автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальная теория древней и средневековой Индии (ладотональный аспект)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальная теория древней и средневековой Индии (ладотональный аспект)"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи УДК 781.7:7.032.142.2

АЖОН Елена Мезровна

МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ ДРЕВНЕЙ И СРЕДНЕВЕКОВОЙ ИНДИИ /ЛАДОТОНАЛЬНЫЙ АСПЕКТ/

Искусствоведение 17.00.02 - музыкальнее искусство

Автореферат диссертации на соискание ученей степени кандидата искусствоведения

Москва - 1989

Работа заполнена-на Сектора искусства отран Азии я Африки Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания Министерства культуры СССР.

.Научный руководитель:

доктор искусствоведения K.P. ЕОЛЯН

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения М.Г. АРАНОВСКИЙ

кандидат искусствоведения " !,f.B. Е1СИП0ВА

Ведущая организация - Ташкентская государственная консерватория ли. М. Ашрофи

Защита состоится " У " аил . 19 90т. в 14 час.

на заседания специализированного совета Д 092 10 02 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения при Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания Министерстве культуры СССР (103009, Москва, Козицкий пер.,5).

С диссертацией мозшо ознакомиться в библиотеке ВНИИ искусствознания.

Автореферат разослан "30 "wmJtiA YZS9 г

Ученый, секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения

¿ГСТй ПШ?.(

ОБЩАЯ Х^РЛК'ГЕРИСтаКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования обусловлена: I) неуста-ревшощей эстетической ценность» музыкального искусства Индии, отличающегося непрерывностью традиции, преемственностью развития; 2) гТ.ундаменталышм значением норм музыкального мышления древности и средневековья для последующих периодов; 3) огромным влиянием Индия рассматриваемого периода на культуру стран Ю;йной к Юго-Восточной Азии; 4) диалектикой развития современного музыкального искусства Индии, определяемой взаимодействием многовековых художественных традиций, сохраняющих свои коммуникативные функции, с достижениями современного творчества; 5) необходимостью верной дешифровки п комментирования многомерной терминологической семантики; 6) стремлением современного музыкознания приблизиться к пониманий всеобщих законов эволюции музыкального мышления, для чего необходимо (но определению Е.В.Герцмана) выявление исторических типов функциональных систем.

Цель исследования - вскрыть зафиксированные теорией концептуальные основы индийской музыки, сохранившиеся з силу традиции и по сел день. Достижение названной цела становится возможным з результате решения следующих задач: I) выявление генезиса и механизма взаимодействия микро- и макроструктур ладо- и формообразования на основе анализа центральных категорий, характеризующих ладотональную организацию; 2) рассмотрение наиболее характерных явлений звуковысотной организации через призму "традиционных представлений о мире и системы ^немузыкальных коннотаций.

Что касается определения аспекта исследования как ладо-тональнсго, то здесь автор разделяет точку зрения о тон, что "звуковые последовательности, использующиеся в практике искусства любой исторической эпохи, должны быть организованы л а д о т о н а л ь н о""1.

Объектом и материалом исследования для актора послужила терминологическая лексика в том виде как она дается и первоисточниках - в трактатах "Катьяшастра" Бхараты, "Даттилам1', "Брихаддеши" Ыаташи, "Сангптаратнакара" Шарнгадевы и некоторых других; ведийская акцентуация; нотные расшифровки джа-ти, выполненные нидерландской исследовательницей Э.Нийен-хёйс; собственные наблюдения автора, ■ накопленные им в результате слушания значительного количества гракмзаписей; впечатления, полученные во время проведения Фестиваля Индии а СССР в 1987-88 гг.

Методологической основой исследования является I) марксистско-ленинский систешшй анализ; 2) методика комплексного анализа, разрабатываемая в трудах советских (Р.И,Грубер, И.Р.Еолян, Н.И.Конрад, ¡Л.П.Котовская, Л.Ф.Лосев, И.Ё.Тарака-нои, Н.Г.Уахназарова, Т.В.Чередниченко) и зарубежных (А.Бхаттачарья, Дас.Грэй, Н.Дкайразбхой, М.Латх, ЭЛЬшенхёйс, О.Лрадкнананаида, Л.Роуолл, П.Л.Ыарма) исследователей; 3) достижения советской н зарубежной индологии (¡О.Ы.Ллиханова, Ф.Б.ЯаКуйпер, А.А.Куценков, Ь'.Н.Ыолодцова, Т.Иорозова, С.Л. Невелева, В.С.Семенцоь, В.Н.Топоров, И.И.^елгуиоьа); 4) ос* Гсрцг'ын Б.В. Античное музыкальное мышление. - Л.: Музыка, 1986. - С. 7,

новные положения теории лада и интонации (Э. Е. Алексеев, Б,В. Асафьев, М.Г.Арановский, Т.С.Бершадская, С.П.Галицкая, Е.В. Герцмаи, И.И.Ьемцовский, Э.Курт, л.С.Кушнарев, С.Б.Лупинос, В.В.Медушевокий, В.В.Пазепус, В.А.Николаева, Е.А.Пинчуков, Ю,Н.Холопов, В.М.Цеханокии, ¡о.И.Шейкин).

Научная новизна исследования. В диссертации выдвигается гипотеза о причине появления точной высоты звука в интонировании Самаведы как обусловленной космологическим характерен ритуала к вксоко символический поэтическим языком гимнов. Терминологическое осмысление интонирования Рагведы посредством триады "анудатта-удатта-сваркта" определяется как интонационная модель мира древних: индийцев, которая воплощает представление о мире как неустойчивом равновесии космоса и хаоса и характеризуется ладовой переменностью.

В работе раскрывается общность понятии "сварита" и "свара", фиксирующих единство точечного и процессуального аспектов интонирования. Выдвигается тезис о зонности, "сотворении" звука как каноническом принципе интонирования, характерном для всей истории профессиональной музыки Индии и изначально также связанном о космологическим характером ритуала. Предлагается новая трактовка термина "шрути", а именно,,'шрутп как тяготение, направленное к определенной ступени-сваре, а шрути как определенная акустическая точка в зву-ковысотной системе. На основе терминологической семантики пяти типов шрути делается попытка установить их акустическую величину. Как типологически сходная с категорией лада рассматривается категория "грама'\ Устанавливается функциональная специфика звуков громы, связываемая с понятиями "вади",

'"саывади", "аиувади" и "вивздй". Предлагаемый метод установления функциональной нагрузки-свар основан на анализе внеиу-зыкалышх коннотаций. Феномен "джати" трактуется как канон, мелодический тип, в чеы проявляется его родство с рагой. Специфика скстемы "лакшава" 'сой или нноп джати рассматривается как осмысление взаимодействия ледообразования и сТормо-образования.

Практическая значимость работы. Материалы диссертации когут быть использованы при дальнейшем научном исследовании музыкальной теории Индии, а так;ке способствовать решению важных нсторико-теоретпческлх проблем музыкознания; в учебных курсах музыкально-теоретических систем, истории зарубешюй музыки, музыкальной культуры стран дзии и Африки.

Апробация диссертации. Работа выполнена по плану ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР на Секторе искусств стран. Азии п Африки. Обсуждена на заседании сектора искусств стран Азии и Африки ВИНИ искусствознания 7 августа 1389 г. и была рекомендована к заците.

Некоторые положения диссертации излагались авторо;;. на Всесоюзной педологической конференции, доклад - "О социокультурном контексте интонирования Рнгведы п Сакавсды" {Ыоск-ва, 1988 г.), а такке на итоговых конференциях но ШР ДШ/Ш (Владивосток, 1203, 1987гг.).

Структура работы 'предопределена . целью и методологией исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения. Работа дополнена списком использованной литературы и приложенном, шшюстрцрувдш практический раздел Ш главы. Б первой главе рассматривается тип фонации Ригводы н

Самаводы и тергшюлоглческяй .аппарат их осмысления, определяется главный .принцип, звукопроявлення и формообразования в контекста традиционных представлений о миро. Во второй главе моследуютоя, главным образом, центральные категории ладото-нальиой организации (шрута, свара, грама), их взаимосвязь; предпринимается попытка интерпретации названных категорий. В третьей главе взаимодействие ледообразования я формообразования прослеяивается на примере категории джати и системы признаков д.°.атл - лакиана.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении. помимо обоснования актуальности теш, методологической основы, целей и задач исследования, формулируются основные положения, выдвигаемые автором па заищту, дается библиографический обзор литературы по избранной теме (более подробная критическая оценка взглядов тех или .иных авторов по вопроси/, трактовки категорий дается в основном тексте диссертации).

В I главе "О генезиса музыкального интонирования и музыкальной теории" ставятся целью выявить генезис музыкального интонирования п сйнкретическом типе фонаций Ригведы. Задача автора - проследить за развитием процесса осмысления музыкального интонирования в контексте традкционной модели мира шщийцез ведийской эпохи. Объектом исследования слугам акцентуация ведийского текста, тершюпогкческая лексика, ааучнгя лахердауро о культ у по дкевиз« Пядзч.

Текст;! Рлгевд (зада гкгяюэ), уодешио датзруггдеоя х;он~ цо:; II - начале:-, 1 тисячелегвя до иерадз с тремя другог

- б -

'ми ведами - Самаведой (ведой песнопений), ДцжурЕвдой (ведоЯ .жертвенных формул) и Атхарваведоь (ведой заклинаний) образуют так называемый "ведийский канон". В рамках ведийской культуры формируется профессиональная музыкальная культура, основанная, главным образом, на устном способе передачи традиции .

Общепринято трактовать исполнение гимнов Самаведы как собственно пение. Однако о типе интонирования Ригведы нез? единого мнения. По мнению автора, решение данного вопроса необходимо для понимания "генезиса музыкального интонирования как особою ьида деятельности и мышления"*. Музыкальное мышление в рамках профессиональной деятельности фиксируется в музыкально-теоретическом знании. С и н к р е т н ч е о -к и й характер' такого знания на ранках исторических втапах обусловлен синкретическим типом интонирования, Зарождение музыкально-теоретического знания в ведийской традиции тесно связано о ведангои, которая включала в себя трактаты по фонетике и правильной артикуляции (шикша). Общность иезду фонетикой и теорией музыки коренится в понимании единых исходных принципов интонирования, артикуляции. Причем речь музыкальную автор считает возможным определить как речь "усиленную", а следовательно, музыка слу;.шла своего рода "усилителем", который был особенно необходим человеку при обращении к богам посредством гимнов. Поэтому.музыкальное воплощение

* Чередниченко Т.В. Современная марксистско-ленинская эстетика музыкальною, искусства. Проблемы и перспективы развития, - ГЛ.: Сов. композитор, 138?. - С.60.

текстов Рвгввди в Самавзде* предстает, по мнению автора, как глубоко закономерное. В диссертации выдвигается гипотеза о ток, что необходимость в наличии двух вед, основанных, по оутп деле, на одних и тех же текстах, была вызвана космологически м (по определению В.Н,Топорова) характером ритуала. Переход от звуковысотно менее определенного (Ригведа) к звуковысотно более определенному (Самаведа) типу интонирования соответствовал переходу от хаоса к космосу и наоборот, поскольку а ведийскую эпоху индийца представляли мировой порядок как неустойчивое равнове-

2

сие мезду силами космоса п хаоса .

Останавливаясь на рассмотрении терминов, в которых осмысливалось интонирование Ригведы - анудатта (букв. - ''невысокий", "непсднятый"), удагта (букв. - "высокий", "поднятый"), сварпта (букв. - "звучный", "восходяце-нисходящее движение тона"), - диссертант приходит к следующим выводам: I) о коренной интонационно-функциональной формуле - "анудат-та-удатта" - "неуетой-устсй"; 2) о типа фонаций Ригведы как синкретизме возгласно-рвчевого и возгласно-вокального (по

В большинстве своем тексты Ригведы и Самаведа совпадают. Но в отличие от Ригведы тексты Самаведы распределены по стихотворным размерам и бокэствам, которые в них воспеваются, так как за определенным божеством был закреплен определенный стихотворный размер гимна.

^ Койпер Ф.Б.Я. Основополагающая концепция ведийской религии // Кёйпер Ф.Б.Я, Труды по ведийской мифологии. - К.: Наука, 1986, - С.35,

типологии Ю.Шейнина, В.Ы.Цехаиского, В.В.Пазепуса); 3) о фиксации посредством понятия сваркта процесса, перемода от одного тона к другому как сущности мелоса (по определению Э.Курта). Па этой основе выявляется генетическая связь понятий свариты и свари. Понятна свари как звуковисотной зоны, состоящей минимум из двух (максимум из четырех) шрути, наряду с представлением о звукошсотной ^очке, такне отражает процессуальное понимание музыкального звука. Кроме того, поскольку анудатта, удатта и сьарита соответствуют началу, шсшей точке в завершению "фазы линеарной волны" (Е.А.Иако-лаева). то естественно рассматривать их такие и как связанные с обозначением определенных участков форма, в известной мере аналогичные аоефьевскш ± 'I. Особое значение для формирования устоев и неустоев и процессе "оттачивания" интонации имели повторы, которые яьллатся, по определению 'Г.Я.Елн-заренковой, принципом построения текста Ригведы.

Сегодня исследователи, говоря о проблеме генезиса интонирования признают, что остается неясной причинная необходимость появления точной высоты звука, В связи с отим в диссертации выдвигается гипотеза, согласно которой в индийской профессиональной музыкальной культуре точная музыкальная высота, учитывая озотеричность языка Ригведц, способствовала, вс-первих, повышению степени . с и м в о л и ч л о с 'т 1г лингвистического знака, а во-вторых,.сосредоточению внимания участников ритуала.

Как известно, в условиях ритуального канонического исполнения необходимо соблццение канона на звуковысотнок уровне, структурной единицах которого является тоновая зона, а

не звукошсотпая точка. 3 этих: .условиях каяется проблематичным соблюдение.зьукогасогиогс канона как такового. Однеко, исходя из значения ритуала, его космологического характера, автор считает, что в основа интонирования вед лекит принцип з о в я о с г п, поиска, "сотворения" звука во времени и пространстве как капо н. Характерный и для последующих периодов развития индийской музыкальной культуры этот принцип зародился в интонировании Ригведы и окончательно оформился как собственно музыкальный в Самане-де. В качестве социальной причины установления названного принципа автор называет потребность дречества, с одной стороны, в разрастании ритуала, а с другой, в создании такой ситуации» когда проведение еще одного ритуала становится необходимостью. Принцип зошюстп звука отнюдь не предполагал высотной недифференцировашюсти зош и вероятность появления ошибки при интонировании была, по-видмксму, достаточно велика; следовательно, повышалась и возможность необходимости ритуала искупления. Кроме того, заказчику было трудно проверить точность произнесения крецом гимнов (для этого был необходам тренированный музыкальный слух). Поэтому всегда модно было объяснить "недейственность" 'ритуала неправильным произнесением гимнов.

Необходимым и достаточным для появления специфически музыкальных средств "звуковысотной и логически-интонационной централизации" (З.П.Боброаскпй), появление которых связано о Самэведой, диссертант считает только возникновение музыки, свободной от связи со словом, а не инструментальной. Зто монет быть и вокальная музыка, но в которой голос осо-

знается как и .н с т р у м е н т и значительную роль играет сокрытие текста. Не случайно в "Нара-дпйямикше" человеческое тело рассматривается как инструмент вина (гатравина пли шариравина) '(М.Латх). Что же касается освобождения от связи оо словом, то тексты гимнов в Самаве-де, как известно, изменены до такой степени, что оригинал (то есть гимны Ригведы) обычно хорошо ск ыт. Это происходит за счет произвольного членения слов, помещения вставок (слогов, не имеющих буквального смысла - стобха), аугментации гласных и т.п.

Теоретическое осмысление звуковысотной организации Са-маведа было зафиксировано в семиступенном нисходящем звукоряде саман: пратхама (букв. - "первый"), двитш:я (букв. -"второй"), тритийя (букв. - "третий"), чатуртха (букв. -"четвертый"), ыандра (букв. - "приятный", "глубокий"), атн-свара (пли атисварья) (букв. - "звук, который следует издавать через (звук)", крукта (букв. - "тот, которым звенели, звали, кричали") или крпита (букв. - "вспаханный, обработанный"). Все 7 звуков встречались крайне редко. Обычно употре-

т

блялись 3 звука с касрчпем четвертого (реке 4 или 5) . Заполнение квартового диапазона речптации ( по указанию Р.К. Грубера) происходит тогда, когда структурными звуковысотными ячейками, являются тоновые и полутоновые шаги. Поэтому, как предполагает автор, больше трех звуко-зон почти не употреблялось. Иными словами, постепенно происходило заполнение

гЯай&а»ип ТЗшлсь Ша ага1 тиьш ¡¡¿к // /т^ ШаЖега,</. -¡Цшкал, /Ш. -Р

квартового объема посредство:/, секуидожх шагов, з результате которого произошло выделение еа'.е одного звука в ступень, то есть образовался тетрахорд.

Семь звуновисотнкх единиц могли образовать две субсистемы: тетрахорд - пратхша, двитийя, тритий, чатуртха; и трихорд - мавдра, атискарья, крушта. Последние три термина выделяется своими названиями, не являющимися порядковыми числительными и объедлняжэдшшся одним термином - вакра гати (букв. - "кривое (изогнутое) движение"). Термином вакра гати обозначался трихорд, звуки которого выполняли функции, сходные с акудатта, удатга, сварита. Для доказательства этого положения автор приводит данные из "Нарадпкяшпкши". Поскольку принцип анудатта-удатта-сварита проявляется в обеих зедах и трмадьчкостъ вообще - излюбленный принцип ведийской классификации^, он .определяется в диссертации как "интонационная модель mos" (ЮЛ1.Холопов) древних индийцев.

При соотнесении интонационной модели мира с общей моделью мира ведийской эпохи, представлявшей мировой порядок как неустойчивое равновесие мезду силами космоса и хаоса, в диссертации устанавливается, что созданию эффекта неустойчивого равновесия в наибольшей степени' удовлетворяет подлинно а е-ременный л а д, "когда слух находится все время как бы в состоянии неустойчивого равновесия (разрядка моя. - В.А.), когда ощупается постоянное

Об этом пишет З.С.Костюченко со ссылкой па исследование Гонды (Коствченко B.C. Классическая веданта к неоведан-тизм. - ¡Д.: ¡.¡ысль, 1983. - С.249).

сосуществование мнокесгвенкнх и оттого частичных функциональных связей (подлинная переменность

Во всех трех интонационных типах ладовой формулы ану-датта-удатта-свари'та, выявленных на основе "Нарадвйяшикаи", функция каедого из тонов неоднозначна. Косвенным подтверждением наличия переменности функций служит, с точки зрения автора, цветовая символика, фиксирующая оказываемое психологическое воздействие (помимо других возможных функций). Так, золотой, желтый, красноватый цвета - символы тонов двимшя, тритийя, чатуртха, которые функционально соответствуют удат-та, анудатта, сварита, - объективно вызываю? весьма неустойчивые и относительно слабые реакции л к тему ;ке стимулируют

' 2

нервную деятельность . Исследователя справедливо связывают

ладовую переменность с мокодпческим типом интонирозаш-.я, ладового мышления. Б контексте индийской культуры становление ыонодического типа интонирования и мыщюнкя предстает как глубоко закономерное и в начальной своей стадии связанное с указанным представлением о мире.

В конце главы подводятся некоторые игош, определяется значение ведийского периода для развития индийской профессиональной музыкальной культуры.

II глава "Ладотонплышй аспект трацкнвоккоК теории музыки (проблемы терминологической интерпретации)". Тирмилологв-

* Берлодскин Х.С.- Лекции по гармонии. - Л.: кузыка, 1Ы35.-С.84.

о

Миронова Л.Н. Цьетогзедение. ~ Г.ишск:Ьишойя!ая школа, 1984.0.182, .теп..

ческий аппарат традиционной теории музыки сформировался в результате осмысления музыки, определяемой древнеиндийскими у чешки как музыка гакдхарва. Соответственно теория музыки получила название ггшдхарзаиастрд. По мнению М.Латха, термин ¿•андхарьа подразумевал; э шцюкох смысле, bcij не сакральную музыку, в узком, - определенный музыкальный фонд, прочно за-• крепленный в традиции посредством тщательно выверенных обязательных правил1.'

В трактатах "Натьяиастра" Бхараты (П-Г/ вв. н.э.) й "Даттилам" (1У-УП вв. н.э.) в круг .главных вопросов, касающихся звуковысоткой организации, входят шрути, свара и гра-ма, объединяемые понятием сварамандала. Представления о каждом из этих понятий неодинаковы сегодня; не были они однозначны и для древнеиндийских теоретиков.

Множестве оврекенкых концепций, определяющих акустическую величину шрути, обусловлено отсутствием введений о числовых пропорциях звуков, которые позволили бы определить звуковысотлую структуру с достаточной степенью точности (в центах, например). Поэтому все современные попытки (не исключая и предпринимаем,ум здесь) реконструировать точные зву-ковысотные величины есть лишь приближение к искомому объекту.

В "Натьяшастре" значительное место уделяется так называемому "эксперименту Бхараты с. двумя винами", то есть описанию демонстрации величин шрути при помощи дхрува (букв. -"постоянный") вины и чала (букв. - "двигающийся, непостоянный") вины.

*Ш !П. a MUJM j SxÜi£anbr^Mdjm-fíCO.

Большинство исследователей, рассматривавших эксперимент Бхараты, пришли к выводам, во-первых, о неодинаковой величине шрути; во-вторых, о том, что существовали шрути трех размеров, например, 22,70 и 90 центов (Ф.Стрэнгвэйс), 24,66,20 центов (Б.Брелозр), 21,5(81/60),30(256/243) и 68(26/24) центов (О.Тхакур).

К выводам о неравномерном распределении 22-х шрути и о глубоко закономерном появлении двадцати двух-звучного деления октавы пришел также А.Оголввец (причем величины шрути А.Оголевца и Б.Брелоэра совпадают).

Как моьсно заметить, наиболее стабильной из предлагаемых исследователями является величина 30 центов, две другие колеблются от 21,0 до 24 и от 66 до 70. Если учесть, что древнеиндийские теоретики руководствовались только слухом, а порог различения высоты двух.звуков для квалифицированного музыканта равен в среднем 5-6 центам, то становится очевидной несущественность расхождений исследователей.

Однако одно важное обстоятельство, насколько нам известно, почти не привлекает внимание ученых. Как объяснять тот факт, что и "Нарадыйяшшпе" Карады (1-У в. н.э.) и "Савгита-ра^какаре" И'арнгадевы (ХШ в.) названо не 3, а 5 типов или родов шрути: дпнта (букв. - "жгучая"), яйлта (букв,- "широкая" или "растянутая"), кар.уна (букв,- "жалобная"), мриду (букв.-"нежнал") и мвдхьяма•(букв. - "средняя")? исходя из' предположения о том, что данные названия типов шрути соответствуют пяти типам ладовых тяготений, точнее, "векторам интонационного напряжения" (£.А.Пинчуков), имеющим конкретную акустическую величину и соответствующую оказываемому воздействию

эмоциональную характеристику, автором составлены схемы шру-ти-тяготенш! на основе данных "Сангитаратнакары" Оарнгадевы и таблицы А.Оголевца (в последнюю Енесены некоторые изменения). По мнению диссертанта, типу кгучих шрутк соответствуют векторы величиной в 24 цента, налобных - 66, средних - 90, кекных - 114, широких - 160 центов.

В системе шрути Шарнгадеьы величину кзздого рода шрути мокно представить как сумму пли разность, полученную путем прибаатения или вычитания величины ягучей ирути - 24 цента (равной величине пифагорейской коммы), которая вследствие этого, по-видимому, и была названа лрамана (букв. - "мера") ирути (66ц = 90ц-24ц; 114ц = 90ц+24ц; 180ц = 66ц+24ц+90ц).

Название шрути величиной в 90ц - средняя с одной стороны, соответствует ее серединному положению в ряду пяти родов шрути (24,66,90,114,180),а с другой стороны, она делит пополам расстояние в 180ц от шаддгса до ригабха, от кадхьяма до панчама (в Ма-граые) и от панчамы до дхайваты (в Са-гра-ме)»

Однако 22 шрути не только классифицировались по рода»; или типа!,:, но и имели отдельные названия, которые указывали и'рути-точку в ряду двадцати двух.

При сравнении свар обнаруживается тенденция к их индивидуализации, а такне канонизация зоны свары как дальнейшее развитие принципа ведийского интонирования. В целом прути характеризуется как ладо-акустическое понятие, фиксирующее точечный и процессуальный аспекты интонирования.

В первой главе указывалось на генетическую сзязь понятий сЕары и свариты и отмечалась фиксация посредством поня-

1яя сварита сущности мелоса как перехода от одного тона к другому, то есть процесса. Развиваясь, теория музыки конкретизировала и дифференцировала процесс интонирования и его результат - "тонцентр" (м.Арановский), но, осознавая в то ;гсе время их единство, объединила их одной категорией - свара. Поскольку свара всегда содержит шрутг,, одна из которых является ее ступенью, то в целом интонирование свары есть ц о н-трирование, представляющее, по определении М.Лра-новского, "одну из универсалий музыкального языка"^. Центрирование действует на всех уроышх иерархической структуры -от грамматик до микроструктур а составляет основу ладовой организации*5, так как "поиск центрального топа является одновременно и поиском ладовой опоры, причем независимо от того, устоем или неустоем оказывается центрируемый тон" . Последнее подтверждает правомерность рассмотрения шрути как тяготений каздой свара, поскольку сзарь; функционируют к как устои различном степени активности (вади, самвади, анувади) II как неустой (вивади). Все они имеют шрутп, и поэтому каждая свара - интонация и мккролад.

Сзары, иыендпе наибольшее количество шрути-тяготетш, в трактатах осмыслены как функционально доминирующие. Этот вывод автор делает на основе анализа вакнешлкх аспектов символики свар - мифологического и социального. Посредством мифо-

* Араповский 1,1. К интонационной теории мотива. Статья вторая // Сов. музыка. - 1988. - & 8. - С.1СЗ.

2 Там -19.

0 Там - 0.102.

логической символики в музыкально-теоретических трактатах выделяются свары Са, Ма и Па, связываемые с глазными божествами индуистского пантеона Брахмой, ¡Дивой, Вишну. Те г.е свары доминируют и в социальном плане, так как всегда относятся к высшей касте индийского общества - к брахманам.

Сравнительный анализ социальной символики в различных трактатах ("Нарадкйяпшкша", "Гпталанкара" Бхараты, "Брихад-деши" Ыатанги, "Сангитаратнакара" Царнгадевы) позволяет автору установить динамику ладового развития, процесс перехода отдельных свар из сферы хроматики в сферу диатоники. Так, социальная классификация свар Ыатанги и йарнгадевы дает основания отнести к сфере хроматики актера гандхара и какали шшада, объединяемые понятием садхарана (букв. - "совместный", "промежуточный")» Однако это относится только к употреблению названных свар в восходящем движении. При нисходящей движении антара гандхара и какали нпшад? называются ви-шеаа и относятся к диатонике, в чем автор видит проявление 'принципа кишзей тоники, свойственного монодическому типу ладового кышдаыш. Ограниченность употребления какали цикады Ca-rpafAoii СЕязана, по предположению автора, с тетрахордноЗ формой мышления. Результатом длительного постепенного развития сферы хроматики стала звукошеотная система Шарнгадеш. Наряду с чистыми (ыуддха) сварами - иаддлга, ршабха, ггнндха-ра, мадхьяиа, паичана, дхайвата, нишада, Шарнгадевой названы следующие измененные (викркта) свары: пайшпка наиада, какали' шшада, чьюта ааддяса, ачьюта таддяа, ришабха из четырех шрути, садхарана гандхара» антара гандхара, чыота иадхь-яма, ачьюта мадхьяма, кайшака панчама. Закрепление за каздой

из четырех шрути овар шадцжа и мадхьяма своего названия рассматривается как свидетельство о возможном выполнении кии тоникалышх свойств. В зоне свары шадджа это - кайшика Ни, какали Кп, чыота Са, Са; в зоне свары мадхьяка - садхарана Га, аитэра Га, чьюта Ма, Ма. Исходя из терминологического товдества свар кайшика панчвма, состоящей из четырех шрути, и кайшика нишада, состоящей из трех шрути, автор высказывает предположение об идентичности акустических зон названных свар.

Категорией, объединяющей свары в единую систему и Типологически сходной с категорией лада, по мнению автора, является грама. Общий процесс эволюции грамы связан с расшпрени-ем звукового состава и ладового объема. Со времени стабилизации тетрахорда в качестве ладовой нормы (предположительно, середина первого тысячелетия до н.э.) грама, первоначально имеющая смысл тетрахорда, прошла длительный путь развития, в процессе которого важнейшее значение имело перераспределение шрути в сварах.

В древней Индии существовало 3 грамы: Гандхара (или Га-)-грама, Мадхьяма (или Ма-)-грама и Шадцка (пли Са-)-тра-ма. В диссертаций выявляется общность трех грам на основе тетрахордальной структуры: 4 шрутй, .3 ирути, 2 шрутн, 4 шрути. В результате располоасения свар таш1М образом, чтобы данный тетрахорд образовывал автономную структуру в пределах семиступенного звукоряда, обнаруживается сходство Га-грамы с ведийским звукорядом саман. Так, обе структуры делятся на 2-субсистсмы: тетрахорд и трихорд.

Становление Ма-грамы автор связывает с иерархическим распределением свар трихорда. Постепенная автономизапия свар

трихорда создала объективные- предпосылки для формирования никнего тетрахорда и, соответственно, новой граны - Са-гра-мы, структура которой изначально представляла собой 2 сопряженных черзз общий тон тетрахорда идентичной (названной выше) структуры. Появление Са-грамы свидетельствует о начале нового исторического этапа музыкального мышления, характеризующегося доминированием тетрахорда как основной ладовой нормы семиступенной грачы. В дальнейшем стало возможным образование Са-грамы такие и посредством тетрахордов разделенных (чего, по мнению автора, нельзя сказать о Ыа-граме). Функциональность звуков грамы обозначается терминами вади, самва-да, анувади и ьивадн. Перше три в диссертации определяются как соответствующие трем типовым зонам ладовой устойчивости, выделяемым С.П.Галицкой (главный устой, побочный или переменный устой, полуустой). Термином вивади обозначается неустой, Поскольку мезду зонами ладовой устойчивости нет резких границ, автор считает возможным соотнести такой тип функциональности с явлением звуковысоткои зонностп. На основе системного рассмотрения возможных отношений вгди-самЕадп между сварами Са- и Г.1а-гратш делается вывод о том, что эти отношения связаны с ладовой переменностью.

Заканчивая рассмотрение категории грама, автор кратко останавливается па понятии мурчхана, обозначающем семиступенный звукоряд п характеризует систему мурчхан той или иной грамм как мутационный комплекс (термин С.Б.Лупиноса).

При подведении итогов изучения ладотонального аспекта индийской теории музыки рассматриваемого периода устанавливается преемственность в развитии теории музыки и осущест-

Еляется попытка периодизации последней в соответствии с ведущей ладовой кормой. Так, выделяются 2 крупных этапа (хронологически условных): первый, завершающийся созданием трактата "Натьяшастра" Бхараты (с начала I тыс. до н.э. до первой половины I тыс. н.э.), характеризуется параллельным функционированием двух ладовых норм - трихорда и тетрахорда; второй, завершающийся созданием трактата "Сангнтаратнакара" Шарнгадевы (ЯШ в.),- углублением в микрокосм свары, тенденцией к ею канонизации, развитием функционально-ладовых отношений внутри свар при сохранений тетрахорда в качестве основной ладовой нормы; намечается такие осмысленна семиступенного ладового образоЬакия как некоего структурного единства.

Ш глава "О взаимодействии ледообразования и формообразования (к проблеме дкати")" содержит теоретический и практический разделы. Рассмотрение теоретических аспектов катего-' рии дкатк, понимаемой как мелодический тип, и десяти характерных признаков джати - лакшака составляет ссдеркание первого раздела главы, Здесь же предпринимается попытка трактовать традиционную классификацию музыки конца I тыс. до н.э. на дкатираги, грамараги и дешираги как жанровую, характеризующуюся различными условиями бытования названных ианров и аналогичную трем основным сферам деятельности древнетаьшль-ских исполнителей (согласно А.М.Дубянскому): общинной (гра-мараги), домашней (даатираги) и царско-княжеской (дешираги).

Вследствие браков людей из различных каст (что иногда допускалось), но, главным образом, при взаимодействии малых (семейных, клановых) культурных традиций во время многочис-

лепных празднеств из различных вариантов мелодий семейных традиций (д;каткраги) в целом складываюсь явление, определяемое древнеиндийскими теоретиками как грамарагн. В деюарагах происходил отбор наиболее типичных, .характерных для многих общин ритмоинтонаций, определяющих лицо того или иного региона. Эту функцию выполняли, вероятно, профессиональные музыканты при дворах многочисленных раджей, Таким образом, наиболее непосредственное отношение к появлению классической музыки раги имеют деилраги, ко сами они овязеш с фольклором.

Автором поставлены таблицы семи шуддха (букв. - "чистый") и одиннадцати оанкара (букв. - "составленные вместе") дкати в соответствии о грачой, к которой они относятся, и раса (эмоциональным состоянием); высказан ряд соображений на основе статистического п сравнительного методов анализа. Для более глубокого осмысления феномена дкати автор считает необходимым остановиться на рассмотрении понятий, характеризующих даатн, - лакаана (букв. - "качество", "вид", "способ"). Кроме того, анализ содержания десяти лакшана (амша, граха, ньяса, апаньяса, тара, мандра, алпатва, бахутва, шадаьа, ау-давита) направлен на выявление понятий> обнарукцващпх осмысление единства лада и формы. Таким понятием, по мнению автора, является амша - доминирующий звук. При этом з работе устанавливается множественность принципов проявления доминирования звуков на уровне ледообразования и формообразования и различие иезду понятиями шша а вадл» Свара, которая является доминируьгщей по наио'ольиему числу параметров (в дкати монет быть несколько амиа), представляет собой главную сзару дяати - вади.

При сопоставлении понятий аыша, тара.и мандра находит подтверждение рассмотрение тетрахордов соединенных как основы Ыа-гремы и тетрахордов разделешшх как основы Са-грамы.

В целог.'. автор считает возможным рассматривать джати как проекцию формообразования на лад. В окончании теоретического раздела главы характеризуются 3 понятия, включенные 2 число основных лакюана Шарнгадевой (сакьяса, виньяса и антарамарга).

Практический раздел посвящен анализу нотных расшифровок, выполненных Э.Нийенхёйс по материала;.; трактатов, одной шуд-дха (Шаддли) и одной санкара (Навдвякти) дкати. Цель анализа - апробация теоретических положений диссертации л устаяовде-ния отличия ыуддха джати от санкара.

. Подтверждается правильность рассмотрения тетрахордной организации граик, а также сохранение в ряде мелодических построений тркхордной основы, которое рассматривается как проявление принципа "анудатта-удатта-сваркта" и отракает преемственность в развитии индийской культуры. Уточняется содержание понятия апаньяса как предконечного, предшествующего кьяса звука.

Анализ расшифровок всех шудцха дкати . свидетельствует, что в основе кахщой из них леяит тетрахорд, причем при сохранении одной г. тсй л;е структуры .в некоторых дкати (в частности, в Дхайвати и Нишадк, Гандхари и Панчами) функциональная нагрузка свар различна. При переносе на иной звукошсот» ный уровень тетрахорд сохраняет свою функциональность.

В отношении санкара джатм высказывается мнение, что перечисление шуддха дяати, входящих в состав кавдой санкара дкати, - тетрахордальный план, а точнее, совокупность всех возмотдх в данной дкати тетрахордов. Соединение тетрахордов,

переход от одного к другому представляется как явление, индивидуальное для кавдого исполнителя; в теории оно фиксируется через понятие антарамарга (букв. - "сокровенный путь").

При анализе Нандаянти джати особое внимание, исходя из ее особенностей, уделяется проявлению ладовой переменности. Подтверждается и мнение МЛатха о гомогенности санкара джати.

Как известно, становление раги в ее современном виде связано с дальнейшим развитием санкара джати. По мнению диссертанта, джати и рагу роднит то, что оба эти явления соответствуют содердаяию понятия канона как количественно-структурной модели художественного произведения, являющейся как принципом конструирования множества произведений, так и со-циально-историческим.показателем их функционирования (по определению Л,Ф„Лосева).

Дополняет характеристику категории ддати рассмотрение эстетической концепции раса (букв. - "вкус"). Раса соотносятся с семью звуками, каздый из которых может вызывать особые чувства, причем раса джати связана о доминирующим звуком -ьадп (емиа). Основываясь на данных "Гиталанкары" Бхараты а "Ърихаддесп" ь&танги, автор приходит к выводу, что в названных трактатах речь идет, по всей вероятности, с раса исполнителя и раса слуиатзля, неадекватных друг другу, но взаимосвязанных. Так^ интенсивно подчеркиваемое исполнителем раса героизма должно вызвать у слукателя (зрителя) чувство восхищенны, изумления, раса любви - раса радости и т.п. Иными словами, раса трактуетбя с собственно эстетической точки зрения и дифференцируется "как эстетический ойъект на сцене

а как эстетическое переживание зрителя"* (аналогично учению Шнкуки).

В Заключении обобщаются результаты исследования." В частности, подчеркивается преемственность в развитии индийской музыкальной культуры, составной частью которой является музыкальная теория, значение ведийского периода в формировании ее основ, обусловленность музыкально-теоретических представлений мировоззренческими.

Отмечается сохранение в интонационном развитии современной раги космологического аспекта.

Специфика ладотональной организации индийской музыки периода древности и средневековья характеризуется сосредоточением динамики тяготений внутри свары и тонкостью оттенков напряженности, а следовательно, и функциональной динамики. Отсюда требование повышенной активности восприятия, истоки■ которого уходят также з ведийский ритуал. Углубление в микрокосм музыкального звука связывается с такой этнопсихологической особенностью как "установка на интроБертность" (И.И.Ше-птуковэ) и способствует высокой степени коммуникативности индийской музыки. Кроме того, соблюдение зокности'звука (в условиях дифференцированной зоны) как канонического принципа интонирования свидетельствует о культивировании эвристической функции музыки (В.В.Медушевсккй) как одного вз главных условий сохранения традиции.

1 Хринцер П.Л. Основные категории классической индийской 1К> этики. - 1н.: Наука, ЕВ?. - С. 153.

Открытость формы изложения содержания диссертации придает высказываемая ь конца мысль о том, что ладовая переменность, которая рассматривается как один из ведущих принципов становления музыкальной формы в индийской музыке, относящейся к музыке моиодического типа, есть форма существования многоголосия в монодии, и мегвду многоголосием и монодией не существует принципиальной разницы с точки зрения минимального количества музыкальных смыслов, охватываемых мышлением в одновременности. Зта проблема, по мнении автора, достаточно серьезна и заслуживает отдельного исследования.

Основные положения диссертации изложены в следу ютах публикациях;

1. Опыт функционального анализа звукоьысотной организации музыкальной культуры Индии // Пути совершенствования подготовки специалистов искусства (музыкального и театрать-ного). - Владивосток: Изд-во ДВГУ, 190? (0,5 п.л*).

2, 0 генезисе музыкального интонирования а музыкальной теории в древней Индии. - 39 о. - Рукопись деп. в HI10 Мкфорк-культура Гос.'о'-ки СССР им. В.И.Ленина 1.03.69; ]» 2091

(1,6 п.л.).

3* Понятие ирути в индийской теории музыки древности и раннего средневековья. Тезисы Международного симпозиума "Бо-рбад и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность". - Душанбе, 1989 (0,5 п.л.).