¡ría занэрвоння розглядалася регулввалыга функц!я дихання, здПюниданл за рахунок так званих парадоксальнкх pyxiB д^а^раг-ми ! гладких м"яз!в бронх!в, як! дозволяють варганятл звукоряд духового ¡нструмента в тембровому та,динам!чному виношеннях. Ця функшя д!а^рагми та гладко! мускулатур и 6poHxie здиЮнсеться на ¡пдевьтояому р!вя! i ьироблявться в npoitsef тряваяих вправ на ¡яструмент! при поот!йному слух^пот:, :с:ягрсл?.

Музикаяти-духовики зжз давно помнили, що як.сть, округл!оть

- «so -

ta повнота звучания ¡нстр^менть. üj¿a залежать ыд стану аорожни-ни рота, глотки, горган! та ¡нших'частин дихального тракту. Щ елементи эвукоутьорювального апарату д i стали назву ¿е зонато£1 в, ¿оч з акуотично! точки зору така назва не е щлком виправданою. Справа в тому, то акустичн! резонатори ма^ть момлшисть в!Дцава~ ти посилен i ii пврстеорен! ними наливания зяукозбудмучача а нав-колишн!й npocTip. гезонатори звукоутворьвального апарату тако! мо:миеост1 не мають, бо не спишуютьси безпосередньо з навколе.ш-uím nobitpñiitua с^редоаищем; кодивання л u зовишпх ctíhok /ночи, шия, груди/ наспльки назначив, що a bcí п¡детали знэхтувати \л annpoMÍHi¿A/'»ou здатшегю. Од«ак терг.Пн "резонатор" закршився в теорп та практик духового виконавства. У тому ж значеннх вжя за мо иого i .и.

3 акуотично! точки зору щлив резона-iopÍB звукоутвориваль-ного апарату на звучаь л духового инструмента можна пояснити ефектом "передрупорио! коробки". • tono перед рупором встановити коре ;.v, то вона, внi ли додатковий акустичнай oaip, значно поси лить ефективн!сть його робота. У поД1бний cnocití правильно настроен! резонатори апарату створыйть додатковий акустичний onip, заадяки якому ¡стотно ¡ндвищуеться ефектившеть звуковидобуван-ня на духовому лнетрументь^.лшвання пластинок фаготно! трости-ии спричиняють коливання повстря в резонуючих порокнинах фаготиста. Розкачування лов^тря в резонаторах мае зворотний вплив на тростину, охошшваку губами. Ампл1туда коливань тростини при цьому зб*льшуеться, i вона починав працювати в режим!, який при-зьиДать до щв Оиньшого розкачування пов¿тря в резонаторах. Tic-hó взаемопов"язана система, яка .виникла в такий caoció /резонатор плюс звукозбуджувач/, ¡стотно п^вищуе ККД звукозбудження.

Резонатори здатн! благотворно впливати на весь вяконавсь-Kiii. процес. Вони в важливкм елементом дянам1чно! й теситурно! TexHiKH фаготиста, виступають як ¡ндикатор роб от к амбу.шура i стимулятор роботи губних та лицавих м"яя1в.

Як уже йшлося вища, прихильники fнотрументальноí конпапцН заперечуать вплиа резона, jpis на як!оть видобуяаного звука. Щоб довести безн1дстави1сть aieí точки зору, ми поовели ряд е«спери • т!энт1в, як! показали нп'чтний валив р <онатои!Р нч пялу ' тчм^р

1й10Т1ШХ 3BVKÍB,

Взчлч?«м ррюнаторм-i о ^ягоч ^ (кг

- '/П

дарена пооожнииа рота. Разонуюч.» фуикцш ¿-мсилих, ь:ш1 д!л»ш-кк тахального тракту; гдотра, гортань, тра.суя та оронлй. I ! ло-рожнини, як 1 ротова, диати1 зЫнюиата сз!й о5"ш, заадякл чоц, момв зд!йснйватяоя наотровюння. Трахея I б^очхи внаоЛ1Док скорочення гладко! мускулаг.ури можуть ¡стотно шняти як сйоы ло-вжину, так I розм;ри поперечного поре тину. При шшчэши роботк гладко! м^скулатури брон/'н «асодом рентгеноокоаI! оуло встаноэ-лбно, ао л!д час ¿•!з1олог!ЧЖ>го дихдняя проса I та бронх!а весь час эм!нюються: при вдиху розшарллоться, а при вадиху - зяужують-п«. Пои ньомч коуаь! о род*« ¿¡¿^¡¿.¿¿хь ,роза!;к1 сзого перетяну нч' 10-1&л, др1бн! бронха -- на 50--70/; 1 яав1ть на 1003. !'!об бронхи мали оптимальн! проевши, сл!д п1д час впконавського видиху "збе-р'!гати пам"ять про вдях". Цьом.у сприяа опора дихання.

Завярщуеться роздал розробкою методичиих лятань, поз"яэаних з постановкою та розвитиом резонатор1в звуксутворамального апа-рату. '

Част;: на Ш. ОСН 08Ш Ж ОБИ ОИРАЗЙОС'Л .аГОТИСТА I ЖГОДй '¿ОРМУБАННН ИОГО ШОНАЭСЬК01

ГЙД;'(СТ£РЙОС7 1

о ¡рцроког-) спектру ви^ов%: ьких -иокливоствй ^нготяста мч розрлидвепо основа!, ию творять фундамент його вяраэозих эчгогШ' не звук, ¡нтонашп, моторика, атака, артикулягия I щтряхя, дяна-ч1ка 1 гчбрато.

Ша

Нвэалервчнйм досто^нсх-вом фагота, ян I ¡ншпх духових нгст-руметчв. е його сп1вуч!сть. злати 1 сть, вливаючи один звук в 1п~ гмй, утворювати вдяяу, бвзперерану плаотачну лпНю кантилена. йе-вш1эдково так; поняття, як малое, канталвиа, кантабые, бельканто та ¡тал лов"язан] э поняттям дихання. Дихання породило одну з найб1льш хвклюючих 1 вракаючих музичн'их ¡нтонацЩ - ел;:1. 4пат-н!сть-сц]вати диханням мають тьхьки лвдевкий голо I духовяй шетрумент.

Тембр фаготного звука в оД!пею з найяокравпвих I найдйног.:*-я ч!:иях Сагз ояг^оя Иного оркестру. Дето ноеовий. злегка гугня ий

I зодкечае «"який, оксамитовий, В1Н глилуе слух ш- л неповторно-

- '¿л -

ивоьр1Лною красоы.

Як показали лаборатории /спектральш/ досл!Дке»шя, <|аготн( звуки мають гармошчнии спектр. У його тембр! було виявлзно й негармошчш. щуыов1 дог/Лаки. У невелик!!! шлькост! ц! домшки вшграьть позитивну роль, слрия^чи виявленнш самобутпих власти-востей фаготного звука. Одержав спектрох'раш csiAu^Tb про ви-няткоае багатство фаготного тембру. Щодо цього вш церевершуе нимало iuffiiix духозих ¡котрумзнНв. На в1цм1ну bU кларнета, у спектр! фаготн. . звукла однаково яскравими е як naoHi, так i непаря! гармошки. У спектрах нижшх эв.ушв яиявшшся ослабленими napnii гармо.Лки, як) визначають висоту звука; у зауш ж С перша гармошка взагал! бута шдсутня. Однак цс-на вичувалося, о^кЛльки в . .rniti св!Домост1 вона заповнюваласн р1знкцевими тонами б!льш високих гармон1к.

. ila в шину вЫ с жтру р!вноспльних гармоник шдних духо-Bisx 1Кструмзнт1В, спектр фагота маа направо виражену форманту в зон' 450-500 Гц. 3ic Авлекня вёяико! «¡лькосп спектрограм дозволило виявити щэ одну, досить слабку форманту, розтаиоЕану приблизно вдв1Ч1 виде вед паршо!. Дсслдаення доказали, що tfa-roTHi ||ор,мангй мать здатй!сть перйшщувамся агору в Mipy шд-вищзння pericipy видобувани.* звуков. Назважаачи на снов рухли-в!сть, ооидв1 форманта .збер^гають стаб!льне в1Дносяе частотне розтшиування /!х частоти сП1Вв1дносяться одна з одной приблизно як 1:2/. Перемещения йаготних формант вгору мае с во! меж!. Звук с г i б1льи висок! звуки виходять за меж! i! ail. Цим поясню-t-ься «еяке темброва випад!кня цього pericTpy si звукоряду фа- ■ гота.

3!ставленяя одеряаних спектрограм св1дчить про те, що з п1двлщзнням теситури тембр 4агота збШшеться через цЫий ряд г.^ичин: \/ в Mipy п(дйому до верха!х звук!в к!юча довжина виуко вого-каналу 1нструмента сиорочусться, в1д чого зманвдеться роз-Mip стоячо! хеил 1 та li здатнЮть до часткових дробленЬ; 2/ вко рочеяий звуковий канал мае менщу рэзону»чу здатм1сть 3/ через низьва розташування оонс utol /низько!, ado першо!/ форманти фагота перава»на битцНогь гармон!к ви^оких aeyKiu внявлйв1ься зя межами И виливу, 4/ высокого t Нптру вицобу Ravinоя пе-

•рЕДОПЭННЯМ ЯП ТреТ1, ЧЧТРЭрТ) i PR ru"i|i члмйп»! гпип. 'ц., гя

кот пр^.РЧОНИТЬ ito чб f "11.чнчя (VtDf<Tpy.

- ¿j -

oa cboím часготнк!,: рочтапувзнням перк* .иготка хчрътн ч* ■х\ v.íTbCll ЛО H!!.':j;büi Oíl I B040Í jopiUlli Я "чолс-s ! чого Г0.!С!"У - "Чари. -дп цьому темор {доота дуке Элиг-ьк/й до гембру ЛлДського го.-.-ч-.у. ücsWbq ¡to низько? сп!вочо! форманти основна ч .»маша фагрти. ла лае кого тембру м"якост!, за окру гленост i. Др^га '»ормапт.ч. iHieü-оиф,!куьчи гармонк-ш в зон! Í000-I500 Гц, надае лого звуччнн*. а»: ж- носового iííatíhk.v. lía'' ivdHH.o тембру iarcTV до лшсм<от голосу снриг,к i яина .юзура :>"Лж цер'яою i другою '¿ого йормантнчч.

Частота розташування низько! форманта з01гаеться з рсзтищ aüuUuZí асрзи! ícpv3!"T!» го»"счп1 ."о". Шш i пояснюеться дивовижне иаблл;е:шя тембру фаготу по зиучання голодно! "о", дет.о гугнявим чолов^чим голосом.

ьуло виявлено досить слабк! обертони в зон i 2000-3000 Гц, як i роблять тембр фагота б1льш дзвшким. Б1ль:я висок! обертони. розтаяован! з soni 4000 Гц, надшть звучании фагота в1лт!нк.у "гаркавост!".

Спектр шших звук i в фагота, форманта яко; розповмидадеть-ся на значку частину i!oro аирини, деякою mido» нагадуе спектр ¡ыдеосгимтх гномон!к н!дпях !нс??умент!в. У u«.ouv ксиеться сякс 5 причин чсонога* i гушсст! зя'/чанчя низько го per I отру .íarora. •"i ."pvroro боку, у епактр; шзь х звук ib найсНльшо! штвнсиыкю-II досягакть «bovsi, аооыю i дев">гга гармон!ка, що иотрвядядев у .JiopviaKJV, j гаорюват цяш гарсон i нами дяооианси атвор«*-?* бах ÍTl, ¡RO :!0ЛраЗ;Ч.ЫЛЬ СЛуХ. Через «9 НИ8ЬК Í ЗВУКИ фаготу 3 iдрг.г.1.ЧТИТЬСЯ ко лише лоаиотов, а й деякою груснстю.

У PonxHix зяуках /в!д с i до/т. < / !нтенсиф1куьться друг-гормонiки, що лотраилквгь у форуантад зону. Цим поксшиагьс'я д? яка гугняз!сть, притаманна першгй октавг фаготного звукордау. Б лШяц! кр.уюго вггяпу фаготного кчняяу виникають поперечн! стояч! хвкл «. Передача основного колпзакня кр!зь так i виг"т виявлявться сильно ослаблйною, ассбливо на тих частотах, де -лоперечя! резонансп. Найв!дчутн!ше це; спостер!гаеться фаготному звуд! не • МаЯже на bcíx фаготах у спектр! цього звука ф!к-суеть<;м оолчЗлення язрг.тх пярна* номер!в гармон!к, в результат i

ЧОГО "оГО тембр ВЬДрК^НЯЧТЬСЯ Д'ЗЯКОЮ 0!3KÍOT¡0 i "склшпстю'' .

Знайомяячись 31 спектрами р!знях звук!в фагота, но ко- , не зрернутя у ваг:; ив я начн! ¡Ялшнност! у 1а скяа . Чому т. кя»! ■■•пул "npniw«e 1х як яаукч одного -{я гот но го темЛру ? В-тыичии

юром об"еднання звук1в фагота в единий тембр е формакти, що ¡н-теноиф!куюгь обертона р!зних звук!в приблазко в одн!й зо!П частот. Могутнш об"еднувальним фактором в однорпшсть перехщних проце-Jiв .{аготних заук1в р1зио! виооти. Збликеншо тембров с.чрияе й зонна природа тембрового людського слуха: в мехах досить широко1 зони вш схильнкй оприймати р!ЗН1 тембров! якост1 як щнаков!. Строго говорячи, темброву строка?!сть фаготного звукоряду, якщо вока не виходить за в!дом! мели, мокна рогцпиовати як явище позитивна. Заыдаки "»сштембральност Г1 звукоряду нав!ть проста гама, виконана на фагот!, сприймаеться в певному розумшн! як гра зву-ковкх барв.

Дослгдження показали, що тембр-^аготних звук¡в аазнае знач-ч но? модифпоц.! I П1Д час лерех!дних процес1в. Щ мжлови:ьн1 э;<и-нк тембру часто но усв1домлшгься ¡и виконавцями, н! слухачами: тим часом вони мають з^.-з велике значения, бо надають тембру фагота тIв 1 теплоти I багатогранностч, як! локи що не п1ДДаш'Ьоя в!;т реннв на електр, .узичнях ¡нструментах, що ¡мп'ують фагот,

Отже, звук фагота е прекрасним, самобутн!м 1 виразиин, однак ц! його якост!, образно какучк, "не лежать на поверхнГ' - добути {х з глибин мокна лише Ц11юю наполегляво!, регулярно!, шлеспря-мовано! працк Автор прояоцуе оною концешию роботи над звуком, ^уть яко! вводиться до такого.

Фундаментом культура звука фаготиста е правильно поставланий '1 розвинутиГ! авукоутворювальний апарат. На першому етап! постановив аакяаиаються основа апарату, на завершальному - в!н доводиться до артистичного р1внк. Ця "доводка" зд!йсшоетьоя в процвс1 систематично! ! ц!леслрямсвано! роботи над звуком.

В основ! уетНшно! роботи над звуком лежать два голова! принципа: \/ формування в св:домост! ч!Тко! олухово! мети, 2/ безпе-реьаний ретельний слуховий самоконтроль. Не мани важливш сл!д визнати рац!ональний пьдб1р муаиччого матер1алу для вправ I форму-вання вшюв:днюс якостей у профес!йн!й псих!ц! учня.

У роэвитку правялышх слухових уяйлень основний акцент сл!Д робити на використанн! наиндувальних якостей молодого муаиканта. Великого значения набирають в!дв!дання концерт!в, прослумчування звукозаписи в, демонстрас?5 п живого звучяння Зигота в клп!, особио-

тиг? чок1я цпдпг01я. |«сп1 пяпрчвччнчм ч яп.яу1чкч« ппчврг.

- oí ■

...-у-лчу j, iцяглх ззуксвях c.íep. 'Inrc-iHCTH ел in "Фiентуг?.т:: va аярз-зс text звучания лис г-к ого голосу, poscninwy кянтялену взлторня, чар!зну en isy-tiCTb в1олончел!, пристрасне звучания органа, гагап-ковяй тембр альта. Формувакня олухових образ ir не СЛ!Д в!лилолатл в яевглР я'тлк. В оно зависли повинно пил ере зли та фэрмування апяпзтг

В систем1 эворотнього зв"яз;<у, який контроле звуков:!.': результат, пров1дне Micue '-^лежить слуховому самоконтролю, без я»"т м«можлиьа poáoia ííom, зсуд'см. ПесЗл5лио паэтитя vot^top" зиканта слухати свою гру. ГЫт сдухатп сзбе - означав не т'л«.««« в|дчувати, а й сприйматя. СприРмаюча, ми згадуамо inai noni6ni образа, пор(внюемо, 31СТавляемо, робимо. впсноэкя, мислимо. Ильки "думаюче вухо" здатне добре слухати. Зелике значения мае добр? розвинутий тембровий слух. Лшина з таким слухом може розр1зня?и у звуках значно б¡льше вгдтiiuds, в!лбярати нэобхгдний i добипа-ткся ¡loro в npoueci роботп; Розвиток тембрового слуха зд|Пснювть-ся за загзльними законами розвихку в!дчутт1в - В1Д грубого уза-

ГМЬК^НОГО )пЯЛО!!!Л ЛС *ЧлЬ»! ТОНКОГО ОГ7р;:;:НЯТТ , ЯУЁ

втьсл mvi ¡.чеччгм oj< 1 :ro Í3 ¿чмльного.

Слух из с еаянач iнструмечточ, ячий кору« звуке«; подо «ьор" Е.ч1 коопоруесьоя Я ¡ ЧЩЦШ1 орГйН'г лочутпэ - «глзовям л! 'í'tj i ТГТ'. niCpaaiiíHoc тутлашст'О, бэроч. :чэ1ст«>. ftó початкоя«хд> етнл! »<<>.■-ча:шя певну контролччепу роль ваконув тачоу з!р.

Таням чанш, робою« звукоутрормзального апарату кору я оклч"

ИИ» КГМПЛ4|» ПОТ'/ТТ! Г). 3 ОСНОВÍ -рормуОвННЯ ЯИКОЧЯВСЬКОГО M04TWV»

лежять утвор'Шпя ие<Ьлекторних звуков у нор! голевног*. моаку mí« одночасно збуджуванамя II д!лянкамн. Шд час гри фаготист идяо-часно чуа свíf звук, eiatynae роботу м"я:пн апарату, Btdpiuffn! явта i pyx поя!тряиого струменя по дихчльнях шляхах. Учень; якяв прагне досягтя хороилх звуковйх результатов, повинен вс1ляко роэ-Бйвати не лике слух, а Я гостроту свого м"язового в1дчуття, культуру ваконавських почутт!в.

Зелаке зняченнп для yenimol робота над звуком мг- аразяль-нкР «atfip ».'узччногс матер¡ялу чля вппав. Бичыпс . вправ i п"ес плч роявят^у звука характеризуемся пов!Льним темпом, насичб!иста апичмИчлюг зчвданнчми та ¡нтерваламя. Перевага 91лдав1ься претят iir»r-i. ец|эучг« 'тгрихнм. Вправи гючкнн! охоппти bcí тональное та реИстря, 1нструктивнйй матерIал обов"язково пое.и деться з худоя-ч)«я творчмя.

- С4 -

Ъ к1 паевому результат! культура звука музикаита визнача^ться ¿ого загальнкм 4 художник кругозором, естетичннми уподобаннями, бигатотвом духовного св;ту.

■Звучания фагоы завбяки Гармон1чноыу спектру хар ктернзуеть-■¡я на ли'ие музичноо виразн1сты, а и ¡нтонаш Иною аизначешстю. Зажливим .¡актором П прояснения е збережен"я стабиьного выносного частотного роь.^чу вэнкя формант фаготного тембру. У форманту ииаинх звук!в гаготу потрапляють висок 1 гармошки, як! утворвать Еисонуюч! сплочения. Току в никчьому рег1стр1 ¡нтонашйна "роз-б1|иыз!сть" фагота дето паиае. другою причиною такого зниження ¡НТ' инРко! р_аб1рливост1 е присуннсть в низьких звуках фагота поми'но! з нери! I затухания. Чарез це в нижньому реестр! не бажа-но шдтворлиати тонко д..,£решийованих мелодий /особливо у швид-ких темпах/, _Практика пока&ув, чю кварта в цьому реестр! звучитв » '¿'¡вь я ¡нток^шйкою ^зсИрлив^ти, як I секунда в середньому або верхньому реестрах.

Всупереч загальнолрийнят!й думш фагот не в ¡нструмектом в твердо ф!ксованою висотою звука. Система його клапанов та отворив .л-ие створке передумови для чистого, ¡нтонування. Зикористовуючи • х, фаготист повинен подолати недол1ки шотрумента I "витворати" свою викок&вську ¡нтонацт. При цьому необх1дними перелумовами Чистого ¡нтонування ка фагот! е гострий звуковиоотний слух, Добре постчвлепй | розвинутий звукоутворювальний апарат, правильна те-ситурна техн1ка, наявн1сть хорогаого ¡нструмента 1 троотини, а та-кож здатнють фаготиста регулювати ¡нтонашю фальтивих звук!в.

Слухл Розглядалося значения абсолютного, в!дносного олуха, ладочого почуття, звуковисотного передчуття та м"язово! пам"ят! для чистого ¡нтонування на духовому ¡нструмент!. Досл1джувалися методичн! питания, пон"язан! з особливостями розвитку слуха у духовика-оркестранта.

Зщко^творювальний^пчщ^ Термин "поста

новка" Пов"яааний а у явления« про дея>'у статйчн1сть, >чо не в!дпо В1дае оут! робота звукоутворювального гидрату провес ¡йного фаготиста. Наприклад, постав;, и губи означая нч лише нздати 1м правиль НоГ зоен)ггшьо1 форми, а й навчити молодого музикэчта безпомилково р?руечти ввпру»*'* •чм тч р?аямол1е»> м"яя} ч губиого чпямчту у <?тро-

р.'" !; •:; о -з! лнос V ! > < пл■!■"•«, н.тс.'"7 'V - "<•;..

->" ■ <ти ['ы зчяачу '.оюулг'л". т-слт/;>н -1 г' <ч! кч. С>,г. -'-,'•>•-<

п елементи.

Лрв п! дтг.г'енк 1 гц':кт;, р.: зн.;иоу'| чор»-н-»ль~ «гоыо»««

повинен здIйснвта так! перебудова; згНдьчлгл шлыпсть шк-р:« 2/ посилу.ти внутршж пруу.Шсть губ, й/ змгякти ;»зрму 1 -ч^ятлтг-обе яг регонуючо! поро*«;'"': рога /т яктазжл' }чй<-т« язйкяЛ 4/ эбиьшити пплыисть охоплення троотини губами /а первввлно»» п1йи чя тростину нижньо! губя/, 5/ змПшти концентрашю I напря мок отрумння чихяняя, який посилавться а ¡нотрумеах. С/ за ¡¡аоо-х!дност1 виконати великий ¡нтервальний стрибок вгору, лечо збиь шпти глибину захвату троотини губами. Всг ц1 евowu.ll в аларат» в1дбуваються одночасно I лритому в т1сному взаемозв"язку, Точ-н!сть звуковисотного настроввання аларату при цьому залегать не лише В1Д ч1ткост! слухових уязлень, а й в!Д гостро?и ¡»ого м!,яяо-во! пам"ят!'.

У розд!л1 «¡ститься детальная опис та об1 нтування кожного - яйпчяяуотпяйх довеют в тчеэтурмо! тезоНки.

Уо"лапост!_ ¡нточ?цг-'ного Точна!* теоп^тр"

кт" розрахунск -^йгота при сучссному сгаш акустики неможлавий. (пточ-глйн! рям»ря, як! -автор оСаа за допомого» звуковйсо,гиг>?>« по.кяззд!», :,ю наэ1ть эв?коряк ивряоклнсних сучаснях лаго -ггз далеки;1 в!л чосконалостЬ Чикало звук ¡в риявляля тенденцш до заяя-дення, ьч мента 5х к1лыисть виявилася занижено*». 5и&"!10Т' ступеи1в фаготного звукоряду утэорюеться завляки перь«унанн - 1н-тояац!?ч! виииря переконують у тому, шо передування, за рпшечч'.' винятком, не даа частях ¡нтервал1в. 'Гак, звуки та ,

'с р<зпулг>?рт{ эктввного передуванкя тя гр«<$1в V та ^-(.А • маржа на пс!х доел (джуваних фаготах виявилиоя эавищеними, а звук <1 •< й!д грифа - занижении. Щв б^льи! ¡нтоиацШи хаОя вяявилися у звука.:, одержаних передуванням як трет(, чётвер ! I . б!льш висок) частнов) тони.

Однлк, на ее I склалноотг, Тяготи 1 повинен ^абчч-

печити на еяовму даленсу ягц досконалоот! ¡нструмент! чиоте 1нто-" нуваиая. Це досягаеться лрястссуванняч до ¡нструмента, рагул^ьан-ялм неотройнях звук!в, зястосува.чням логаткових I яопом!яни ап-л!катур. Лосл1джувчлиоя »оя-тивост! 1итонап1йного регулюмння ¡"от румента за юпомогою зям!ни еса, зм!ни тов'чиня прокладка п!д

ыитилеы поденного кол 1 на, виоування еса I кол ¡н, правильного добору Е регулювання тростина, змхнення розьпр1в звукових отвор!в ! висоти гндйому клапан ¡в. Тонн! лабораторн! визири показали, J суттев! корективи /в!д 20 до 70 цент¡в/ мокна вносити в ¡нто-нацш окрамих -звук1в за долоыого» в!дпов!дно! робот и губ та ш-ших елемент!в звукоутворввального апарату. Активним г-тсобом ш-тонац!йного вир!вшивання звукоряду (фагота е додатков! та долом1ж-н! аплиатури. Влродовж к!лькох десятшпт > автор вивчав ¡нтона-Ц1ЙН1 особливост! численних алл!катурних комб!нац1й фагота. Результата доолгджень були узагальнеш ним у зведеи!й таблиц! до-даткоьих I доцикижних "енгармон'чних" алл1катур, слоряджен^й нз-обх1Дними коментарями та рекомецдац!ями. Викориотання "енгармо-Н1ч ¡х" апли^ур таблица допомоке виправити ¡нтонашйну неточ-н!сть багатьох звуков того або ¡ншого фагота.

313Ёазов1_мо5У1ИБОС1^_звукдвисотногд На партий погляя, проблема ¡нтонацП в дооить простои: кожний ввук .^винен бути !нто...щ1йно точним. Однак на практиц! все йаглядав не так просто. Проблему ускладнюв зоина природа нашого слуха, виразов! можлкьост1 ¡нтонування, суперечност! ми: мелодкч-ним I гармон!Чним сприйняттям деяких ¡нтервал^в та ¡нш1 причини. П'об роз|братися в сут! цих питанъ, автор эц!йснюе екскуро в ми~ нулз европейського ¡нтонування, розглядае достоинства й недолIки п!$агорова, чистого, темперованого стро!в, обгрунтовуе необх1д-!псть використання на фагот1 живого, таорчого строю? досл!джуе 8ак^ном1"чос11 виражного ¡нтонування великих, мал их, збгльшених, вмеященид I хроматкчних ¡нтервал^в, енгармон13М1в, складност1, що' виникають дри !нгонуванн1 багатоголооо! музики I т. 1 н.

Рдбота_над_|нтонацхею. Бивчалиоя основн! принцапи й метода пл1пно! роботи над ¡нтонац1ею. Особлива увага зверталаоя на не-роз[>лвний 8в"язок ¡нтонац!! з як!стю звука. Це дв! оторони единого творчого нроцесу. Усп1шн1сть роботи над звуком багато' в чо-му эалежить В!Д точност1 и1нтонац1йяих попапань на ноту". Б свою чергу Г звук хорошо! якост! ядатиий япобитя "добру ппслугу" ¡н-тонянп.

' М9?орика" -

иьо1-олн) яс те/.н!ичо1 п1лг"то«ня чакчитл-д//.о?«*« 'Н'-т '«•> ляються дукя пксок? вимоги. Солистом сучасного симтошчного оркво-тру можв бути лише справки I й в ¡рту оз. Налавич-. чою гехнИн?» селя дшстю »означена Я сучасна сольна та ансчмблева л^тературп для духових 1 нструмечтIв. ТришпРна методика технПко! п1дготояг;и духовика, ззснована на м .янИноку зубржн!, не мете »п"ратп-оя з иермов/рко зрослими ззвданнями. Усе ив спонукало автора-я нч"янйчяйною оэтелыПсть дсслШтп пс} аспект» роэгляяувяно! проб леми з метою розробки тесрзтлчнпх сонсв моторяии Фчготистя.

Досл1д«увалися значения техн)ки в арсенал} виразових засобгв духовика, питания технИно! обдарованост! та ¡кдив ¡дуального пН-ходу у методиц! розвитку техжки, питания моторики I зПу, анато-мо-ф1з!ологНних передумов технПи та ¡н.

Центральне писце в розяШ належить досл1дженню психо-ф|зю логНних основ моторики, на основ! якого автор розробляв власну концепцию рац1онально1 техяИно! роботи. Основна ¡лея концзппИ таиа*. робота та твли I пой потребуя трепуваиня не ст!ль*а рук, снКаьки голо'яч. отас, сенре! високо! технИност! виртуоз:? с."1Д •ду катя н*- в ссоблявостях бул.ори !хн!.ч рук, а у аэшиюст!, гяуч.чо---71 й точноот! яерчо»чх процесс, -до в1д0уваюгься в моэку. Урюкгл'л чкя роОвтк ставку на роэваток рук, на тунI повторения, на роэват'»« приштивноГ рухово! пам"ят1, не е переконливо». Техк(ЧН! зчрдвг: бимлгйвть розумово! роботи, анализу; палый завяли п'-зшш! г'тл за головою, а нп гоното - за ядльипид. Притом? 1дея свIло«о! . 1о?л над Тсшпкою Н! ч якому раз 1 не заперечуе зиачеиня п!Дсп!До"/;п.ч процесс. Повн(стю викличити механНне тренування в технИн!й робот! не мо«ша. Але I пей пронес зикагае творчого ставлеггггд до ее*«

Палы.'ева технНч базуеться на автоматизмах, тобто утворенн! ре|шякс1в, ланшшс!в рефлекс(в, дянамНнях стереотип/в. Заазяки автоматизмам свГдомНть зв!льнюбться.в1д необх!дносТ1 контрилвватя кожний звук; укрупнуеться одпняця уяаги, !шасл1дг>к чою оланичний патьэвяР акт контролюе вче трупу явук!в - тик би.мпу, чим бЬтеггзг-ячтоматияму дооягнуто. При цы.™у с гас «.'сад:ггпи, думаю'ш лояльно Лгп гдсяЧ"очо/, гратя тчшо.

Автор лрад!ляе багято у ваги пряктиччвм моторам рай¡овально! роЗэгй чад тоглр ппя'мання тчхнИяих тр.удно'лгя ппредуо1м.

скорму вати ч¡тку слухову мету , добцтися кристшизацН у пво1й св¡домоет! ясного звукового образу насажу. Пот!и численна-ма повторениями треба виробити добротний автоматизм. Даремно не-^св1дчеш музиканти думать, що при цьому можна ок!льки завгодно ломилятися. Роботу повинно побудувати так, щоб кокне повторения обов"яэково було безпомилковим.

Дослдаувалооя широке кмо питань, доа"я'заних з раи!ональною роботов над техн1кои; це оптимальна к!льк1. гь повторень, залеж-Н1сть kUlkoctî повторень В1Д особливостей будови й вигривалост i нервово! системи, значения пауз mîk повторами, мистецтво переходу в¡д пов|льного темпу до швидс-^го I T.IH.

Розглядалися методи ршеиня техн^чних задач п!двияеио! склад-нос: : aapitiob..rU повторения, зсув тактозо! риски, тимчасова спро-иення чи ускладнення техн!чного завдання, подр^бнення чи укрупнения ритмично! одиниц!, т^. .нспонування в ¡ншу тоналыПсть або регистр, ланцюговий метод роботи над складним пасажем, метод технично! групувэкня та

У фаготиста проблема моторики серйозно ускладнювться недос-конал!стю клапанного механизму його шструмента. У солыпй, ан-саблев1й та оркестров!й ^аготшй лiтepaтypi дуже часто 3ycTpi4aw-•е">я с клади i пасаж!, виконати як!, користуючиоь основними апл!натурами, немоюиво. 11а <1агот i не можна вирипити проблему техн!ки без творчого ставлення до ашп натур. Автор 3i6paB, досл!'див i описав велику К1льк1сть лолегшених апл!катур, застосування яках моке дат? прекрасний ефект при розв"язанн! найскладн|ших tsxhî4-них завдань. Haoïi дослгдження засв1дчили величезн! техн^чн! мож-лийост! "флажолвтних звук1в", одержуваних передуванням вгд най-прост¡тих апл!катурних комбпший.

Уся методична частина розд!лу пройнята ¡деею ¡нднв¡дуального п1дходу до комого учня. Не ¡снуе рецепт!в, придатних для bcîx музикант!в ка Boi випадки життя, TexHtKa кожного музиканта ¡нди~ в!дуальна, !ндив1дуальними мають бути й методи роботи над нею, Робота пая TexHiKoro - творчий процео. Кожнкй музикант повинен доб ре п!знати оебе, сво! особливост!, ceoï сильн! й слабк! огорони i на основi пьрго будувяти счок> техн!иу

Атака, 35¿а/и

лтака - ней га шипи й i складний елемант »истпитвя гри на духовому /нотрумент» - я ят оиШвп "(1 ¡лог) пля*"**1" ь теорм дуло вого виконавства. В1дсутн1сть теорП пере;вкод-св рояробш тивно! "технологи" атаки та nonnoaiHHoi методики. У ньочу роздал! автор поставив перед собою так! завпання:, "1/ розробити теоретична основи атаки зв., .а на духових ¡нструментах; 2/ спираю-чись на теорш та лряктичн1 ..осягнення краши/ сучаснях faroтис TiB, запропонувати свою концепцию техн1ки й методики атаки.

мн приняло, мртодиоти Начать yonix атяни в уггояжчин! я»» язика та дихання: одночасно э поааииям пихания язик, ко виконуз рать клапана, в1дкривав йому доступ в ^струмент. Такэ уявлення не э!добраяуе справкньо1 карткни початку' звуковидобування. Атака спричиняе в духовому ¡нструмент! складн1 пронеси, оволоД1Тй яки-ми можна лише завдяки високому piBH» виконавськоГ майстерност!. У пер!од стаб!льного звучания мае Micue абсолютна узгоджен1сть BCix трьох еламент1в к ллявально! системи духового 1нструувнту: эвукозбудникя, стоячо! хвал! в канал! та колизань у дихальнлх вд/исэх музиканта. Iriüta картина спостор!гавться nia час атаки. Червя чэузгодкен1сть ялемегпчр коливально! система Mi* ниадч вк~ никоеть оупорвчност!, чх> породнить склалн! nepsxiÄHi пропаси, У нграмй уомзнт виникае певна НЭВ1ДП0В1ДН1СТЬ /б ¡лыса чи тенпа/ м\г. частотою коливань ябуяника i частотою настройки дгючо! части ни звукового каналу /розм!рц оста:шьо1 визначаються г акритимл звуковими отворами/. Зикликане першими коливаннями звукочбу шкя збурчння пов!тря рухапться взловж канала ¡нструмонта i, п(дбива-ючаоь В1Д кпщя, повертавться до звукозбуднака й починав з ним взаемод!яти. В результат! цього досягаеться врегулювання неузго-джаност! i поступово виникають cTiüKf коливання сташонарно! чаотини звука. Узголжен!сть коливань досягаеться завдяки ко^про-м!су, обумовленсму ixhih впливом одне на одного, nia сильное зво-ротною п!вю резонатора частота коливань збудкика ^м!н1>о1ьоя в öiK П зближення з чаототною настройкою /з власною частотою коливань/ резонатора. 3 питого боку, i звукоябудкик повнсв м!рою впдчвча на коливання стоячо! xmuii. 31ДПов!лн! коректкви в роботу з~"К0-утпортечльиогп эпарнту миттвво вносить ! сам вик^твець. Взаемо-•т'п Bf!!* О.ЛПМОНТ1Я коливально? систрми приводить частоту ixHlx

j6 -

«олиьаш мо 'загального энаыенника". l'ait зак1нчуьтьоя перехшшй ..роцес атак,! 1» починаеться стаишнарна чаотлна звука. Характер '■típrjxiaHúro пронесу пiц час атаки залечить bíü того, наомльки >лизько один до одного за частотою настроен! звукозбудник i ре-^онук-чий пов1трлрй стовачик у канал! ¡нструменту. Чим tohhíuh настройка, тим нацижшою i менга бол i снов (Зуде атака.

Доаиддкувалася фаготна атака за допомогою самонису píbhh звукового тиску i нхдейфового осцилогра!а. Дослиження показали, то фаготна атака склалааться з двох'елемемчв: piaKoro приступу /¡мпульсивного елементу атаки/ i плавного зкннення сили звука до рiвня стащонарно! Частини. Чсн багатоман1тн!сть вид!в фагот-Hoi атаки визначаеться сп1вв1Дношенням них елемен'пв, а такок vit uicTH i еарямоаан!ств плавного зм!нення сили звука.

Рояглядалися типи атаки, ïx виразов! можливост! й TexHiKa атаки, йеличезне значения для ycniuiHoï атаки мае правильна робота дихання. Не варто починати атаку без достатньо! П1дтримки ди-xa.Hibi. Сстаннз, П0Д1С.10 до голки з ниткою, яка нанизуе 6icep, hí6k проймае звук наскр!зь, зв"язуючи його з ¡ылими звуками в еяину фразу. Досл!Дяувалися робота язика, настрошання губного апарату I резонатор!в, техн!ка дихальнохчо стимулу, значения пе-едчуття видобуваного звука та íhiuí елементи мистецтва атаки.

казивають cnoci6 виконання посл!довноот! зву-к!в, який визначае ступ!нь ix злиття й розчленовансст!. На в1д-м!иу в i е атаки, артикуляц1я виливае на закпшення звука, вона пс*¡ляг чоту на звучащу 8 незвучащу частини. Дв! основа! катего-рiI артикуляцН - кратн!оть та продовхен1сть - вязначають ще дв! не мени важливI KareropiÍ - зв"язн1сть та розчленовая!оть. Духова артйкуляц!я близька вокально-моан i th i в т i вï, i в друго! сп^лучним фактором е дихання, а головним артикулятором - язик. Артикулюючи на (¿агот¡, можна спиняти звук трьома способами: при пиняючи подання дихання в ¡нструмент, торкаючиоь передньою час-тиною язика отвору тростини, торкаючиоь спинкою язика твердого п!днеб!ння /и!би вимовляючи звук "к"/. Кожний з цих прийом!в до сигь виразний ! допомагае вг!л»вагя бямтогранний св!т oÔpaaiB виконуваного твору. Акустичва природа 'аготу не оприяе дооягмен ню артикуляц!йно{ ч1ткс^х1. Тому проблема дикцП в очн!вг ¡з о клал них у фаготному виконанств!. У розяШ летально ло"л I ч*уют'ь-

шфячпр! мгpoott чртит тчнн , trxhi'ui nptpt'v цич i mi -fn .

- 39 -

гот1, методика оволоджня мистецтвом артикулягпI. .

Штрихи. ¡3 духовому виконаяств! термп! "штрих" р*инэ«гься > поденному значеннI: як виконавськчй призом I чк явукояия трв-зовкй результат використання пього прямому. Ш--чхем у п°риому значенн) можна пазвати спос!б нилобувяння, ведения, заятченнч 1 пояднання эаук!В. У другому значенн* штрих мо*на визначити як посл1Дов!Исть звук!в, ви- плених у п»вний слос!б. Автор система-тиэуе 1 класиф!куе Леготш штрихи, досл1джуе !х характерна ооо-бливост! й виразов! можливост!, пропонуе ориг1нальну методику роботи нал ними.

й21!1°н§_531?§м1к§

Значне м1слэ в досл1дженн! динам¡ки пос!ли лабораторн1 око-перимянти. В них брали участь 24 Яаготисти р!ано! квал!ф!кац!!. В ход| досл1джень було одержано понад 3500 динамограм, б!льше 300 осцилограм та 50 монограм. Дан! вим!р!в було узагальнено у зведених таблицах, як! дали об"активну картину ;шнам1чнях мо*-ливостей фагота.

В результат! пього було встановлено, гао середне ^ ¡м фагота стаповить близьио 9В дБ, серепнв р ¿.ч г на те - блиг'ько

лБ, пянамгчиий «¡апазон - близько 12 дБ. Було шмалено эвудовисотн! зона найб!ль.1го! I найменгао! виразиост! гри. Найкмн-®яй панам!чний д!апаэон (Тагот мае в нижньому I найвипюму реестрах /7-8 дБ/, пайбьчьший - на д1лянц( звукоряду в!д с, до £ /•5 4-15 дБ/. ¿1айб1льш.у салу звука випвила тоняльшсть С - >■ . райзднгау -£<,-с(!1г . Няйвуичий динам!чний .гпалазон був в/дзня-чоний у тональное?! £ -е(иг .

Вим!рювався тиок у рот1 фаготиота а процао! ф1л1рування зву-!в. Вш>ирп показали, во зроотання лпиам!чного д!апазону Богота в м!ру !1 (движения теситура низначаеться зростаннкм д!апазону моя-ливих зм!н тиоку а рот! фаготиота. При цьому оила звука 1з п(д-яйшаиням тас^ури зростала далеко не в тих роэм!рах, в -них эро-стаз тиок у рот!. Д1аграми залеяноот! сили эвуяа з!д тиоку в рог! вйявпли пор!г ^акогиу-.^. <нсля якого эростаиня тиоку вже нэ павчло ?оостання о или. Пор) г максимума заловить шл впооти ьйпо ■"'"чянэ!п эчум. м!?т?гост( тгостппя й мзЯстарпоет! яипонавяя.

йшетмогрчми показали, «го прикриття ре«онут, i пооочшйчп рота оглаОлк,*: лпу;; но :п!огь ! б!лыле яацйбел. Актияну учаоть резо-

<иТор;ь форму ванн 1 динам!чного нюансу Оуло заф!ксовано головно ^ '.¡аготист1ь високо'1 квал1ф!каш!.

¿псгавлення слектрограм та дцнамограм виявило т!сний взае-.¿озь"язок сили фаготних ззук1в.та 1х тембру. За ¡нших однакових умоь звук мав мение гарсон ¡к у н юане! ^¿лао I б/льше - в нюанс: /сгСе. • ИрО'ЬесмРн! Лаготистк св!домо загостг вали да залаипсть. Коли нэобхшю було одеркаги сильными звук, вони не ли^зз зб¡льну зали нагмр дихання, а й я'гис.Ч; змпшвали роботу сьо-го звуноутворьва^ьного апарату, в результат! чого у звуш збуд-жуваяася бьтЕ"а к1льк!сгь виеских гармбн1к \ в'ш ставав гучн1-тим. Сурдина змешяувала силу э*"'ка лише на 2 дБ, але ¡стотно впливала на ¡¡ого тембр. йр|зук,чи висок! гармонш!, сурдина робе, звук фа1„>га б!льш глухим ! м"яким, отке, й тихшш. 3алиса-Н1 лкнамограми св!дчать про та, но мшна тростина дозволяв оавр-кати б!льи гучне /на 4 J дБ/ звучания, ан1к легка. Доыиджувало-ся слогворення ¡нтоиацп гид час ФШрування, динамика атаки 1 311ря».в-, можлявост! д..йак!чних градац!Й.фаготиста та ¡н,

Узагальнення результате е'ксперимент!в 1 досв1ду кращих су-часних фаготист¡в /як виконавц^в, так 1 педагог ¡в/ дозволили авторов! зробитн левн! висновки 1 дати практичн! рекомендаш1, 'вецаьч таблиц! св!дчать про те, що секрет оаолодгння широким динам!чьим диапазоном криеться в „майстерному волод!нн1 нюансами риспо 1 рьап^ь'нпо . Найб1льшу динам!чну впрашпоть в ус!х ре.г!страх показали Т1 фзготисти, як! користувалися концентрова-ни" у-п"ибшш амбушуром. Для одержання великого, широкого звука дихання повинно 'на лише ¡нтеясивно посилатися в !нструмант, а' й бути досить оп&ртим; при цьому губи залииаьтьсч пср1вняно в!льними, незатисненими. Заадяки цьому пластинки тростини мояуть ко"иватися з б(льшою ампл(тудою. Отв!р троотини в цьому випадку залигааеться досить широким, в результат! чого в 1нструмент по-силаеться об"емн!$ отрум!нь пов!тря. При цьому резенуюча порожни-на повинна досягати максимального розы1ру. Недоев!дчен1 Фяготис ти уявляють ооб! виконання тихих нюанЫв, як "придутення" звука через затйонеш;я тростиш' гулами, ИолМна лмна.^чна "техн!ка" призводить до ппгаишения »н-гонацИ, отиоиеноот'. звучания, спо-творения тембру, е тому а.эовс1м неприРшпиоп. Вркону>>4й с! ¡11'. I пс(с , "л!я уттчя саам! («ного тиску губ чо трогтину ! РI в IIкому ра" ' ч Дочугкятп ччтип»>пчцгг тр'^ТСНВ. |ТЬ!«Чу -'г 401,-' -

ад поогреоуюча опора дихання.

.... ¡¡у К i (Vl'i, ЛИНЧУ! ЧН,:Г 'i Pifl 4 3 п.чу ;й".;ГЧ ¿кv,4'

застосусзяня деакях лсцпмНнвх -адооСПв. оокряма. роэгинмтр «' •

ПЧЗОИ ЯШтм!ЧНИХ МО¥1!ИЧОСГ»Й !ЧСТРУМЧЧТЧ "У1!и?!'КЯМ уо.»ч»-

теру звуковимови, застосуяанняч сурлзни, »Няб^рчч гпдпоямчк» тростин /¡Honi виправданим о використання двох гростин з pia--. ми динамt4Hcw3 xnp-3Ki«p:r ,;дадм:'/. Досить »-;»кгивняи •»»»"n-v» .. дуть бутв .nataTKoai й цопомЫн чал!натура. Нечия!» t»n •¡и» •• > -HicTb мае i глибина охоплення тростина губами.

"С^ГЛП.Т^ЛЧГТ oupponni мтг«иност< ¡1ИН&ШКИ. принцм/. ______

нально! роОоти над нею, пка нев^имльча si.; роботи нал л:-;';!:'. У цьому випапку домогтися ycnixy мочена ли'*> в умовах рртяльног" слухового самоконтролю. Пришит enfввКднотень я законом для nef мигстедтв i у лв"язку з пям неба тан ям ч буш—те одной!чне ?чх:,-пленкя крайн!мн нюансами. Робота ндп forte, розяивав широту м!ш> виконавського цихання, вНчуття опори, здатн!сть сп1вати неактивному диханн!, напас звучание глибини. пов >ти та об"емнпо т(. Робота у iiic-.no розвявчч так! икост! звука, як м"як!сть. • отичн!сть. частота тегк>ру та |н. 41®, ва«оипння ßoc«raei&c« рчлус!м пикам яонттстяалг. я е, та у nun euere nw-

тения пггге в тс»у винаяку, ког • «икона»'? иь пплогпо г ко!»трч--л«и-р ч(ко ■ ьагчто у ваги поруипч upon ¡лиги пят*>п»г.г,

йяр!пивин)о свого звукоряду. Няр1*элм1нм 1вкторо>* стпо туг »^оя-лв»«я робота im я звуком, пристосуваннн эвукоутчоргваяьиогр ту до конкретного ¡нотрумонтп, »чшонплышй ииб!р ая- кятуг

В]бгаго

П!брато га кот лтттгрт'^я r?o"f? nnnim э млловявчених пр>.-[1ЛШ.1 ЯУ"Ч»ОГГ ВИЧОИЛВСТЯЧ , Иогли^лпиогп 143"! 3V потрчбугггь технолог!чна, так i естетвчна еторсня цього itenowpwi. А^т^р pi лкий присвоив иог?л!дтв!Шп в!брато не опна десятил!ття, ... н вичпати, оппсати f кляся'Т'Икуэття о!м 'теп 1в Фаготного i 1рат<!

fy млжго розп(лити ля три групп-рп\ тр ! Т чбг i.Tbü- .! ч if "»'Л "41" , ОЯ". рлтг>. глотворв гортани* i гр.удне/, гуопе та ьи*эн!чч» лИрато /nv"«e та г»»™» и"',

ЛИТГТ'Н-ЬЧ" 'М^'П^Т" утрор»-®ТЬС«> ГЧХУН'-! Ч Vjnvjl»* У'г-г 1-о пов!тря»-го отовпя ч |ги*пль»их пчвгчг м"япкялта. В vTiJopoHHi

рогового вюраю Оеругь активна участь нижня шелепа та язик, який колииааться разом з нею. ¿■'отоглоткове в!брато мае багато ошльного з ротовим, а1яр1зпяьч::сь в i а останнього бьшаою омой ; гдибаиоь коливаиь. Воно з"являвться завцяки коливанням noai-тряного стовла в порожни«! рота i глотки. Гортанне в(брато ви-никае анасл1Дик колквань гортань як! перецаюгься сл -уманю ди-хання, наД1сланому в ¡нструменг; губне BiOpaTo - завдяки nepio-дичниа змi нениям тиску губ па тростину, г. окремих духовик сио-стер1гаеться вь-^ато, яке утворкегься за рахунок перюдично1 пульсааП повпряного стовпа у грудях. Трудна вибрато не пгдца-вться зовнiuihuowy контроле. toe"чнiзм кого виниккення потребуе лодальпшх досл!джань. Головне в¡брата утворюеться поливаниями голо а ручнь - доливаниями ¡нструмента, як! зд1йснюються руками. Найб!лыи! естетичн1 досто(нства шють Д1афрагмальне, ротове, ротоглогкове•та груане ^ióparo - Ix i СЛ1Д у першу чергу рекомен-дувати як оптимальне 1аготне в1брато.

¡ xotti експеримз.-.'альнйх дослижвнь за цопомогою самопясу р(вкя звукового тиску, спектрометру, щдейфового осиилографа, те-нзосганцП з датчиками та водяного манометру були визначен! сс-нсвяi параметр« ({аготного в^боато. Оотанне виникае внасл!док пе-"¡оаичних з;лiн гучност!, висоти i тембру звука. Розмах гучност! становить 3-8 дБ, эм i на висоти звука досягае ?0-12 цент!в. Частота оптюлального вибрато коливаеться в мзжах 5-7 кол./сек. Б)льга рiдкt ноливання сприймаються, як качания гвука; di лью част1 - як "баоанчг'к" /"барашек"/. У губному в ¡брато правалюютн висотн1 ко-ливання, .в д!афрагмальному - оилов), Коливальн! зм!ни тембру спо стер!галися в ycix типах В1брато. Оотання сбставина сврдчить про . те, то опрайняття 3míhh тембру при доданн! до звучания $агота si -брато оЗумовлено не лише поих1чними, а й ф1зичними факторами. Вио!р оптимального'типу Biópato багато в чому аалеаить В1Д ана-то.чо~фIзiологiчних особлйвостей Фаготиста. Наприклад, д!афраг-чальне Biópato схильнй до р!дкях колиаань, I тут домогайся ycn¡-ту можз листа той фаготист. ¡Ннерваи1я'якого вдатна аабззйёчйти i-? кол./сёк. Гортанне я иЮрато тчж!е До нчдм1рНо! Час-?оти, точу у никнут» "бараная" тут влаеться ли" тим Фчгоурстчм, ¡нняпня ч!я яких mu протилежн! .яастйвостЬ

Автор пропонуя 0801) мзтодичну концап'ию ООЧ Pt»T KV Birtry«'!«!'" •»яукя. На <fnpn~l Iр пл(|' стпймги в¡браго нптт.бч^ ю T"f-, w

- 4L- -

лгаг-чч? ь ъпбукур дихлдая. "Д-.-е 'отт*«*» rvnome ¡¡táparo ыоу-

i.-.пя т)Л№и е протест т^оряогч с7«;;пр'Ч";ня n:\-sого пу»-:<w¡№. Топу тспагпг, яамЮть яав'язуваиил уткср* рлясито «U ря то, порцнен дономогти Ягму г.иробит«! особисте <• члчштп до тн-ого Еираэового засоОу. Про нъочу голорий«я гетолкчними »а~елям и м» ет* отатг: формунаиня правкгьдаТ олухово! мети, иост18ксй

рОЗРИГОК олукоро'!' потреб" у Я!брЗТО Í ОЛУХОЯИЙ СЭМОКОНТрОЛ'.. Г-ли я цього вияеиться замало, варю заатосувати методику роэгиг-уу wlriim-ü, засповапу н<> лихальних поштовхах. У розд!л1 шжиа знайти яетсдьпяй rnwo wix eraalB розги*?™ тИгНтто за ц!сг дикою.

Uto стосуеться застосування в1брато, то тут не icHye гого-в их ун!версальннх рецепт5в. Однак деяк} эагальн! принтпши, без оумн!ву, ?ложиа визначити. Три з них складаятгь естетичну основу иистецтва вЮрато: I/ в!брато с 3aci6, а не мета; 2/ в!брято я г. элемент художньо! гри обов"язково передбачав використання широко У градад! ¡ його в!дтпппв; 3/ в ochobí вибоу BitípaTO, його тэту ñ хйртлггпру -sfmrrr.. метить коикретнпй художнП5 задум. У por¡-;íí.t1 чсте.чмю роггляпоетьоя вюсортжшия н)брато л;с локрав-??^ r>r"?,'jy му яичного фразуршшя, .»у?нчвто розяитку fl ярх1техтпн?ги

х л х

¡¡parí, опублпмвшп япг/и но д/irrfЙ тем!, доели'лугя-ь вачлв нрсг>л«мя ггяготного гиконавотгя. Ни думку автора, у срУп> оу кулгаст? гони златя! мкяястк сснови rfcl теор!t иис4,ливо ' "" иа íai'o'ri, струнку булеву якоУ ?вояитгсчуть stafHíynrt поколм>н" штконаЕц1в, педагог!в та досл!дник1в.

•ъ Ter.ii яисертапп а®тор спубл?ку»ав так! прац}: J '.'гталкка обучения игр» на фэпотр /соавтор Г.Терехин. - м,.

IP88.-I3 друк.арк.- Гос.мов. ?. О динамике на ¡аготе//Методика обучения игре на духошх

инструментах. - М., - Гнп.З 2.5 друк.арк.- "оо.мов.

. Далi'f рпадоння оучпонот тпчтптптря на духов : нгатрумен-тате ■ УкряУ'гжо í»yniitt.":4iapctboКкхв, 19Ч9. I др.ярг. 1. Огчт чиоперто-юнтального есоледованмч »¿'бут-гуз и дихання ¡(у .рп7-:ч м»тэ.вит обучения игре ча Xfxow пн^трумепт'.". П., Л1'"" ЛН!|, í - I ,'" «грур.чрч, ■•

- ¡il

.к Духовое-вибрато // bonpocu музыкального исполнительства

и педагогики.- Киев, 1979.-0,7 друк.арк. ~ Иос.мов. î. Ноные тенденции в развитии шлбуевра музыкацта-духовика // Вопросы инструментального музыкального исполнительства.- Киев, 1982.-0,5 друк.арк. - 1Ъс.мов.

ТембрОЕОз многообразие - вачше1,ыал проблема ооврг ешюго духового исполнительства // Вопроси музыкального воиолнитель-стей и педагогики. - Киев, 1933. - 0,'. друк.арк. -¿оо.мов. 6. Акустическая ..рирада фагота // Актуадыше вопроси теории в иракгшш исполнитедьства на духошх инструментах. - И., 1985. - I „рук,арк. - Pco.ii.-B.

О некоторое принципах работа иузнканта-духовика нал. звуком 7 Боцраси исполнительства на духовых инструментах. -- ji.-, a'jOG." I друк.арк. - Рос.мов. 10. Воспитательная раб .а педагога специального класса /соавтор Антонов В. // Исполнительство на духовых инструментах. -.ев, 1936.-0,5 друк.арк. - Рос.мое. Г1. О совершенствовании методов музыкально-исполнительской педагогики // Ьополнительство на духовых инструментах. - Киев, 1986,-0,5 друк.арк. - Рос.моб. rg. Амбушюр фаготиста // Теория к практика игры на духовых

инструментах.- Киев, 1988.- I друк.арк. - Рос.нов. (8, Артикуляция на фаготе // Труды Киевской консерватории.-

Киев,. 1990.-0,5 друк.арк. - Рос.мое. 7 4. Регуляция исполнительского дыхания музыканта-духовика 'I Деревянные духовые инструменты,-Петрозаводск, 1992.- I друк. арк. - Рос.mob.

în,-Техника атаки звука в игра на духовом инструменте /7 Деревянные духовые инструменты. - Пегрозавддок, 1992. - 0,5 друк. арк,- Рос.мов.

1Я. Исследование опектральных и динамических характеристик фагота /соавтор Тимофеенко Л. .// УИ Боесавзн, акуотич. тон^еррн-цйя: Тез.дбгсл. - Л., 1971. - 0,3 друк.арк. - Рос.мое. П. Объективные ясследов. .ия ДОхмчм фаготиста // Точнне чмош-в музыкальное искусство: Тек. докл. Войооюзн. о им по-,

- Росто.Е-на-Допу, I'"2.-0,1. друк.арк. - Вэс.иов,

Те изометрические иссдвдойвяря p-tfyqiwpis фашисте ,7 чечнн«» методы и мур^каядоое искусство: Те". д<«-.п n?pocr»v• "ww-a.

- Р0ОТОР-»—-ДОНу, Î972» - 0,1 pp^'v.nti»;. - 1 мпг.

19. Перспективы "развития методики обучения игр« на духошх инструментах в эпоху НТР //-Вопросы теории и методики преподавания игры на духовых инструментах: 'Гез.дози.Ие»республиканок. научтю-методич. конференц.- Бмып, Ï984. - 0,15 друк.арк. - ïbc.мов.

20. Резонаторы звукового аппарата музнканта-духовкка // Вопросы теории и методики прг-одавания игры на духовых инструментах: Твз.докл.иеяроспубликанск. научно-методич. конфоренц. - Вильнюс, 1934. - 0,15 друк.арк. - Роо.мов.

21. Значение ^технических средств a согрейстгиой метштикв арепода-ванкя игры на духовых инструментах // Опит испольвовашл ТОО в учебных заведениях искусства и культуры: Тез. докл. Республ.симгоз. - Вяшпща, 1988. - 0,1 друк.арк. - Роо.мов.

Пода, в иеч. £ 08.33 Формат 60x84/16. Бумага тлп. "фс.печать. Усл. печ. л. £ ?9 Усл. жр.-отъ. Л,?9 Уч.-изд. л. £ Тираж ¿РО экз. Эак.^^^Г Бесплатно.

Отпечатало и Институте математики АН Украины

252601 Киев 4, ГСП, ул. Терещенковская, 3