автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Становление русскоязычной музыкально-теоретической терминологии в отечественных музыкальных руководствах конца XVIII - первой половины XIX вв.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Становление русскоязычной музыкально-теоретической терминологии в отечественных музыкальных руководствах конца XVIII - первой половины XIX вв."

На правах рукописи

ПРЕСНЯКОВА Инга Александровна

СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЯЗЫЧНОЙ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ТЕРМИНОЛОГИИ В ОТЕЧЕСТВЕННЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ РУКОВОДСТВАХ конца XVIII - первой половины ХЕХ вв. (1773 -1862)

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Казань - 2004

Работа выполнена на кафедре композиции Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Маклыгин Александр Львович

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор Холопов Юрий Николаевич

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Соколов Олег Владимирович кандидат искусствоведения, доцент Катунян Маргарита Ивановна

Ведущая организация - Уральская государственная консерватория им. М.П. Мусоргского

Защита состоится 19 ноября 2004 г. вуо часов на заседании диссертационного совета К 210.027.01 при Казанской государственной консерватории им. ИТ. Жиганова (420015 Казань, ул. Большая Красная, 38)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова

Автореферат разослан октября 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведении

и.о. профессора

С. Л. Федосеева

гР05-Ч

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Терминологический аппарат является важнейшей неотъемлемой частью науки. Точно выработанный и сформировавшийся круг терминов служит показателем высокого этапа развития научного мышления. Процесс становления терминологии, идущий параллельно с поэтапным формированием самого научного знания, может быть своеобразным зеркалом его проблем в различных областях науки, в том числе и в музыкознании. Музыкально-теоретическая терминология является одним из множества репрезентантов гуманитарных проблем своего времени и отражает многие тенденции развития отечественной культуры в целом, музыки и музыкального образования в частности. В качестве важнейших из них для XVIII - XIX вв. назовем такие, как европеизация России, секуляризация музыкальной культуры, осознание национальной специфики ее развития, создание развитой музыкальной инфраструктуры (музыкальный театр, образовательные учреждения, концертные, общества), распространение любительского музицирования и т.п. Интенсивная культурная крммуникация России со странами Запада способствовала привнесению на российскую почву европейского типа мышления, художественных канонов и образовательных традиций. Важной составляющей музыкальной педагогики в то время становится учебная литература академического характера. В ней в значительной мере обнаруживают себя традиции западно-европейской теории. Вместе с тем, именно этот круг руководств служил основным полем формирования русскоязычной теоретической терминологии. Значение терминологической практики конца XVIII - первой половины XIX вв. до сих пор не было по достоинству оценено, а ведь именно в то время вошли в обиход многие термины, прочно закрепившиеся в арсенале современной музыкальной науки («трезвучие», «лад», «тональность», «модуляция», «отклонение», «голосоведение», «противосложение», «ритм», «метр» и многие другие). Фактически весь словарь классической музыкальной науки бь!л сформирован в учебных руководствах означенного периода. Разбор многочисленных нюансов его становления позволит лучше понять тонкости музыкально-теоретического мышления той эпохи. Раскрытие механизмов тер-минбобразования может способствовать исследованию аналогичных процессов в современной музыкальной науке.

Предметом нашего исследования стали процессы становления русскоязычной музыкально-теоретической терминологии в конце XVIII - первой половине XIX вв. Объектом работы являются музыкально-теоретические тер-

мины, содержащиеся в отечественных музыкальных руководствах данного периода.

Цель диссертации - показать становление русскоязычного терминологического аппарата конца XVIII -первой половины XIX вв., выявить закономерности его формирования; посредством рассмотрения терминологии охарактеризовать состояние отечественной музыкально-теоретической науки того периода; составить каталог учебных музыкальных руководств. Этим определяются основные задачи исследования: - поиск и рассмотрение русскоязычной учебной музыкальной литературы, оценка ее роли в отечественном музыкальном образовании и теории;

- изучение включенной в данные источники терминологии, принадлежащей различным сферам теории - гармонии, контрапункту, метроритму, форме;

- создание «биографий» важнейших русскоязычных теоретических понятий, установление причин отбора и момента первого русскоязычного употребления терминов, их «авторства», «генетической» связи с европейскими аналогами; выявление понятийных градаций.

Материалом нашей работы стала учебная музыкальная литература конца XVIII - первой половины XIX вв., включавшая, в большей или меньшей степени, музыкально-теоретическую информацию и терминологию. Основной массив источников (более ста наименований) составляют исполнительские и теоретические руководства, работы по истории музыки, а также лексикографические издания (специализированные музыкальные и общие).

Особый ракурс исследования видится нам в неразрывной связи взаимообусловленных процессов формирования музыкально-теоретического терминологического аппарата и музыкального образования. Он повлек за собой выход в различные области музыкознания - музыкальной эстетики, теории, истории, методики, источниковедения. При рассмотрении терминологии мы опираемся на методы научного исследования, выработанные современными отечественными музыковедами (Ю. Холоповым, Е. Назайкинским, Т. Бер-шадской, Т. Чередниченко). Образцом методологии анализа терминологической практики ХУШ-Х1Х вв. для нас послужили работы Л. Кириллиной, М. Катунян, Л. Малининой. Изучение литературы прошлых столетий обусловило обращение к методологии источниковедения. Поскольку в диссертации впервые в научный обиход вводится корпус источников, до сих пор остававшихся за пределами музыкознания, начальным этапом работы был их непосредственный поиск и отбор, при котором использовался метод систематизации. Сопоставление различных руководств производилось методом сравнительно. ., , «и О' •

го анализа. Выявлению некоторых педагогических принципов в ряду учебных пособий способствовали приемы, разработанные в методике преподавания музыкально-теоретических дисциплин. Учет музыкально-образовательного контекста эпохи производился в соответствии с методологией исторической части музыкознания.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

- в работе впервые представлен самый широкий спектр русскоязычной терминологии конца XVIII - первой половины XIX вв., принадлежащей различным сферам теории (гармонии, контрапункту, метроритму, форме), позволяющий судить о возникновении этих наук в «доконсерваторский» период;

- впервые в отечественной музыкальной науке указывается авторство и первое употребление важнейших русскоязычных музыкально-теоретических терминов; раскрываются процессы формирования русскоязычного терминологического лексикона в первой половине XIX столетия; выявляется алгоритм динамики функционирования терминов;

- определяется статус теории в музыкальном образовании «доконсерва-торского» этапа; исследуемый период показан как важный этап развития отечественной музыкальной теории;

- принципиально расширяется информационная база этого периода: в научный обиход вводится целый корпус источников, до сих пор остававшихся за пределами музыкознания; дается их характеристика и определяется роль в отечественном музыкальном образовании конца XVIII - первой половины XIX вв.;

- составляется каталог русскоязычных музыкальных изданий учебной направленности (более ста источников), который можно считать первым опытом систематизации подобного рода в отечественном музыкознании; уточняются выходные данные многих источников, ошибочно представленные в ряде музыковедческих и источниковедческих работ;

- обращается внимание на забытые имена выдающихся педагогов-теоретиков прошлого (И.Л. Фукс, И.К. Гунке); их педагогический опыт представлен как неотъемлемый элемент становления российской музыкально-теоретической науки;

- прослеживается историческая преемственность отечественной музыкальной науки (установлено, что к теории рассматриваемого нами этапа восходят важнейшие положения учений о форме (И.Гунке — Б.Асафьев -В.Бобровский) и полифонии (И.Гунке - Г.Ларош - С.Танеев).

Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть использованы в вузовских лекционных теоретических курсах (музыкально-теоретические системы, гармония, полифония, анализ музыкальных произведений), а также в исследованиях научно-музыкального и источниковедческого характера.

Апробация основных положений диссертации осуществлялась автором на научных и' научно-практических конференциях. Содержание диссертации нашло отражение в ряде публикаций, перечень которых приведен в конце автореферата.

Диссертация была обсуждена на совместном заседании кафедры композиции и кафедры теории и истории музыки Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова и рекомендована к защите.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, Списка литературы и источников (около 300 наименований), а также трех Приложений. В Приложении I представлен каталог русскоязычных учебных музыкальных руководств (1773-1862). В Приложении II содержится список необнаруженных источников. В Приложении III даются краткие биографические сведения об авторах и переводчиках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определяется значение терминологии для науки, обосновывается актуальность темы, формулируются цели и задачи работы, указывается значимость терминологической практики исследуемого периода для русскоязычного музыкально-теоретического лексикона. Рассматривается степень изученности вопроса в отечественном музыкознании.

Глава I - «Теория музыки в отечественном музыкальном образовании конца ХУШ - первой половины XIX вв.» - посвящена рассмотрению музыкально-образовательного контекста данного периода.

В разделе 1 рассматриваются «Общие тенденции развития отечественной теории музыки и музыкально-теоретического образования»; ориентация на западную модель, влияние итальянских, французских и немецких научно-теоретических и педагогических установок на становление российской музыкальной теории и педагогики, постепенное осознание национальной специфики музыкального искусства (музыкального образования и теории в том числе). Выявляется принцип «избирательной трансплантации», проявляющийся в сознательном выборе тех или иных элементов европейской музыкальной теории и образования (трансформация переводных музыкальных

руководств, компилятивность, частичное принятие иностранных терминов и т.п.), подчеркивается усиленная практическая направленность отечественного музыкального образования, отмечается процесс повышения статуса теории со второй трети XIX в. Показателями его являются все большее включение теории в образовательный цикл различных учебных заведений; частное преподавание теоретических дисциплин; регулярное издание теоретических руководств, написанных российскими авторами; увеличение объемов музыкальной терминологии в энциклопедических и словарных изданиях; появление резонансных теоретических дискуссий в периодической печати; возникновение лекционной теоретической практики.

В Разделе 2 - «Теория музыки как часть учебной практики» - определяется место теории в различных сферах образовательного процесса - в общеобразовательных и музыкальных учебных заведениях (государственных и частных), домашнем образовании, лекционной практике. В работе отмечается преобладающая прикладная роль теории, являвшейся вспомогательным элементом при обучении игре или пению; указывается на огромный разрыв между уровнем знания теории в кругах аматеров и среди представителей «просвещенного дилетантизма»! Круг музыкантов, обладавших достаточно высоким уровнем музыкально-теоретического образования, был узок; однако, именно ими в преддверии консерваторского этапа была задана такая планка, на которую в дальнейшем можно было равняться и профессиональным музыкантам. -. ■ •

Раздел 3 - «Теория в отечественных музыкальных руководствах». При их характеристике акцентируются принципиальные для нашего исследования моменты, касакш^иеся объёма и уровня теории в изданиях различных типов, а также состояния терминологического аппарата. Помимо учебны* пособий анализируются музыкально-исторические и лексикографические издания, поскольку широкий слой терминологии содержится и в них.

Порядок рассмотрения источников определяется принципом «сгущения» терминологической плотности. В соответствии с ним сначала характеризуются исполнительские «методы» - инструментальные (гусельные, гитарные, скрипичные, клавикордные и фортепианные) и певческие, затем исторические работы, теоретические руководства (азбуки для начального обучения, специализированные учебники по теории музыки) и лексикографические издания.

Изложение теории в большинстве исполнительских руководств имеет ряд схожих черт, из числа которых выделим следующие:

- азбучный объем теории: названия нот, ключи, знаки альтерации, длительности, размеры (реже - понятия об интервалах и аккордах, ладах и тональностях);1

- достаточно вольное обращение с теоретической терминологией (иногда -отсутствие определений терминов или некорректная их трактовка);

- компилятивность. Эта черта в особой мере свидетельствует о сложностях процесса формирования русскоязычной терминологии в целом и о проблемах перевода в частности. Нами выявлен ряд исполнительских руководств, заимствовавших теоретические разделы из изданий более раннего времени (гитарные школы Д.Кушенова-Дмитревского (1814, 1815, 1817) основаны на материале руководств И.Гельда, его же учебник 1829 г. - на «Музыкальной грамматике» Б.Азиоли; русские издания пособия П.Роде, П.Байо и Р.Крейцера (1812, 1829, [1841-44]) - на «Основательном скрыпичном училище» Л.Моцарта (1804), «Полная школа для фортепиано» И.Прача (1816) - на «Новом словотолкователе» Н.Яновского (1803-06) и «Клавикордной школе» И.Плейеля (1802, 1812); «Фортепианная метода» Л.Снегирева (1840) - на руководстве Ф.Калькбреннера и т.д.).

Русскоязычные издания музыкально-исторического характера 2 в становлении терминологического аппарата, безусловно, сыграли далеко не главную роль. Однако без их «участия» освещение данного процесса представлялось бы неполным. Отметим, что именно в переводе исторического труда -«Исторических достопамятностей музыки» Ф.Фетиса (1833) впервые по-русски звучит такой важный термин, как тональность. Его «авторство» принадлежит П.Беликову, проявившему, по сравнению со своими коллегами, более гибкий подход при русификации иностранных терминов (в «Истории музыки» анонимного автора того же 1833 года издания переводчик буквально транскрибирует кириллицей слово «tonalité» как «тоналите»), В плане терминологии исторические работы XIX в. имеют ряд общих черт, из которого выделим опору на франкоязычную традицию, а также свободное оперирование специальной лексикой, без объяснений и определений терминов.

Основным полем реализации терминологических поисков были теоретические руководства. Их можно разделить на две группы:

' В диссертации анализируется свыше 50 исполнительских руководств. Самыми слабыми в изложении теории являются гусельные, гитарные и певческие руководства. Более солидно выглядят клавикордные, фортепианные и скрипичные «школы».

2 В работе рассматриваются разделы альманахов И.Д.Герстснберга (1795, 1796), «Лирический музеум» ДЛСушенова-Дмитревского (1831), анонимная «История музыки» (перевод с французского, 1833), «Исторические достопамятности музыки» Ф Фетиса (1833), «История музыки» В К.Штаффорда (перевод с французской версии, 1838).

1. музыкальные азбуки и грамматики («начальные правила музыки») для детей или взрослых (работы Д-Петрунькевича, Б.Азиоли, Н.Финагини, П.Воротникова, Ф.Дробиша, Е.Лора и др.), а также учебники общеобразовательного плана, содержащие разделы о музыке (Ж.А.С.Формея, И.К.Зульцера, братьев Нехачиных);

2. руководства по генерал-басу или гармонии, комплексные труды по композиции (Д.Келнер, В.Манфредини, Г.Гесс-де-Кальве, И.Л.Фукс, Ф.КТебель, Ю.К.Арнольд, В.О.Лемох, ЛГудков, И.К.Гунке).

Среди пособий по первоначальному обучению музыке из изданий ХУНТ в. особый интерес представляет «Наставление отрокам» Д.Петрунькевича (1793). Выскажем предположение, что в плане терминологии Петрунькевич ориентировался на перевод «Клавикордной школы» Лёлейна. Об этом свидетельствует ряд фактов: 1) Петрунькевич в транскрибированном виде оставляет тот же круг иноязычных понятий, что и Габлитц (тон, аккорд, мера, «такта», названия интервалов); 2) в «Наставлении» фигурируют те же русскоязычные выражения, что и в переводе работы Лёлейна («крепкой» и «мягкой» тоны, «знак унижения» - бемоль, «соединительный знак» - лига, «одноглас-ная» - прима); 3) в обоих руководствах точно совпадает круг верно и ошибочно переведенных итальянских темповых обозначений.

Ситуация, складывающаяся вокруг терминологии в «Наставлении отрокам» (в частности, компилятивность, опора на переводной европейский труд, создание оригинальных русскоязычных выражений, неопределенность одних понятий и многозначность других, отсутствие определений терминов) будет еще не раз спроецирована в учебных пособиях последующего времени.

Музыкальные азбуки первой половины XIX столетия, изданные в России, принадлежат Б.Азиоли (1826), Н.Финагини (1836) и П.Воротникову (1848). Составлены они по катехизисному принципу. Терминологическая сторона выдержана на достаточно высоком уровне. Это могло быть обусловлено тем, что определенный тон был задан автором первого из них - известным европейским музыкантом, образованным теоретиком, директором Миланской Королевской Консерватории Б.Азиоли. Его труд отличает логичное следование материала, подробность изложения, детализация в систематизации интервалов, точность и лаконичность формулировок, большой объем теоретической информации. Перевод «Грамматики» Азиоли является, пожалуй, лучшим из отечественных изданий подобного плана.

Первым переводным специальным теоретическим руководством, излагающим основы композиции, стало «Верное наставление в сочинении генерал-баса» Д.Келнера (1791, перевод Н.Зубрилова). Он способствовал укреп-

лению на российской почве позиций немецкой музыкальной науки, заняв в образовательном пространстве своего времени место изданной почти 20 лет назад «Клавикордной школы» Лёлейна.

Важной вехой отечественной теории был перевод труда В. Манфредини «Правила гармонические и мелодические» (1805), включавший разделы о контрапункте и обучению вокалу. До его издания в России не существовало ни одной переводной или русскоязычной работы, посвященной этим предметам. Поэтому тем более значительной представляется роль переводчика этого труда - С.А.Дегтярева. Благодаря ему в русскоязычный лексикон вошла специальная терминология полифонической сферы.

Самые прочные позиции в плане музыкальной теории в первой половине XIX столетия, как известно, в России занимала немецкая теоретическая школа. Авторами подавляющего большинства изданных тогда теоретических трудов являлись «русские немцы» (Гесс-де-Кальве, Фукс, Гебель, Лемох, Гунке).

Особую значимость для отечественной музыкальной теории и образования имели работы И.Л.Фукса - выдающегося представителя музыкально-теоретической педагогики в России первой половины XIX в. Его имя, фактически забытое сегодня, в своё время звучало синонимом заслуженного профессионального авторитета в кругах музыкальной элиты. О высоком педагогическом и теоретическом уровне Фукса свидетельствует ряд имен его учеников (М.И. Глинка, Мих.Ю. Виельгорский, Ф.М. Толстой, М.Д. Резвой, Ю.К. Арнольд и др.), а также принятие его руководств в качестве обязательных учебных пособий в различных учебных заведениях. Особенное признание Фукс получил как преподаватель гармонии, контрапункта и фортепиано. Вероятно, факт преподавания теоретических и исполнительских дисциплин повлиял на особенности «фуксовой методы», одним из главных качеств которой была практическая направленность в обучении теории музыки. Не случайно Фукс стал автором первого написанного и изданного в России практического комплексного курса теории музыки, объединяющего теоретические сведения по гармонии, контрапункту, форме и практические задания («Практическое руководство», 1830; второе издание под названием «Новая метода», [1841-44]). Главным показателем освоения теории для Фукса служило умение применять полученные знания на практике, и потому значительное внимание он уделяет творческим заданиям, поэтапно расширяя границы «свободного сочинения».

Высокий профессиональный уровень изложения теоретического материала относится к несомненным достоинствам руководств Фукса. По мнению

В.Ф.Одоевского, благодаря переводу «Практического руководства» его учеником М.Д.Резвым, в зарождающемся отечественном музыкознании устанавливается «впервые наш технический музыкальный язык».3 Работу по усовершенствованию русскоязычной терминологии продолжил в переводе «Новой методы» Ю.Арнольд. Достаточно сказать, что многие обиходные для современной отечественной теории музыки термины впервые появились именно в переводах работ Фукс? (трезвучие, вводный тон, прерванный каданс, полукаданс, несовершенная каденция, задержание, предъем, отклонение, обращение аккорда, голосоведение, переченье, энгармоническое тождество, энгармонический переход, противосложение и др.).

Уникальным образцом в ряду музыкально-теоретических изданий первой половины XIX в. является «Общееруководство к изучению музыки» В.О. Ле-моха. Как утверждает автор, это не оригинальное сочинение, не перевод, не плагиат, а книга, «изданная по руководству Маркса». Однако, мы можем утверждать, что именно «Общее руководство» Лемоха является первым русскоязычным переводом «Всеобщего учебника музыки» А.Б.Маркса (традиционно таковым считалось издание 1872 г. в переводе А.С.Фаминцына). Лемох достаточно аккуратно передал текст учебника Маркса, купировав фразы второстепенной значимости и сноски. Вероятно, такой компактный вариант учебника был более приемлем для российского читателя середины XIX в.

Труд Лемоха был одним из первых переводных учебников, в котором излагалось систематическое учение о форме. В нем предпринята попытка создания русскоязычной терминологии в этой сфере.

Мостиком к теории консерваторского этапа являются работы И.Гунке. Объединение трудов разных этапов («доконсерваторского» и «консерваторского») в один ряд мы производим по следующим причинам: 1) все работы Гунке представляют одну теоретическую традицию. «Полное руководство» (1859-62, 1865) самим автором мыслилось как логическое продолжение своего первого учебника гармонии (1852); 2) все они были предназначены для консерваторий, а значит, были рассчитаны на определенный уровень профессионально обучающихся музыке; 3) для нас работы Гунке представляют интерес с точки зрения их принадлежности рубежному периоду в отечественном музыкальном образовании.

«Пограничный» характер в первую очередь проявляется в сфере терминологии. Гунке активно пользуется лучшими находками своих предшественников; в частности, в его работах фигурирует множество терминов Фукса / Резвого / Арнольда. Характерные для теории первой половины XIX в. черты

3 Одоевский В. Музыкально-литературное наследие - М., 1956. - С.502.

проявляются в отсутствии стабильности при оперировании понятиями ладо-тональноЙ сферы (например, им как синонимы мыслятся термины «гамма» и «тон», и при этом отсутствуют такие выражения, как лад и тональность). Вместе с тем, Гунке пытается решить проблему, связанную с определением точного значения других терминов («звук» и «тон», «гармония» и «генерал-бас»).

«Полное руководство» Гунке является первым написанным по-русски учебно-теоретическим трудом, в котором самостоятельный раздел посвящен учению о форме. В нем предлагается как описание отдельных форм и жанров, так и их общая систематика. В руководствах Гунке продолжается начатый его коллегами в 40-е годы поиск терминологии в области формы (особенного внимания заслуживают термины, обозначающие разделы «первой части сонаты»), Необычным для отечественных теоретических изданий является отдел «О мелодии», сочетающий в себе элементы учения о мелодике и метрике. В своем понимании роли контрапункта в обучении музыканта Гунке предвосхищает идеи Г.Лароша и С.Танеева об историческом методе преподавания. Таким образом, руководства Гунке можно воспринимать как связующее звено от теории «доконсерваторского» этапа к идеям выдающихся музыкальных деятелей второй половины XIX в.

В конце XVIII - первой половине XIX вв. в России вышло в свет всего порядка десяти музыкально-теоретических руководств. Однако почти каждое из них представляется значимым для российской теории явлением и уникальным в своем роде изданием. Являясь лишь небольшим сектором круга учебных музыкальных изданий, именно данная группа пособий наиболее ярко демонстрирует процесс становления российской музыкальной теории в целом и теоретической терминологии в частности в «доконсерваторский» период.

Музыкально-лексикографические издания стали издаваться в России в середине XIX в. (А.Гаррас (1850), И.Черлицкий (1852)). До этого времени словарные разделы, включавшие преимущественно исполнительские термины, содержали инструментальные и вокальные руководства. Самой популярной музыкально-лексикографической работой в середине XIX в. стал музыкальный словарь А.Гарраса, выдержавший ряд переизданий (1850, 1856, 1866 и далее до 1930 г.). Положительной стороной издания является внушительный объем содержащихся в нем «технических слов и выражений». Определения многих из них лаконичны, что можно отнести в некоторых случаях к достоинствам, а в других - напротив, к недостаткам словаря, т.к. в них иногда содержится некорректная трактовка терминов («syncopatio, синкопа, соединение нот», «polyphonie, многогласие», «melodía, мелодия, согласное сочета-

ние звуков, образующих музыкальную мысль; употребляется также в музыке для означения подражания пению»).

До появления словаря Гарраса на протяжении первой половины XIX в. потребность в музыкально-лексикографической литературе частично удовлетворяли общие энциклопедии.

Появление музыкальных терминов в словарных изданиях относится к последней трети XVIII в. («Российская универсальная грамматика» Курганова (1769), «Ручной российской словарь с немецким и французским переводами» (1792), «Словарь Академии российской» (1789-94)).

В первой половине XIX в. музыкальная терминология была включена во многие солидные многотомные словари - «Новый словотолкователь» Н.Яновского (1803-1806), второе издание Академического словаря (1806 -1822), «Энциклопедический лексикон» А.Плюшара (1835 - 1841), «Словарь церковно-славянского и русского языка» (1847), «Энциклопедический словарь, составленный русскими учеными и литераторами» (1861) и др. Количество, объем музыкальных статей, а равно и качество информации, в них содержавшейся, в различных словарях могло значительно варьироваться. Это было обусловлено как объективными факторами (такими, как время издания или его объем), так и некоторыми субъективными причинами (в частности, собственными познаниями и теоретическими установками авторов музыкальных статей). В отношении музыкальной терминологии в словарях первой половины XIX в. прослеживается определенная «крещендирующая» тенденция: от включения единичных терминов - до большого их количества; от односложных пояснений - до развернутых статей, каких не содержали даже специализированные теоретические руководства, от общепринятых объяснений -до авторских трактовок и классификаций.

Особый вклад в музыкальную лексикографию внесли М.Резвой, В.Одоевский, А.Серов. Благодаря Резвому принципиально изменилась сфера музыкальной терминологии в переизданном Академическом словаре (1847 г. под новым названием «Словарь церковно-славянского и русского языка»): добавился широкий круг новых музыкальных выражений (аккорд, вводный тон, ведение голосов, гармонические ноты, доминанта, каданс, композиция, мажор, минор, обращение, полифония, рифм, скала, уклонение, упреждение, фуга, хроматизм и др.); были отредактированы определения терминов, сохранившихся из предыдущего издания; музыкальные значения обрели некоторые понятия, не имевшие его в словаре 1806-22 г.г. (втора, движение, двойный, дурный, кварта, квинта, перемежка, обращение, переход, тон и др.).

Помимо работы в словаре 1847 г., Резвой был редактором музыкального отдела первых семи томов «Энциклопедического Лексикона» А.Плюшара. Уровень музыкальной терминологии в «Лексиконе» на порядок превосходит все предыдущие издания аналогичного типа. Редакция музыкальной части словаря сознательно ставила перед собой задачу упорядочивания «весьма неопределенной на нашем языке» «музыкальной номенклатуры».4 При опоре на опыт немецкой, итальянской и французской теоретических школ российские музыканты избирали те «технические выражения ...кои, или по сущности предмета, или по духу нашего языка, заслуживают предпочтение».5 Возможно, что инициатором такого направления деятельности выступил Резвой, начавший подобную работу еще при переводе учебника Фукса.

Музыкальные статьи «Лексикона» довольно развернуты и подробны. Они были бы достойны войти в специализированную музыкальную энциклопедию, если бы феномен таковой имел место в то время. В частности, очень основательны статьи Резвого «Аккорд», «Бас», «Вводный тон», «Ведение голосов». Высокую оценку работе Резвого в «Лексиконе» дал В.Ф.Одоевский. Деятельность самого Одоевского как музыкального лексикографа, помимо участия в 8-17 томах «Лексикона», связана с изданиями 60-х годов XIX в.: это «Энциклопедический словарь, составленный русскими учеными и литераторами» (1861) и переиздание «Музыкальной терминологии» А.Гарраса (1866).

Названный словарь выделяется из ряда аналогичных изданий своим художественным ракурсом и является уникальным в плане музыкальной терминологии. Развернутый вид имеют материалы, подготовленные Серовым: по объему они превосходят даже весьма пространные статьи «Лексикона»: в частности, статья «Аккорд» занимает 12 (!) страниц. Этот количественный показатель служит в данном случае свидетельством определенного качественного уровня и самостоятельности теоретического мышления автора. Так, Серов предлагает с'обственную классификацию аккордики, вводя в ней авторскую терминологию и оспаривая мнения известных западно-европейских авторитетов. Независимость от традиционных взглядов Серов демонстрирует и в статье «Альтерация», где он противостоит Рейхе и Дену в вопросах, касающихся аккорда увеличенной сексты. Отметим, что Серовым впервые в отечественной литературе дается близкая к современной трактовка альтерации. Указанные моменты представляются нам достаточно важными для теории «докон-серваторского» этапа, и вкупе с другими фактами служат показателем нового этапа ее развития. Они знаменуют переход, условно говоря, от этапа «учени-

4 «Энциклопедический лексикон». - изд. А.Плюшара.-т. 1 - 17. - Спб., 1835- 1841,- т.1,с.1Х.

5 Тем же, с.1Х.

чества» (восприятия и усвоения западных теоретических канонов) к активной фазе российского научно-музыкального мышления.

Глава П - «Становление русскоязычной музыкально-теоретической терминологии» - состоит из двух разделов. Раздел 1 - Этапы становления. В нем характеризуются способы русификации иностранных терминов, устанавливаются причины их приятия или отторжения, рождения русскоязычных терминов, выявляется алгоритм «произрастания» русскоязычных терминов.

С самого начала своего существования отечественный академический музыкально-терминологический лексикон базировался на синтезе двух составляющих: заимствовании иностранной и создании русскоязычной лексики. Уже в изданиях XVII - XVIII вв. обнаруживают себя два основных способа терминообразования: транскрипция иностранных выражений и собственно их перевод (Н.Дилецкий: «фуга, бегание», «контрапункт, противоточие»; Н.Курганов: «акорд, уговор, гряда, стачка», «арфист, гудец», «опера, малинное игрище»). И хотя в последующее время в российской терминологии прижились многие понятия, возникшие именно как переводные варианты (вводный тон, голосоведение, переченье, обращение, отклонение, трезвучие и др.), более эффективным оказался способ транскрибирования и русификации устоявшихся европейских выражений (аккорд, альтерация, гамма, интервал, модуляция, диатоника, хроматика, энгармонизм и многие др.). Причины, по которым он получил большее распространение, в общем плане связаны с известным процессом европеизации России, начавшемся в XVIII столетии. В ряду частных моментов, повлиявших на ситуацию в сфере терминологии, назовем следующие: во-первых, носителями европейской теории в России XVIII - первой половины XIX вв. являлись музыкальные педагоги, многие из которых были выходцами из Европы; следовательно, они распространяли западные традиции в сфере терминологии. Во-вторых, транскрибирование было менее сложным и более корректным способом передачи термина, нежели собственно перевод. Многие переводные русскоязычные аналоги могли неточно передавать смысл, изначально подразумевавшийся в первоисточнике, или иметь субъективный характер, зависящий от произвола переводчика; кроме того, иногда они утрачивали музыкальную специфику. Многочисленность вариантов одного и того же термина могла привести только к излишней путанице, в то время как единый европейский инвариант уже обладал определенным закрепленным значением. Поэтому более удобным и объективным представлялся путь русификации иностранных терминов, нежели сотворение оригинальных русскоязычных понятий.

Несмотря на простоту приема транскрибирования, его реализация была не так однозначна, как это могло показаться на первый взгляд. Русским переводчикам надо было самим решать, как именно транскрибировать термин: переносить его буквально или приблизительно. Например, сохранять ли двойные согласные, не слышимые при произношении,6 какое окончание, какой род присвоить новому термину, склонять ли его. Так, до утверждения пары «консонанс» и «диссонанс» в ходу были такие ее варианты, как «консоннан-ция» и «диссонанция», «консонанта» и «диссонанта»; «каденция» могла быть и «каденцой», и «каданзом», и «кадансом». В выборе конкретного варианта термина проявлялся момент фонетического соответствия звучания иностранного слова русскому уху. Этот фактор мог обусловить и то, что некоторые понятия смогли утвердиться в русском языке в адаптированном транскрибированном варианте, а некоторые вошли в лексикон только как переведенные - вероятно, в силу неблагозвучности своего европейского инварианта. Так, мы и сегодня пользуемся транскрибированным термином «модуляция», но, вместе с тем, и переведенным термином «отклонение». Немецкий «прародитель» последнего - «Ausweichung» - вряд ли мог показаться русскому музыканту «доброзвучием», а потому и вошел в обиход русскоязычный вариант, его заменяющий.

Немногие попытки создать в то время оригинальную терминологию (например, в «Скрипичной школе» И.А., 1784) представляются скорее неким казусом, нежели серьезным экспериментом. Лишь со временем они стали более успешными, и в лексиконе отечественных музыкантов утвердились такие собственно «доморощенные» термины, не имеющие иностранных аналогов, как «лад».

Внедрение иноязычной терминологии в русскоязычный лексикон происходило с разных сторон - свое влияние (в разной мере) оказали немецкая, французская и итальянская теоретические традиции. На определенном этапе функционирования отечественный терминологический словарь мог включать несколько тождественных понятий, имеющих различные «национальные корни» («чувствительная нота» и «вводный тон», «совершенный аккорд» и «трезвучие»). Выбор между несколькими иностранными вариантами требовал осознанного понимания преимуществ одного из них и недостатков другого, и потому мог произойти на определенной стадии развития музыкально-теоретического мышления. Начиная с 30-х годов XIX столетия авторы русскоязычных и переводчики европейских руководств начали сознательно

6 Орфография слов «аккорд», «интервал», «гамма» была двойственной: эти слова могли быть начертаны и как «акорд», «интервалл», «гама».

употреблять или же игнорировать тот или иной термин. В последующее время по поводу правильного оперирования терминологией на страницах периодической печати развертывались целые дискуссии (например, спор А.Серова и Ф.Толстого о правомерности употребления термина «ритм»). Музыкальные статьи в лексикографических изданиях как бы продолжали эту линию, «борясь за чистоту» музыкально-теоретического языка. Постепенно происходило установление русскоязычного терминологического аппарата. Характеризуя достижения исследуемого нами периода, представляется правомерным говорить лишь об относительной стабилизации в сфере музыкальной терминологии (более системный вид она приобрела уже во время консерваторского этапа). Тем не менее, не стоит усматривать в данном выводе негативный момент. Этот «промежуточный результат» на историческом пути формирования музыкально-терминологического аппарата представляется не менее важным, чем впоследствии его главный итог.

Несмотря на то, что в течение «доконсерваторского» этапа еще не сформировалась терминологическая система в целом, к началу 60-х годов XIX в. константными стали многие ее элементы. Учитывая этот момент и принимая во внимание все многообразие частных случаев произрастания русскоязычных музыкальных терминов, можно вывести определенный алгоритм, некую закономерную последовательность их возникновения и утверждения в отечественной теории музыки. Нам представляется целесообразным выделить следующие этапы в становлении русскоязычного музыкально-терминологического аппарата «доконсерваторского» периода:

1. Заимствование иностранных терминов (буквальный перенос латиницей в русскоязычные издания). Хождение различных «национальных» вариантов одного понятия (немецких, французских, итальянских, латинских).

2. Русификация «иноземских» выражений. Поиски русскоязычных эквивалентов (транскрибирование, перевод).

3. Выбор одного из нескольких иноязычных вариантов.

4. Выбор русскоязычных эквивалентов. Функционирование одного термина в различных смыслах.

5. Конкретизация смысловых полей терминов. Установка в «системе координат»: соотношение термина с иными понятиями одного смыслового поля, а также с его коррелятами.

6. Введение терминологии в специальную и лексикографическую литературу.

7. Закрепление константных значений терминов.

Проследить данный алгоритм можно на примере термина «вводный тон»:

1. заимствование европейских аналогов - немецкого Leitton, французского ton (или note) sensible и латинского subsemitonium modi;

2. появление русскоязычных эквивалентов: «проводный тон» (Гесс-де-Кальве, 1818), «вводный тон» (Фукс, 1830), «ощутительная нота» (Кальк-бреннер, [1843-44]), «чувствительная нота» (Ломакин, [1837]; Пансерон, 1850; Черлицкий, 1852), «тональный полутон» (Серов);

3-4. избрание немецкого термина как наиболее «сообразного с истинным значением» и теоретически точного, и рождение на его основе переводного варианта современного понятия («Практическое руководство» Фукса (1830), пер. М.Д.Резвого; позднее Резвой также включает его в «Словарь церковнославянского языка», 1847);

5. в данных изданиях вводным тоном названа большая терция первого из двух аккордов, находящихся в соотношении доминанты и тоники. Фактически то же определение легло в основу развернутой статьи в «Лексиконе» (1835-41), написанной В.Ф.Одоевским. В ней устанавливается та хрестоматийная трактовка вводного тона (его определение, разрешение, поведение в многоголосной фактуре), которая будет повсеместно распространена в последующее время. Заметим, что позднее Одоевский предлагал более широкую трактовку термина. Так, редактируя «Музыкальную терминологию» А.Гарраса (1866) он вводным тоном называет и «полуинтервал под тоникой», и септиму доминантсептаккорда, и, более того, «всякую ноту, ведущую в другой аккорд».

6-7. как известно, в теории закрепилось лишь одно значение, связанное с седьмой ступенью тональности: так, оно фигурирет в руководствах Ф.Дробиша (1836), Г.Ломакина [1837], Л.Снегирева (1840), Ф.Гебеля [1842], Ф.Калькбреннера [1843-44] и др.

Таким образом, история становления данного термина во многом характерна для отечественной теории первой половины XIX в.

В Разделе 2 - «Музыкально-теоретическая терминология в русскоязычных музыкальных руководствах конца XVIII - первой половины XIX вв.» - рассматриваются термины, принадлежащие сферам гармонии, полифонии, метроритма, музыкальной формы. Устанавливается их «авторство» и момент первого появления в исследуемых источниках, описывается путь становления, определяются понятийные границы, закрепление в музыкально-теоретическом лексиконе.

Различные области теории в разной мере представлены в отечественных руководствах исследуемого нами этапа. Эта ситуация обусловлена тем, что

теория в то время являлась скорее следствием привносимой европейской академической музыкальной практики, нежели самодостаточной отраслью музыкального знания. Для характеристики появившихся на российской почве явлений требовались свои терминологические адекваты. Поскольку в российскую музыкальную жизнь активно входила музыка классико-романтической традиции, преимущественно основывающаяся на гомофонно-гармоническом стиле письма, то и наиболее востребованной областью теории оказалось учение о гармонии (вкупе с его предшественником - генерал-басом). Оно стало и наиболее обширным полем для «терминотворчества». Учения о контрапункте, метроритме и форме в этом отношении являлись менее разработанными, и количество терминов, принадлежащих им, было не так велико. В связи с этим, наибольшее внимание в нашей работе уделяется терминологии гармонической сферы.

Раздел 2.1. - «Гармония». Терминологию данной области включали фактически все музыкальные руководства: так или иначе, понятия об «акордах», «гаммах» или «тонах» фигурировали в исполнительских школах, теоретических трудах, музыкально-исторических работах. В работе анализируется широкий круг терминов - как важнейших (гармония, аккорд, интервал, тон, лад, тональность, диатоника и хроматика, консонанс и диссонанс, модуляция и отклонение и др.), так и не столь фундаментальных понятий (в частности, органный пункт, виды фигурации); рассматриваются нюансы их трактовки и особенности становления. Отмечается наиболее сложная ситуация в терминологии ладотональной сферы, характеристике которой уделяется особое внимание. Наиболее широкое поле значений (10) имел термин «тон». Одно из них соответствовало понятию «тональность», до утверждения которого его заменяли выражения «продолжение песни», «лад», «гамма», «напев».

Многие термины, принадлежащие сфере гармонии, закрепились как транскрибированные варианты. Из числа переводных назовем лишь некоторые и укажем их «авторство»: «лад», «трезвучие», «обращение аккорда», «задержание» (Резвой); «отклонение», «голосоведение», «прерванная каденция», «переченье», «предъем» (Арнольд); «степени родства» (Лемох).

Раздел 2.2. - «Полифония». В ряду отечественных музыкально-теоретических изданий конца XVIII - первой половины XIX вв. нет ни одного специального труда (ни русскоязычного, ни переводного), посвященного контрапункту. Разделы, где дается систематическое изложение правил контрапункта, содержатся в руководствах Манфредини (1805),Фукса [1841-44] и Гунке (1865). Отдельные сведения из области полифонии присутствуют в

«Карманной книге» (1795), у Гесс-де-Кальве (1818), Фетиса (1833), Снегирева (1837,1840), Лемоха (1848).

В работе рассматривается функционирование основных полифонических терминов в данных источниках (контрапункт и полифония, тема, ответ, противосложение, интермедия, имитация, приемы работы с полифонической темой, канон и фуга). Выделим некоторые моменты, характеризующие ситуацию в данной сфере.

Примером многозначной трактовки может служить термин «контрапункт» (сочинение музыки; контрапунктическая техника; голос полифонической фактуры; одновременное звучание равноправных линий). Термин «полифония» является образцом легкого вхождения в лексикон: он появился в русскоязычных изданиях после перевода труда Маркса, и прочно закрепился с момента своего рождения. Термин «тема» демонстрирует ситуацию борьбы между транскрибированными (тема, сюжет, соджетго, дукс, субъект) и переводными (вождь, указатель, предмет) вариантами - синонимами, означающими одно понятие. Отметим, что большинство полифонических терминов имеют транскрибированный вид. Среди переводных терминов выделим «ответ» (впервые появился в переводе труда Манфредини Дегтяревым) и «противосложение» («Новая метода» Фукса, перевод Арнольда).

Раздел 2.3. - «Метроритм». Область метрики и ритмики в отечественной теории конца XVIII - первой половины XIX вв. является наименее разработанной частью музыкальной науки. Интерес к ней начал расти во второй половине XIX столетия и, скорее всего, стал своеобразным продолжением процесса осознания самобытности национальных элементов музыки (вслед за поисками русской гармонии и мелодики). Именно с национальными особенностями метроритмической организации связаны первые работы отечественных авторов в данной сфере - в частности, статья А. Львова «О свободном или несимметричном ритме» (1858). По сути, эта работа является единственным специальным исследованием в области метроритма в отечественной теории «доконсерваторского» этапа (зарождение систематического учения в данной сфере произойдет гораздо позже).

Вместе с тем, обучение музыке просто немыслимо без определенных познаний по части метроритма; этот сектор в отечественной теории конца XVIII - первой половины XIX вв. существовал, правда, «на вторых ролях», исполняя лишь прикладную функцию. Элементарные сведения из области метро-ритма были необходимым компонентом различных музыкальных учебников. Объем их чаще всего ограничивался «необходимым минимумом» исполнителя (длительности нот и пауз, размеры, понятие о такте, иногда о доле, иногда

I

f

о темпах). Несколько шире спектр рассмотрения метроритмической организации музыки в работах теоретического плана, где затрагиваются вопросы структурного строения периода. Элементы метрики присутствуют в руководствах Гесс-де-Кальве (1818), Фукса (1830, [1841-44], Гебеля [1842], Лемоха (1848), Гунке (1865).

Как и в других сферах отечественной теории музыки конца XVIII - первой половины XIX вв., для значений терминов области метроритма была характерна нестабильность, расплывчатость. Она проявлялась в многозначности понятий (даже, например, «коренных» - таких, как мера, ритм), в существовании множества синонимов одного понятия, отсутствии их определений. Но, пожалуй, такой смысловой путаницы, как в сфере метроритма, не было ни в одной в другой области теории. На протяжении длительного времени многие из имевших хождение понятий (мера, метр, ритм, такт, размер, темп) могли бьггь заменены чуть ли не любым другим выражением данного смыслового ряда. Порой, даже имеющийся контекст сегодня нам не позволяет точно определить, какой смысловой оттенок автор или переводчик вкладывал в фигурирующие в его тексте термины.

К примеру, термин «ритм» имел несколько значений (как известно, его многозначность сохранилась вплоть до нашего времени): собственно ритмический рисунок, метр, продолжительность фразы, принцип метрической экстраполяции, временная организация музыки в целом. Понятие «ритм» могло соответствовать как любому отдельно взятому из данного ряда значений, так и объединять в себе сразу несколько толкований. Помимо данного понятия, в диссертации анализируется функционирование терминов рифма, мера, метр, размер, темп, такт, длительность.

Раздел 2.4. «Музыкальная форма». Зарождение и начало развития систематического учения о музыкальной форме в России относится примерно к середине XIX в. Столь позднее, по сравнению с европейской теорией музыки, становление этой части музыкальной науки и включение ее в качестве обязательного предмета в обучающую программу музыканта было обусловлено рядом причин. Из него выделим отсутствие системы профессионального академического образования, обобщающий характер учения о форме, появление переводов руководств, излагавших теорию музыкальной формы, в середине XIX в.

Термин «форма» вошел в российскую науку о музыке вместе с переводами немецких музыкально-теоретических руководств и закрепился в связи с излагавшимися в них основами Formenlehre. В отечественных изданиях он нес неоднозначную смысловую нагрузку, и даже в литературе «консерватор-

ского» этапа использовался для определения разнопорядковых явлений. Свидетельством этого может служить «Полное руководство» Гунке (1865), где в одном ряду «музыкальных форм» оказались «аккорд, мелодия, песня, фуга и т.д.» или «марш, танец, фуга, рондо». В российских руководствах по теории музыки второй трети XIX в. к формам причислялись элементы музыкальной речи (аккорд, мелодия), композиционные элементы структуры (ход, предложение, период); жанры и роды музыки; собственно формальные схемы, композиционные планы сочинений.

Достоин внимания факт осознания глубинной общности форм в работах Гунке. Отмечая многообразие строения музыкальных произведений, он, тем не менее, видит нечто общее в их композиционных планах. По сути, этот теоретик XIX в. дает определение динамическому принципу формы, позднее выраженному формулой знаменитой асафьевской триады i: m: t; «Как бы разнородны не были музыкальные формы, все они основаны на трех отделах или группах, начальной, средней и окончательной или повторении начальной; т.е. спокойствие, движение и опять спокойствие или удовлетворение».7 Возникают абсолютно явные аналогии и с тем, что в современном музыкознании будет названо «тремя основными видами функций всеобщего музыкального развития» (В.Бобровский): «спокойствие» есть функция изложения, «движение» - функция развития и «опять спокойствие или удовлетворение» - функция завершения.8

В диссертации анализируется становление терминов тема, период, предложение, фраза, а также терминологии, обозначающей строение песенных форм, форм рондо, формы сонатного allegro.

В Заключении излагаются основные выводы, сделанные в ходе нашего исследования.

Учебная музыкальная литература является одной из важных сфер отечественного музыкального образования и теории конца XVIII - первой половины XIX вв. Ее изучение принципиально обновляет информативную базу этого этапа. Анализ содержащейся в ней терминологии позволяет расширить существующие представления об исторических границах формирования системного музыкально-теоретического знания в «доконсерваторский» период, судить о преемственности научной мысли, определить баланс влияния различных

' Гунке И. Полное руководство к сочинению музыки - Спб., 1865 - С. 115

1 В.П. Бобровский, давая во введении своего труда исторический очерк развития теоретической мысли о функциональной системе формы, упоминает многих (в т ч. дореволюционных) отечественных и зарубежных ученых, кто тем или иным образом содействовал постепенному формированию данной концепции. Однако, среди них имя Гунке не указывается.

европейских музыкально-теоретических и педагогических школ, показать рост российского национального музыкально-теоретического самосознания, раскрыть забытые имена выдающихся теоретиков прошлого и оценить их вклад в развитие отечественной теории музыки.

Из ряда характерных для теории того времени черт выделим такие, как компилятивность, избирательная трансплантация, практическая направленность, движение от безоговорочной ориентации на европейские авторитеты к самостоятельности российского теоретического мышления, проявлению научной креативности.

Терминологическое творчество является характерным знаком теории конца XVIII - первой половины XIX вв. Основными его методами являлись транскрибирование и перевод иностранных терминов, а также создание собственно русскоязычных терминов, не имеющих аналогов в европейской научно-музыкальной традиции. Важным результатом этого периода стало нахождение многих терминов, входящих и по сей день в теоретический лексикон. Вместе с тем, достоянием прошлого стал огромный круг исторически ограниченных терминов. Все они являются колоритными знаками «мук тер-минотворчества», яркими показателями «зигзагов» научно-музыкального мышления того времени. «Изобретение» термина или его передача на русский язык являлись тестами на историческую прозорливость отечественных теоретиков той поры. Особым интуитивным ощущением исторической перспективы термина обладали Резвой, Гонорский, Беликов, Одоевский, Арнольд, Гунке.

Исследование процессов становления терминологии может быть продолжено во многих аспектах: рассмотрение общих процессов терминообразо-вания в различных сферах музыкальной практики посредством выявления взаимодействия академической, церковной и фольклорной терминологических систем; сравнение иностранных (немецких, французских, итальянских) оригиналов музыкальных руководств и их русскоязычных переводов; история теоретического образования и музыкально-теоретических учений того времени, их связь с профессионализацией отечественного музыкального образования; рассмотрение становления российской теории музыки (и как части ее -теоретической терминологии) вкупе с композиторской практикой конца XVIII - первой половины XIX вв.

Публикации по теме диссертации

1. Татаркииа И. Теории музыки: на пути к интегративности и практической направленности обучения // Музыкальное образование на пороге XXI века в контексте эволюции отечественного музыкального искусства: Материалы Российской научно-практической конференции 17-18 декабря 1998 г. - Оренбург, 1998. - С. 63 - 65.

2. Татаркина И. Леопольд Фукс и отечественная музыкальная педагогика XIX века // Музыкальная наука Среднего Поволжья. Итощ и перспективы / Материалы юбилейной научной конференции 20 июня 1996 г. - Казань, 1999. -С. 114-116.

3. Татаркина И. Роль полифонии в отечественном музыкальном образовании первой половины XIX века // Музыкальная наука Среднего Поволжья. Итоги и перспективы / Материалы юбилейной научной конференции 20 июня 1996 г. - Казань, 1999. - С. 40 - 42.

4. Преснякова И. Учебная музыкально-теоретическая литература в России (первая половина XIX века) // Русская музыка XVIII - XIX веков. Культура и традиции. Межвузовский сборник научных трудов. - Казань, 2003. - С. 27 -40.

5. Преснякова И. Очерк истории отечественного музыкально-теоретического образовании XIX века (к проблеме практической направленности) // Социокультурные аспекты развития системы дополнительного профессионального образования. Материалы межвузовской научно-практической конференции 11 февраля 2004 г. - Казань, 2004. - С. 184 - 208.

Тираж 100 экз. Заказ 750.

Отпечатано в полиграфической лаборатории Казанской государственной консерватории 420015 Казань, ул Б Красная, 38

№19162

РНБ Русский фонд

2005-4 14155

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Преснякова, Инга Александровна

Введение.

Глава I ТЕОРИЯ МУЗЫКИ В ОТЕЧЕСТВЕННОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ОБРАЗОВАНИИ конца XVIII - первой половины XIX ВВ.

1. Общие тенденции развития отечественной теории музыки и музыкально-теоретического образования.

Ориентация на западную модель (17). Влияние итальянских, французских, немецких музыкально-теоретических и педагогических традиций (18). Поиски собственных путей (26). Коррекция европейских образцов (27). Принцип избирательной трансплантации (27). Практическая направленность (28). Национальная специфика (30). Повышение статуса теории (32).

2. Теория музыки как часть учебной практики.

Теория музыки в общих и музыкальных учебных заведениях (35). Теория в домашнем обучении (39). Лекционная практика (42).

3. Теория в отечественных музыкальных руководствах.

Исполнительские «методы»: инструментальные (47), певческие (61). Работы по истории музыки (64). Теоретические руководства: музыкальные азбуки (69), труды по гармонии и генерал-басу, комплексные руководства по композиции (76). Лексикографические издания (103).

Глава II СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОЯЗЫЧНОЙ МУЗЫКАЛЬНО

ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ТЕРМИНОЛОГИИ

1. Этапы становления.

2. Музыкально-теоретическая терминология в русскоязычных музыкальных руководствах конца XVIII - первой половины XIX вв.

2.1. Гармония.

Гармония (121), мелодия (126), интервал (127), консонанс и диссонанс (129), диатоника и хроматика (131), альтерация (135), термины ладото-нальной сферы (139), аккорд (150), гармонические функции (159), модуляция и отклонение (164), каденция (168), органный пункт (171), фигурация

174).

2.2. Полифония.

Контрапункт (176), полифония (178), тема (179), ответ (180), противосложение (182), интермедия (182), приемы работы с полифонической темой (183), канон и фуга (187).

2.3. Метроритм.

Ритм (190), метр (196), размер (198), такт (200), длительность (203), темп (204).

2.4. Музыкальная форма.

Форма (209), композиция (211), тема (212), период и его составляющие

214), песенные формы (221), формы рондо (223), сонатное allegro (226).

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Преснякова, Инга Александровна

Терминологический аппарат является важнейшей неотъемлемой частью науки. Он выполняет несколько функций. Одна из них — функция обобщения и объективации научного знания: утвердившийся термин является результатом поисков понятия, которое могло бы наиболее точно выражать вкладываемое в него значение, и определения, четко истолковывающего его. Термин представляется неким концентрированным выражением «наиболее сообразных» с его истинным значением смыслов, избранных из ряда не прошедших проверку временем «проходящих» вариантов. Термин обладает качеством «общего знаменателя», выполняя и коммуникативную функцию, являясь своеобразным «эсперанто» для представителей определенной отрасли науки.

Точно выработанный и сформировавшийся круг терминов служит показателем высокого этапа развития научного мышления. Особенности терминологического лексикона во многом зависят от специфики самой науки. В точных науках преобладают строго формализованные понятия и термины, однозначный характер которых детерминирован самой природой той области, к которой они принадлежат. В сфере же художественного творчества терминология имеет несколько иной вид. Обладая необходимыми для терминологии качествами (системность, стабильность, объективность, обобщенность), в некотором отношении она более подвижна, в чем-то метафорична, и во многом зависит от изменений художественной практики. Один и тот же термин в разное время может иметь ту или иную языковую основу, большую или меньшую смысловую амплитуду, различные нюансы трактовки.

Становление терминологии представляется процессом длительным и неоднозначным, идущим параллельно с поэтапным становлением самого научного знания. Генезис терминологии может быть своеобразным зеркалом не только частных, но и достаточно крупных проблем в различных областях науки, в том числе и в музыкознании. Отражая изменения музыкальной практики и чутко реагируя на процессы, происходящие в сфере музыкального образования, музыкально-теоретическая терминология является одним из множества репрезентантов гуманитарных проблем своего времени. Ее становление, в крупном плане, было детерминировано ходом таких процессов, как европеизация России, секуляризация музыкальной культуры, осознание национальной специфики ее развития, гуманитаризация образования в целом, распространение любительского музицирования, создание развитой музыкальной инфраструктуры (музыкальный театр, образовательные учреждения, концертные общества) и т.п. Теоретическая терминология как бы фокусирует в себе многие тенденции развития отечественной культуры в целом и музыкального образования в частности. Исследование проблем становления музыкально-терминологического аппарата может способствовать более полному и объективному представлению картины российской музыкальной культуры того или иного времени.

Становление русскоязычного музыкально-терминологического аппарата в конце XVIII - первой половине XIX вв. самым тесным образом было связано с образовательной сферой. Традиционно считающаяся атрибутом собственно музыкальной науки, в России теоретическая терминология академического толка начала получать свое распространение задолго до формирования системного музыкального знания как такового. В крупном плане это было связано с интенсивной культурной коммуникацией России со странами Запада: произошедший в XVIII в. резкий разворот в сторону Европы дал толчок к привнесению на российскую почву европейского типа мышления, художественных канонов и образовательных традиций. В музыке начальной стадией их освоения стало принятие западной музыкальной практики, и вслед за ней — теории. Довольно ярко результаты этого процесса проявились в сфере музыкального образования, где активное привнесение европейских музыкально-педагогических установок реализовалось через преподавательскую деятельность музыкантов-иностранцев, а также благодаря изданию учебной музыкальной литературы разных жанров - от исполнительских школ до теоретических руководств. В них, что вполне закономерно, в значительной мере обнаруживают себя традиции западно-европейской теории.

Европейская музыкальная наука рассматриваемого периода была явлением уже сложившимся и высоко развитым. Так, один только XVIII в. богато представлен большим количеством трудов по разным областям музыкально-теоретического и исторического знания: это работы А. Веркмейстера, К. Шу-барта, И. Шайбе, И. Маттезона, Ф. Марпурга в Германии, И. Фукса в Австрии, Ч. Берни и Дж. Хокинса в Англии, Дж. Мартини в Италии, Ж.Ф. Рамо во Франции. В первой половине XIX в. выходят в свет трактаты и учебники И. Альб-рехтсбергера, И. Лобе, 3. Дена, Г. Вебера, А.Б. Маркса, Л. Керубини, И.д' Ор-тига, Ф. Фетиса, А. Рейхи и др.

Российская теоретическая мысль к началу рассматриваемого нами этапа была представлена в нескольких различных векторах. Своеобразной предтечей научной музыкальной традиции были работы, связанные с разъяснением певческого мастерства. Во второй половине XVII в. практика церковного пения нашла свое отражение в работах А. Мезенца, И. Шайдурова, Т. Макарьевского (о переводе крюковой нотации на пяти линейную). Привнесение элементов европейской музыкальной теории происходит в известных трудах И. Коренева и Н. Дилецкого. В первой половине XVIII столетия на российской почве создают свои труды европейские ученые - Л. Эйлер и Г.В. Крафт.

О новом витке в истории отечественной теории музыки можно говорить начиная с конца XVIII в., когда в России появляется принципиально новый круг музыкальной литературы - светские учебные музыкальные руководства. Первые переводы трактатов признанных европейских авторитетов транслировали установки академической музыкальной науки, аналогов которой в это время в России еще не существовало, и тем самым способствовали подъему отечественной теории на новую ступень развития. Немаловажную роль в становлении отечественного музыкального образования сыграли и написанные в России учебники, поскольку они были порождены определенным музыкальнообразовательным контекстом. Часть из них была создана давно осевшими и постепенно обрусевшими иностранцами, часть - русскими музыкантами. Литература всего этого круга была не только необходимым подспорьем при практическом обучении музыке, но и долгое время оставалась фактически единственным фиксированным носителем музыкально-теоретической информации. В силу этого, терминологический аппарат в большой степени мог сложиться именно в ней. С ее помощью и сегодня можно попытаться воссоздать картину становления русскоязычной музыкально-теоретической терминологии. По инерции следуя структуре барочных музыкальных трактатов, авторы даже самых скромных исполнительских пособий конца XVIII - первой половины XIX вв. считали своим долгом включить в них теоретические разделы, изложение которых не могло состояться без включения специальной терминологии. В ее отборе проявлялась определенная специфика: т.к. в музыкальном образовании того времени превалировала практическая направленность, достаточно объемный сектор учебной литературы и включенной в нее терминологии отражал именно этот вектор обучения. Поскольку большинство занимающихся музыкой в то время избирали предметом своего обучения игру или пение, наибольшее распространение мог иметь именно тот круг терминологии, который содержался в исполнительских «методах». Теоретические руководства в образовательной практике исследуемого периода имели меньший «удельный вес». В конце

XVIII - начале XIX вв. случаи их издания были единичны. В лучшую сторону ситуация изменилась ко второй трети XIX в. Начиная с той поры, отечественными музыкантами сознательно активизируется работа по созданию русскоязычного музыкально-терминологического аппарата. Этот процесс является одним из предвестников движения в сторону профессионализации отечественного музыкального образования, в рамках консерваторского этапа которого произойдут существенные перемены и в области теории музыки.

Значимость терминологической практики конца XVIII - первой половины

XIX вв. до сих пор не была по достоинству оценена, а ведь именно в то время вошли в обиход хорошо известные и сегодня термины «лад», «тональность», «трезвучие», «вводный тон», «модуляция», «отклонение», «голосоведение», «противосложение», «метр», «ритм» и многие другие. Фактически весь словарь классической музыкальной науки был сформирован в отечественной теории означенного периода. Разбор многочисленных нюансов его становления позволит лучше понять тонкости музыкально-теоретического мышления той эпохи.

История отечественной музыкальной культуры XVIII-XIX вв. является предметом пристального внимания многих музыковедов. Вместе с тем, российская музыкальная культура этого времени предоставляет настолько обширный материал, что и сегодня на этой благодатной для изучения почве еще можно найти «белые пятна». К наименее исследованным относятся проблемы, в крупном плане связанные с прошлым российской музыкальной теории как науки и педагогики. Из их ряда выделим такие, как развитие отечественного теоретического образования, история музыкально-теоретических учений и литературы, становление русскоязычной музыкально-теоретической терминологии. Эти аспекты в той или иной мере представлены в работах, посвященных консерваторскому этапу - И. Рыжкина, Л. Мазеля (1934), Т. Ливановой (1951), В. Берко-ва (1953), О. Соколова (1970), А. Мясоедова (1972), JI. Корабелъниковой (1974), JI. Бобылева (1992), Н. Мироновой (1995). Предшествующий период оказался наименее изученным в этом отношении. Теоретические взгляды ученых первой половины XVIII в. рассматриваются в работах С. Церлюк-Аскадской (1987) и Р. Насонова (1995) об Л. Эйлере, Л. Малининой (1990) о Г.В. Крафте. Частичное представление о музыкально-теоретическом образовании первой половины XIX в. дают монографии о выдающихся музыкальных деятелях этого времени, например, книги Б. Асафьева о М.И.Глинке (1947), Т. Щербаковой о братьях Виельгорских (1990), Ю. Горяйнова о Г.Я. Ломакине (1984) и С.А. Дегтяреве (1993), а также лаконичные очерки Б. Штейнпресса (1980) о И.Л. Фуксе и двух переводчиках того времени - Р. Гонорском и Е. Воронове. Косвенно вопросы теоретической подготовки музыкантов-исполнителей затрагивались в исследованиях советского времени, посвященных истории становления отечественного исполнительского искусства и педагогики (И. Ямполъский, 1951; В. Натансон, 1960, 1962; В. Музалевский, 1961; А. Алексеев, 1963; И. Анисимова, 1984). В них же присутствуют упоминания об учебных пособиях, имевших распространение в учебной практике конца XVIII - первой половины XIX вв. Ряд музыкальных учебников приводится Б. Вольманом среди нотных изданий, описываемых им в своих работах (1957, 1961, 1970). Отдельные сведения о музыкальных руководствах содержатся также в указателе И. Липаева (1915), пособии А. Степанова (1984), библиографических указателях И. Кауфмана (1937, 1960, 1961), трехтомном труде Ю. Кремлева (1954 - 60). Единственным известным нам изданием, посвященным учебной музыкальной литературе (а именно, фортепианным руководствам), является хрестоматия А. Алексеева (1974).

За последние два десятилетия в отечественном музыкознании в исследовании истории музыкальной педагогики и смежных с нею областей были сделаны определенные шаги. Все чаще музыкальное образование становится специальным предметом исследования музыковедов. Например, о его становлении в светских образовательных учреждениях Петербурга XVIII в. говорится в диссертации Т. Самсоновой (1990). Истории музыкального образования «всех времен и народов» - от древнего Востока и Индии до США и России в XX в. - посвящено лаконичное, но при этом очень емкое учебное пособие Н. Терентъе-вой (1994). Весьма информативным представляется энциклопедический словарь «Музыкальное образование и музыкальные общественные организации в Петербурге» И. Петровской (1999). Вопросы влияния немецких музыкально-педагогических традиций на формирование отечественных исполнительских школ освещаются в книге Д. Ломтева (1999). Комплексный подход к вопросу становления системы художественного образования в России намечен в книге Е. Александровой (1997). Тем не менее, конкретные вопросы, связанные с до-консерваторским периодом теоретической педагогики, до сих пор остаются вне поля внимания исследователей. К сожалению, мы не можем назвать ни одной работы, посвященной учебной музыкально-теоретической литературе. Вместе с тем, в последние годы наметилось возрастание интереса к некоторым частным проблемам теории означенного выше этапа. Одной из них является формирование академического русскоязычного терминологического аппарата.

Наиболее интересный для нас вектор исследования музыкальной терминологии представлен в статьях Л. Мстининой (1990 б) к Л. Кириллиной (1997, 2000). В частности, Л. Малининой подробно рассматривается начальный этап функционирования некоторых важнейших теоретических понятий в российском музыкальном лексиконе (гармония, аккорд, лад и др.). Л. Кириллиной впервые в отечественной науке поднимается проблема перевода немецких музыкальных трактатов XVIII в. на русский язык. Она проводит сравнение оригиналов и их русскоязычных аналогов работ Г.С. Лёлейна, Д. Келнера, Л. Моцарта, в ходе которого затрагивает и вопросы, связанные с музыкальной терминологией. И Л. Малинина, и Л. Кириллина обращаются к источникам второй половины XVIII - начала XIX вв., и при рассмотрении терминологии акцентируют свое внимание на круге избранных понятий, большей частью принадлежащих сфере гармонии и элементарной теории.

В музыкально-теоретической литературе до сих пор не был представлен во всем своем жанровом разнообразии корпус многочисленных музыкальных руководств, изданных в России первой половины XIX вв. За пределами внимания музыковедов остались и термины, составлявшие музыкально-теоретический лексикон данного времени. Вне рамок исследований оказалась терминология конца XVIII - первой половины XIX столетий, принадлежащая сферам полифонии, метроритма, музыкальной формы. Фактически до сих пор остаются нераскрытыми такие проблемы, как статус теории музыки в музыкальном образовании данного периода, связь процессов становления отечественной науки о музыке и профессионализации музыкального образования, выявление исторической преемственности отечественной науки о музыке.

Предметом нашего исследования стали процессы становления русскоязычной музыкально-теоретической терминологии конца XVIII - первой половины XIX вв. Объектом работы являются музыкально-теоретические термины, содержавшиеся в учебных музыкальных руководствах означенного периода.

Цель диссертации заключается в том, чтобы показать становление русскоязычного музыкально-терминологического аппарата конца XVIII -первой половины XIX вв., выявить закономерности его формирования; сквозь призму рассмотрения терминологии охарактеризовать состояние отечественной музыкально-теоретической науки того периода; составить каталог учебных музыкальных руководств. Этим определяются задачи исследования. Один их круг связан с поиском и рассмотрением русскоязычной учебной музыкальной литературы, и оценкой ее роли в отечественном музыкальном образовании и теории.' Другой комплекс задач направлен на изучение включенной в данные источники терминологии, принадлежащей различным сферам теории - гармонии, контрапункту, метроритму, форме. Он заключается в том, чтобы создать своего рода «биографии» важнейших русскоязычных теоретических понятий, проследить процесс их «произрастания», установить причины отбора и момент первого русскоязычного употребления терминов различных сфер теории, их «авторство», «генетическую» связь с европейскими аналогами, очертить их понятийные градации, ареалы «смыслового поля».

Материалом нашей работы стала учебная музыкальная литература конца XVIII - первой половины XIX вв., включавшая, в большей или меньшей степени, музыкально-теоретическую информацию. Основной ее массив составляют учебные музыкальные пособия (исполнительские «методы», музыкальные аз

1 Изучение корпуса отечественных музыкальных руководств конца XVIII - первой половины XIX вв. было сопряжено с определенными трудностями. Дело в том, что до сих пор не существует сводного каталога музыкальных (подчеркнем - не просто нотных, а музыкальных) изданий означенного времени. И хотя попытки его создания уже неоднократно предпринимались, все же полное издание подобного рода представляется делом будущего. Имеющиеся каталоги страдают рядом недостатков. Один из главных их минусов - избирательное включение источников. Также заметим, что имеющиеся справочники нотных изданий, к примеру, в свой реестр не включают книги, где мало или нет совсем нотных примеров. Так, в «Памятниках музыкального искусства» (1988) указываются нотные тетради, которые являются приложениями к работам И.Л. Фукса, а основные труды, к которым они прикрепляются, отсутствуют в силу своей «безнотности». буки и грамматики, теоретические руководства, учебники по истории музыки). Помимо них, широкий слой терминологии содержался и в лексикографических изданиях (как специализированных музыкальных, так и общих). В число источников нами сознательно не включены издания периодической печати, и сделано это по нескольким причинам. Во-первых, они представляют собой настолько огромный массив, что он требует отдельного специального изучения. Во-вторых, стиль газетных и журнальных публикаций, обусловленный их адресатом, заключается в определенной свободе и метафоричности языка; эта специфика идет вразрез с терминологической практикой. Кроме того, авторами руководств и составителями лексикографических изданий были более или менее признанные музыканты, для которых адекватное оперирование терминологией было делом профессиональной чести. Безусловно, что они были и среди авторов публицистики (в статьях порой разворачивалась терминологическая полемика),2 однако в ряду последних было и немало тех, для кого качество терминологии не играло большой роли. Третьей и самой важной детерминан-той является сама специфика предмета нашего исследования - это термины, по сути своей долженствующие обладать неким константным значением; показателем закрепления точного смысла термина в большей мере служит его включение в солидные учебные руководства, чем в периодические издания.

Избранный нами ракурс исследования повлек за собой выход в различные области музыкознания - музыкальной эстетики, теории, истории, методики, источниковедения. При рассмотрении терминологии мы опираемся на методы научного исследования, выработанные современными отечественными музыковедами - Ю. Холоповым, Е. Назайкинским, Т. Бершадской, Т. Чередниченко. Образцом методологии анализа терминологической практики ХУШ-ХГХ вв. для нас послужили работы Л. Кириллиной, М. Катунян, Л. Малининой. Изучение литературы прошлых столетий обусловило обращение к методологии источниковедения. Поскольку в диссертации вводится в научный обиход корпус

2 В силу этого, в виде исключения мы включили статьи подобного плана в число источников для более объективного освещения исследуемой нами проблемы. источников, до сих пор остававшихся за пределами музыкознания, начальным этапом стал их непосредственный поиск и отбор, при котором использовался метод систематизации. Сопоставление различных руководств производилось методом сравнительного анализа. Выявлению некоторых педагогических принципов в ряду данных изданий способствовали приемы, разработанные в методике преподавания музыкально-теоретических дисциплин. Учет музыкально-образовательного контекста эпохи производился в соответствии с методологией исторической части музыкознания.

Для обоснования временных рамок исследуемого нами периода необходимо более определенно очертить его границы. Основным материалом диссертации является круг академических музыкальных руководств, изданных в России до формирования системы профессионального музыкального образования.3 За исходную точку мы принимаем тот год (1773), когда вышли в свет первые музыкальные учебные пособия - «Клавикордная школа» Г.С. Лёлейна и «Методический опыт» анонимного автора.4 Конечным пунктом исследуемого нами периода является 1862 г. Данная граница представляется нам подвижной: эта дата хоть и знаменует начало новой эпохи в отечественном музыкальном образовании, но не может служить четкой демаркационной линией, когда речь идет о смене парадигмы научной мысли. Сфера музыкальной науки и педагогики в 60-е годы XIX в. зиждется на традициях предыдущего времени. Некоторые теоретические руководства этого периода являются логическим продолжением более ранних работ: например, первый раздел «Руководства к сочинению музыки» И. Гунке был издан в 1859 г., а второй и третий - в 1862 и 1863.

Исследуемый нами период предшествует открытию первых российских музыкальных вузов, и его условно можно назвать «доконсерваторским» этапом

3 Поскольку главным предметом нашего внимания являются именно русскоязычные термины, немаловажными являются вопросы их «авторства». В силу этого, наряду с реальными авторами переводных музыкальных руководств будут названы и «соавторы-переводчики» (Моцарт / Торсон, Клементи / Б.Б., Штаффорд / Воронов и т.п.). К сожалению, имена переводчиков значатся не во всех изданиях того времени. В этом случае будет указан только автор.

4 За рамками своего исследования мы оставляем более ранний период, хотя он и ознаменован изданием некоторых музыкально-теоретических работ (в частности, «Речи о музыкальном согласии» Г.В. Крафта (1742) или трудов Л. Эйлера), имеющих отношение не столько к учебной практике, сколько к научной традиции. отечественного музыкального образования. Таковым он является как хронологически, так и типологически, и определение «доконсерваторский» указывает на отсутствие в то время системы академического профессионального музыкального образования. О ее формировании можно говорить, начиная с 60-х годов XIX столетия, и для обозначения этого периода мы используем понятие «консерваторский» этап. В нашей работе оно используется как указывающее на профессиональную направленность музыкального обучения, основанную на европейских традициях академического образования (в этом смысле понятие имеет широкие временные границы, и, по сути, включает и современный этап).

В нашей работе рассматривается музыкально-теоретическая терминология академической традиции. Мы сознательно оставляем в стороне такие специфические области, как церковная музыкальная практика и фольклор, и принадлежащий им комплекс национальной музыкальной терминологии. Разумеется, что в сумме эти три составляющие образуют российский музыкальный лексикон исследуемого в диссертации периода, и между ними могли существовать процессы взаимодействия. Эти связи сами по себе в перспективе могут быть интересной темой для исследования, посвященного выявлению общих процессов терминообразования в отечественной музыкальной науке XVIII — XIX вв.

За пределами работы мы оставляем иностранные оригиналы переводных русскоязычных руководств. Проблема их сравнения находится на начальном этапе разработки отечественных музыковедов (в частности, Л. Кириллиной) и представляется предметом, достойным серьезного отдельного исследования. За рамками диссертации остаются также вопросы, связанные с функционированием терминологии в европейской теории.

Диссертация состоит из двух глав. Первая глава служит цели воссоздания того музыкально-образовательного контекста, внутри которого происходили процессы становления теоретической терминологии. В ней систематизирована информация о функционировании теории музыки как части отечественного музыкального образования конца XVIII - первой половины XIX вв. Структурно

глава разделена на три раздела. В первом из них характеризуются общие тенденции развития отечественной теории и музыкально-теоретического образования данного периода. Второй раздел посвящен функционированию теории музыки в качестве составляющей образовательного процесса. Общеизвестно, что непременным атрибутом в педагогике последних столетий является учебно-методическая литература. Ее характеристика является главным предметом нашего внимания в третьем разделе. Терминология, содержащаяся в данном круге источников, рассматривается нами во второй главе диссертации. Первый раздел второй главы посвящен этапам становления терминологии. Второй раздел состоит из четырех неравновеликих частей, в каждой из которых представлен круг терминов определенной сферы - гармонии, полифонии, метро-ритма, музыкальной формы. Разница объемов данных частей обусловлена как количеством терминов, принадлежащих каждой из указанных областей и бывших в обиходе российских музыкантов конца XVIII - первой половины XIX вв., так и «возрастом» терминов и той или иной степенью сложности на пути обретения ими определенного значения. Поскольку в образовательном процессе исследуемого периода область теории часто не подразделялась на отдельные дисциплины, их дифференциация произведена с современных позиций.

Представленная работа снабжена дополнительными приложениями. Первое из них представляет собой каталог музыкальных руководств, изданных с 1773 по 1862 г. Это первый опыт систематизации литературы данной сферы в отечественном музыкознании. Список источников, расположенных в хронологической последовательности, сопровождается комментариями. В них уточняются выходные данные многих изданий, ошибочно представленные в ряде музыковедческих и источниковедческих работ. Во втором приложении приводится список необнаруженных нами источников, упоминания о которых встречаются в литературе прошлых столетий и некоторых современных работах. Поскольку данный круг литературы не был доступен нам, мы указываем тот источник информации, откуда были почерпнуты сведения. В третьем приложении даются краткие биографические сведения об авторах и переводчиках музыкальных руководств.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Становление русскоязычной музыкально-теоретической терминологии в отечественных музыкальных руководствах конца XVIII - первой половины XIX вв."

Заключение

Учебная музыкальная литература является одной из важных сфер отечественного музыкального образования и теории конца XVIII - первой половины XIX вв. Она представляет собой внушительный массив источников, изучение которого принципиально расширяет информативную базу этого этапа. Как часть культурно-исторического наследия эпохи, литература данного круга обладает определенной знаковостью. В ней находят отражение различные проблемы и тенденции своего времени: его образовательные и художественные приоритеты, уровень культурного развития российского общества, активное восприятие западных установок, изменение отношения к европейским стандартам, профессионализация музыкального образования, выработка национальных педагогических и научных традиций. В концентрированном виде все они фокусируются в терминологии, включенной в музыкальные руководства. Ее анализ позволяет расширить существующие представления об исторических границах формирования системного музыкально-теоретического знания в доконсерва-торский период, судить о преемственности научной мысли, определить баланс влияния различных европейских музыкально-теоретических и педагогических школ, показать рост российского национального музыкально-теоретического самосознания. Исследование процессов терминологических исканий способствует раскрытию имен выдающихся теоретиков прошлого, ныне находящихся в забвении, и дает возможность оценить их вклад в развитие отечественной теории музыки.

В доконсерваторский период наблюдается неуклонный рост масштабов издания музыкальных руководств (от единичных образцов, вышедших в свет в последнюю треть XVIII века до множества разножанровых примеров, принадлежащих середине XIX столетия). Он демонстрирует все возрастающую роль учебной музыкальной литературы в отечественной образовательной практике. Круг учебных пособий того времени включает в себя как оригинальные источники, так и компиляты, частичные «списки» с ранее созданных образцов. С одной стороны, компилятивность представляется отголоском определенного типа мышления старой эпохи, «проповедующего» эстетику собирания (в противоположность эстетике новизны последующего времени). С другой стороны, факты «частичного плагиата» свидетельствуют о недостаточной теоретической оснащенности авторов некоторых источников. В их подходе к копированию отдельных элементов оригиналов проявляется действие характерного для этого периода принципа избирательной трансплантации, находящего выражение и в иных отношениях. Одним из них являлась ориентация на европейские авторитеты, поначалу почти безоговорочная, затем - с осознанием их объективных преимуществ и недостатков. Усвоив достижения европейской музыкальной науки, российские теоретики осмысленно принимали одни ее положения и критиковали другие. Со временем все больше проявляла себя самостоятельность российского теоретического мышления, демонстрировавшая переход, условно говоря, от пассивной стадии отечественной теории к активной, от фазы ученического восприятия - к проявлению научной креативности.

Действие принципа избирательной трансплантации в значительной мере распространялось и на сферу терминологии: выбор привносимых на российскую почву иностранных «музыкально-технических выражений» не был случайным. Он был частью целенаправленного процесса созидания русскоязычного терминологического аппарата.

Терминологическое творчество является характерным знаком теории конца XVIII - первой половины XIX вв. Уникальный путь становления российской музыкально-терминологической системы был детерминирован многими культурно-историческими факторами. С одной стороны, это исторический ход развития России в XVIII - XIX столетиях, в течение которых преобладала то безусловная ориентация на запад, то возвеличивался «русский дух» и активно шли поиски национальной самобытности в художественных сферах. С другой стороны, это специфика развития собственно музыкальной культуры и ее составляющих - композиторского творчества, научной мысли, музыкального образования.

Происходившее со временем изменение музыкальной практики требовало создания своих терминологических адекватов, соответствующих привнесенной в Россию новой академической европейской традиции. Ее композиторская опусная основа предполагала свой собственный набор терминов. Формирование русскоязычного терминологического аппарата в теории конца XVIII - первой половины XIX вв. было процессом длительным, трудоемким и неоднозначным. Важным его результатом является нахождение многих терминов, входящих и по сей день в теоретический лексикон. Вместе с тем, достоянием прошлого стал огромный круг терминов, по своему объему во много раз превышающий количество тех, что смогли закрепиться в теории. И утвердившиеся, и оказавшиеся исторически ограниченными термины являются колоритными знаками «мук терминотворчества», яркими показателями «зигзагов» научно-музыкального мышления того времени. «Судьба» терминов во многом предопределялась тем, каким образом они входили в русскоязычный терминологический словарь. Одни из них были русифицированными транскрибированными вариантами иноязычных первоисточников, другие вошли путем перевода, третьи не имеют аналогов в европейской научно-музыкальной традиции. «Долгожителями» чаще всего оказывались первые из них, но и среди собственно русскоязычных понятий немало таких, которые «здравствуют» до сих пор. Тот вид, в котором термин появлялся на страницах музыкальных руководств, зависел не только от их авторов, но в значительной мере и от переводчиков (т.к. среди массива отечественных изданий было много переводных учебников). В этом смысле как «изобретение» термина, так и его передача являлись тестами на историческую прозорливость отечественных теоретиков той поры. Особым интуитивным ощущением исторической перспективы термина обладали, конечно, немногие из них: в этом отношении хотелось бы выделить М. Резвого, Р. Гонорского, П. Беликова, В. Одоевского, Ю. Арнольда, И. Гунке.

Становление терминологии является многогранной проблемой, всестороннее исследование которой представляется весьма перспективным с различных точек зрения. Новый свет в ее изучении может пролить рассмотрение общих процессов терминообразования в различных сферах музыкальной практики посредством выявления взаимодействия академической и церковной терминологических систем, а также фольклорной (народной метафорической) традиции. Интересным аспектом является сравнение иностранных оригиналов музыкальных руководств и их русскоязычных переводов, которое позволит выявить терминологическую динамику в зарубежной и отечественной науке о музыке. Этот вектор исследования, связанный с немецкими трактатами XVIII в., уже намечен в отечественном музыкознании. Аналогичный анализ может быть произведен по отношению к немецкой музыкальной педагогической и научной литературе XIX столетия, а также к французским, итальянским первоисточникам XVIII - XIX вв. и их российским вариантам. Важной видится нам разработка темы, посвященной истории теоретического образования и музыкально-теоретических учений того времени, их связи с профессионализацией отечественного музыкального образования. Особым представляется такой ракурс изучения, при котором проблемы становления российской теории музыки (и как части ее - теоретической терминологии) будут рассмотрены вкупе с композиторской практикой конца XVIII - первой половины XIX вв.

Являясь важным элементом музыкальной науки, теоретическая терминология может служить тем фокусом, сквозь который по-новому будут раскрыты многие общие проблемы отечественной музыкальной культуры «доконсерва-торского» этапа.

Список научной литературыПреснякова, Инга Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Азбука для скрипицы, 1793.: Азбука для скрипицы. [титула нет].

2. Азбука началнаго учения, 1784: Азбука началнаго учения простаго нотнаго пения, содержащегося на Цефаутном ключе. М., 1784 1 издание.

3. Азбука началнаго учения, 1814: Азбука началнаго учения простаго нотнаго пения, содержащегося на Цефаутном ключе. М., 1814 2 издание.

4. Азбука началного учения, 1825: Азбука началнаго учения простаго нотнаго пения. -М., 1825 4 издание.

5. Азиоли, 1826: Музыкальная грамматика или теория правил музыки; (в вопросах и ответах состоящая.) Сочиненная директором и композитором Миланской Королевской Консерватории Б. Азиоли, а переведенная и изданная Д.Дмитревским. Спб., 1826.

6. Аккорды во всех тонах: Аккорды во всех тонах, в трех положениях. б.г., б.м., б.а. - 5 с.

7. Александрова, 1997: Александрова Е. Становление и развитие системы художественного образования в России XVIII начала XX вв. - М., 1997.

8. Алексеев, 1948: Алексеев А. Русские пианисты М.- Л., 1948.

9. Алексеев, 1963: Алексеев А. Русская фортепианная музыка. От истоков до вершин творчества. М., 1963.

10. Алексеев, 1974: Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики. Руководства по игре на клавишно-струнных инструментах (от эпохи возрождения до середины XIX века). Хрестоматия. Киев, 1974.

11. Анисгшова, 1982: Анисимова И. Художественно-воспитательные и образовательные тенденции в музыкальной педагогике дореволюционной России: автореф. дисс. .канд. пед. наук. М., 1982.

12. Анисимова, 1984: Анисимова И. Из истории фортепианного преподавания в русских учебных заведениях // Русская музыкальная педагогика конца XIX -начала XX вв. и современные проблемы музыкального образования. Пермь, 1984. -С.42-50.

13. Апраксина, 1990: Апраксина О. Детское музыкальное воспитание в России до Великой Октябрьской Социалистической революции // Из истории музыкального воспитания. М., 1990. - Сост. O.A. Апраксина. - С. 10-18.

14. Арзаманов, 1956: Арзаманов Ф. Заветы Танеева // Советская музыка. -1956, №11.-С. 27-39.

15. Арзаманов, 1984: Арзаманов Ф. Танеев — преподаватель курса музыкальных форм. М., 1984.

16. Арнольд, 1840-42.: Краткое руководство к изучению правил композиции. Сочинение К.Г.Арнольда Спб., [1840- 1842].

17. Арнольд, 1892-93: Арнольд Ю.К. Воспоминания Юрия Арнольда / Вып. 12. Спб., 1892; В.З. - Спб., 1893.

18. Асафьев, 1947: Асафьев Б. Глинка. -М., 1947.

19. Байо, Левассе, Кашель, Бодио, 1841.: Метода для виолончеля и аккомпанирующего баса, составленная из сочинения г.г. Бальо, Левассе, Катель и Бодио, одобренного Парижскою Консерваториею музыки / Пер-д С. Зотова. -Спб., [1841].

20. Балтер, 1976: Балтер Г. Музыкальный словарь специальных терминов и выражений немецко-русский и русско-немецкий. М. - Лейпциг, 1976.

21. Баренбойм, 1976: Баренбойм Л. Музыкальное образование // Музыкальная энциклопедия. Т.З. М., 1976. - Стб. 763 - 787.

22. Барсов, 1968: Барсов Ю. Вокально-исполнительские и педагогические принципы М.И. Глинки. Л., 1968.

23. Белинский, 1948: Белинский и его корреспонденты / Под ред. проф. Н.Л. Бродского. М., 1948.

24. Берков, 1953: Берков В. Учебник гармонии Римского-Корсакова. М., 1953.

25. Берков, 1977: Берков В. К вопросу о функциональной теории в России // Берков В. Избранные статьи и исследования. М., 1977. - С. 47 - 74.

26. Берх, 1829: Берх В. Жизнеописание Николая Гавриловича Курганова, подполковника, профессора навигации, математики и инспектора Морскаго Шля-хетного Кадетского Корпуса. Спб., 1829.

27. Бершадская, 1987: Бершадская Т. О понятиях, терминах, определениях в современной теории музыки // Критика и музыкознание. Сборник статей. — Л., 1987.

28. Бессель, 1895: Бессель В. Материалы по истории нотно-издательского дела в России. Спб., 1895.

29. Биографии композиторов, 1904: Биографии композиторов с IV XX век с портретами. Иностранный и русский отделы под редакцией А. Ильинскаго. Польский отдел под редакцией Г. Пахульскаго. - М., 1904.

30. Биргфелъдт, 1840-42.: Новая практическая скрыпичная школа, составленная, по лучшим сочинениям, К. Биргфельдтом / Пер. с нем. К.К. А да. -Спб., [1840-42].

31. Бобровский, 1978: Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы.-М., 1978.

32. Бобылев, 1992: Бобылев Л. История и принципы композиторского образования в первых русских консерваториях (1862 1917). - М., 1992.

33. Бородин в воспоминаниях, 1985: Бородин в воспоминаниях современников / сост., текстолог, ред., вступ. статья и коммент. А.Зориной. М., 1985.

34. Брант, 1842: Брант Л. Опыт библиографического обозрения, или очерк последнего полугодия русской литературы с октября 1841 по апрель 1842. -Спб., 1842.

35. Варламов, 1840: Варламов А. Школа пения. М., 1840.

36. Варламов, 1949: Варламов А. Школа пения / под ред. Назаренко М., 1949.

37. Вебер, 1885: Вебер К. Краткий очерк современного состояния музыкального образования вРоссии. 1884 1885.-М., 1885.

38. Венгеров, 1895-99: Русския книги. С биографическими данными об авторах и переводчиках. (1708 1893) / редакция С.А. Венгерова. - Т.1. - Спб., 1895; Т.2. - Спб., 1898; Т.З. - Спб., 1899.

39. Венгеров, 1915-18: Венгеров С. Критико-биографический словарь русских писателей и ученых (от начала русской образованности до наших дней). Т. 1. -Петроград, 1915; т.2. - Петроград, 1918.

40. Вольман, 1957: Вольман Б. Русские печатные ноты XVIII века. — Л., 1957.

41. Волъман, 1961: Вольман Б. Гитара в России. Л., 1961.

42. Вольман, 1970: Вольман Б. Русские нотные издания XIX начала XX вв. -Л., 1970.

43. Воспоминания о Чайковском, 1973: Воспоминания о П.И. Чайковском / ред. В. Протопопов. М., 1973.

44. Высотский, 1836: Практическая школа для семиструнной гитары. Сочинено Михаилом Высотским. В 2 ч. - М., 1836.

45. Габерцеттелъ, 1840: Таблицы всех аккордов для облегчения учащихся гармонии и сочинению, составленныя Иваном Габерцеттелем. Спб., 1840.

46. Габерцетель, 1858: Габерцетель И. Музыкальная заметка / Рукопись. -ГЦММК, ф.73, ед. хран.174, №1200, 2 л. 1858.

47. Гаррас, 1850: Ручной музыкальный словарь, с прибавлением биографий известных композиторов, артистов и дилеттантов, с портретами, составленный Адольфом Гаррас. -М., 1850.

48. Гаррас, 1856: Музыкальная терминология, составленная А. Гаррасом М., 1856.

49. Гаррас, 1866: Карманный музыкальный словарь, составленный А. Гаррасом. М., 1866. - 2 издание под ред. В.Ф. Одоевского.

50. Гебель, 1842.: Руководство к сочинению музыки, или теоретико-практическая генерал бассовая школа. Сочинение Франца Гебеля. С немецкого перевел П. Артемов. - М., [1842].

51. Гельд, 1802.: Гельд И. фон Школа для Семиструнной Гитары с подробным истолкованием музыки вообще поднесенная Императорскому Величеству Государыне Императрице Елисавете Алексеевне. [Спб., 1802].

52. Гельд, 1812.: Школа для Семиструнной Гитары соединенная с подробным истолкованием музыки вообще поднесенная Императорскому Величеству Государыне Императрице Елисавете Алексеевне Игнатием фон Гельдом -[Спб., 1812].

53. Гельд, 1819: Школа для семиструнной гитары Игнатия фон Гельда, раз-смотренная, исправленная и дополненная С. Аксеновым. С присовокуплением изъяснения способа играть во всех тонах октавными флажолетами: изобретен-наго Г-м Аксеновым. Спб., 1819.

54. Геннади, 1876 1908: Геннади Г. Справочный словарь о русских писателях и ученых, умерших в XVIII и XIX столетиях, и список русских книг с 1725 по 1825 г. В 3 томах. - Т.1. - Берлин, 1876; т.2. - Берлин, 1880; т.З. - Москва, 1908.

55. Глинка, 1841-57.: Глинка М. О фуге. Полное собрание сочинений, т. 17. -М., 1969.-С.271-276.

56. Глинка, 1856, а: Глинка М. Заметки об инструментовке. Музыкальный и театральный вестник, 1856, № 2 и № 6; то же: JL, 1937.

57. Глинка, 1856., б: Глинка М. Школа пения. Рукопись, 1856; то же: Советская музыка, 1953, № 9.

58. Глинка, 1937: Глинка М. Автобиография. Заметки об инструментовке. JL, 1937.

59. Глинка, 1988: ГлинкаМ. Записки. -М., 1988.

60. Глинка в воспоминаниях, 1955: Глинка в воспоминаниях современников / сборник материалов под ред. A.A. Орловой. М., 1955.

61. Гозенпуд, 1992: Гозенпуд А. Дом Энгельгардта: Из истории концертной жизни Петербурга первой половины XIX века. Спб., 1992.

62. Гончаров, 1802: Гончаров Н. Опыт вокальной или певческой музыки в России. 1802.

63. Горяйнов, 1984: Горяйнов Ю. Г.Я. Ломакин. М., 1984.

64. Горяйнов, 1993: Горяйнов Ю. Степан Аникиевич Дегтярев (1766 1813). -Белгород, 1993.

65. Грессе, 1816: Грессе Ж.Б.Л. Грессета разсуждение о гармонии. Перевод с французского Павла Дьяконова. Спб., 1816.

66. Гроув, 2001: Музыкальный словарь Гроува. М., 2001.

67. Губерти, 1878-1891: Губерти H.B. Материалы для русской библиографии. Хронологическое обозрение редких и замечательных русских книг XVIII столетия, напечатанных гражданским шрифтом. 1725 1800. / Вып.1 - 3. М., 1878 -1891.

68. Гудков, 1849: Способ изучать гармонию посредством анализа с примерами разположенными в постепенном порядке для форте-пиано Львом Гудковым. -М., 1849.

69. Гунке, 1852.: Руководство к изучению гармонии, приспособленное к самоучению и составленное Иосифом Гунке.- Спб., [1852].

70. Гунке, 1859: Руководство к сочинению музыки, составленное Иосифом Гунке. I. Учение о мелодии. Спб., 1859.

71. Гунке, 1862: Руководство к изучению музыки, составленное Иосифом Гунке. II. О контрапункте. Спб., 1862.

72. Гунке, 1863, а : Руководство к сочинению музыки, составленное Иосифом Гунке. III. О формах музыкальных произведений. Спб., 1863.

73. Гунке, 1863, б: Письма о музыке Иосифа Гунке. Спб., 1863.

74. Гунке, 1865: Полное руководство к сочинению музыки, составленное Иосифом Гунке. Новое и дополненное издание. Спб., 1865.

75. Гуревич, 1991: Гуревич Е. Музыкальное воспитание и образование на немецких землях от средневековья к XXI столетию. М., 1991.

76. Гюго, Вундерлих, 1841.: Метода для флейты, составленная из сочинений Гюго и Вундерлиха / Пер-д С. Зотова. Спб., [1841].

77. Гюнтен, 1838: Новейшая школа для фортепиано сочинения Ф.Гентена. Перевод с французскаго. М., 1838.

78. Дилецкий, 1979: Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской / Памятники русского музыкального искусства. В.7. Под ред. В. Протопопова. -М., 1979.

79. Дмитриева, 1951: Дмитриева Н. Московское училище живописи, ваяния и зодчества.-М., 1951.

80. Дробиш, 1836: Начальные сведения в практической музыке, изданныя Ф. Дробишем, для казенных заведений. Спб., 1836.

81. Дробиш, 1854: Начальные сведения в практической музыке, изданные Ф. Дробишем. М., 1854.

82. Евсеев, б.г.: Школа для пения, изданная Ф. Евсеевым. Спб., б.г..

83. Зульцер, 1781: Зульцер И.К. Сокращение всех наук и других частей учености, в коем содержание, польза и совершенство каждыя части сокращенно описывается. М., 1781.

84. И.А., 1784: И.А. Скрыпичная школа или наставление играть на скрыпке. -Спб., 1784; то же Ямпольский И. Русское скрипичное искусство. Очерки и материалы. Ч. 1. - М. - Л., 1951.

85. Иванов, 1910 -12: Иванов М. История музыкального развития России. В 2-х т. Т.1. - Спб., 1910.-Т.2.-Спб., 1912.

86. Из бумаг Одоевского, 1864: Из бумаг князя В.Ф. Одоевского // Русский архив. 1864. - С. 994- 1043.

87. История музыки, 1833: История музыки. пер. с французского. - Спб., 1833.

88. Секст и Октав. Изданная для Музыкальных Консерваторий в Европе. Фридрихом Калкбреннером. Спб., 1836.

89. Карманная книга, 1795: Карманная книга для любителей музыки на 1795 год.-Спб., 1795.

90. Карманная книжка, 1796: Карманная книжка для любителей музыки на 1796 год. Спб., 1796.

91. Каталог Ленгольда, 1820: Каталог разным нотам, продающимся у Карла Павлова Ленгольда, в Москве, в музыкальной его лавке, состоящей на Ильинке в доме Плотникова. М., 1820.

92. Катунян, 1983: Катунян М. Basso continuo путь к новой музыке // Проблемы теории западноевропейской музыки (XII - XVII вв.). Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. В.65. - М., 1983. - С.96 - 113.

93. Катунян, 1984: Катунян М. Эволюция понятия тональности и новые гармонические явления в советской музыке: автореф. дисс. . канд иск. М., 1984.

94. Кауфман, 1937: Кауфман И. Словари и энциклопедии / Библиографический указатель. В.1. Дореволюционные издания. - М., 1937.

95. Кауфман, 1960: Кауфман И. Русские энциклопедии. В.1. Общие энциклопедии. -М., 1960.

96. Кауфман, 1961: Кауфман И. Терминологические словари. М., 1961.

97. Кашкин, 1953: Кашкин Н. Статьи о русской музыке и музыкантах. М., 1953.

98. Кикнадзе, 1982: Кикнадзе JI. Эволюция методики музыкального обучения в России XVI XVIII вв.: автореф. дисс. . канд. пед. наук. -М., 1982.

99. Кириллина, 1986: Кириллина JI. Бетховен и теория музыки его времени // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа. Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. В. 84.-М., 1986.-С. 145-159.

100. Кириллина, 2000: Кириллина JI. Русские переводы немецких музыкальных трактатов XVIII века // Русские и немцы в XVIII веке: встреча культур. М., 2000. -С.84-91.

101. Клименко, 1908: Клименко И. Мои воспоминания о Чайковском. Рязань, 1908.

102. Колъбе, 1875: Кольбе О. Краткое руководство к изучению генерал-баса. -Спб., 1875.

103. Комендантов, 180Г. Начальное основание о гармонии или точный порядок происхождения всех постепенно двадцати двух гласов, принадлежащих для одной только октавы. Сочинено Иваном Комендантовым. М., 1801.

104. Контский, 1854.: Необходимый руководитель для пианиста. Ежедневные упражнения на фортепиано. Сочинение Антона Контского. Новое дополненное издание. Соч.100. Спб., [1854].

105. Корабелъникова, 1974: Корабельникова JI. С.И. Танеев в Московской консерватории. — M., 1974.

106. Корыхалова, 2000: Корыхалова Н. Музыкально-исполнительские термины. -Спб., 2000.

107. Крамер, 1827: Практическая школа для форте-пиано сочиненная И.Б. Крамером (новое издание). Спб., 1827.

108. Крафт, 1742: Крафт Г.Ф. Речь о музыкальном согласии. Спб., 1742.

109. Кремлев, 1954 I960: Кремлев Ю. Русская мысль о музыке. - В 3-х томах. -Т.1.-Л., 1954; Т.2-Л., 1958; Т.З-Л., 1960.

110. Кунин, 1963: Кунин М. Из истории нотопечатания. М., 1963.

111. Курганов, 1769: Курганов Н. Российская универсальная грамматика, или всеобщее писмословие. Спб., 1769.

112. Кушенов-Дмитриевский Д., 1815: Школа или начальное основание для семиструнной гиттары. Вновь изданное и расположенное по образцу Италиян-скаго формата Д. Кушеновым-Дмитревским. Спб., 1815.

113. Кушенов-Дмитревский, 1828: Дамский музыкальный кабинет, содержащий в себе искусство сочинять по изложенным танцам разного рода пиесы для пиано-форте, както: арии, романсы и руския песни. Изданный Д. Дмитревским. -Спб., 1828.

114. Кушенов-Дмитревский Д., 1829: Практическая школа для семиструнной гитары, изданная Д. Дмитревским. Спб., 1829.

115. Лангер, 1792: Ручной российской словарь с немецким и французским переводами. — М., 1792.

116. Ларош, 1913: Ларош Г. Собрание музыкально критических статей. - В 2-хт.-М., 1913.

117. Ларош, 1987: Ларош Г. Из моих воспоминаний. Чайковский в консерватории // Ленинградская консерватория в воспоминаниях. Книга 1. Л., 1987.

118. Лейсиё, 2002: Лейсиё Т. Терминологические и логические проблемы музыковедения // Этномузыкознание Поволжья и Урала в ареальных исследованиях. Сборник статей Удмуртского Института истории, языка и литературы УрО РАН. Ижевск, 2002. - С. 283 - 297.

119. Лексикон, 1835-41: Энциклопедический лексикон. Т. 1-17. Спб., 1835 -1841.

120. Лемох, 1848: Общее руководство к изучению музыки, или все, что всякий играющий на каком-нибудь инструменте, а особенно на фортепиано, должен знать. Изданное по руководству Маркса В.О. Лемохом. М., 1848.

121. Ливанова, 1951: Ливанова Т. Педагогическая деятельность русских композиторов-классиков. М.-Л., 1951.

122. Ливанова, 1960-68: Ливанова Т. Музыкальная библиография русской периодической печати XIX века / Сост. Т.Ливанова. Вып.1 6. - М., 1960-68.

123. Липаев, 1915: Липаев И. Музыкальная литература. Указатель книг, брошюр и статей по музыкальному образованию. М., 1915.

124. Лисовский, 1882: Лисовский Н. Музыкальные альманахи XVIII столетия. -Спб., 1882.

125. Ломакин, 1847-49.: Ломакин Г. Метода пения для общаго учения воспитанников Императорскаго Училища Правоведения. Спб., [1847-49].

126. Ломакин, 1862: Ломакин Г. Краткая метода пения для первоначального общего учения по цифрам и нотам. Спб., 1862.

127. Ломакин, 1886: Ломакин Г. Автобиографические записки с примечаниями В.В.Стасова. // Русская старина. 1886. - Т. 49. - С. 645 - 666; т.50. — С. 311 — 326, 675 - 683; т. 51. - С. 467 - 485.

128. Ломтев, 1999: Ломтев Д. Немецкие музыканты в России. М., 1999.

129. Лор, 1843: Начальныя правила музыки, изданныя Евгением Лором, учителем пения в Школе Императорских Московских Театров, в Институте ордена Св.Екатерины и в благородном Институте при Воспитательном Доме. М., 1843.

130. Львов А., 1850: Львов А. Несколько слов о правилах, необходимых для сочинения гармонического пения. Спб., 1850.

131. Львов А., 1853: Львов А. О церковных хорах. Спб., 1853.

132. Львов А., 1858: Львов А. О свободном или несимметричном ритме. Спб., 1858.

133. Львов А., 1859: Советы начинающему играть на скрипке, сочинение А.Ф. Львова (с приложением 24 музыкальных примеров). Спб., 1859.

134. Львов Н., 1790: Львов Н. О русском народном пении (вступительная статья к сборнику «Собрание русских народных песен»). 1790 г.

135. Львов Ф., 1834: Львов Ф. О пении в России. Спб., 1834.

136. Малинина, 1989: Малинина JL О европейской звуковой системе в русской музыкальной теории XVIII второй половины XIX веков // Проблемы музыкальной науки, вып. 7. - М., 1989. - С. 205-226.

137. Малинина, 1990 а: Малинина JI. «Речь о музыкальном согласии» Г.В. Крафта // Из истории теоретического музыкознания. М., 1990.

138. Маркс, 1872: Маркс А.Б. Всеобщий учебник музыки / Перевод A.C. Фа-минцына. СПб., 1872.

139. Матусевич, 1864: Необходимый путеводитель для музыкальной композиции, составленный для дилетантов, желающих изучить искусство музыкального творчества без помощи учителя. Перевел с немецкаго и издал Х.Эвальд Матусевич. М., 1864.

140. Мельгунов, 1874: Мельгунов Н. Глинка и его музыкальные сочинения // Русская старина. Т. 9. - 1874. - С. 713 - 723.

141. Методический опыт, 1773: Методический опыт, каким образом выучить детей читать музыку, столь же легко, как и обыкновенное письмо. С французского языка переведен на российский Е.С.- М., 1773.

142. Миллер, 1840.: Школа пения, составленная из лучших в этом роде иностранных сочинений, с прибавлением сольфеджий Россини, Керубини, Крес-чентини, и Априля. Издание Антона Миллера. 2 части. М., [1840].

143. Миронова, 1995: Миронова Н. Московская консерватория. Истоки. (Воспоминания и документы. Факты и комментарии.) М., 1995.

144. Миронова, 2003: Миронова Н. Феномен Одоевского (К истории Московской консерватории) // Русская музыка XVIII XX вв. Культура и традиции. -Казань, 2003. - С.41 - 61.

145. Моцарт, 1804: Основательное скрыпичное училище г. Моцарта. С тремя фигурами и одною таблицею. Переведена с Немецкого языка последнего издания Павлом Торсоном. Спб., 1804.

146. Музалевский, 1961: Музалевский В. Русское фортепианное искусство. JL, 1961.

147. Музыкальный Петербург, 1996 2001: Музыкальный Петербург: XVIII век. Энциклопедический словарь. Кн.1. - Спб., 1996; Кн.2 - Спб., 1998; Кн.З -Спб., 1999; Кн.4 - Спб., 2001.

148. Назайкинский, 1987: Назайкинский Е. Понятия и термины в теории музыки // Методологические проблемы музыкознания. Сборник статей Всесоюзного НИИ искусствознания. М., 1987. - С. 151 - 177.

149. Насонов, 1995: Насонов Р. Парадоксы Эйлера // Музыкальная академия, 1995, № 1.-С. 147-150.

150. Натансон, 1960: Натансон В. Прошлое русского пианизма (XVIII начало XIX вв.). Очерки и материалы. - М., 1960.

151. Натансон, 1962: Натансон В. Русские пианисты сороковых пятидесятых годов XIX века // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. 3 сборник статей. - М., 1962. - С.220 - 262.

152. Нехачины, 1797: О музыке // Новое краткое понятие о всех науках, или Детская Настольная Учебная Книга. Изданное Дмитрием и Иваном Нехачины-ми. -Отд.4 -М., 1797.-С. 102-112.

153. Новый самоучитель для гуслей, 1834: Новый самоучитель для гуслей, по которому всякий сам собою, без показания учителя, может в скорости научится играть и разыгрывать всякия ноты. — М., 1834.

154. Нотные издания XVIII XX вв., 2003: Нотные издания в музыкальной жизни России / Российские нотные издания XVIII — XX вв. Сборник источниковедческих трудов. В.2. - Спб., 2003.

155. Одоевский, 1953: Статьи о М.И. Глинке. М., 1953.

156. Одоевский, 1956: Одоевский В. Музыкально-литературное наследие. М., 1956.

157. Ольхин, 1846: Ольхин М. Систематический реэстр русским книгам с 1831 по 1846 год.-Спб., 1846.

158. Памяти Танеева, 1947: Памяти Танеева / Сб. статей и материалов под ред. В. Протопопова. М-Л., 1947.

159. Памятники музыкального искусства, 1988: Памятники музыкального искусства. Отечественные нотные издания первой половины XIX века / Сводный каталог. 4.1, кн.2. -М., 1988.

160. Пансерон, 1850: Музыкальная азбука или первоначальная школа пения, составленная А. Пансероном, профессором пения Парижской Консерватории. — Спб., 1850.

161. Петровская, 1979: Петровская И. К истории музыкального образования в России // Памятники культуры. Новые открытия: ежегодник АН СССР РАН. 1978.- Л., 1979.

162. Петровская, 1999: Петровская И. Музыкальное образование и музыкальные общественные организации в Петербурге 1801- 1917 / Энциклопедия. -Спб, 1999.

163. Петрунькевич, 1793: Наставление отрокам учащимся нотному пению, с яснейшим показом тонов всему нотному правилу принадлежащих. Сочинено Демьяном Петрунькевичем в 1792. Спб., 1793.

164. Письма Глинки, 1874: Письма М.И. Глинки к JI.A. Гейденрейху // Русская старина. Т.9. - 1874.- С. 726 - 732.

165. Плейель, 1802.: Клавикордная школа Игн. Плееля. Спб., [1802].

166. Плейель, 1812.: Вновь вышедшая азбука, или Клавикордная школа, сочинение Игн. Плееля, по которой можно без учителя выучиться играть. [Спб., 1812].

167. Плейель, Дюссек, 1817.: Плейель И., Дюссек Я. Новейший самоучитель или сокращенная школа для Фортепиано сочинения Плейэля и Дюссека. Спб., [1817].

168. Правила партитур, 1849: Правила партитур, или краткое руководство к изучению генерал-баса. С немецкого. Спб., 1849.

169. Праут, 1900: Праут Э. Музыкальная форма. М., 1900.

170. Преображенский, 1897: Преображенский А. Указатель книг, брошюр и журнальных статей по церковному пению (1793 1896). - Екатеринослав, 1897.

171. Риман, 1901: Риман Г. Музыкальный словарь / перевод с пятого немецкого издания Б. Юргенсона, дополненный русским отделом, составленным при сотрудничестве П. Веймарна, В. Преображенского, Н. Финдейзена, Ю. Энгеля, Б. Юргенсона и др. М., 1901.

172. Римский-Корсаков, 1935: Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1935.

173. Римский-Корсаков, 1956: Римский-Корсаков Н. Практический учебник гармонии. М., 1956.

174. Римский-Корсаков, 1959: H.A. Римский-Корсаков и музыкальное образование / Сб. статей и материалов. Л., 1959.

175. Роде, Байо, Крейцер, 1841-44.: Скрипичная школа, сочиненная Роде, Крейцером и Бальотом и принятая для учения музыкальным консерваторием в Париже. Новый перевод с немецкого. — Спб, [1841-44].

176. Рогожин, 1899: Рогожин В.Н. Указатель к «Опыту российской библиографии» B.C. Сопикова. М, 1899.

177. Рубец, 1886: Рубец А. Биографический лексикон русских композиторов и музыкальных деятелей. Спб., 1886.

178. Рубец, 1995: Рубец А. Первое время существования Санкт Петербургской консерватории. // Советская музыка. - 1995, № 1. - С. 188.

179. Рубинштейн, 1983: Рубинштейн А. О музыке в России // Литературное наследие. Т.1.-М., 1983. С.46 - 53.

180. Русанов, 1899: Русанов В. Гитара и гитаристы. Исторические очерки. М.Т. Высотский. М, 1899.

181. Русский биографический словарь, 1896 1918: Русский биографический словарь. Т. 1 - 25. - Спб, 1896-1918.

182. Русский биографический словарь, 1996 2001: Русский биографический словарь. Т. 1 - 20. - М, 1996 - 2001.

183. Рыжкин, Мазелъ, 1934: Рыжкин И, Мазель Л. Очерки по истории теоретического музыкознания. В.1.-М, 1934.

184. Самсонова, 1990: Самсонова Т. Становление музыкального образования в светских учебных заведениях Петербурга: автореф. дисс. . канд. иск. Л, 1990.

185. Сводный каталог, 1962 1967: Сводный каталог русской книги гражданской печати XVIII века. 1725 - 1800. Т.1 - М, 1962; Т.2 - М, 1964; Т.З - М, 1966; Т.4 - М, 1966; Т.5 - М, 1967.

186. Сводный каталог, 1996: Сводный каталог российских нотных изданий. T.I. XVIII век. Спб, 1996.

187. Секрет Маши, 1841: Секрет Маши, или средство выучиться музыке без помощи учителя. Спб, 1841.

188. Сержпутовский, 1909: Сержпутовский И. Справочник о русских книгах гражданской печати, изданных в свет с 1708 по 1855 год. Спб., 1909.

189. Серов, 1896- 1990: Серов А. Статьи о музыке. В 6 в. - М., 1986 - 1990.

190. Сихра, 1817.: Практическия правила играть на гитаре, состоящия в четырех Екзерцициях. Сочинение А.О. Сихры. Спб., [1817].

191. Сихра, 1850-е гг.: Теоретическая и практическая школа для семиструнной гитары, составленная А. Сихрою. Спб., [начало 1850-х гг.].

192. Словарь академии, 1806-22: Словарь Академии Российской. Т. 1- 6. Спб., 1806- 1822.

193. Словарь церковно-славянского языка, 1847: Словарь церковно-славянского и русского языка. Т. 1- 4. Спб., 1847.

194. Снегирев, 1837: Ручная музыкальная книга. Составленная JI. Снегиревым. -Спб., 1837.

195. Собрание новостей, 1775: Собрание новостей, 1775, XI.

196. Соколов, 1970: Соколов О. Наука о музыкальной форме в дореволюционной России // Вопросы теории музыки. В. 2. - М., 1970. - С. 469 - 494.

197. Стасов, 1976- 1977: Стасов В. Статьи о музыке. В 5 в. - М., 1976 - 77.

198. Степанов, 1984: Степанов А. Методика преподавания гармонии. М., 1984.

199. Столпянский, 1989: Столпянский П. Музыка и музицирование в старом Петербурге. Л., 1989.

200. Струговщиков, 1874: Струговщиков А. М.И. Глинка. Воспоминания // Русская старина. 1874. - Т. 9. - С. 697 - 725.

201. Танеев, 1909: Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1909.

202. Танеев, 1952: С.И. Танеев. Материалы и документы. В 2 т. -М., 1952.

203. Танеев, 1953: Танеев С. Из консерваторских лекций // Советская музыка. -1953., №1.-С. 44-48.

204. Терентъева, 1994: Терентьева Н. История и теория музыкальной педагогики и образования: учебное пособие / в двух частях. Спб., 1994.

205. Терентъева, 1999: Терентьева Н. Карл Черни и его этюды. Спб., 1999.

206. Толстой, 1854: Ростислав. Подробный разбор оперы: Жизнь за Царя. -Спб., 1854.

207. Толстой, 1874: Толстой Ф. Воспоминания // Русская старина. 1874. - Т.9. - С.339 - 380.

208. Трофимова, 1937: Трофимова Т. Михаил Юрьевич Виельгорский // Советская музыка, 1937, № 5. С. 61 - 70.

209. Трошина, 1995: Трошина С. Гувернерство в домашнем образовании России первой половины XIX в.: автореф. дисс. . канд. иск. -М., 1995.

210. Фетис, 1833 а: Исторические достопамятности музыки, необходимо нужное дополнение к книге: Музыка, понятная для всех. Сочинение Фетиса, издателя журнала: Revue Musicale. Перевел с французского П. Беликов. Спб., 1833.

211. Фетис, 1833 б: Фетис Ф. Музыка, понятная для всех, или краткое изложение всего, чтобы судить и говорить о искусстве сем, не учившись оному. Перевел с французского П. Беликов Спб., 1833.

212. Финагини, 1836: Музыкальная грамматика или новый и легчайший способ изучения правил музыки для игры на фортепиано. Сочинение Н. Финагини -М., 1836.

213. Формей, 1788: Формей Ж.A.C. О музыке // Краткое понятие о всех науках. Для употребления юношеству. Издание третье, исправлено и умножено прибавлением главы о музыке, с нотами. М., 1788. — С. 35 — 50.

214. Фукс, 1830 б: Фукс И.Л. Нотная тетрадь. Отделение первое, содержащее в себе задачи и примеры. Спб., [1830].

215. Фукс, 1830 в: Фукс И.Л. Нотная тетрадь. Отделение второе, содержащее в себе решение задач. Спб., [1830].

216. Фукс, 1834 а: Фукс И.Л. Упражнения, служащия дополнением руководства к обучению первоначальным основаниям на фортепиано, с примерами для изучения главнейших правил аппликатуры. Изъяснение сих упражнений находится в тексте. Спб., [1834].

217. Холопов, 1990: Холопов Ю. Три предмета три науки // Советская музыка. -1990, №2.-С. 85-95.

218. Холопов, 2002, а: Холопов Ю. Музыкально-теоретические системы. Программа для музыкальных вузов по специальностям: композиция, музыковедение. М, 2002.

219. Холопов, 2002, б: Холопов Ю. Гармония. Практический курс: Учебник для специальных курсов консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). В 2 частях. М, 2003.

220. Холопов, 2003: Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. Спб, М, Краснодар, 2003.

221. Церлюк-Аскадская, 1987: Церлюк-Аскадская С. Музыкально-теоретическое наследие Л. Эйлера в свете эволюции учения о звуковысотной организации: автореф. дис. . канд. иск. Киев, 1987.

222. Чайковский, 1957 а: Чайковский П. Замечания на полях «Учебника гармонии» Н.Римского-Корсакова // Чайковский П. Полное собрание сочинений. Т. ЗА.- М, 1957. -С.226- 249.

223. Чайковский, 1957 б: Чайковский П. Руководство к практическому изучению гармонии // Чайковский П. Полное собрание сочинений. Т. ЗА. - М, 1957.-С. 1 -162.

224. Чайковский и Танеев, 1951: П.И. Чайковский и С.И. Танеев Письма / Сост. и ред. В.А. Жданов. М., 1951.

225. Чередниченко, 1978: Чередниченко Т. Терминологичекая система Б. Асафьева // Музыкальное искусство и наука. В.З. М., 1978. - С. 215-229.

226. Черни Й, 1846: Новейший венский фортепианный самоучитель. Сочинение Йозефа Черни. M., 1846.

227. Черни К., 1842., а: Малая теорико-практическая фортепианная школа. Сочинение Карла Черни. Ор. 584. Перевод с Немецкаго К.К. Арнольда. Спб., [1842].

228. Черни К, 1842, б: Письма Карла Черни, или руководство к изучению игры на фортепиано от начальных оснований до полного усовершенствования, с кратким объяснением генерал-баса. Переведено с немецкого. Спб., 1842.

229. Чириков, б.г.: Чириков Г. Указатель книг и брошюр, напечатанных в Харькове, с 1805 по 1879 год. Харьков, б.г..

230. Шабшаевич, 1995: Шабшаевич Е. Фортепианная культура России глин-кинской эпохи: автореф. дисс. . канд. иск. -М., 1995.

231. Шевалье, 1931: Шевалье JI. История учений о гармонии. М., 1931.

232. Щербакова, 1989: Щербакова Т. Музыка быта и русская профессиональная культура XIX века: автореф. дисс. . доктора иск. М., 1989.

233. Щербакова, 1990: Щербакова Т. Михаил и Матвей Виельгорские. М., 1990.

234. Штаффорд, 1838: Штаффорд В.К. История музыки . с примечаниями, поправками и прибавлениями г. Фетиса. Перевод с французского Е. Воронова. Спб., 1838.

235. Штейбелът, 1830: Полная практическая школа для форте-пиано. Сочинение Штейбельта. Спб., 1830.

236. Штейбелът, 1834: Полная практическая школа для форте-пиано. Сочинение Штейбельта. М., 1834.

237. Штейнпресс, 1980: Штейнпресс Б. Очерки и этюды. М., 1980.

238. Штелин, 1935: Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. Л., 1935.

239. Шторх, Аделунг, 1811: Шторх А., Аделунг Ф. Систематическое обозрение литературы в России в течение пятилетия, с 1801 по 1806 год. 4.1. Русская литература. 4.2. Иностранная литература в России. Спб., 1811.

240. Энгелъ, 1910.: Энгель Ю. Краткий музыкальный словарь. Составлен по словарю Римана и др. М., [1910].

241. Энгелъ, 2001: Энгель Ю. Музыка в России в XIX веке // История России в XIX веке. Эпоха реформ. М., 2001. - С.505 - 523.

242. Энциклопедия, или краткое начертание, 1781: Энциклопедия, или краткое начертание наук и всех частей учености, переведена с немецкаго на российской язык Императорскаго Московскаго университета вольным пансионером Иваном Шуваловым. -М., 1781.

243. Энциклопедия, или собрание, 1763: Энциклопедия, или собрание нравоучительных мыслей и разсуждений о разных материях, сочиненная по алфавиту, и с францусскаго языка на российской, переведенная коллежским ассессо-ром Иваном Приклонским. М., 1763.

244. Энциклопедический словарь, 1861: Энциклопедический словарь, составленный русскими учеными и литераторами. Т. 1-5. Спб., 1861.

245. Яковлев, 1983: Яковлев В. Музыкальная культура Москвы // Избранные труды по музыке. Т.З. М., 1983.

246. Ямпольский, 1951: Ямпольскнй И. Русское скрипичное искусство. Очерки и материалы. Ч. 1. M.-JL, 1951.

247. Kirillina, 1997: Kirillina L. Russische Ubersetzungen deutschen Musikschrifttums aus dem 18. Jahrhundert II Europa in der frühen Neuzeit Festschrift für Gunter Muhlpfordt.- Weimar. Köln. Wien. 1997. - Band 3. - S. 251 - 273.

248. Rainbow, 1967: Rainbow B. The land without music. Musical education in England 1800 1860.- London, 1967.

249. Sowa, 1973: Sowa G. Anfange institutioneller Musikerziehung in Deutschland (1800 1843).- Regensburg, 1973.