автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Творческое взаимодействие исполнителя с музыкальным текстом

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творческое взаимодействие исполнителя с музыкальным текстом"

На правах рукописи

КУЗНЕЦОВА Натальи Марковна

ТВОРЧЕСКОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ИСПОЛНИТЕЛЯ С МУЗЫКАЛЬНЫМ ТЕКСТОМ (НА ПРИМЕРЕ ИНСТРУКТИВНЫХ СОЧИНЕНИЙ И. С. БАХА ДЛЯ КЛАВИРА)

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

I

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МАГНИТОГОРСК 2005

Работа выполнена в Лаборатории музыкальной семантики Уфимской государственной академии искусств им Загара Исмагилова

Научный руководитель. доктор искусствоведения, профессор

Ш.4ИШХАМЕТОВА Людмила Николаевна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

МЕЛЬНИКОВА Наталья Ивановна

кандидат искусствоведения, доцент ШЕЛУДЯКОВА Оксана Евгеньевна

Ведущая организация: Российская академия музыки

им. Гнесиных

Защита состоится 7 декабря 2005 г. в _ часов на заседании

диссертационного совета К210 008 01. по присуждению ученых степеней Магнитогорской государственной консерватории им М И Глинки (455016, г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Грязнова, 22)

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Магнитогорской государственной консерватории им. Глинки.

Автореферат разослан 4 ноября 2005 г.

Ученый секретарь (

диссертационного совета кандидат искусствоведения, профессор 1 1' Ф Глазунова

20св-4 2ЯШ!

Общая характеристика работы. Актуальность и постановка проблемы

Музыкальный текст и исполнитель - проблема, имеющая важное научное и практическое значение в области анализа и специфики воплощения музыкального содержания. Успешное ее решение обеспечивает адекватное постижение содержательной стороны авторского текста музыкального произведения.

В современной творческой практике традиция работы исполнителя с авторским текстом основана на грамматическом анализе, овладении техническими приемами выразительного интонирования, включающими артикуляционные, динамические и темброво-акустические параметры. Подобный тип отношения к тексту характеризуется преодолением в первую очередь технических трудностей в прочтении нотного текста и не предусматривает его рассмотрение как носителя информации более глубокого порядка, воплощенной в тексте музыкальном.

Между тем, музыкальный текст с точки зрения современного теоретического музыкознания представляет собой сложное, системно построенное художественное образование, включающее категории содержательного ряда. К таким выводам приводят исследования по теории музыкального текста (М. Арановский, Л. Ако-пян) и специфике анализа музыкального содержания (В. Холопова, Л. Казанцева, А Кудряшов, Г. Тараева и др.). Одновременно вопрос о необходимости постижения смыслового содержания музыкального произведения находит свое отражение и в разработках ведущих педагогов-практиков, и в острой полемике научно-практических конференций1. Тем не менее, следует признать, что в целом в исполнительском процессе отсутствует традиция анализа музыкального текста, смысловых образований - содержательных структур, расшифровка которых способствует адекватному прочтению авторского замысла музыкального произведения.

Традиционный подход в отношениях исполнителя с музыкальным текстом не учитывает также типологической характеристики

1 Многообразие исследовательских позиций, а также множественность подходов к вопросу анализа музыкального содержания нашли отражение в трех Всероссийских научно-практических конференциях «Музыкальное I ка», проходивших в Москве, Астрахани и Уфе.

последнего, отражающей традиции, специфику и условия музицирования конкретной эпохи. Так, имеющая место система взаимоотношений исполнителя с текстом эпохи барокко часто противоречит его природе, направленной на вариантное изложение (переизложение, переинтонирование) текста исполнителем, где он выступает как соавтор, преобразуя первоисточник (первичный авторский текст).

В этом смысле уместно говорить не просто о творчестве музыканта-исполнителя, но о творческом его взаимодействии с первоначальным авторским текстом (уртекстом), поскольку речь идет о серьезных смысловых и композиционных преобразованиях первоисточника.

Исследование содержательных свойств и многомерной сути старинного клавирного уртекста, образцами которого являются инструктивные пьесы Баха для клавира, открыло в слое музыкального текста неограниченный художественный потенциал. Обнаруженные в результате анализа креативные возможности вариантного прочтения и преобразования музыкальных текстов доказывают, что инструктивные сочинения Баха одновременно с общепризнанными исполнительскими задачами, выполняли также функцию практического руководства по обучению навыкам свободного музицирования.

Перспективу в исследовании этой проблемы открывает техника семантического анализа музыкальной темы и этимологии музыкальных значений (Л. Шаймухаметова, В. Холопова, Г. Тараева, И. Барсова и др.). Углубленный принцип изучения, опирающийся на интонационно-образную сферу и учитывающий специфику смысловой организации текста, дает возможность расширить художественные аспекты исполнительской работы, в том числе, и в плане преобразования первоначального текста. Такой подход предполагает: анализ смысловых структур, содержательных сегментов музыкальной темы и произведения в целом; определение этимологии наполняющих текст смысловых единиц; выявление механизма связи темы с музыкальным образом в художественном и стилевом контексте. Не менее важно и определение самих способов, приемов композиторского преобразования текста. Именно круг содержательных значений и возможностей их преобразования определяют регламент отношений исполнителя с музыкальным текстом. При

этом качество и уровень постижения зависит от адекватности стилевой и содержательной интерпретации музыкального произведения2.

Заявленная позиция определила направление исследования и выбор его материала - изучение особенностей взаимодействия исполнителя с музыкальным текстом на примере инструктивных сочинений Баха для клавира. Анализируемый материал включает серию пьес, составляющую основы танцевальных сюит, партит, а также известные в репертуарной практике начинающих музыкантов «Нотную тетрадь Анны Магдалены Бах», «Нотную тетрадь3 Вильгельма Фридемана Баха», «Инвенции». Под термином «инструктивные сочинения» принято подразумевать педагогическую направленность сочинений в значении практического руководства по приобретению разнообразных исполнительских навыков. Однако педагогическое руководство этих сборников, как известно, предписано самим Иоганном Себастьяном: оно направлено на воспитание не только игровых, но и композиторских навыков.

Вместе с тем, потенциальная роль названных сочинений в обучении элементам свободного музицирования и композиции остается до конца не изучена. Для того, чтобы определить, каким образом сочинения, предназначенные не только близким композитора, но и многочисленным «любителям клавира», могли способствовать об-

2 Разработке этой проблемы посвящены исследования Лаборатории музыкальной семантики Уфимской государственной академии искусств См, к примеру: Шаймухаме-това JIII. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. - М , 1999; Шаймухаметова Л Н Смысловые структуры музыкального текста как проблема практической семаитики //Музыкальное содержание: наука и педагогика /Материалы I Российский научно-практической конференции 4-5 декабря 2000г. - Москва

Уфа, 2002, с 84 -101; Кириченко П В «Семантические аспекты работы исполнителя с музыкальным текстом (на примере клавирных произведений XVH-XVIII вв )»: Автореферат дис. ... канд искусствоведения. - Магнитогорск, 2002; Музыкальный текст и исполнитель: Сб. статей - Отв ред.-сост. Л.Н Шаймухаметова. - Уфа, 2004; Музыкальное содержание- наука и педагогика /Материалы III Всероссийской науч -практ конференции 26-29 апреля 2004 г. - Отв ред.-сост. Л Ч. Шаймухаметова. - Уфа, 2005; Алексеева И. В. Тематизм бассо-остинатных жанров в инструментальной музыке западноевропейского барокко. - Уфа, 2005.

3 В многочисленной литературе, посвященной творчеству И С. Баха, встречаются разночтения в переводе названий указанных альбомов В ряде случаев они обозначены как «клавирная книжка». Подробно об этом см : А. Милка, Т. Шабалина «Занимательная Бахиана». - Вьга 1 - СПб Северный Олень, 1997. - С. 7-24. Здесь и далее нами принят обозначения альбомов как «потных тетрадей», встречающиеся во всех отечественных нотных изданиях.

ретению «вкуса к сочинительству», было предпринято аналитическое изучение клавирных сочинений И. С. Баха с позиций авторского музыкального текста - Urtext'а4. Его всесторонний анализ позволил понять, в чем заключается инструктивный механизм, способный подвигнуть молодых музыкантов к творческому взаимодействию с музыкальным текстом.

С этой целью проводился семантический анализ urtext' ов (свободных от редакторских ремарок), который позволил выявить содержательную суть сочинений и художественный смысл, сфокусированные в тексте музыкальном. Наряду с тем, было обнаружено, что такой текст носит схематичный, «свернутый» способ фиксации музыкального содержания и дает «эскизные» представления о структуре, характере сочинения и даже о его жанре. Иначе говоря, первоначальный текст, его специфика и принципы организации является своего рода «матрицей», воплощающей некий творческий импульс для последующих действий в создании различных исполнительских версий. Именно данный тип текста, обладающий свойством редукции, содержит возможности творчески активного с ним взаимодействия в направлении вариантного преобразования. Эти качества позволили обозначить его как отдельный тип музыкального текста под названием «старинный уртекст».

При этом следует заметить, что многофункциональные взаимоотношения исполнителя с музыкальным текстом вполне соответствовали традициям и правилам развертывания старинного ур-текста и не только являлись характерным компонентом в концертной практике барокко, но и сформировали устойчивую традицию обучения музыкантов того времени. Потенциал множественного прочтения неизбежно ставил исполнителя в условия свободного проявления творческих возможностей и предполагал работу в плане активизации воображения.

Вопреки этому, современный подход в изучении инструктивных сочинений И. С. Баха для клавира до сих пор предполагает их рассмотрение исключительно как репертуарных пьес, активно способствующих формированию лишь разнообразных исполнитель-

4 Urtext - букв означает подлинник, оригинал, первоначальный текст, автограф См • Шебалина Т. Руиэписи И С Баха Ключи к тайнам творчества. - СПб • «Logos», 1999 -С. 389 Значение, которое принято в связи с этим термином, в диссертации подразумевает текст первичный, оригинальный, авторский.

ских навыков. Этому во многом способствует сложившийся в XIX-XX столетиях слой традиции, зафиксированный различными редакторскими версиями Таким образом, потенциал старинного ур-текста, его отличие от текста классического и романтического произведения, как объективная предпосылка обучения навыкам свободного музицирования, остается не реализованным. В этом случае следствием академических традиций становится только воспроизводящая (репродуктивная) основа в работе, которая ограничивает как аналитическую деятельность обучающегося, так и стилевое понимание исполнительского и творческого процесса барочного музицирования Это прежде всего сказывается на профессиональных возможностях молодых исполнителей: неспособности к творческому мышлению, вследствие чего не формируется необходимая сила, потенциально творящая самое содержание и суть художественного образа.

Данный вопрос так или иначе ставился в работах отечественных педагогов-исследователей (С. Савшинский, И. Браудо, Г. Ней-гауз, Л Барснбойм, Л. Ройзман, С. Фейнберг, М. Берлянчик, Г. Та-раева, А. Глазунов, Н. Скрипниченко), в основном, в связи с определением общего круга проблем, имеющих значение в творческом формировании молодых музыкантов.

Безусловно, актуальная задача развития творческого мышления направляет современных педагогов-практиков на поиски конкретных путей ее воплощения. Так, многие предложенные идеи и методы развивающего обучения представляют собой попытки возродить традицию свободного музицирования в музыкальной практике (В. Мальцев, А. Исенко, Н. Коваленко, Н. Диденко, А. Никитин и др). Однако поиски путей в большинстве случаев основываются на разработке собственно педагогических технологий и альтернативных методик и не ставят задач изучения свойств старинного ур-текста как исторического и культурно-исторического феномена.

В то же время идея обращения к известным старинным традициям творческого музицирования, сформированным непосредственно в практике исполнения и отраженных в старинных уртек-стах, является весьма адекватной и перспективной в плане обучения навыкам творчески активного взаимодействия с музыкальным

текстом. Эта концептуальная идея, заявленная рядом исследователей, послужила основным замыслом и в настоящей работе5.

В результате анализа инструктивных сочинений И. С. Баха для клавира была выявлена возможность многовариантных преобразований старинного уртекста, обусловленная спецификой музицирования эпохи барокко. Такой путь открывает молодому музыканту перспективу изучения музыкального языка и стилистики музыкальной речи как элементарных навыков творческого музицирования. Развитие этой проблемы, начатой в Лаборатории музыкальной семантики, представлено в диссертации описанием творческой формы работы с текстом, названной интонационными этюдами. Практические способы музицирующей деятельности эпохи путем репродукции моделей нетрадиционного ансамблевого музицирования (с учетом богатых тембровых и динамических возможностей современного фортепиано) ставят современного исполнителя в объективные условия неизбежного творческого взаимодействия с текстом.

Таким образом, целью данного исследования явилось определение специфики взаимодействия начинающего исполнителя со старинным уртекстом на примере инструктивных сочинений И. С Баха для клавира и выявление приемов их вариантного преобразования в условиях сольного и ансамблевого музицирования.

Объектом исследования послужила смысловая организация музыкальных текстов инструктивных сочинений И. С. Баха для клавира, репрезентирующая различные знаковые ситуации, способствующие формированию семантических представлений.

Предметом исследования являются смысловые структуры: сюжетно-ситуативные знаки, горизонтальные и вертикальные диалоги, диав^тембры, семантические фигуры и способы их преобразования в контексте клавирных произведений И. С. Баха.

1 См, к примеру- Шаймухаметова Л Н , Юсуфбаева Г Р «Инструктивные сочинения И С Баха для клавира в практике обучения творческому музицированию» - Уфа, 1998, Семантика старинного уртекста: Сб статей. -Отв ред -сост Л Н Шаймухаметова -Уфа, 2002; Глазунов А.А. Интерпретация скрипичной музыки барокко: традиции и современные тенденции // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко: Сб. трудов /МПС им П И. Чайюэвского - Сост А. М Меркулов -М,2001 - Вып 32 - С.193-206, Скрип-ниченнэ Н.В Импровизация как фактор юмпозиторстого мышления: Дис . . канд искусствоведения. - Магнитогорск, 1999 и др.

Поставленная цель исследования выдвигает следующие задачи:

- на основе семантического анализа определить семантические фигуры и описать круг значений интонационной лексики рассматриваемых сочинений;

- определить сюжетно-ситуативные знаки музыкального диалога и обозначить Pix роль в формировании содержания пьес инструктивного характера;

- проанализировать вариантную специфику и обозначить свойства старинного клавирного уртекста;

- выявить композиционные приемы вариантного преобразования старинного клавирного уртекста и способы его развертывания в смысловую quasi-naprmypy.

Методологическую базу диссертации и ее основные источники составили фундаментальные исследования теоретического музыкознания в области специфики музыки как вида искусства (Б Асафьев, М. Михайлов, В. Холопова, М. Арановский, М. Бон-фельд), теории музыкального языка (Е Назайкинский, В. Меду-шевский, JI Мазель, В Цуккерман), теории музыкального текста (М. Арановский, JT Акопян), теории музыкальной темы (Е. Ручь-евская, В. Бобровский, Л. Казанцева, В. Холопова, В. Валькова, И. Алексеева).

Особое значение имела методология семантического анализа музыкальной темы (Л. Шаймухаметова). В процессе аналитической работы автор опирался на результаты научных исследований Лаборатории музыкальной семантики Уфимской государственной академии искусств, достигнутые в изучении проблемы «Музыкальный текст и исполнитель»6.

Важным источником диссертации стали труды, посвященные проблемам исполнительской интерпретации клавирных сочинений И. С Баха (Э. Бодки, И. Браудо, Я. Милынтейн, А Швейцер), а также работы, в которых освещается специфика изучения инструктивных сочинений Баха для клавира (Б. Яворский, И. Браудо, Л. Ройзман, Н. Копчевский, В. Носина, С. Диденко, Л. Шаймухаметова). Источниковая база диссертации, кроме того, включила работы по теории исполнительства, в которых отражен педагогиче-

6 См ■ Лаборатория музыкальной семантики Аннотированный библиографический указатель. - Уфа, 2004.

ский, исполнительский и исследовательский опыт признанных мастеров музыкального искусства. В их трудах в той или иной степени рассматриваются вопросы расшифровки и интерпретации авторского текста (Г Нейгауз, С. Фейнберг, А. Алексеев и др.), стилевой интерпретации (Э. Бодки, П и Е. Бадура-Скода, И. Браудо, Я. Мильштейн, Л. Ройзман, А. Швейцер и др.), вопросы содержательного исполнительского интонирования (С. Савшинский, Л. Ба-ренбойм, Н. Голубовская, Н. Корыхалова, М. Берлянчик. А. Ма-линковская). Одновременно в данной работе использовались издания, в которых освещаются текстологические аспекты изучения рукописей И. С. Баха (А. Милка, Т. Шабалина), проблемы расшифровки нотного текста и принципы создания редакторских версий (Г. фон Дадельзен, Л. Ройзман, Н. Копчевский, А. Меркулов, Ю. Понизовкин, Т. Юрова).

Терминология диссертации связана с избранным методом семантического анализа, что обусловлено использованием принятых в этой области понятий и терминов: смысловые структуры, интонационная лексика, семантические фигуры, сюжетно-ситуативные знаки, артикуляция.

Предпосылкой и необходимым условием введения указанной системы терминов и понятий становится воспроизведение сущности такого явления, как «музыкальный текст». Мы опираемся на предложенную М. Г. Арановским дефиницию, которая отражается и противопоставляется в категориях «нотный текст» и «музыкальный текст». Первый служит лишь объектом графической фиксации музыкального текста произведения. Семантический анализ позволяет рассматривать в нотном тексте слой музыкального текста.

В ряде изложенных ниже и наиболее часто используемых в диссертации понятий автор опирался на систему обозначений, предложенную Л. Шаймухаметовой и принятую в Лаборатории музыкальной семантики УГАИ7.

Материал исследования.

Необходимость изучения нотных изданий по первоисточникам, в которых отсутствуют редакторские ремарки, потребовала включения в исследование уртекстов. Основой послужило раритетное факсимильное издание "Нотной тетради Анны Магдалены Бах

7 Шаймухаметова Л. Н. Семантический анализ музыкальной темы //Музыкальное содержание' наука и педагогика (указ. изд.-е). - С. 96-97.

1725", подготовленное Георгом фон Дадельзеном и выпущенное Association Internationale des Bibliothèques Musicales, Archives et Centres de Documentation Musicaux, Kassel - Basel - London - New York, 1988.

Наряду с тем, оказалось необходимым привлечь к исследованию полное (в 2-х тетрадях - 1722 и 1725 гг.) зарубежное академическое издание «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» (IV том -V серия полного собрания сочинений И. С. Баха). Фолиант этого издания, подготовленного Георгом фон Дадельзеном, выпущен Институтом И. С. Баха в г. Гетгингене (Германия) в 1957 г

Аналитическая работа по сборнику «Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха» велась в опоре на электронную версию зарубежного академического издания (V том - V серия полного собрания сочинений И. С. Баха), базирующегося на оригинальном ба-ховском тексте - Urtext'e. Издание, подготовленное Вольфгангом Платтом, выпущено Институтом И. С. Баха в г. Гетгингене (Германия) в 1962 г. Наряду с этим, использовалось отечественное издание «Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха», подготовленное Н. Копчевским (Москва, 1975 г.) .

Музыкальный текст «Инвенций и Симфоний» на основе уртек-ста изучался по изданиям: отечественному выпуску (Москва, 1985г.) и зарубежному - «Bach. Inventionen. Sinfonien für Klavier. Urtext. Herausgegeben von Tamas Zaszkaliczky. Könemann Music Budapest» «Инвенции» анализировались в различных редакторских версиях (И. Браудо, Ф. Бузони, А. Гольденвейзера, С. Диденко, JT. Ройзмана, К. Черни) в их сравнении с уртекстом.

Апробация диссертации. По материалам диссертации опубликованы 6 статей в межвузовских научных сборниках, 2 статьи в научном издании материалов III Всероссийской научно-практической конференции «Музыкальное содержание: наука и педагогика», а также брошюра «Нетрадиционные формы работы над полифоническими произведениями И. С. Баха в классе общего фортепиано». Подготовлены и прочитаны доклады на российских научно-практических конференциях: «Музыка, живопись, театр: проблемы истории, теории и педагогики» в г. Уфе (4-5 декабря,

8 ^

В первооснову указанного источника, который выпускался неоднократно со значительными редакторскими изменениями и купюрами, как известно, полажено упомянутое выше зарубежное издание полного собрания сочинений И. С Баха том V

2000 г.); «Музыкальная педагогика - проблемы и перспективы» в г. Уфе (19-20 апреля, 2002 г.); «Музыкальное содержание: наука и педагогика» в г. Уфе (26-29 апреля, 2004 г.). Диссертация обсуждалась и рекомендована к защите Лабораторией музыкальной семантики и кафедрой теории музыки Уфимской государственной академии искусств. Материалы исследования, переработанные в лекции, внедрены в предметы учебного плана Уфимской государственной академии искусств, в частности, представлены как разделы обучающих программ «Современные музыкально-педагогические системы», «Основы музыкального интонирования», «Методика музицирования и импровизации». Основные положения и выводы диссертации апробировались в практической работе по предметам «Фортепиано» и «Фортепианный ансамбль», а также на курсах повышения квалификации Уфимской государственной академии искусств. Автор диссертации совместно с сотрудниками Лаборатории участвовал в проведении мастер-классов по программе «Музыкальный текст и исполнитель» (3-5 января 2002 г.).

Практическая значимость. Исследование, выполненное в русле практической семантики, знакомит с техникой расшифровки знаковых ситуаций старинного клавирного уртекста и способствует раскрытию его содержательной сущности. Расшифровка интонационной лексики, лексем, семантических фигур и других смысловых структур текста способствует пониманию законов стилистики музыкального текста и закономерностей его смысловой организации. Направленность на овладение навыками свободного музицирования, внедрение проблемных и игровых ситуаций также может помочь в освоении устной музыкальной речи и формировании аналитического и музыкального мышления молодых музыкантов разных специальностей.

Структура диссертации. Работа включает введение, три главы, заключение, библиографический список и два приложения: 1) нотография; 2) нотные примеры.

Краткое содержание и основные положения диссертации

Во Введении содержится общая характеристика работы: поставлена проблема и обоснована ее актуальность, заявлены методологические позиции, указана источниковедческая база, методы исследования, сформулированы цель и задачи, дано сообщение об апробации и практической значимости.

Глава I «О вариантной специфике старинного клавирного уртекста барокко» ставит целью раскрыть роль развитых традиций бытового музицирования Германии ХУИ-ХУШ веков в создании особого типа музыкального текста - «старинного уртекста», обладающего рядом специфических свойств и ставящего исполнителя в тесную связь с композиторским творчеством. Его особенности рассмотрены в данной главе на примере ряда инструктивных сочинений И С. Баха для клавира.

$ 1. «Некоторые особенности бытового музицирования Германии XVII-XVIII веков и специфика старинного клавирного уртекста»

Известно, что в Германии в ХУИ-ХУШ веках приобщение к музыкальном}' искусству, его обучению представляло собой весьма распространенное явление. Приватные увлечения культивировались среди всех сословий, при этом использовались разнообразные пути, методы и формы музыкального воспитания. Особенно высокого уровня достигло домашнее, бытовое музицирование. В центре новой формы музыкального досуга оказалась фигура музицирующего дилетанта9.

В рассматриваемый культурный период особое место занимала система разностороннего музыкального воспитания, которая служила наиболее полному раскрытию творческих возможностей, обеспечивая соответствие между содержанием обучения и существовавшими музыкальными традициями. Такая связь способствовала развитию высокого уровня музыкальных знаний любителей музицирования, о котором писал Э. Бодки10.

9 Применяется в значении «непрофессионалы».

10 Бодки Э Интерпретация клавирных сочинений И. С. Баха. - М., 1993 - С 33.

Музыкальное воспитание предполагало освоение навыков игры на клавире. Популярность, общедоступность клавира, а также его исключительная способность адаптировать к ситуации бытового музицирования вокальные, инструментальные, оркестровые сочинения делала его мобильным «проводником» многих разнообразных творческих замыслов и непременным участником музыкального досуга. Понятие клавир вмещало в себя все типы клавишных инструментов и, как считает В. Маргулис, именно это обстоятельство наложило отпечаток на практику музицирования, с ее непременным и важнейшим условием вариантного переизложения первоисточника11.

Характерные особенности развитой традиции музицирования служили установкой для композиторской практики в создании специальных музыкальных текстов, так называемых уртекстов. Они имели схематичный, «свернутый» способ фиксации музыкального содержания и давали «эскизные» представления о структуре, характере сочинения и даже о его жанре. Неполный тип фиксации клавирного текста обладал всеми признаками редуцированной партитуры. Отсутствие детально детерминированной записи также

было связано, по мнению И. Барсовой, с импровизационной прак-

«12

тикои .

Уртекст, предполагающий расшифровку, заранее был направлен на многовариантное его переизложенис, неоднозначность художественного прочтения - смысловую множественность Заданные «матричные» качества предполагали художественную реконструкцию и создание исполнителем собственной версии, в которой допускалось вариантное использование (соответственно типу клавира) артикуляционных приемов, темпа, динамики. Оформление эскизного, свернутого построения опиралось на своболу выбора любого ритмического и фигурационного рисунка, применения декоративных элементов, расшифровку генерал-баса, варьирование сюжетно-ситуативной основы.

Необходимость вариантного переизложения первоначального текста предоставляла барочному исполнителю свободу проявления

11 Маргулис В Об исполнительских указаниях в клавирной музыке И. С Баха //Сов музыка. - 1974. - № 8 - С. 68-72.

12 См.: Барсова И Очерки по истории партитурной нотации (XVI - первая половина XVIII века). - М., 1997. - С. 184 - 190.

творческих возможностей, поскольку предполагала работу с текстом в плане активного его преобразования. В этом заключался особый тип взаимодействия исполнителя со старинным уртекстом, который опирался на главнейший художественный принцип барочного музицирования - многовариантное переизложение заданных эскизных конструкций авторского текста. В условиях развитых музыкальных традиций такого рода взаимодействие характеризуется особой активностью, многофункциональностью, возможностью совместно с композитором участвовать в преобразовании и построении текста.

§ 2. «О вариантном прочтении музыкальных текстов «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» в условиях ансамблевого музицирования эпохи»

Возможность адаптирования старинного уртекста к различным клавишным инструментам в условиях ансамблевого музицирования делали клавирный текст чрезвычайно удобным материалом для обучения навыкам интерпретации и свободного преобразования. Предполагающие решение инструктивных задач, многие музыкальные тексты «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», как показали исследования, воплотили специфику старинного клавирного уртекста, создавая возможность вариантного прочтения, построения различных композиционных версий. Определить траекторию вариантных преобразований с современных позиций в формате смыслового поля музыкального произведения позволил метод семантического анализа. Так, наблюдения показали, что переизложение на основе варьирования сюжета - наиболее употребляемый прием в освоении навыков свободного музицирования (BWV Anh. 128, BWV 988'1, BWV Anh. 131, BWV 514, BWV 516 и др). К примеру, несмотря на то, что вокальное сочинение «Gib dich zufrieden» (BWV 511) записано инструментально, Бах, решая инструктивные задачи, считает необходимым (изменив тональность) приспособить текст сочинения к иной инсгрументальной специфике Не случайно композитор помещает в альбоме новую версию в рамках существующих традиций многовариантного воплощения (BWV512).

Необходимость творческого взаимодействия исполнителя с музыкальным текстом и в этом контексте постижение навыков сво-

бодного музицирования обнаруживают и другие пьесы альбома (BWV 517, BWV 509, BWV513, BWV514, BWV132), предполагающие варьирование сюжетной основы. Так, композиционное поле Choral'a BWV 299а раздвигает рамки зафиксированного жанра, который затем преобразован в иное интерпретационное обличье (авторская версия BWV 299Ь) и может быть воплощен как «вокальный дуэт» или «ария». Предпочтение версии во многом определялось ситуацией старинного музицирования, в которой opus мог бьггь озвучен и как «менуэт» в инструментальной версии, и как сочетание инструментальной версии с вокальной. Решающую роль в выборе сюжета современным исполнителем играет интонационная лексика, способная воспроизвести различные нюансы ситуативного действия.

Вместе с тем. проведенный анализ сочинений показал, что изменение сюжетной ситуации на основе интонационной лексики неизбежно связано с жанровым переинтонированием. Предложенные в диссертации гипотезы альтернативного прочтения музыкальных текстов (BWV 515, BWV 508, BWV Anh. 125), основанные на их вариантной специфике, служат целью доказать многогранные возможности интерпретации старинного клавирного уртекста в условиях развитого ансамблевого музицирования эпохи. Внедрение сюжетных комбинаций современным исполнителем в опоре на анализ семантических фигур и ситуативную установку воплощает принцип смысловой множественности музыкальных текстов барокко и отражает полифункциональность взаимодействия в барочной коммуникативной схеме «текст-исполнитель». Таким образом, выявленные в результате анализа свойства вариативности, поливариантности и полисе vi античности музыкальных текстов «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» позволяют рассматривать альбом как школу свободного музицирования, которая формировала навыки вариантного переизложения текста и не утратила свое значение в этом качестве и по сей день.

§ 3. «Инвариант-вариант» как компонент обучения импровизации в пьесах «Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха»

Способность импровизировать рассматривалась в барочную эпоху как искусство, которому можно и необходимо учиться. Как проявление общих музыкально-педагогических тенденций эпохи, обучающие принципы Баха обнаруживают себя в функциональной принадлежности «Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха», которая выступает как школа обучения элементарным навыкам импровизации. Так, анализ авторской фиксации музыкальных текстов позволил выявить принципиальную особенность инструктивных задач альбома, которая заключается в присутствии компонентов обучения импровизации в дидактической формуле «инвариант-вариант», основанной на принципе «свертывания-развертывания» грамматических структур музыкального текста. Работа с музыкальным материалом, как показали исследования, происходит в опоре на заданный структурный инвариант с помощью вариантного его преобразования. Соподчиненная функциональная сущность и заявленное инструктивное предназначение альбома выявляются непосредственно в текстах пьес различного типа, каждый из которых дает возможность преобразования определенной ключевой структуры (инварианта). При условии создания особой типологии внутри сборника, пьесы альбома организуют своего рода практикум для освоения элементарных навыков прелюдирования и мастерства импровизации.

Для определения технологических задач, направленных на развитие навыков свободного преобразования музыкального материала, потребовалось аналитическое изучение принципов вариантности авторского музыкального текста как характерных элементов импровизации Так, в ряде пьес (РгаеатЬи1ит ВШУ 924, Ргае1ис1шт В\¥У 924а, Ргае1исКит ВШУ 846а) была выявлена в качестве структурного инварианта гармоническая схема. Она осуществляет функцию опоры, фундамента, регламентирующего процесс свободного развертывания. Другим структурным инвариантом выступает басовая основа, на которую опирался фактурно-фигурационный способ мотивного преобразования, своего рода интонационное клише в прелюдаровании. Это специфическое художественное средство в пьесах прелюдийного типа (РгаеЫсНшп

BWV 850, Praeludium BWV 855a, Praeludium BWV 927, Praeludium BWV 848) выполняет преобразующее действие и служит технологическим приемом непрерывного развертывания музыкальной материи. Используя принцип «свертывания», можно восстановить структурную основу инварианта и развернуть ее в опоре на иной ритмический и фактурный рисунок.

В альбоме имеется группа пьес танцевального характера, которая также обнаруживает свою роль в овладении навыками свободного музицирования. В таких пьесах как Menuet BWV 841, Menuet BWV 842, Menuet BWV 843, Allemande BWV 836, Allemande BWV 837 исходной структурной моделью выступают танцевальные рит-моформулы, которые также служат функциональной опорой вариантного переизложения.

Как мы убеждаемся на анализе другой группы музыкальных текстов, структурным инвариантом может выступать интонационный тезис-мотив, представляющий собой потенциальную основу начального звена музыкального построения. Его первостепенное значение в импровизационных пьесах как музыкально-риторического приема непреложно. При этом семантическая составляющая нередко обнаруживает риторическую направленность, опирающуюся на экспрессивные возможности фигур (Praeambulum BWV 779, Praeambulum BWV 772, Praeambulum BWV 775).

Перечисленные инвариантные структуры предполагают вариативное преобразование и развитие, вследствие чего схема «инвариант-вариант» объективно служит наиболее универсальной инструктивной моделью в обучении навыкам импровизации. Вместе с тем, принцип «свертывания-развертывания», воплощающий подвижность инвариантных структур музыкального текста, обеспечивает композиционный процесс свободного преобразования музыкального текста и служит технологическим компонентом в обучении навыкам импровизирования и прелюдирования.

Глава II «К проблеме семантической расшифровки и преобразования клавирпых уртекстов»

Старинный клавирный уртекст, являясь редуцированным видом записи, предполагает его вариантное изложение современным исполнителем. В его развертывании важна сама авторская идея, первоначальный смысл которой во многом определяет семантика

интонационных формул. Их расшифровка необходима для адекватного прочтения музыкального произведения, понимания сущности и законов построения музыкальной речи и способов преобразования. В этой связи в главе выявляются и описываются смысловые структуры, мигрирующие в клавирных сочинениях барокко в качестве сюжетно-ситуативных знаков музыкального диалога, рассматриваются семантические и риторические фигуры, функции орнаментальных элементов, описывается значение анализируемой интонационной лексики. Формируя особый смысловой слой музыкального произведения, устойчивые значения, вступающие во взаимодействие с контекстом конкретного музыкального произведения, служат основными механизмами воплощения наиболее употребительной лексики и стилистики музыкальной речи. Изучение их принципов необходимо как для стилистически адекватного исполнения, так и для грамотного преобразования старинного кла-вирного уртекста.

В § 1 «Семантика музыкального диалога в инструктивных пьесах для клавира И. С. Баха» рассматриваются семантические ситуации включения в текст музыкальных диалогов и выявлены некоторые позиционные признаки смысловых структур «неклавир-ного» происхождения.

Взгляд с семантических позиций обнаруживает постоянное присутствие в сочинениях кочующих из текста в текст сюжетных сцен музицирования - различных ансамблевых составов, ситуативных знаков музыкального диалога13. Последний распространен в пьесах танцевального характера необычайно широко и воплощается двумя основными смысловыми структурами неклавирного происхождения: solo-continuo {вертикальное расположение реплик) и tutti-solo (¡поочередное звучание), представленных quasi-образами определенных музыкальных инструментов. Семантическая ситуация музыкального диалога отражена в смысловой организации музыкального текста, в чем мы убеждаемся на примерах пьес.

13 Разработке теории миграции сюжетно-ситуативных знаковых моделей диалога посвящена статья Шаймухаметочой Л Н. «Семантика музыкального диалога в клавирных произведениях западноевропейских композиторов ХУИ-ХУШ вв.» //Семантика старинного уртекста /Сб статей' Лаборатория музыкальной семантики УГАИ. - Уфа, 2002 - С. 1637.

Как показывают наблюдения, наиболее часто обнаруживается solo

модель —г- (Menuet BWV Anh. 113, Menuet BWV Anh.114,

continuo

Menuet BWV Anh. 115, Menuet BWV Anh. 132, Polonaise BWV Anh. 119, Gavotte - Suite BWV 816, Sarabande - Suite BWV 812), имеющая четкое фактурное разграничение, где фигурации solo вертикально противопоставлены образу basso continuo. Смысловая структура вертикального диалога репрезентирует сцену старинного музицирования: сольные реплики solo оркестровых инструментов звучат одновременно с ансамблем continuo Значительно реже в клавирный текст включается принципиально другая конструкция, основанная на разновременном звучании реплик, их чередовании, выраженная оппозицией tutti-solo (Polonaise BWV Anh. 125, Polonaise BWV Anh. 130). В таких случаях миграция оркестровых звуч-ностей воссоздает содержательный сюжет, основанный на принци-

14

пе сопоставления звуковых масс различной плотности .

При всем постоянстве и устойчивости отмеченных моделей, вертикальные диалоги склонны к разнообразным модификациям Инвариантом в большинстве случаев служит схема solo-continuo, где существенным признаком является функциональное различие партий. Двухголосная схема представляет собой редуцированный вариант фактурного изложения «образа партитуры», адаптированного к двухручному клавирному формату, что потенциально предполагает возможности вариантного преобразования. Универсальная модель двухголосия составляет основу и трехголосной фактуры, которая активно заполняет тексты альбома (Marche BWV Anh. 124, Choral BWV 691). Семантический источник такой модели исходит из практики оркестрового и ансамблевого музицирования, основанного на репрезентации смысловой структуры solo-continuo как двухголосной схемы, которая мигрирует в тексте и преобразуется путем развертывания одного из голосов в divisi.

Наряду с тем, музыкальный диалог может иметь зеркальную модификацию continuo-solo, где партия continuo закреплена за верхней строкой как на уровне раздела (Menuet Anh. 118), так и на уровне мотива (Menuet Anh. 116).

м Данный принцип соотношения музыкального материала нашел воплощение в инструментальных и оркестровых сочинениях в жанре concerto grosso и является ярким стилистическим компонентам

Практически во всех клавирных текстах рассматриваемых инструктивных сочинений в свернутом виде воспроизведены типовые модели диалогов, отражающих взаимодействие солистов с участниками ансамбля. В результате проведенного анализа можно утверждать, что музыкальные тексты пьес организованы по принципу «партитуры», создающей своеобразную «полифонию смыслов и тембров». Они воплощают различные знаковые ситуации, сфокусированные и зашифрованные в двухстрочной фактуре нотного текста. Мигрирующие ситуативные знаки музыкального диалога, имеющие различные модификации, являясь знаком-символом и структурным инвариантом одновременно, предоставляют возможность исполнителю создавать различные версии путем развертывания клавира в смысловую партитуру. Используя многогранные возможности старинного уртекста, можно также овладеть навыками его преобразования в «диав^-оркестровые партитуры» путем тембровых имитаций на современном фортепиано. Реконструкция идеи музыкального диалога и моделирование сюжета старинного музицирования соответствует традиции вариантного преобразования старинного уртекста и, вместе с тем, стилистике и технике старинного музицирования.

$ 2. «Интонационная лексика пластических и риторических фигур в танцевальных пьесах инструктивных сочинений для клавира»

Старинный клавирный уртекст в своей совокупности наполнен различными семантическими фигурами, сформированными в условиях западноевропейской культуры ХУН-ХУШ веков. Данная эпоха о-шечена, по выражению Б. Асафьева, особым интонационным фондом, словарным запасом «общезначимых», употребительных интонаций, которые и определяют стилистику, а также особенности авторского контекста. Одним из истоков его формирования послужила музыкальная риторика ХУИ-ХУШ веков, которая отобрала наиболее значимые и обще., потребительные интонационно-лексические обороты, связанные с конкретными образными представлениями. Не менее важным источником в закреплении статуса «общезначимых интонаций» явилось бытование танцевальных жанров, их повсеместное тиражирование. Пластика движений от-

разилась в музыкальном сопровождении, которое наполнилось устойчивыми грамматическими музыкальными элементами.

Семантические фигуры или устойчивые обороты с закрепленными значениями, наполняющие музыкальные тексты, выполняют роль «ключевых интонаций» произведения. К группе семантических фигур, наиболее распространенных в текстах инструктивных сочинений Баха, принадлежат: 1) интонации пластического происхождения-, 2) риторические фигуры. Они являют собой дефиниции «словаря» интонационной лексики барокко, облегчающие условия понимания эстетики эпохи, и в этой связи, регулирующие стилевую направленность в прочтении музыкальных текстов и их преобразовании.

Среди интонационной лексики пластического происхождения, наиболее часто встречающейся в инструктивных сочинениях Баха для клавира, сложился ряд семантических фигур, которые имеют устойчивую семантику и структуру. Эти интонации, отшлифованные в результате долговременной практики употребления их в музыкальном быту, - в пьесах с прикладным значением, наиболее активно заполняют музыкальные тексты многих старинных танцевальных пьес - таких, как менуэты, полонезы, сарабанды, куранты Как показывают наблюдения, «общеупотребительная» лексика представляет отдельные группы семантических фигур этого рода-1) «ритмоформула дактилического шага»15 - фигура «шаг с приседанием», 2) «ритм шага» менуэта-, 3) «ритмоформула сарабанды»-, 4) «этикетные формулы баса» -1 - V -1 ступени в кадансах, репрезентирующие представления о галантном; 5) фигура героического жеста16.

В тематизм инструктивных пьес активно внедряются элементы танцевальных жанров - типовые ритмоформулы - смысловые структуры с закрепленным первичным художественным значением. Выполняя знаковую функцию они семантически участвуют в создании образной сферы произведения или, иначе говоря, связывают тему с музыкальным образом. Рита.^формулы бальных танцев организуются в смысловые структуры на основе универсальных

15 В теории стихосложения название трехсложной стопы, состоящей из первого сильного (унарного) и следующих двух слабых слогов. В музыке термин применен для определения ритмических элементов сходного построения (А. Максимова)

16 Терминология Л Н Шаймухаметовой См • «Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы» -М,1999 - С 86-87

метрических схем - двухдольное™ и трехдольности, что наиболее точно отражает кинетику движений. Особенности движений явились важным источником конкретизации музыкальной семантики и воплотились интонационными стереотипами в музицировании как сюжетно-ситуативном действии в придворных и народно-бытовых танцах.

В отличие от семантических фигур пластического происхождения, активно наполняющих музыкальные тексты инструктавных сочинений, риторические фигуры встречаются в них реже. Однако их устойчивые и неизменные первичные значения в результате миграции и преобразования условиями нового контекста нередко приобретают качество полисемантичности интонационно-лексической формы. Данное обстоятельство подводит к необходимости рассмотрения риторических фигур с целью их адекватной расшифровки и грамотной артикуляции в моделировании сюжета старинного музицирования.

Наиболее типичные риторические фигуры, выявленные в текстах инструктивных сочинений, включают в себя следующие мигрирующие формулы: диатонические фигуры anabasis и catabasis, хроматическая фигура pussus duriusculus, фигура lamento.

Семантическая расшифровка риторических фигур, обладающих устойчивыми признаками интонационных формул, как показали исследования, во многом определяется взаимодействием с контекстными условиями музыкального произведения. В результате этого взаимодействия рождается новый смысл и новые значения. Знание первичных интонационно-лексических значений, на которые воздействуют регуляторы смысла (лад, темп, артикуляция, динамика) позволяет осуществлять их переинтонирование и, следовательно, стилистически грамотное вариантное преобразование. При его осуществлении семантический анализ имеет ключевое значение, так как позволяет определить конкретное образное наполнение музыкальной темы. При этом именно инвариантная содержательная суть служит исходной константой в алюритме действий по развертыванию клавира в партитуру (изложенных в главе III), обеспечивая, тем самым, соответствие интонационному содержанию авторского текста и адекватную стилевую направленность в переизложении старинного уртекста.

$ 3. «Функции музыкального орнамента в условиях вариантного преобразования старинного уртекста»

В клавирных текстах инструктивных сочинений орнамент обнаруживает структурную классификацию двух типов — внешний и внутритематический17. Мелизматические украшения - орнаментальные структуры внешнего типа - являются органичным компонентом интонационной лексики сочинений. Основной их функцией принято считать украшение музыкального текста посредством преобразования тона Наряду с тем, можно обнаружить и семантическую функцию орнамента, связанную с условиями преобразования самого мелизма в конкретном содержательно-смысловом контексте. В этом значении становится актуальным определение интонационной лексики, отражающей стилевую характеристик произведения и регламентирующей задачи исполнения орнамента.

Внутритематическое орнаментирование в текстах инструктивных сочинений осуществляется посредством использования диминуций и фигурации Органично «вплетаясь» в структуру текста, они тем самым приобретают свойства корреляции, которые основаны на «принципе срастания». В этом случае именно грамматические и семантические условия определяют их значение. Как показал анализ, музыкальные тексты демонстрируют элементарный набор приемов по технике диминуирования, создающих одновременно художественный эффект разнообразного декора. Орнаментальные структуры внутритематического типа могут проявлять' а) формообразующие функции - линейный способ развертывания вертикали в горизонталь; 2) функции колорирования опорных тонов по добавочному принципу; 3) функции фиксации внимания на смысловой стороне музыкального текста, семантике его содержательных сегментов.

Расшифровка орнаментальных элементов одинаково важна в двух случаях: 1) в интонировании, адекватном авторскому замыслу и стилю; 2) в процессе преобразования старинного уртекста. Понимание специфики использования орнамента в комплексе элементов музыкальной речи барокко служит «ключом» к овладению ее стилистики, что совершенно необходимо для творческого взаимодействия исполнителя с музыкальным текстом

" См об этом: Кириченко П В , Тухватуллина Н Л Структура и функции орнамента в музыкальном тексте фортепианных сонат И. Гайдна. - Уфа, 2002.

Глава П1. «Творческие формы работы с музыкальным текстом инструктивных сочинений Баха»

Развитые традиции ансамблевого музицирования в барочную эпоху и вариантная специфика старинного клавирного уртекста служили установкой для творческого взаимодействия барочного исполнителя с музыкальным текстом. В этой связи специфическая особенность сочинений, представленных в инструктивных альбомах, рассматривается в исследовании как школа по обучению навыкам вариантного преобразования и творческого музицирования. В современных условиях реконструкция ситуации свободного музицирования может осуществляться в двух основных формах. Первая - переинтонирование - с применением регуляторов смысла -темпа, динамики, артикуляции (§1). В этом случае инструктивные пьесы должны рассматриваться как репертуарные произведения для освоения навыков интерпретации на основе расшифровки смысловых структур музыкального текста. Вторая форма - переизложение старинного уртекста с применением принципа развертывания клавира в смысловую партитуру (§2). Способ основан на применении воображаемых ситуаций: 1) сцены-сюжеты старинного музицирования - диаБьоркестровые партитуры; 2) танцевальные сюжеты - менуэт, сарабанда, полонез с изображением танца через персонажи; 3) сюжеты вокального и ансамблевого вокально-инструментального музицирования (ария, дуэт). Выявленные специально для этой формы работы приемы преобразования служат практическим руководством для вариантного преобразования и сюжетно-смыслового развертывания редуцированного уртекста в quasi-пapткIypнoe звучание.

§ 1. «Исполнительское интонирование и интерпретация старинного клавирного уртекста»

Технология интерпретации старинного клавирного уртекста опирается на адекватную первичному тексту расшифровку смысловых структур с последующим произнесением семантических фигур и ситуативных знаков на интонационно-образной основе. Регуляторы смысла18 - темп, динамика, артикуляция, используемые как инструмент преобразования, выполняют роль дополнительного воздействия и, тем самым, активно влияют на изменение

18 Термин Л Н. Шаймухаметовой.

образной сферы соответственно «режиссерскому» плану. При этом определение интонационно-лексического состава темы служат исходной позицией, позволяющей обосновать художественную мотивировку и проблему артикуляции.

Как показал анализ, смысловые структуры заполняют содержательное пространство музыкальных текстов В этой связи был внедрен специальный метод по считыванию смысловых структур в фактурном формате полифонического изложения, который основан на их выявлении, расшифровке и определении путей внутритекстовой миграции. Необходимость такой работы связана с тем, что смысловые структуры музыкального текста не имеют строгого закрепления за определенными голосами полифонической фактуры и часто переходят из одного голоса в другой. Используемый подход позволяет концентрировать внимание на основной авторской версии в интерпретации, ее интонационной сути и, что особенно важно, определить траекторию переинтонирования музыкального текста. Вариантное переинтонирование как практическое изучение интонационной лексики и стилистики барокко может осуществляться по заданному плану соответственно смысловой задаче путем аргументированного применения темпа, динамики, артикуляции Эти навыки формируются в опоре на творческие формы работы над инструктивными сочинениями с применением ролевых игр в условиях моделирования ситуации свободного музицирования того времени.

§ 2. «Некоторые композиционные способы развертывания клавирного текста в смысловую партитуру»

Поскольку музыкальные тексты инструктивных сочинений Баха для клавира содержат устойчивую коммуникативную модель старинного музицирования, они наполнены особым (неклавирным) содержанием, что и придает им образ quasi-партитуры, направляющей исполнителя на воплощение персонажей, ситуаций, диалогов, quasi-тембров, образов звучащего оркес.ра, а также тембровых и пространственно-динамических эффектов. Эти свойства, связанные с сюжетно-сшуативным вариантным переизложением музы-

19 Описание технологии обучения свободному музицированию на основе ролевых игр содержится в ряде изданий лаборатории. См : Лаборатория музыкальной семантики. Аннотированный библиографический указатель - Уфа, 2004

кального текста, служат отражением традиции создания дублей -возможных версий. При этом сами тексты содержат в себе признаки, которые запечатлевают конкретные приемы и диктуют регламент преобразования - развертывания клавира в смысловую партитуру Так, например, часто встречающийся прием орнаментирования демонстрирует богатые возможности вариантного изложения текста путем украшения - внешнего (мелизма) и внутритематиче-ского (диминуции), регламентированного спецификой звучания клавирных инструментов. Другой прием - двойной контрапункт октавы (барочное «зеркало») также построен на необходимости вариантного воссоздания повторов в тексте путем вертикальных перестановок. Многочисленные репризы, часто встречающиеся на грани различных разделов формы, не могли быть точными, поэтому двойной контрапункт октавы приобретал в преобразовании существенное значение. В равной мере часто повторяются в текстах (и, следовательно, могут применяться на практике) приемы «свертывания и развертывания», демонстрирующие потенциал вариантного преобразования, к примеру, увеличение и уменьшение длительностей, преобразование вертикали в горизонталь (и наоборот). Постоянное присутствие обнаруживают приемы дублировки, регистровки, что связано с техническими особенностями клавирных инструментов (мануалы). Выявленные способы дополняет барочный прием «ars combinatoria» - игра сегментами текста различных синтаксических уровней (предложение, фраза, мотив), а также универсальный по отношению к различным элементам текста прием «инверсия» (расположение сегментов в обратном порядке.).

Таким образом, особенности редуцированного текста делают его художественно мобильным и объективно ставят исполнителя в ситуацию необходимости его развертывания, что и являет собой пример наиболее творчески активного взаимодействия исполнителя с музыкальным текстом.

Итак, традиция свободного переизложения регламентируется непосредственно спецификой текста. В этом случае системой ограничений могут служить универсальные композиторские способы преобразования музыкального материала, выявленные в тексте инструктивных сочинений: 1) дублировка; 2) регистровка\ 3) орнаментирование; 4) инверсия 5) принцип барочного «зеркала» - двой-

ной контрапункт октавы; 6) ars combinatoria; 7) принцип «свертывания»; 8) принцип «развертывания».

Комплекс обозначенных композиционных приемов служит технологическим набором средств преобразования клавира в смысловую партитуру на основе избранных сюжетов и дает возможность применения ролевых игр в процессе обучения начинающих исполнителей.

Воплощение сюжетно-ситуативного действия, приближающее к практике живого ансамблевого музицирования, осуществляется с помощью новой и оригинальной формы работы, которая вошла в практику преподавания под названием интонационный этюд20. Его суть заключается в постановке многообразных исполнительских задач на смысловой основе, что необходимо в процессе работы над фрагментами произведений различных авторов. Заявленный метод семантического анализа, наряду с формой интонационного этюда, служат целью освоения стилистики и артикуляции музыкальной речи, а Также - художественных задач по композиции, важных в преобразовании старинного уртекста.

В описании работы над авторским сочинением в форме интонационного этюда, где были использованы перечисленные композиционные приемы, изложен алгоритм действий по развертыванию клавира в «партитуру» Полифункциональное взаимодействие с текстом строится на темброво-регистровых перестановках сегментов текста, на переменности функций голосов фактуры, а также - на варьировании интонационной лексики и ее формул.

Таким образом, зашифрованные в слое нотного текста инструктивных сочинений Баха приемы преобразования доказывают существование в самих музыкальных текстах универсальных секретов (способов) музицирования, которые могут служить практическим руководством по обучению навыкам свободного музицирования. Именно такое их качество создает объективные условия для творчески активного взаимодействия исполнителя с музыкальным текстом.

В Заключении диссертации сформулированы основные позиции автора в отношении к проблеме и выводы, касающиеся специфики и свойств старинного клавирного уртекста. К важнейшим из

20 Эта форма работы активно применяется в занятиях по различным дисциплинам учебного плана в Уфимсюй государственной академии искусств

них относятся редукция, поливариантность и полисемантичность. Принципиальные особенности его организации, воплотившие неограниченный художественный потенциал, предоставляют исполнителю объективную возможность освоения разнообразных навыков свободного музицирования. В этой связи выявлены и обозначены основные принципы работы со старинным уртекстом инструктивных сочинений Баха. Так, практическое направление в их изучении предполагает: 1) интерпретацию клавирного текста в опоре на его смысловую константу - интонационную лексику и сюжетно-ситуативные знаки; 2) преобразование старинного уртек-ста (путем применения выявленных в тексте композиционных приемов) с целью развития творчески активного отношения к музыкальному тексту барокко.

Путь к овладению элементами музыкальной речи эпохи барокко опирается на аналитическое изучение ее семантических возможностей, интонационного словаря и стилистики. С этой точки зрения основой грамотного интонирования и музицирующих действий должен служить семантический анализ смысловых структур музыкального текста. Избранный подход в изучении старинного уртекста и намеченные принципы активного с ним взаимодействия выводят исполнителя на более высокий - многогранный и творческий уровень художественной деятельности.

Публикации по теме диссертации:

1. Особенности старинного уртекста и формы работы с ним в классе общего фортепиано //Музыка, живопись, театр: проблемы теории и педагогики: Республ. науч.-метод, конф. 1618 декабря 2000г., Уфа. /УГИИ. - Ред.-сост. В. А. Шуранов. -Уфа, 2000. -С.36-38.

2 Нетрадиционные формы работы над полифоническими произведениями И.С. Баха в классе общего фортепиано: В помощь слушателям ФПК. /УГИИ: Лаборатория музыкальной семантики. - Сост. и отв. ред. Л. Н. Шаймухаметова. - Уфа, 2001.- 15с.: нот.

3. К вопросу об артикуляционных и динамических обозначениях в работе над авторским текстом музыкального произведения

//Вопросы методики фортепианного исполнительства: Сб. тр. /УГИИ. - Сост. Н. Ф. Гарипова. - Уфа, 2002. - С. 9-16.

4. Нетрадиционные формы работы над полифоническими произведениями И. С. Баха //Художественный мир музыкального произведения: Межвуз. сб. ст. /УГИИ: Лаборатория музыкальной семантики. - Сост. и отв. ред. Л. Н. Шаймухаметова. -Уфа, 2002. -С.28-41.

5. О вариантном прочтении и переинтонировании старинного уртекста //Семантика старинного уртекста: Межвуз. сб. ст. /УГИИ: Лаборатория музыкальной семантики. - Отв. ред-сост. Л. Н. Шаймухаметова. - Уфа, 2002. - С. 37-53.

6. Курс фортепиано в контексте актуальных проблем музыкальной педагогики //Музыкальная педагогика и проблемы преподавания фортепиано: Сб. ст. /УГИИ. - Отв. ред.- сост Н. Ф. Гарипова. - Уфа: РИЦ УГАИ, 2003. - С. 10-19.

7. Семантика музыкального диалога в пьесах "Нотной тетради Анны Магдалены Бах" //Музыкальный текст и исполнитель: Сб. ст. /УГАИ: Лаборатория музыкальной семантики. - Отв. ред.-сост. Л.Н. Шаймухаметова. - Уфа: РИЦ УГАИ, 2004. -С. 39-56.

8. К проблеме творческого взаимодействия исполнителя с музыкальным текстом (на примере старинного клавирного уртекста) //Музыкальное содержание: наука и педагогика. /Материалы III Всероссийской научно-практической конференции 26-29 апреля 2004г., Уфа. /Отв. ред.-сост.Л. Н. Шаймухаметова. - Уфа: РИЦ УГАИ, 2005. - С. 260-271.

9. Нетрадиционные формы работы над полифоническими произведениями И. С. Баха в классе фортепиано //Музыкальное содержание: наука и педагогика. /Материалы III Всероссийской научно-практической конференции 26-29 апреля 2004г , Уфа. /Отв. ред.-сост. Л. Н. Шаймухаметова. - Уфа: РИЦ УГАИ, 2005. - С. 584-593.

Лицензия на издательскую деятельность Б 848240 №158 от 09 06 1999т Подписано в печать 27 10 2005 г. Формат 60*84 1/16. Бума1а тип. №1. Гарнитура Times Уч -изд л.: 1,9. Тираж 150. Заказ№ 105. Цена договорная.

Огпечатано на ризографе в редакционно-издательском отделе Уфимской государственной академии искусств имени Загира Исмагилова 450077, РБ, г Уфа, ул Пушкина, 114. Тел.: (3472) 72-86-83

2 154 1

РНБ Русский фонд

2006-4 22687

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кузнецова, Наталья Марковна

Введение.

Глава I. О вариантной специфике старинного клавирного уртекста барокко.

§ 1. Некоторые особенности бытового музицирования Германии XVII-XVIII веков и специфика старинного клавирного уртекста.

§2. О вариантном прочтении музыкальных текстов «Нотной тетради Анны Магдалены Баха» в условиях ансамблевого музицирования эпохи.

§3. «Инвариант-вариант» как компонент обучения импровизации в пьесах «Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха».

Глава II. К проблеме семантической расшифровки и преобразования клавирных уртекстов.

§ 1. Семантика музыкального диалога в инструктивных пьесах для клавира И. С. Баха.

§ 2. Интонационная лексика пластических и риторических фигур в танцевальных пьесах инструктивных сочинений для клавира.

§ 3. Функции музыкального орнамента в условиях вариантного преобразования старинного уртекста.

Глава III. Творческие формы работы с музыкальным текстом инструктивных сочинений Баха.

§ 1. Исполнительское интонирование и интерпретация старинного клавирного уртекста.

1.01. О вариантном прочтении и переинтонировании старинного уртекста.

1.02. Нетрадиционные формы работы над полифоническими произведениями И. С. Баха.

§ 2. Некоторые композиционные способы развертывания клавирного текста в смысловую партитуру.,.

2.01. Клавирный уртекст как редуцированная партитура и • ее развертывание возможностями современного фортепиано.

2.02 .Способы преобразования уртекста и их отражение в инструктивных сочинениях И. С.Баха.

2.03. Интонационный этюд как творческая форма работы над преобразованием старинного уртекста.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Кузнецова, Наталья Марковна

Музыкальный текст и исполнитель - проблема; имеющая определяющее значение в достижении адекватного воплощения содержательной стороны авторского текста. Степень постижения музыкального текста и тип взаимодействия с ним исполнителя определяются стилевой и содержательной ориентацией в интерпретации музыкального произведения. Основные дефиниции проблемы опираются на современные исследования академической науки в области теории музыкального текста и специфики анализа его содержания, где музыкальный текст понимается как художественно организованное целое, имеющее собственные смысловые структуры. Последние предполагают расшифровку содержательных сегментов текста, определение этимологии смысловых единиц, выявление механизма связи темы с музыкальным образом.

Принципиальное значение в вопросах расшифровки смысловой стороны и на этой основе интерпретации музыкального текста занимают работы Б. Асафьева. Ему принадлежит определение музыки как «искусства интонируемого смысла», основу которого составляет явление «общезначимых интонаций». Теория Б. Асафьева, рассматривающая интонацию с позиций «осмысленного звуковоспроизведения», имеет большое значение для исполнительского искусства, поскольку вопросы выразительного произнесения музыки, ее интонационной сути способствуют адекватной, грамотной интерпретации.

Впоследствии обозначилось направление исследования специфики музыкального интонирования, в связи с чем сложилась теория музыкальных значений, разрабатываемая отечественными учеными - М. Михайловым, М. Арановским, Ю. Коном, Г. Тараевой, В. Холоповой, Л. Шаймухаметовой. Аналогичными проблемами в контексте теории музыкального языка занимались зарубежные ученые М. Букофцер, Я. Йиранек, Д. Кук, Б. Сабольчи.

В то же время, постижение авторской мысли и сути музыкального произведения всегда было и теоретической, и практической проблемой для любого уровня исполнителей. Пути ее решения многие музыканты искали в опоре на смысловое содержание авторского текста, полагая, что для осознания духовной сущности сочинения необходимо «понимать музыкальный язык вообще и язык каждого произведения в частности» (И. Гофман).

Подобная постановка вопроса, так или иначе, отражена в многочисленных трудах по теории исполнительства И. Браудо, Я. Милыптейна, Г. Нейгауза, J1. Ройзмана, С. Савшинского, С. Фейнберга, где творческие стремления часто были основаны на использовании поэтических аналогий, сравнений, ассоциаций. Уникальные личностные методы и сложившиеся эксклюзивные авторские методики, бесспорно, содействовали поиску разнообразных исполнительских приемов и продолжают в определенной степени служить цели определения смысла и содержания музыки. Однако богатейший педагогический опыт выдающихся музыкантов, как правило, является преимуществом отдельной личности, прерогативой локальной исполнительской школы, вследствие чего становится недоступным и малорезультативным в массовой педагогической практике различных уровней обучения.

В этой связи вопрос о необходимости совершенствования работы с текстом и творческого с ним взаимодействия находит свое отражение и в современных разработках ученых, ведущих педагогов-практиков, музыкантов-исполнителей, и в докладах научно-практических конференций1. Вопрос о необходимости постижения художественно-образной содержательности в исполнительском искусстве в последние годы

1 Многообразие исследовательских позиций, а также множественность подходов к вопросу анализа музыкального содержания нашли отражение во Всероссийских (I -III) научно-практических конференциях «Музыкальное содержание наука и педагогика» [118, 119, 120]. рассматривался в работах отечественных музыковедов И. Алексеевой [7], М. Берлянчика [31; 32], JI. Казанцевой [74], А. Кудряшова [92], Г. Тараевой [150; 151], В. Холоповой [158; 159], Л. Шаймухаметовой [173; 175; 179] и др.

Тем не менее, исполнительская и педагогическая деятельность еще не » обеспечена полной базой исследований как в фундаментальной области, так и в русле практических задач, научно-методических разработок, которые могли бы в совокупности составить единую, объективную методологическую основу многоуровневого изучения текста музыкального. Это обстоятельство во многом объясняет существующее положение дел, когда основа взаимодействия исполнителя с музыкальным текстом остается в целом на прежнем уровне и характеризуется как узкограмматическая ориентация в анализе, интерпретации и расшифровке содержательных компонентов текста.

Необходимо отметить, что автономно от теоретических выводов в современной исполнительской и педагогической практике различного уровня обучения имеет место «уставная» традиция работы с текстом музыкального произведения, характеризующаяся вниманием в первую очередь, к техническим трудностям в "разборе нотного текста". Существующая технология работы предполагает формально-грамматический анализ (тональный план, форма, гармония), а также освоение аппликатурных, артикуляционных, динамических, темброво-акустических задач, наряду с фактурной адаптацией к техническим возможностям исполнителя. Разнообразный набор приемов освоения нотного текста известен как академический подход и представляет собой устойчивую традицию взаимодействия исполнителя с авторским текстом. Выработанный стереотип работы, ориентирующий лишь на технологические приемы, ведет к упрощенному пониманию смысловой организации музыкального текста и характеризует односторонний тип постижения музыкального произведения2.

Однако в традиционном восприятии владение технологией анализа смыслового содержания, характеристика музыкально-содержательных структур - таких, как идея, тема, сюжет, персонаж, образ, рассматриваются и в учебном процессе, и в исполнительской практике на эмпирическом уровне, принижающем значение семантического анализа текста и его смысловой организации. Становится, таким образом, очевидным, что традиция применения методологии расшифровки текста с точки зрения содержания в современной музыкальной практике отсутствует.

В этой связи представляются важными дальнейшие исследования проблемы содержательной стороны музыкального текста'3, его специфики в направлении определения типологии творческого взаимодействия с ним исполнителя. Актуальность предмета изучения особенно очевидна в отношении музыкальных произведений эпохи барокко, традиции исполнения которых значительно удалены от нас во времени.

В сложившейся ситуации поиск адекватных принципов воспроизведения старинной музыки все более необходим и в теории, и в практике современного исполнительства. Не случайно укоренилось понятие «аутентичное исполнение», которое служит предметом многочисленных дискуссий и углубленного изучения традиций музицирования4. Рассматривается и культурологический аспект проблемы. Так, Г. Тараева считает взаимосвязь содержательных значений с художественным контекстом эпохи непременным условием культурной целостности музыкального текста: «Аутентичный стиль - это тотальная целостность

2 Эта проблема решается в семиотическом ключе в научных - фундаментальных и прикладных разработках Лаборатории музыкальной семантики Уфимской государственной академии искусств См , к примеру. Музыкальный текст и исполнитель- Сб. статей [121], Шаймухаметова Л «Смысловые структуры музыкального текста как проблема практической семантики» [173], Кириченко П «Семантические аспекты работы исполнителя с музыкальным текстом (на примере клавирных произведений ХУИ-ХУШ вв )» -Автореф дисс . канд иск [80]; Асфандьярова А «Интонационная лексика образов пасторали в тематизме фортепианных сонат И Гайдна» - Автореф дисс. канд иск [22]

3 Такие явления, как «нотный текст» и «музыкальный текст», представлены в их противопоставлении и различии в исследовании М. Г. Арановского "Музыкальный текст. Структура и свойства" [13]

Вопросам аутентичной интерпретации барочной музыки посвящены научные труды МГК им П. И. Чайковского «Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко» [127], «Старинная музыка сегодня» /Материалы научно-практической конференции 16-19 декабря 2002г, г. Ростов-на-Дону [148] и др. звучащей формы произведения в единстве всех материальных носителей художественного смысла, требующих расшифровки в точно реконструируемом контексте культуры» [151, с.20-21].

Однако сегодня в исполнительской и педагогической практике характер I взаимодействия с музыкальным текстом барокко не рассматривается как продукт культуры эпохи. Применяется единый, идентичный для всех стилей стереотип работы, не учитывающий природу и специфику барочного текста, традиции, условия музицирования. Подход к работе с текстом весьма далек от постижения его многомерной сути, смысловой множественности, вариантных исполнительских преобразований. Пассивный и авторитарный способ взаимодействия исполнителя с музыкальным текстом барокко традиционно направлен на воспроизведение в концертных условиях готового (редакторского) текста. Следствием такой практики становится подмена оригинального, авторского текста - 1]Нех?а - адаптированной исполнительской версией. А между тем, именно первоначальный текст -уртекст - воплощает суть сочинения и художественный смысл, в нем заключен слой текста музыкального, который и диктует условия или принцип правильного взаимодействия в сфере «текст- исполнитель».

Для нашего исследования, вместе с тем, наиболее важно то, что свою особую специфику имеет старинный уртекст, который отличается мобильностью и потенциальной вариативностью, открывая путь к воплощению широких творческих начал и развивающих ресурсов. Отличительное его свойство заключается в том, что запись нередко носит схематичный, "свернутый" способ фиксации музыкального содержания и дает "эскизные" представления о структуре, характере сочинения и даже о его жанре. Старинный уртекст, обладая особыми свойствами, являет своего рода "матрицу" или некую интеллектуальную и эмоциональную причину для последующих действий в создании различных исполнительских версий.

Именно данный тип текста, характеризуемый как редуцированный5, обладает наибольшей возможностью творчески активного с ним взаимодействия в направлении вариантного преобразования. Эти качества старинного уртекста позволяют выделить и отдельный тип взаимодействия с ним исполнителя.

Исследователи обращают особое внимание на исключительную функциональность условной формы фиксации музыки барокко, которая «.воспринималась скорее как творческий импульс и расшифровывалась в каждом конкретном случае по новому, с учетом индивидуальных художественных представлений, а также, что не менее важно, с учетом технической оснащенности исполнителя» [54, с.196]. Именно особые качества старинного уртекста, его специфика ставили барочного исполнителя в условия свободного проявления творческих возможностей и предполагали работу в плане активизации воображения. Возникающие многофункциональные взаимоотношения с текстом музыкального произведения соответствовали традициям и правилам развертывания старинного уртекста и не только являлись характерным компонентом в концертной практике барокко, но и сформировали устойчивую традицию обучения музыкантов того времени. Данное обстоятельство в определенной степени объясняет высокий уровень музыкальных знаний и умений знатоков и любителей в Германии в ХУП-ХУШ вв. Иначе говоря, именно существующие в ту пору традиции, а также принцип организации и свойства старинного уртекста ставили музыканта в условия неизбежного с ним творческого взаимодействия.

Заявленная позиция определила направление настоящего исследования -изучение способов взаимодействия исполнителя с музыкальным текстом, а также материал - инструктивные сочинения И. С. Баха для клавира.

Под термином «инструктивные сочинения» в узком значении принято подразумевать педагогическую направленность сочинений как практического руководства по приобретению разнообразных исполнительских навыков. В

5 Процесс редукции партитуры И Барсова ставит в ряду важнейших тенденций в эволюции европейской нотации на рубеже ХУ1-ХУН веков [27, с. 150-154] круг обозначенного понятия исследователи включают не только «Инвенции» и альбомы для бытового музицирования, но и такие крупнейшие клавирные произведения И. С. Баха, как Партиты, Итальянский концерт, «Гольдберговские» вариации, которые были опубликованы в сборниках, именуемых К1ау1егиЬип§6 (в дословном переводе означает «упражнения для клавира»). Этому названию сопутствовали разные толкования, как например, у А. Швейцера, который считал, что это - «.конечно, не упражнения, а скорее развлечение, времяпрепровождение» [182, с.231]. И. Браудо предлагал трактовать заглавие как «путь совершенствования», «путь приобретения мастерства» [41, с.4]. В любом случае варианты перевода отражают истинные мотивы создания, которые были целенаправленно подчинены инструктивной идее. Путь совершенствования мастерства открывают и два других сборника - «Хорошо темперированный клавир» и «Искусство фуги», названия которых априори указывает на конкретное практическое руководство. Тем не менее, известно и то, что названные сочинения переросли рамки инструктивных и давно служат частью концертных программ, украшают их содержание и занимают достойное место в исполнительском репертуаре состоявшихся музыкантов.

В то же время, необходимо отметить, что понятие «инструктивных сочинений» в названную эпоху трактовалось шире. Об этом свидетельствуют предисловия к прижизненным изданиям и факсимиле серии пьес, составляющих основы танцевальных сюит, партит, а также таких известных в репертуарной практике альбомов как «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», «Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха», «Инвенции и Симфонии», которые в значительной степени более точно отражают суть понятия «инструктивные сочинения». Педагогическое руководство этих сборников, как известно, предписано самим Иоганном Себастьяном и направлено на воспитание не только игровых, но и композиторских, навыков.

6 При жизни Баха были опубликованы четыре сборника, носящие последовательно названия К1ау)еп1Ьш^ I, II, III, IV.

Вместе с тем, потенциальная роль названных альбомов в обучении элементам свободного музицирования и композиции остается до конца не изучена. Для того, чтобы определить, каким образом сочинения, предназначенные не только близким композитора, но и многочисленным любителям клавира», могли способствовать обретению «вкуса к сочинительству», нами было предпринято аналитическое изучение клавирных сочинений И. С. Баха с позиций свойств и специфики авторского музыкального текста - Urtext'а. Всесторонний анализ «Нотных тетрадей», альбомов и пьес, предназначенных для бытового музицирования, позволил понять, в чем заключается инструктивный механизм, способный подвигнуть к творческим решениям устремления музыкантов.

В результате проведенных аналитических действий в инструктивных сочинениях И. С. Баха для клавира была выявлена возможность и конкретные способы многовариантного преобразования, обусловленные спецификой бытового музицирования эпохи. В этом смысле уместно говорить не просто о творчестве музыканта исполнителя, но о творческом его взаимодействии с первоначальным авторским текстом (уртекстом), поскольку речь идет о серьезных смысловых и композиционных преобразованиях первоисточника. Результаты исследования открывают современному музыканту перспективу изучения музыкального языка и стилистики музыкальной речи и дают возможность разработки основных алгоритмов в обучении творческому музицированию. Практические способы музицирующей деятельности эпохи направляют исполнителя к творческому взаимодействию с текстом.

В этой связи выдвигается цель данного исследования: определение специфики взаимодействия начинающего исполнителя со старинным уртекстом на примере инструктивных сочинений И.С. Баха для клавира и выявление приемов их вариантного преобразования в условиях сольного и ансамблевого музицирования.

Объектом исследования послужила смысловая организация музыкального текста инструктивных пьес для клавира И. С. Баха, репрезентирующая различные знаковые ситуации, способствующие формированию семантических представлений.

Предметом исследования являются смысловые структуры старинного клавирного уртекста: сюжетно-ситуативные знаки, горизонтальные и вертикальные диалоги, quasi-тeмбpы, семантические фигуры и способы их преобразования в контексте клавирных произведений И. С. Баха. Поставленная цель исследования выдвигает следующие задачи:

- на основе семантического анализа определить семантические фигуры и описать круг значений интонационной лексики инструктивных сочинений для клавира;

- рассмотреть сюжетно-ситуативные знаки музыкального диалога и обозначить их роль в формировании содержания пьес инструктивного характера;

- проанализировать вариантную специфику и обозначить свойства старинного клавирного уртекста;

- выявить композиционные приемы вариантного преобразования старинного клавирного уртекста и способы его развертывания в смысловую quasi-пapтитypy.

Постижение содержательной структуры музыкального текста барокко, его смысловых значений является принципиальным и определяющим в исполнительском процессе. Решение данной проблемы, в которой тесно взаимосвязаны теоретические и практические вопросы, направляет к аналитическому способу расшифровки музыкального содержания - методу семантического анализа. Углубленный принцип изучения музыкального текста, опирающийся на интонационно-образную основу, дает возможность исполнителю расширить аспекты работы в направлении содержательного анализа. В результате именно круг содержательных значений определяет регламент взаимодействия исполнителя с музыкальным текстом. При этом уровень постижения направлен на адекватность стилевой и содержательной ориентации в работе над музыкальным произведением.

Методологическую базу работы составляют фундаментальные исследования теоретического музыкознания в области специфики музыки как вида искусства (Б. Асафьев, Б. Яворский, В. Медушевский, М. Михайлов, В. Холопова), в области теории музыкального языка (Е. Назайкинский, Г. Тараева, М. Бонфельд), теории музыкального текста (М. Арановский, Л. Акопян), теории музыкальной темы (В. Бобровский, Е. Ручьевская, В. Холопова и др.).

Процесс исследования непосредственно опирается на концепцию и технологию семантического анализа музыкальной темы (Л. Шаймухаметова). При подготовке к исследованию определяющее значение имели также научные разработки и диссертации, выполненные в Лаборатории музыкальной семантики Уфимской государственной академии искусств7, которые посвящены исследованию смысловой организации музыкального текста (Л. Шаймухаметова, И. Алексеева, А. Асфандьярова, Н. Гарипова, П. Кириченко и др.).

Наряду с тем, потенциальное значение имели работы по вопросам теории исполнительства, в которых отражен педагогический, исполнительский и исследовательский опыт признанных мастеров музыкального искусства. В их основополагающих трудах нашли всестороннее воплощение вопросы музыкального содержания, расшифровки и интерпретации авторского текста (А. Алексеев, Г. Нейгауз, С. Фейнберг и др.), стилевой интерпретации (А. Швейцер, Э. Бодки, П. и Е. Бадура-Скода, И. Браудо, Я. Мильштейн, Л. Ройзман, и др.) вопросы содержательного исполнительского интонирования (С. Савшинский, Л. Баренбойм, М. Берлянчик, А. Малинковская, Н. Корыхалова).

Одновременно в данной работе использовались исследования, в которых освещаются текстологические вопросы рукописей И. С. Баха (А. Милка, Т. Шабалина), проблемы расшифровки нотного текста и принципы создания редакторских версий (Г. фон Дадельзен, Л. Ройзман, Н. Копчевский,

7 Научный руководитель Лаборатории - доктор искусствоведения, профессор Л Н. Шаймухаметова

A. Меркулов, Ю. Понизовкин, Т. Юрова), а также рассматриваются вопросы воздействия риторики и историко-культорологического контекста (Т.Ливанова, О. Захарова, М. Лобанова), психологии работы с текстом (В.Мальцев, М. Старчеус, В. Красноскулов).

Важным источником исследования стали фундаментальные монографии, посвященные проблемам исполнительской интерпретации сочинений И. С. Баха (Э. Бодки, И. Браудо, Я. Милыптейн, М. Друскин, А. Швейцер), а также работы, в которых освещается специфика изучения инструктивных сочинений Баха для клавира (Б. Яворский, И. Браудо, Н. Копчевский,

B. Носина, Л. Шаймухаметова).

Исследование содержательных свойств и многомерной сути старинного клавирного уртекста, образцами которого являются инструктивные пьесы Баха для клавира, открыло в слое музыкального текста неограниченный художественный потенциал. Обнаруженные в результате анализа креативные возможности вариантного прочтения и преобразования музыкальных текстов доказывают, что инструктивные сочинения Баха одновременно с иными известными и общепризнанными, выполняли также функцию практического руководства по обучению навыкам свободного музицирования.

Что касается академических традиций исполнительской работы с музыкальным текстом, то лишний раз заметим, что они не учитывают полисемантичности и многослойности старинного клавирного уртекста, поскольку опираются на известное отождествление его с нотным. Последний демонстрирует свои принципы организации (синтаксис, грамматику, морфологию) и диктует узкограмматическую практику изучения текста произведения. Так, известно, что старинные клавирные тексты имеют авторскую адаптацию к двухручному воспроизведению, однако при этом технически правильное распределение нотного текста между руками не всегда соответствует адекватному расположению в нем смысловых структур. Устойчивое представление о статусе "верхнего" и "нижнего" голоса в фортепианной фактуре произведения (в их соответствии правой и левой руке) являет собой лишь способ удобного распределения материала между руками исполнителя. Здесь и обнаруживается некий парадокс: изучение обычно основывается на техническом прочтении текста, на формальном распределении линий фактуры и голосов, тогда как для наполняющих музыкальный текст смысловых структур характерна частая их смена, незакрепленность грамматической и синтаксической позиции. В результате технический анализ и расшифровка нотного текста часто вступают в противоречие с содержательным анализом музыки, поскольку текст музыкальный должен расшифровываться через смысловые, а не грамматические структуры8.

Для этой цели был проведен семантический анализ Urtext'oB (свободных от редакторских ремарок), который позволил выявить содержательную суть сочинений и художественный смысл, сфокусированные в тексте музыкальном.

Необходимость изучения текстов, в которых отсутствуют редакторские ремарки, потребовала поиска нотных изданий на основе Urtext'a. Так, было найдено в Институте И. С. Баха в Геттингене (Германия) раритетное факсимильное издание "Нотной тетради Анны Магдалены Бах 1725 года", послужившее основой исследования. Издание подготовлено Георгом фон Дадельзеном и выпущено Association Internationale des Bibliotheques Musicales, Archives et Centres de Documentation Musicaux, Kassel - Basel -London - New York, 1988.

Наряду с тем, в исследовании оказалось необходимым привлечь полное (в 2-х тетрадях - 1722 и 1725гг.) зарубежное академическое издание «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» (IV том - V серия полного собрания сочинений И. С. Баха). Фолиант этого издания, базирующегося также на подлинном баховском тексте, был найден в Германии. Издание, подготовленное Георгом фон Дадельзеном, выпущено институтом И. С. Баха

8 Эта проблема впервые обоснована в работах П. Кириченко [80]. в г. Геттингене - J. S. Bach - Institut Göttingen, Bach - Archiv Leipzig, Kassel -Basel - London - Leipzig, 1957.

Аналитическая работа по сборнику "Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха" велась в опоре на электронную версию зарубежного академического издания (V том - V серия полного собрания сочинений И. С. Баха), базирующегося на оригинальном баховском тексте - Urtext'e. Издание, подготовленное Вольфгангом Платтом, выпущено институтом И. С. Баха в г. Геттингене (Германия) в 1962 г.

Вместе с тем, использовалось отечественное издание "Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха", подготовленное Н. Копчевским (Москва, 1975г.). В первооснову данного издания положено упомянутое выше зарубежное издание полного собрания сочинений И. С. Баха - том V.

Музыкальный текст "Инвенций и Симфоний» на основе уртекста изучался по нескольким изданиям: отечественному выпуску (Москва, 1985 г.), а также по экземпляру «Bach. Invention. Sinfonien für piano. Urtext. Herausgegeben von Tamas Zaszkaliczky. Könemann Music Budapest». Издания анализировались в различных редакторских версиях (И. Браудо, Ф. Бузони, А. Гольденвейзера, С. Диденко, JI. Ройзмана, К. Черни) в их сравнении с уртекстом.

Исследование содержательных свойств музыкальных текстов на конкретных примерах, предпринятое в настоящей работе, как уже было сказано, основано на семантическом анализе интонационной лексики, определении этимологии музыкальных значений, диктующих регламент творческих намерений. В связи с этим в работе применяется система терминов и понятий семантического анализа, предложенная Л.Шаймухаметовой и принятая Лабораторией музыкальной семантики УГАИ.9

Понятие смысловые структуры подразумевает присутствие в тексте особых «значимых» единиц текста, воплощающих свойства сюжетно

9 Шаймухаметова Л Семантический анализ музыкальной темы// Музыкальное содержание- наука и педагогика. [174, с. 96-97] ситуативных знаков и репрезентирующих модели различных ситуаций музицирования эпохи барокко. Примером могут служить «кочующие» модели диалогов solo-continuo и tutti-solo, в обилии встречающиеся в клавирных текстах барокко. Семантические фигуры - лексическая структура текста, способная формировать первичные и накапливать вторичные значения и открытая к активному взаимодействию с контекстом. Интонационная лексика — совокупность интонационных формул, образующих систему значений, этимология которых раскрывается и транформируется в условиях смысловой организации текста произведения. Помимо названных выше, в работу включен рабочий термин "смысловая партитура", предполагающий обозначение результатов художественного преобразования первичного авторского текста (уртекста).

В частности, расшифровка словаря интонационной лексики -устойчивых оборотов с закрепленными предметно-образными значениями, обнаруживающими конкретную связь с сюжетами диалогов, сцен музицирования, танцевальных эпизодов, обеспечивает стилистически точное (на интонационно-образной основе) воспроизведение элементов музыкальной речи барокко. В то же время, сфокусированные в музыкальном тексте (уртексте) художественная мобильность, огромный потенциал вариантного преобразования предоставляют исполнителю объективную возможность полифункционально и плодотворно строить отношения в сфере «текст-исполнитель». Данный подход адекватен существовавшим традициям и условиям исполнения старинных произведений, а также педагогическим и исполнительским установкам старых мастеров, нацеливающим ученика на вариантное прочтение и переинтонирование старинного уртекста.

Это обстоятельство во многом объясняет и отсутствие исполнительских указаний в клавирных сочинениях Баха. Как считает В. Маргулис, именно вариативное предназначение для различных инструментов, объединенных общим названием "клавир", служит тому причиной: "Делать исполнительские указания в пьесах, предназначенных для столь разнообразных инструментов, значило бы дезориентировать большинство музицирующих" [108, с.71].

И. Браудо, выделяя специфическое свойство вариантности в инструктивных сочинениях Баха для клавира, связывает его с необходимостью воплощения разных исполнительских версий, что органично вписывается в принципы барочного музицирования. Такой уровень работы, по мнению исследователя, позволяет «.окружить изучение старинной клавирной музыки целым рядом живых и интересных опытов музицирования» [41, с.85], тем самым, способствуя развитию творческой инициативы молодых музыкантов.

Таким образом, творческий подход в работе с барочным музыкальным текстом подразумевает роль исполнителя как создателя множества версий в опоре на принципиальную установку - «исполнитель = композитор»10. При этом исключительно музыкальный текст (вобравший мобильные свойства старинного уртекста, направленные на посткомпозиционную обработку) определяет регламент взаимоотношений в сфере «текст-исполнитель». Заявленная позиция обеспечивает современному музыканту объективную возможность создания различных вариантов исполнения и переизложения авторского текста с целью приближения к пониманию сути барочного музицирования.

Содержание исследования определило его структуру, которая включает: введение, три главы, заключение, библиографию и нотографию, нотное приложение.

В I главе рассматриваются некоторые особенности музицирования Германии XVII-XVIII вв., описываются специфические свойства старинного клавирного уртекста, анализируется его инвариативная основа, выявляется многовариантный потенциал инструктивных сочинений, который определяет

10 В работе «Инструктивные сочинения И. С Баха для клавира в практике обучения творческому музицированию» Л. Шаймухаметова обосновывает необходимость возрождения традиции творческого взаимодействия с текстом через организацию нетрадиционных форм ансамблевого музицирования средствами современного фортепиано [180]. регламент возможностей и принципы взаимодействия исполнителя с клавирным текстом.

Во II главе на основе семантического анализа расшифровываются сюжетно-ситуативные знаки музыкального диалога и обозначается их роль в формировании пьес инструктивного характера; расшифровываются семантические и риторические фигуры, функции орнаментальных элементов и описывается круг значений рассматриваемой интонационной лексики на примерах материала исследования. Анализ интонационной лексики барокко важен исполнителю, так как служит основой грамотного переинтонирования музыкального текста на основе активного использования интонационного словаря и стилистики барокко.

В III главе содержится описание композиционных приемов вариантного преобразования старинного уртекста, а также - описание алгоритмов творческого взаимодействия исполнителя с музыкальным текстом барокко.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творческое взаимодействие исполнителя с музыкальным текстом"

Заключение

По итогам проведенного исследования изложим следующие основные позиции по проблеме творческого взаимодействия исполнителя с музыкальным текстом барокко.

1. Современная академическая традиция работы с текстом инструктивных сочинений Баха для клавира в целом характеризуется как односторонняя и направлена на их понимание исключительно как репертуарных пьес, способствующих формированию исполнительских навыков. Однако подобный унифицированный способ взаимодействия исполнителя с музыкальным текстом барокко принципиально расходится с известной практикой музицирования того времени, когда создание многочисленных вариантов исполнения считалось допустимым и вполне корректным. Аргументом тому служит организация старинного клавирного уртекста, которая рассмотрена в исследовании не только как документальный источник, свидетельствующий о развитой традиции музицирования, но и как «своеобразная форма кодирования» - запечатления и хранения информации об этом пласте культуры.

2. Как показали исследования, музыкальные тексты клавирных сочинений барокко представляют собой особый тип «старинного уртекста», который организован по принципу «смысловой партитуры», создающей своеобразную полифонию смыслов и тембров, и обеспечивающей возможность активного вариантного преобразования. Старинный уртекст воплощает различные знаковые ситуации, сфокусированные и зашифрованные в свернутой, адаптированной для двухручного исполнения двухстрочной фактуры нотного текста. В этой связи в работе доказано, что целесообразно уметь находить смысловые границы содержательной структуры произведения, поскольку они имеют определяющее начало в расшифровке интонационных значений, использовании артикуляционных приемов, регулирующих выразительность и понимание принципа вариантного преобразования старинного уртекста.

3. Объектом расшифровки служат смысловые структуры музыкального текста - мигрирующие сюжетно-ситуативные знаки музыкального диалога, семантические фигуры, которые, являясь символами и структурными инвариантами авторского текста, предоставляют возможность исполнителю создавать различные версии преобразования первоисточника (исполнительские и композиторские).

4. В современных условиях неадекватного принципа прочтения музыкального текста барокко, утраченных традиций свободного музицирования моделирование старинного клавирного уртекста, его преобразование имеет определенную значимость, поскольку «.может помочь выйти на тот уровень импровизационное™, который позволит воссоздать произведение старого мастера в полном художественно-смысловом объеме» (А. Глазунов). Творческие действия по переизложению и преобразованию текста, иначе говоря, активное взаимодействие исполнителя с музыкальным текстом, приблизят к освоению стилистики музыкальной речи эпохи, навыков свободного музицирования, и, следовательно, будут способствовать целостному пониманию принципов прочтения музыкального текста барокко.

Более мобильное и творчески активное отношение в сфере «текст-исполнитель» создает необходимое соответствие стилевому принципу. Такой уровень взаимодействия служит оправданным отражением специфики барочного музицирования. Не случайно многие авторы, в частности, А.Милка, исследуя гипотезу авторского замысла сочинения и принцип его реализации, полагает, что ".лишь в процессе музицирования, то есть при активном участии самих музыкантов, выявляются те свойства сборника, которые составляют его содержание" [113, с. 143]. Как показал анализ, с полной уверенностью можно говорить и о том, что специфика музицирования в эпоху барокко нередко влияла на художественную концепцию сочинения и определяла творческие задачи.

5. Определение содержательной характеристики, расшифровка смысловых структур и специфических стилевых свойств, сфокусированных в музыкальном тексте, вызвала необходимость разработки специальных алгоритмов, предполагающих специфическое для данного типа текста активное взаимодействие с ним исполнителя. Так, при использовании многогранных возможностей старинного уртекста (образцами которого являются инструктивные сочинения Баха), в исследовании предлагаются творческие формы овладения навыками вариантного преобразования текста. Развертывание клавира в смысловую партитуру происходит путем включения в ролевые игры (интонационные этюды) и иные нетрадиционные формы ансамблевого музицирования. При этом активное творческое взаимодействие может быть построено на темброво-регистровых перестановках сегментов текста или их дублировании, использовании приемов ars combinatoria, на технике диминуирования и колорирования голосов факутры, а также - на варьировании интонационной лексики и наполняющих ее семантических фигур. Эти и другие приемы преобразования, как показывает анализ, наполняют тексты инструктивных сочинений И. С. Баха.

6. Работа не является методической, тем не менее, она имеет практическую направленность, так как рассмотренные в ней сочинения хотя и традиционно, но все же активно используются в репертуаре всех звеньев обучения. Теоретическое изучение музыкального текста в аспекте его содержательной стороны вплотную соприкасается и с собственно исполнительскими проблемами. В работе над прочтением образного содержания музыкального текста очевидны реальные трудности. «Музыкальный образ весьма определенен и не может растягиваться до беспредельности и всезначности», - справедливо пишет В. Н. Холопова. Осознание художественного образа как отдельной, смыслообразующей дефиниции - путь к верным творческим решениям. При этом опираться в интерпретации только на чувственное восприятие и эмоциональный отклик, не владея технологией анализа музыкального содержания, означает невнимание к смысловой логике музыкального произведения, к значению его художественных образов в формировании столь необходимой для музыки связи с предметным миром.

Определяя статус музыки как языка, содержащего информацию внемузыкального происхождения, И. Браудо писал: «Функции артикуляции следует не определять, а изучать» [40, с. 189]. Признание данного положения как необходимость адекватного понимания содержательного контекста, анализа смысловых структур, то есть того, «что произносится» (Г. Нейгауз) позволит более объективно ставить задачи интонирования (переинтонирования) и обеспечит конкретность, аргументированность исполнительских замыслов.

Таким образом, всесторонний аналитический подход к проблеме «музыкальный текст - исполнитель», основанный на современных научных обобщениях, будет наиболее полно способствовать художественной, стилистически убедительной интерпретации в прочтении и преобразовании авторского текста музыкального произведения.

Список научной литературыКузнецова, Наталья Марковна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абызова Е. А. Некоторые вопросы тематизма и формы скрипичных концертов И. С. Баха //Вопросы истории музыки. - М.: Музыка, 1973. -Вып.З. - С. 237-271.

2. Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста.- М.: Практика, 1995. 256 с.

3. Александрова Е. М. Фактура как проявление отношений рельефа и фона (на материале фортепианной музыки австронемецкого романтизма): Дисс. . канд. искусствоведения. -JI.: 1988. 190 с.

4. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства. М.: Музыка, 1966.-290 с.

5. Алексеев А. Д. Творчество музыканта-исполнителя. М., Музыка, 1991.-103 с.

6. Алексеева И. В. Интонационная лексика западноевропейского барокко (на примере бассо-остинатных жанров): Очерк.- Уфа: Лабораториямузыкальной семантики УГИИ, 2002. 28 с.

7. Алексеева И. В. Семантические процессы в музыкальном тексте (на примере бассо-остинатных жанров) //Семантика музыкального языка: Материалы научной международной конференции 27-28 февраля 2002 г. /Отв. ред.-сост. Э. П. Федосова.- М., 2004. С. 210-212.

8. Алексеева И. В. Тематизм бассо-остинатных жанров в инструментальной музыке западноевропейского барокко: Исследование-Уфа: Лаборатория музыкальной семантики, РИЦ УГАИ, 2005. 296 с.

9. Арановский М. Г. Интонация, отношение, процесс //Сов. музыка. -1984.№ 12-С. 80-87.

10. Арановский М. Г. К интонационной теории мотива //Сов. музыка. -1988. №6-С. 72-78.

11. Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1999. - 342 с.

12. Арановский М. Г. Синтаксическая структура мелодии: Исследование. М.: Музыка, 1991. - 318 с.

13. Арзаманов Ф. Г. О постановке педагогических исследований в музыкальном вузе //Психолого-педагогические проблемы высшего музыкального образования: Сб.тр. /ГМПИ им. Гнесиных. М. 1979.- Вып.43.-С. 3-20.

14. Аркадьев М. А. Хроноартикуляционные структуры в клавирном творчестве И. С. Баха //Муз. Академия. 2000. № 2 - С. 2-13.

15. Артемьева Л. В. Оптимизация процесса обучения по курсу фортепиано //Фортепианное обучение студентов разных специальностей в музыкальном ВУЗе: Сб. тр./ГМПИ им. Гнесиных.- М., 1987. Вып. 89. - С. 105-115.

16. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс.- Л., 1971. 376 с.

17. Асфандьярова А. И. Интонационная лексика образов пасторали в тематизме фортепианных сонат Й Гайдна: Дисс. . канд. искусствоведения. -Уфа, 2003.-252 с.

18. Бадура-Скода Е. и Бадура-Скода П. Интерпретация фортепианных сочинений Моцарта /Пер. с немецкого Ю. А. Гальперина; под ред.: Л. А. Баренбойма, Л. Е. Гаккеля. М., 1972. - 374 с.

19. Баренбойм Л. А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л.: Музыка, 1969. - 289 с.

20. Баренбойм Л. А. Путь к музицированию. Л., М.: Музыка 1973. -' 184 с.

21. Барсова И. А. Опыт этимологического анализа //Сов. музыка. 1985. № 9. - С. 59-66.

22. Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI -первая половина XVIII века). М.: Московская гос. консерватория, 1997. -571с.

23. Барсова И. А. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира //Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения Л.: Наука, 1986. - С. 99-116.

24. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке /Пер. с нем. 3. Визеля; общ. ред., коммент. и послесл. Н. А. Копчевского. М.: Музыка, 1978. - 318 с.

25. Бенюмов М. П. Авторский текст и некоторые проблемы музыкального исполнительства //Музыкальная классика в современномисполнительстве и педагогике: Сб. тр. /ГМПИ им. Гнесиных. М, 1981.-Вып.53. - С. 18-33.

26. Берлянчик М. М. Основы воспитания начинающего скрипача. -СПб.: Лань, 2000. 256 с.

27. Бернгард А. Педагогические аспекты фортепианных транскрипций органных произведений И. С. Баха //Интерпретация клавирных сочинений И.С. Баха: Сб. тр. /ГМПИ им. Гнесиных. М., 1990. - Вып. 109. - 180 с.

28. Берни Ч. Музыкальные путешествия: Дневник путешествия 1772г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии /Пер. с англ. С. Н. Савицкой. М.: Музыка, 1967. - 143 с.

29. Берсенева В. Я., Яглом И. М. Симметрия и искусство орнамента //Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сб. тр. /Отв. ред. Б.Ф. Егоров. Л., 1974. - С. 274-289.

30. Бирюков С. Н. Имровизационность в музыке и ее стилевые типы: Автореферат дисс. канд. искусствоведения. -М., 1980. 26 с.

31. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И. С. Баха. М.: Музыка, 1989.-390 с.

32. Бородин Б. Б. Виртуоз в эпоху барокко //Культура эпохи барокко (философия, литература, изобразительное искусство, архитектура, музыка): Тезисы докладов Региональной науч.-практ. конференции 5-8 декабря 2000г.,

33. Екатеринбург. /УГК им. Мусоргского. Отв. ред.-сост. Н. А. Вольпер. -Екатеринбург, 2000. - С. 83-89.

34. Браудо И. А. Артикуляция (О произношении мелодии). 2-е изд. Л.: Музыка, 1973.- 181 с.

35. Браудо И. А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. М.: Классика-ХХ1,2001. - 89 с.

36. Браудо И. А. Об органной и клавирной музыке. Л.: Музыка, 1976. -152 с.

37. Брянцева В. Н. Орнаментика //Музыкальная энциклопедия том IV. -М.: Советская энциклопедия, 1978. С. 105-108.

38. Бунин В. В. Педагогика С. Е. Фейнберга. М.: Музыка, 2000. - 80 с.

39. Булатова Л. Б. Стилевые черты артикуляции в фортепианной музыке XVIII- первой половины XIX в.: Учеб. пособие. М.: Музыка, 1991. - 90 с.

40. Бутир Л. М. Инструментальный концерт в творчестве И.С. Баха: Дисс. канд. искусствоведения. Л., 1976. - 196 с.

41. Валькова В. Н. К вопросу о понятии «музыкальная тема» //Музыкальное искусство и наука. -М.: Музыка, 1978. -Вып.З. С. 168-190.

42. Вирдунг С. Трактат о музыке (1511г.) /Перевод и комментарии М. Толстобровой. СПб.: Earlymusik, 2004. -147 с.

43. Вопросы оптимизации учебного процесса в музыкальном вузе: Сб.тр. /РАМ им. Гнесиных. Сост. Ю. H. Рагс, Л. Н. Шаймухаметова. - М., 1993.-Вып.125.- 155 с.

44. Гарипова Н. Ф. Интонационная лексика как проблема интонирования в национальном стиле (на примере фортепианных произведений башкирских композиторов): Очерк. Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГИИ, 2001.-40 с.

45. Гервер А. И. Ars combinatoria в музыке Моцарта //Моцарт. Проблемы стиля: Сб. тр. /РАМ им. Гнесиных. М., 1996. - Вып. 135. - С. 68-77.

46. Гинзбург J1. С. Об интерпретации музыки XVIII века //Музыкальноеисполнительство. Вып. 8. - Отв. ред. А. А. Николаев. - М.: Музыка, 1973. 1. С. 138-155.

47. Глазунов А. А. Интерпретация скрипичной музыки барокко: традиции и современные тенденции //Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко: Сб. науч. тр. /МГК им. Чайковского. Сост. А. М. Меркулов. - М.: МГК им. Чайковского, 2001. - Вып. 32. - С.193-206.

48. Голубовская Н. О. О музыкальном исполнительстве: Сб.ст. и материалов. /Сост. Е. К. Бронштейн. Л.: Музыка, 1985. - 142 с.

49. Гофман Й. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.: Классика-ХХ1, 2002. - 188 с.

50. Григорьева Л., Платек Я. Коллегиум музикум //Музыкальная энциклопедия т. II. М.: Советская энциклопедия, 1974. - С. 870-871.

51. Гуревич Е. Л. Музыкальное воспитание и образование на немецких землях: От средневековья к XX столетию. -М.: Музыка, 1991. 180 с.

52. Данилейко Г. А. О фортепианном воплощении полифонической конструкции в клавирной музыке Баха //Интерпретация клавирных сочинений И.С. Баха: Сб. тр. /ГМПИ им. Гнесиных. М., 1990. - Вып. 109. -С. 73-81.

53. Диденко Н. А. Формирование инструментальной фактуры и техника диминуций в органной музыке XVI-XVII вв. //Проблемы теории западноевропейской музыки (XVI-XVII вв.): Сб.тр. /ГМПИ им. Гнесиных. -М., 1983. Вып. 65. - С. 132-149.

54. Должанский А. H. Краткий музыкальный словарь 5-е изд. - СПб.: Северный Олень, 2000. - 447 с.

55. Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха /Сост.и

56. Х.-И. Шульце; пер. с нем. и коммент. В. А. Ерохина. М.: Музыка, 1980. -270 с.

57. Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1982. - 382 с.

58. Друскин М. С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII веков. JL: Музыка, 1960. - 285 с.

59. Дуков Е. В. Концерт в истории западноевропейской культуры. М.: Классика-ХХ1, 2003. - 255 с.

60. Захарова О. И. Риторика и западноевропейская музыка XVII- первой половины XVIII века: Принципы, приемы. М.: Музыка, 1983. - 76 с.

61. Зейфас H. M. «Concerto grosso» в музыке барокко //Проблемы музыкальной науки М.: Музыка, 1975. - Вып. 3. - С. 379-407.

62. Зейфас H. М. Маттезон и теория оркестровки //История и современность. — Д.: Сов. композитор, 1983. С. 33-55.

63. Ивановский Н. П. Бальный танец XVI-XIX веков. К-град: Янтарный сказ, 2004. - 207 с.

64. Интерпретация клавирных сочинений И. С. Баха: Сб. тр. /ГМПИ им. Гнесиных. Отв. ред. Ю. П. Петров. - М., 1990. - Вып. 109. - 170 с.

65. Исенко А. И. Музыкальное моделирование как метод комплексного развития музыканта //Процессы музыкального творчества: Сб. тр. № 156. -/РАМ им. Гнесиных. М, 2000. - Вып. 4. - С. 208-227.

66. Казанцева JL П. Автор в музыкальном содержании. М.: Музыка, 1998.-250 с.

67. Казанцева JI. П. Понятие исполнительской интерпретации //Музыкальное содержание: Наука и педагогика /Материалы III Всероссийской науч.-практ. конференции 26-29 апреля 2004 г. /Отв. ред.-сост. Л. Н. Шаймухаметова. Уфа: РИЦ УГАИ, 2005. - С. 149-157.

68. Казанцева JI. П. Тема как категория музыкального содержания //Музыкальная академия. 2002. №1. - С. 131-139.

69. Катунян М. Б. Basso-continuo путь к новой музыке //Проблемы теории западно-европейской музыки (XII-XVIIbb.): Сб. тр. /ГМПИ им. Гнесиных. - Отв. ред.-сост. Ю. К. Евдокимова. - М., 1983. - Вып. 65. - С. 96113.

70. Катунян М. Б. Нотация бассо континуо: текст и контекст (к истории барочной композиции) //Ars notandi: Нотация в меняющемся мире: Научн. труды /МГК им. Чайковского. Сб. 17. - М., 1997. - С. 63-73.

71. Кванц И. Опыт наставления по игре на поперечной флейте //Дирижерское искусство: Практика. История. Эстетика. /Ред.-сост. JT. А. Гинзбург. -М.: Музыка, 1975. С. 16-24.

72. Кириченко П. В. Интонационная лексика и артикуляция пластических и риторических фигур в клавирных сочинениях барокко: Очерк. Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГИИ, 2002. - 20 с.

73. Кириченко П. В. Семантические аспекты работы исполнителя с музыкальным текстом (на примере клавирных произведений XVTI-XVIII вв.): Дисс. . канд. искусствоведения. Магнитогорск, 2002. - 250 с.

74. Кириченко П. В., Тухватуллина Н. Л. Структура и функции орнамента в музыкальном тексте фортепианных сонат И. Гайдна: Очерк. -Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГИИ, 2002. 24 с.

75. Кирнарская Д. К. Музыкальное восприятие. М.: Кимос-Ард, 1997. -160 с.

76. Коваленко В. Г. Импровизация как форма музыкальной деятельности: Дисс. канд. искусствоведения.- Ростов н/Д., 1995. 152 с.

77. Копчевский Н. А. Иоганн Себастьян Бах (исторические свидетельства и аналитические данные об исполнительских и педагогических принципах) //Вопросы музыкальной педагогики. Вып. I. -М.: Музыка, 1979. - С. 85-106.

78. Копчевский Н. А. «Клавирная книжечка Вильгельма Фридемана Баха» как учебное пособие: Вступ. ст. //Бах И. С. Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха.- Для фортепиано. М.: Музыка. 1975. - С. 4-13.

79. Копчевский Н. А. Клавирная музыка: Вопросы исполнения. М.: Музыка, 1986. - 95 с.

80. Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки: Теоретические проблемы музыкального исполнительства. Л: Музыка, 1979. - 175 с.

81. Красникова Т. Н. Музыкальная фактура и стиль: истоки и эволюция:

82. Учебное пособие /РАМ им. Гнесиных. М., 1995. - 48 с.f

83. Красноскулов А. В. Практика моделирования барочной клавирной фактуры (современный взгляд) //Старинная музыка сегодня: Материалы науч.-практ. конференции 16-19декабря 2002 г. Ростов н/Д.: РГК им. Рахманинова, 2004. - С. 346-355.

84. Кременштейн Б. Л. Педагогические аспекты музыкального мышления в исполнительском классе //Вопросы воспитания музыканта-исполнителя: Сб. тр. /ГМПИ им. Гнесиных. Отв. ред.-сост. Б. Л. Кременштейн. - М., 1983. - Вып. 68. - С. 24-43.

85. Кройц А. Орнаментика в клавирных произведениях И. С. Баха: Приложение /Пер. с нем. Н. А. Копчевского //Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М.: Музыка, 1978. - С. 311-318.

86. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М.: Музыка, 1973. -. 151с.

87. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М.: Музыка, 1931. -304с.

88. Либерман Е. Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом — М.: НПФ «Икар-МП», 1996. 136 с.

89. ЛивановаТ. Н. История западно-европейской музыки до 1789 года. -Т. I. М.: Музыка, 1983. - 695 с.

90. Лобанова М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. - 320 с.

91. Лобанова М. Н. Музыкальный стиль и жанр в эпоху барокко как проблема современной истории культуры. М.: Сов. композитор, 1990. -224с.

92. Майкапар А. М. Исполнение клавирных произведений И. С. Баха на клавесине (проблемы регистровки) //Вопросы музыкального исполнительства и педагогики: Сб. тр. /ГМПИ им. Гнесиных. М., 1986. - Вып.24. - С. 94-124.

93. Майкапар А. М. Исполнительские ремарки Баха в его «Итальянском концерте» //Интерпретация клавирных сочинений И. С. Баха: Сб. тр. /ПУШИ им. Гнесиных. — М., 1990.-Вып. 109.-С. 115-131.

94. Майкапар А. М. Уолтер Эмери и его концепция орнаментики Баха: Вступит, статья //Эмери У. Орнаментика Баха. М.: Музыка, 1996. - С. 5-20.

95. Максимова А. Н. Балетто Фабрицио Карозо и его трактат «Благородство дам» (Nobilta di dame) //Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция /Материалы науч.-практ. конференции МГК им. Чайковского. М., 1999. - С. 58-69.

96. Малинковская А. В. Фортепианно-исполнительское интонирование: Проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработки в методико-теоретической литературе XVI-XX веков. Очерки. -М.: Музыка, 1990. - 190 с.

97. Мальцев С. Н. Если конкретизировать спор //Сов. музыка. 1980. №9.-С. 27-30.

98. Мальцев С. Н. О психологии музыкальной импровизации. М.:1. Музыка, 1991.-87 с.

99. Мальцев С. Н., Розанов И. В. Учить искусству импровизации /Сов. музыка. 1973. № 10. - С. 44-56.

100. Маргулис В. Об исполнительских указаниях в клавирной музыке И. С. Баха //Сов. музыка 1974. № 8 - С. 68-72.

101. Медушевский В. В. К проблеме семантического синтаксиса //Сов. музыка. 1973. № 8 - С. 20-29.

102. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 254 с.

103. Медушевский В. В. Фантазия в культуре и музыке //Музыка -культура человек: Сб. ст. /Отв. ред. М. Д. Мугинштейн. - Вып. 2. -Свердловск, 1991. - С. 44-56.

104. Меркулов А. М. «Эпоха уртектов» и редакции фортепианных сонат * Бетховена //Музыкальное исполнительство и педагогика: Сб. тр. /МГК им.

105. Чайковского. Сост. В. Ю. Григорьев. - Вып.19. - М., 1997. - С. 84-115.

106. Милка А. П. «Музыкальное приношение» И. С. Баха: К реконструкции и интерпретации. М: Музыка, 1999. -263 с.

107. Милка А. П. Функциональность музыкальной структуры и динамика структурного развития в сюитах Баха: Сб. теоретич. ст. СПб., 1975. - С. 79-82.

108. Милка А. П., Шабалина Т. В. Занимательная Бахиана. Вып.1. -СПб.: Северный Олень, 1997. - 250 с.

109. Милынтейн Я. И. «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха и особенности его исполнения. -М.: Классика-ХХ1, 2001. 345 с.

110. Милыптейн Я. И. Франсуа Куперен. Его время, творчество, трактат «Искусство игры на клавесине»: Очерк и комментарии //Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М.: Музыка, 1973. - С. 76-119.

111. Музыкальное содержание: Наука и педагогика. Материалы I Российской науч.-практ. конференции 4-5декабря 2000г., Москва. /МПС им. Чайковского. Отв. ред.-сост. В. Н. Холопова. - Москва-Уфа: РИЦ УГИИ, 2002.-146 с.

112. Музыкальное содержание: Наука и педагогика. Материалы Всероссийской науч.-практ. конференции 3-5 декабря 2002г., Астрахань. /Отв. ред.-сост. Л. П. Казанцева. Астрахань: ГУЛ ИПК «Волга», 2002. -392с.

113. Музыкальное содержание: Наука и педагогика: Материалы III Всероссийской науч.-практ. конференция 26-29 апреля 2004г., Уфа. /Отв. ред.-сост. Л. Н. Шаймухаметова. Уфа: РИЦ УГАИ, 2005. - 620 с.

114. Музыкальный текст и исполнитель: Сб. ст. //УГАИ: Лаборатория музыкальной семантики. Отв. ред.-сост. Шаймухаметова Л. Н. - Уфа: РИЦ УГАИ, 2004. - 132 с.

115. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. - 383 с.

116. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М: Классика-ХХ1, 1999.-230 с.

117. Никитин А. А. Импровизация как метод обучения начинающих пианистов: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Л., 1980.-24 с.

118. Носина В. Б. Символика музыки И. С. Баха. М.: Классика-ХХ1, 2004. - 53 с.

119. Понизовкин Ю. В. Проблемы интерпретации и редактирования клавирных произведений И. С. Баха: Уч. пособие /РАМ им. Гнесиных. М., 1996.-64 с.

120. Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко /Научные труды МГК им. Чайковского. Сост. А. М. Меркулов - М.: МГК им. Чайковского, 2001.-Вып. 32.

121. Протопопов В. В. Принципы музыкальной формы И. С. Баха: Очерки. М.: Музыка, 1981. - 110 с.

122. Процюк Д. Б. Исполнительское искусство органиста. — СПб.: Композитор, 1997. 126 с.

123. Процюк Д. Б. Техника и культура игры на органе. СПб.: Композитор, 2004. - 170 с.

124. Рабинович Д. А. Исполнитель и стиль. М.: Сов. композитор, 1979.-320 с.

125. Розанов И. В. Принципы клавирной педагогики и исполнительства Франции и Германии первой половины XVIII века (на материале французских и немецких трактатов): Дисс. . канд. искусствоведения. Л., 1981.-210с.

126. Ройзман Л. И. Вступительная статья //Бах И. С. Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах. Для фортепиано. - М.: Музыка, 1963. - С. 4-7.

127. Ройзман Л. И. Заметки об исполнении английских сюит И. С. Баха //Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко: Сб. науч. трудов. /МПС им. Чайковского. Сост. А. М. Меркулов - М.: МГК им. Чайковского, 2001. -Вып. 32.-С. 145-151.

128. Ройзман Л. И. О фортепианных транскрипциях органных сочинений старых мастеров //Вопросы фортепианного исполнительства: Сб. статей /МПС им. Чайковского. Ред.-сост. М. Г. Соколов.- М.: Музыка, 1973. - С. 155-177.

129. Ручьевская Е. А. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. -160 с.

130. Савшинский С. И. Пианист и его работа. М.: Классика-ХХ1, 2002. - 240 с.

131. Савшинский С. И. Работа пианиста над музыкальным произведением. М., Л.: Музыка, 1964. - 183 с.

132. Салонов М. А. Искусство импровизации. М.: Музыка, 1982. - 76с.

133. Семантика старинного уртекста: Сб. ст. /УГИИ: Лаборатория музыкальной семантики. Отв. ред.-сост. Л. Н. Шаймухаметова. - Уфа: РИЦ УГИИ, 2002.-110 с.

134. Семенов Ю. К вопросу о формировании инструментовки как отрасли музыкальной практики и теории в эпоху барокко //Музыкальное барокко и классицизм. Вопросы анализа: Сб. тр. /ГМПИ им. Гнесиных. М., 1986.-Вып. 84.-С. 56-91.

135. Синицин В. А. Об артикуляции в клавирных произведениях И. С. Баха //Музыкальная классика в современном исполнительстве и педагогике: Сб. тр. /ГМПИ им. Гнесиных. -М., 1981.-Вып. 53. С. 151-165.

136. Скрипниченко Н. В. Импровизация как фактор композиторского мышления: Дисс. канд. искусствоведения. Магнитогорск, 1999. -260 с.

137. Смирнов М. А. Эмоциональный мир музыки. М: Музыка, 1990. -319 с.

138. Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994. - 220 с.

139. Старинная музыка сегодня. Материалы науч.-практ. конференции 16-19 декабря 2002г., Ростов н/Д. /РГК им. С. В. Рахманинова, 2004. 404 с.

140. Тараева Г. Р. Артикуляция в инструментальной музыке XVIII века и ритмика текста в вокальных жанрах //Старинная музыка сегодня: Материалы науч.-практ. конференции 16-19декабря 2002г., Ростов н/Д. /РГК им.

141. Рахманинова, 2004. С. 101-118.

142. Тараева Г. Р. Старинная музыка: аутентичный стиль и интерпретация //Старинная музыка сегодня: Материалы науч.-практ. конференции 16-19декабря 2002г., Ростов н/Д. /РГК им. Рахманинова, 2004. -С. 8-22.

143. Триандофилова H. X. Искусство импровизации basso continuo и французская клавирная музыка XVII-XVIII веков //Старинная музыка сегодня: Материалы науч.-практ. конференции 16-19декабря 2002г., Ростов н/Д. /РГК им. Рахманинова, 2004. С. 348-355.

144. Филиппова О. A. Basso continuo на клавесине: Стилистика и приемы исполнения //Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко: Сб. науч. трудов. /МГК им. Чайковского. Сост. А. М. Меркулов - М.: МГК им. Чайковского, 2001. - Вып. 32. - С. 100-109.

145. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. М.: Классика-ХХ1, 2001. -338 с.

146. Форкель И. О жизни, искусстве и о произведениях И. С. Баха /Пер. с немецкого В. Ерохина. М.: Музыка, 1974. - 110 с.

147. Ходжава Р. К. К проблеме интонационного генезиса в работе над музыкальным произведением //Современные тенденции в организации высшего музыкального образования: Сб. тр. /ГМПИ им. Гнесиных. М., 1987.-Вып. 93.-С. 86-108.

148. Холопова В. Н. Икон. Индекс. Символ //Муз. академия. 1997. № 4. -С. 159-162.

149. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань, 2000.320с.

150. Холопова В. Н. Музыкальное содержание: Зов культуры Наука -Педагогика //Музыкальная академия. - 2001. № 2 - С. 34-41.

151. Хлыбова С. Н. Искусство генерал-баса в музыке стилей //Муз. академия. 2003. № 1 - С. 183-185.

152. Художественный мир музыкального произведения: Межвуз. сб. ст.

153. УГАИ: Лаборатория музыкальной семантики. Отв. ред.-сост. Л. Н.

154. Шаймухаметова. Уфа: РИЦУГАИ, 2001.-126 с.

155. Цыпин Г. М. Музыкально-исполнительское искусство: Теория и практика. СПб.: Алетейя, 2001. - 320 с.

156. Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма. М.: Музыка, 1987. - 239 с.

157. Черная М. Л. Комбинаторика в фигурационном письме В.-А. Моцарта //Семантика музыкального языка: Материалы науч.-практ. конференции 27-28 февраля 2002 г., Москва. /РАМ им. Гнесиных. Отв. ред.-сост. Э. П. Федосова. -М., 2004. - С. 225-235.

158. Чигарева Е. И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. -М.: Эдиториал УРСС, 2001. 275 с.

159. Шабалина Т. В. Сонаты И. С. Баха для камерного ансамбля (Проблемы текстологии в связи с историей создания и исполнительской практикой): Дисс. . канд. искусствоведения. СПб., 1992. - 185 с.

160. Шабалина Т. В. Рукописи И. С. Баха: Ключи к тайнам творчества. -СПб: Logos, 1999. 440 с.

161. Шаймухаметова Л. Н. Диалоги-этюды в работе исполнителя с музыкальным текстом (на примере фортепианных произведений западноевропейских композиторов 17-18 вв.): Метод, разработка /УГИИ: Лаборатория музыкальной семантики. Уфа, 2003. - 25 с.

162. Шаймухаметова JI. Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1999.-320 с.

163. Шаймухаметова Л. Н. Основы музыкального интонирования: Программа для фортепианных отделений консерваторий. Уфа: РИЦ УГИИ, 1998.-72 с.

164. Шаймухаметова Л. Н. Семантический анализ музыкальной темы /РАМ им. Гнесиных. М., 1998. - 265 с.

165. Шаймухаметова Л. Н., Гвоздева С. В. Переинтонирование как способ решения элементарных художественных задач //Вопросы оптимизации учебного процесса в музыкальном вузе: Сб. тр. /РАМ им. Гнесиных-М., 1993.-Вып. 125.-С. 26-47.

166. Шаймухаметова Л. Н.} Кириченко П. В. Интонационные этюды в классе фортепиано: Уч. пособие. /УГАИ, Лаборатория музыкальной семантики. Уфа, 2002. - 125 с.

167. Шаймухаметова Л. Н., Юсуфбаева Г. Р. Инструктивные сочинения И. С. Баха для клавира в практике обучения творческому музицированию. -Уфа: РИЦ УГИИ, 1998. 110 с.

168. Шауб В. А. В классе С. И. Савшинского //Вопросы фортепианной педагогики: Сб. статей. М.: Музыка, 1976. - Вып. 4. - С. 262-271.

169. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. /Пер. с немецкого Я. С. Друскина, X. А. Стрекаловской. М.: Классика-ХХ1, 2002. - 800 с.

170. Эмери У. Орнаментика Баха. /Пер. с англ. и вступ. статья А.Майкалара. М.: Музыка, 1996. - 130 с.

171. Эскина Н. Традиции комментирования и хоральная обработка //Проблемы теории западноевропейской музыки XVII-XVIII вв.: Сб. тр. /ГМПИ им. Гнесиных. М., 1983, - Вып. 65. - С. 113-132.

172. Юрова Т. Н. Инструктивные сочинения И. С. Баха для клавира и их редакции //Музыкальная классика в современном исполнительстве и педагогике: Сб. тр. /ГМПИ им. Гнесиных. М., 1981. - Вып. 53. - С. 139-150.

173. Яворский Б. Л. Сюиты И. С. Баха для клавира. М.: Классика-ХХ1, 2002. -65 с.

174. Якупов А. Н. Музыкальная коммуникация и восприятие слушателя //Вопросы подготовки музыканта-педагога: Межвуз. сб. ст. /МаГК им. Глинки, МГТС им. Чайковского. Сост. А. Н. Якупов, М. М. Берлянчик. — Магнитогорск, 1997. - Вып. 2. - С. 26-42.

175. Якупов А. Н. Музыкальная коммуникация: Автореферат дис. д-ра искусствоведения. М., 1995. - 46 с.

176. Bukowzer М. Allegory in Baroque Music //Journel of the Werburg Institute. Dresden, 1939/40. Vol. 3.1.

177. Bukofzer M. Music in the Baroque era From Montewerdi to Bach. N I, 1947.

178. Dadelsen G. von. Afterword «Anna Magdalena. 1725» //Facsimile Reproduction of the Original. Kassel-Basel-London-New York, 1998. P. 11-15.

179. Dadelsen G. von. Die «Fassung letzter Hand» in der Musik //Acta Musikologika XXXIII, 1961. S. 1-14.

180. Dadelsen G. von. Über Bach und anderes. Aufsätze und Vorträge 19571982. Laaber, 1983.

181. Durr A. Johann Sebastian Bach. Das Woltemperierte Klavier. Kassel, 1998.

182. Plath W. Nachwort «J. S. Bach of Klavierbüchlein für Wilhelm Fridemann Bach» //Neue ausgabe sämtlicher werke. Serie V: Klavier und Lautenwerke. Band 5. P. xi-xviii.

183. Schmieder W. Tematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach. 2., überarbeitete und erweiterte Ausgabe. Wiesbaden, 1990.

184. Vierling J.-G. Versuch einer Anleitung zum Praluddiren für Ungeübtere. Leipzig, 1984.

185. Vassar J. The Bach two-part Inventions: A Question of Authorship //The Music Review 1972, P. 14-21.

186. Whitmer T.-C. The art of improvisation. New York, 1936.1. Нотография

187. И. С. Бах. Маленькие прелюдии и фуги. Для фортепиано. /Редакция Н.Кувшинникова; вступит, статья Н. Копчевского - Ростов-н/Д.: «Феникс», 2000.

188. И. С. Бах. Маленькие прелюдии и фуги. М.: Классика-ХХ1,2002.

189. И. С. Бах. Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах (1725). /Редакция и комментарии С. Диденко. -М.: Тороповъ, 1999.

190. И. С. Бах. Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах (1725). /Вступительная статья, редакция и комментарии JI. Ройзмана. М.: Гос. муз. изд.-во, 1963.

191. Johann Sebastian Bach. Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach (1725). /Herausgegeben vom Kunstwartverlag Georg D. W. Callwey. München, 1955.

192. Johann Sebastian Bach. Die Klavierbüchlen für Anna Magdalena Bach (1722 und 1725). Herausgegeben von Georg von Dadelzen. /Herausgegeben vom Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen und vom Bach-Archiv Leipzig. Deutscher Verlag für Musik Leipzig, 1957.

193. Johann Sebastian Bach. Die Klavierbüchlen für Anna Magdalena Bach 1725. /Faksimile der Originalhandschrift mit einem Nachwort herausgegeben von Georg von Dadelzen. Bärenreiter Kassel-Basel-London-New York, 1988.

194. J. S. Bach. Bärenreiter Urtext. Klavierbüchlen für Anna Magdalena Bach 1725. Herausgegeben von /Edited by Georg von Dadelzen. Urtext der Neuen Bach-Ausgabe. Bärenreiter Kassel-Basel-London-New York-Praga, 1990.

195. И. С. Бах. Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха. Для фортепиано. /Подготовка издания и вступит, статья Н. Копчевского. - М.: Музыка, 1975.

196. Johann Sebastian Bach. Klavierbüchlen für Wilhelm Friedemann Bach. Herausgegeben von Wolfgang Plath. /Herausgegeben vom Johann-SebastianBach-Institut Göttingen und vom Bach-Archiv Leipzig. Bärenreiter Kassel-Basel-London-New York, 1962.

197. И. С. Бах. Инвенции и Симфонии. Для фортепиано. (Уртекст). - М.: Музыка, 1985.

198. Иоганн Себастьян Бах. Инвенции. Для фортепиано. - /Предисловие иредакция Ф. Бузони. М.: Кифара, 2002. к

199. И. С. Бах. Инвенции (двухголосные и трехголосные). Для фортепиано. /Ред. и предисл. Ф. Бузони; вступ. статья, коммент., пер. с нем. текста и ред. настоящего издания Н. Копчевского. - М.: Музыка, 1974.

200. И. С. Бах. Инвенции (BWV 772-801). Для фортепиано. - /Редакция С.Диденко. - М.: Музыка, 1978.

201. И. С. Бах. Инвенции. Для фортепиано. - /Редакция К. Черни. - М.: Музыка, 1967.

202. И. С. Бах. Инвенции и Симфонии. Urtext и редакционные таблицы по Бузони, Гольденвейзеру, Ройзману для фортепиано. Минск: Издательско-творческая лаборатория, 1992.

203. Bach. Inventionen. Sinfonienen für Klavier. Urtext. Herausgegeben von Tamas Zaszkaliczky. Könemann Music Budapest.

204. И. С. Бах. Французские сюиты для клавира. /Редакция С. Диденко. -М.: Музыка, 1980.

205. И. С. Бах. Французские сюиты. Для фортепиано. /Редакция Л.Ройзмана. - М.: Музыка, 1965.

206. И. С. Бах. Французские сюиты. Для фортепиано. (Ред. К. Черни). -СПб.: Композитор, 1998.

207. Bach. Franzosische Suiten fur Klavier. Urtext. Herausgegeben von Tamas Zaszkaliczky. Könemann Music Budapest.

208. И. С. Бах. Английские сюиты. Тетрададь I. СПб.: Композитор, 2003.

209. И. С. Бах. Английские сюиты. Тетрададь II. СПб.: Композитор, 2003.

210. И. С. Бах. Английские сюиты. Для фортепиано. /Ред. Л. Ройзмана. -М.: Музыка, 1971.

211. Bach. Englische Suiten für Klavier. Urtext. Herausgegeben von Tamas Zaszkaliczky. Könemann Music Budapest.

212. Иоганн Себастьян Бах. Партиты BWV 825-830 (Ciavierübung I Teil).

213. Редакция С. Диденко. -M.: Тороповъ, 1982.

214. И. С. Бах. Партиты для фортепиано. Тетрадь I. /Вступит, статья и коммент. JI. Ройзмана. -М.: Музыка, 1972.

215. И. С. Бах. Партиты для фортепиано. Тетрадь II. /Вступит, статья и коммент. Л. Ройзмана. -М.: Музыка, 1973.

216. Иоганн Себастьян Бах. Ciavierübung. Часть I. Партиты BWV 825-830. Уртекст. /Подготовка уртекста, вступит, статья и комментарии Т.Шабалиной. СПб.: Композитор, 2004.

217. Bach. Clavierübung I. 6 Partiten für Klavier. Urtext. Herausgegeben von Tamas Zaszkaliczky. Könemann Music Budapest.

218. И. С. Бах. Хорошо темперированный клавир. Часть I. /Редакция и примечания Б. Муджеллини. -М.: Музыка, 1977.

219. И. С. Бах. Хорошо темперированный клавир. Часть II. /Редакция и примечания Б. Муджеллини. -М.: Музыка, 1977.

220. Нотная тетрадь А.-М. Бах BWV 512v,-1 Ш* т-'"п '-M—j-i---- ~ТШ Ш J--—i»т. Г| г^ —■ • , ♦ щ. . | j 1 "ii i ' { » ' j1. Пример № 3

221. Нотная тетрадь А.-М. Бах Choral BWV 299 (а)гигнг м г г ггщ^^l

222. Dir, dir, Je. ho.va, will ich sin. gen, denn, wo ist so eir» sol- cherGott wie du?)

223. Dir will— ich mei.ne Lie. der brin.gen, ach' gib mir deunes Gel. Jtej Kraft der. zu,)

224. Dir, dir—,Je. ho-va, willich sin. gen ,denn1 wo ist so ein sol. eher Gott wie du!)

225. Dir will— ich mei- ne Lie- der brin. gen,ach' gib mW dei.nesGei.stes Kraft dar. zu,)wmmi^irWT

226. Dir, dir—, Je ho. va, willich яп- gen,deixt,wo ist so am (of. eher Gott wie du')

227. Dir will ich mei. ne Lie. der brin. gen,ach1 gib mir dei.nesGei. stes Kraft dar. zu,)t1* iltt471f f | J ц-д^1. ТЕ