автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальная теория и композиция второй половины XX века в контексте наук о языке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальная теория и композиция второй половины XX века в контексте наук о языке"

ог^-

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ ииани П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рунопнсн

УШЙЦКАЯ Ольга Уиеровна

УДК 780,02

МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ И КОМПОЗИЦИЯ ВТОР СИ ПОЛОВИНЫ И ВЕКА В КОНТЕКСТЕ НАУК О ЯШКЕ

Специальность 17.00.02 - Музикальное аскусс!во

4 в ! о р е $ е р а г

диссертации на совснание учопоЗ сгепвна каадидага нсаусствовздваая

Москва, Ш2

Работа выполнена на кафедре истории отечественной ¡музыкальной культуры Московской государственной консерватории им. П.ИЛайковского

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор

М.Е.Тараканов Официальные оппоненты - доктор искусствоведения

М.Г.Арановский - кандидат искусствоведения, профессор Ю.Н.Раго

Ведущая организация - Российская Академия Музыки им.Гнесиных

Защита состоится II февраля 1993 г. на заседании совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней в Московской государственной консерватории им.П.И.Чайковского (Герцена,13). С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории. Автореферат разослан " ;_199 года

Ученый секретарь специализированного совете, доктор искусствоведения

Т.В.Чередниченко

Актуальность исследования заключена в осознании и корректировании музыкально-теоретических идей, понятий и композиционных методов с позиций лингвистики. Основанием для параллельного изучения музыки и лингвистики служит общность проблематики, терминологических корней, близкое расположение в системе наук. Глубинное родство двух наук приводит их к плодотворному контакту, хотя подобное взаимодейотвие может быть и неосознанным. Смысл и стремление данной работы - вывести эти процессы из области "бессознательного11.

Предметом исследования отали теоретические работы и произведения музыкантов, испытавших влияние идей, аналитических и композиционных методов, которые сложились в серийной традиции. Другой объект изучения - труды по фонологии, общей лингвистике и лин-гвиотике текста.

Метод исследования теоретических документов и произведений, примененный в диссертации, сложился под влиянием работ М.Аранов-ского, Б.Гаспарова, В.Медуневского о музыкальной терминологии, о лингвистических методах анализа музыки. Особую роль сыграли труды К.Дальхауза, Х.Эггебрехта, З.Лисск и других авторов об эволюции музыкальных понятий.

Научная новизна работы заключается в установлении общих для двух наук проблем и объектов исследования,'в привлечении цикла : лингвистических работ в круг наиболее острых вопросов теории музыки IX в. Музыкальные понятия и идеи, которые ранее казались случайными, незаметными, приобретают при таком освещении новый смыол и обнаруживают возможности интенсивного развития. Одно из таких'понятий, выводящих музыкантов к лингвистическим учениям, -понятие материала. В нем соединились три вопроса, из которых наиболее острый - интерпретация звуна в музыке XX в. За последние сто лет музыканты приобрели широкий слуховой опыт, но не сумели классифицировать новый акустический материал и отождествили структурные элементы музыки с физическими характеристиками звуна. Фонологические исследования корректируют это направление мысли и заставляют музыкантов анализировать 8вук как физический объект и как воплощение определенного элемента эвуковой системы. Второй вопрос, в котором сконцентрированы тайные сомнения музыкантов, создавших "серийную доктрину", - общественное происхождение музыки, предопределяющее существование определенного олоя звуковых закономерностей, заданных самой музыкальной традицией.

Лингвистические"учения о социальной природе языка, об отношении человека и вое£о языкового сообщества к языку позволяют увидеть скрытую глубин^ этой проблемы. И, наконец, стремление музыкантов рассмотреть элементы предкомпозиционного материала и целостного результата индивидуальной композиторской работы в одна: терцинах' заставляет обратиться к более позднецу направление в языкознании - в лингвистике текста. Три эти вопроса предопределяют проблематику и структуру работы.

Практическая ценность работы. Материалы диссертации ыогут быть использованы в училищных и вузовских курсах встории иусыкв, гармонии, анализа форм. В заключительной разделе работы расснот-рены возмонности ее применения в педагогике.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена и рекоиендова-' на в защите на заседании кафедры истории отечественной музыкальной вулмурй 27Л.1992 г.; в обсуждении работы принимали участие таяяе педагоги кафедры теории ыувшш.

Структура работы. Диссертация состоит из введения; трех гла* двух приложений, списка литературы и нотных призеров. Прилоаеная вполне ыохно рассматривать как самостоятельные главы о особый отилец изложения: это комментирование развернутых фрагиэвгов ыу81 1 воведчеейих я лингвистических работ*

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ РАБОТЫ

'.Во ВВЕДЕНИИ обоснован выбор теиы диссертации, дан краткий обзор литературы.

^•■'■.■'■Гвава^1.'И8МЕНЕНИЕ-КОНЦЕПЦИЙ ЗВУКА В МУШКЕ. 50-80-х ШОВ. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ЗВУКОВ.РЕЧИ В СШСШОГИЙ

В первой главе теоретические и композиционные идеи рассматриваются в контексте фонологических исследований Р.Якобсона, Н.Трубецкого, М.Халле, Е.Черри, Г.Факта, В.Иванова, А.Реформат» окогр, Б.Мальмберга.

Три аспекта теории предноипоэиционвого музыкального материала -универсальность понятия и явления, несомненная для одних музыкантов и оспореннаядругими, соотвоиение заранее заданных и вновь созданных структурных соотношений, воплощение структурных

элементов в звуке - излагается в их взаимной овязи, и лишь пооле этого более подробно рассматривается звуковой аспект теории.

Теория музыкального материала имеет несколько вариантов формулировок и временных ответов, неоднозначна и интерпретация звука. Первый вариант теоретической идеи, объединяющий Э.Ганслика, А.Шенберга, Э.Вареза, К.Итокхаузена, выглядит так: материал, предшествующий работе композитора - явление анустичвсное; это сам звук о его физическими характеристиками, которыев музыке XX в. становятся безмерно разнообразвыми. Э.Ганслик объявил материалом музыки '"чистый юн", наделенный теми качествами, какие сложились в европеек ой профессиональной музыке ХУШ-Х1Х веков. Позднее А.Шенберг в знаменитом эпилога я "Учению о гармонии11 определил музыку как систему измерений, градаций четырех акустических параметров: высоты, громкости, продолжительности и не изученного пока тембра; Э.Салменхаара в книге о Лигвти разграничивает по тем se паррмет-раи сонорные поля. В'диссертации приводятся такяе высказывания Э.Вареза, К.Штокхаувена, П.Булеза, подтверждающие это положение, Отн'оаенне к предкоыпозицаонному материалу как к физическому явлению проявилось в терминах. "акуотичеСкий объект", "акустический звукоряд", в попытках точного измерения параметров звука, распро»« страненных в композиции, в анализе слухового восприятия, в фольклористике. .

В 70-80-е годы теоретическая и композиционная идея работы ó "акустическими объектами", с физическими параметрами звука приобретает иные очертания. П.Булез в статьях этого времени отмечает растерянность композиторов перед "текучим миром звуков", отназы-ваетоя os акустических параметров как основы классификации, формулирует проблему соотношения акустических и структурных закономерностей в иузынэ и предлагает рассмотреть stqi вопрос в контексте других наук и, в частности, лингвистики. Формулировки П.Булеза приближают музыкальную теорию к фонологическим работам, посвященным "вопросу о том, каким образом язык использует звуковую материю, выбирая в ней некоторые элементы и приспосабливая их для своих разнообразных целей"

Итак, изменение концепции звука проявляется в новых свой-; ствах "акустических объектов", а такие в пойоках методов их классификации.

Р.Якобсон, М.Халле. фонология и ее отношение к фонетике. -В кн.: Новое в лингвистике, вып. 2. М., 1962, о., 235,

Перемены в представлениях о звуке затронули все стороны музыки: теорию и композицию, исполнительскую практику, инструментарий. Наиболее существенные черты звуковой картины 2-й половины вена таковы: широкое использование шумов, выявление частичных тонов в зву-* иах с точно фиксированной высотой, создание новых тембров, постепенное изменение манеры вокального и инструментального исполнения', поиск самих принципов отбора', классификаций звучаний.

Причины повышенной "терпимости" к шумам различны. Одна из них - незавершенность самого процесса отбора звучаний при построении системы тембровых градаций. Другая причина заключается в сходстве физических характеристик шумов с новыми звучаниями, которые композиторы создают в электронных студиях или имитируют в оркестре. В одном из определений шума Г.Гелыагольц говорит о быстрой смоне "разнообразных звуковых ощущений", "составных частей". Тембровая неоднородность, подвианость - эти качества присущи звуковым образам Л.Ноно, Н.Итокхаузена: "Я думаю, у каждого звука есть своя внутренняя жизнь. И, вслушиваясь в нее, вн можете сделать ее более насыщенной... Это дает вам возможность вслуваться'в вертикаль и не считать, что только гармонические или ритмические перемены иогуз быть значительными".^

Идея тембровой расслоенкости привела музыкантов к технике фиксации частичных тонов в звуках о точно установленной высотой. Вопле тилась она в разных сферах музыки XX века: в современных рэконструг циях модального одноголосия (такова интерпретация григорианского пения, прииадлекащая Е.Резникову), в сочинениях для голоса и оркестра (один из примеров - £timm.un.¿ К.Штокхаузева), в изучений новых возыояноотей инструментов и, в частности - колоколов (эксперименты К.К.Сараджева). Символ такого восприятия 8вука - понятие "звукового дерева", введенное К.К.Сарадкввыи.

Новые тембри почти всегда сопровождаются новыми артикуляционными приемами; артикуляционное описание - один из возможных способов характеристики тембра, применимый в акуотике, фонетике. В этом разделе;работы рассматриваются сочинениязС.Слонимского, О.Балакаус каса, А.Шяигке, Э.Денисова.

. . Изучение музыки последних десятилетий в контексте фонологичео кой теории обусловлено несколькими причинами: задача классификации

2). Cdwua^w» ««'й Atí tot*pv>*\. ^"»l " 1974, p. 32.

новых звучаний в музыке во многой повторяв! главную задачу фонологии, 2) музыкальные, и лингвистические термины почти во всех исследованиях приводятся к своим философским прототипам-, 3) лингвистика и теория музыки объединены родством о естественными науками.

Общие задачи двух наук особенно яоно выявлены в упомянутых ранее выовааываниях П.Булеза и Р.Якобсона, а также в многочисленных определениях музыки как одной из фонологичесних систем. В диссертации приведены определения Р.Якобсона, К.Леви-Стросса, В.Иванова.

У лингвистики и музыкальной теории обнаруживаются общие терминологические корни; часто музыкальные и лингвистические явления, рассматриваются в терминах "материя" и "форма". В определении "материи" лингвисты и музыканты сходятся: материя - это звуки речи или музыки, а также их графические варианты. Но отношение к звуковой материи различно в музыке и лингвистике. В сочинениях Э^Вареза, К.Штокхаузена, Д.Лигети, А.Шнитке, Э.Денисова запечатлен интерес 8 новым акустическим параметрам; свободная комбинация параметров составляет "форму". Подтверждением тому олужат определения Э.Варе-аа (элементы звуковой онотемы трактованы как "движущиеся в пространстве звуко-тела", музыка названа "живой материей"), К.Штокха-уаена, Д.Лигети. В лингвистике соотношение терминов интерпретировано иначе (аксиома "бессубстратности языкового знака" АЛосева, противопоота1вление "формы" и "субстанции" в определениях Ф.де Сос-сюра). ф.де Соссюр на многих страницах "Курса общей лингвистики" утверждает, что сочетание понятия и акустического образа в языковом знаке создает "форму, а не оубстанцив". Ив этого утверждения рождаются идеи, перешедшие затем в более поздние работы по фойо-логии. ■

Теория музыки и лингвистика по-разному восприняли результаты и методы естественных наун. В акустике, в теории звуна рубежа XIX-XX вв. звуки музыки или речи рассматривались в контексте, в терминах этих наук, они были примерами для изучения. Позднее музыка полностью восприняла эти методы. В лингвистике, наоборот, была сформулирована задача интерпретации данных естественных наук. И в зтоы - серьезное отличие фонологии от современной теории музыки, это урок, который лингвисты могут преподнести музыкантам. ■

Методы фонологии складывались постепенно, и поэтому музыкантам следует обратиться к истории формирования этой науки. Предвестником фонологии стала идея разграничения звуковых противололоа- .

- б -

ностей на значащие и незначащие (исследования И.Винтелера в интерпретации Н.Трубецкого и Р.Якобсона). Позднее была осознана необходимость создания двух наук о звуках речи с двумя раалячными объектами исследования: звуками как физическими явлениями и звуковыми элементами языковой системы (Й.Бодуэн де Куртене). Почти все идеи фонологии в эскизном виде были сформулированы в "Курсе общей лингвистики" Ф. де Соссюра, где он указал на избыточность акустических характеристик для элементов языка, обосновал системный характер фонологии, относительный и оппозитивный характер языковых единиц, доказал невозможность сегментации звукового потока на основании акустических параметров. ■'"■.-.

Как могут, использовать музыканты опыт лингвистических учений о звуках речи? Наиболее важно само разграничение фонетика и фонология, а танаэ методы пояска, установления звуковых элементов языка. Задача фонетики - изучение гвувов речи как акустических объектов с применением всех методов, сложившихся в естественных науках. Для фонетиста существенны и образование звуков, н геабровыо характерно тики, и связи между артикуляцией и тембром. В фонологических работах другой объект изучения - смыолораэличительные функции звуков (фонемы, фонологические различительные признана), которые устанавливаются путем анализа многочисленных пар (фонологических оппозиций).

Значение фонологии для музыкантов заключается в преодолении идеи комбинирования аяустнческих объектов, в осознании необходимое ти создания единой науки о многообразных и многочисленных "фонологических системах" в муэц^е» в оценке современной музыкальной ситуации кая начального !этра .в развитии новой системы элементов, вогда фонологические различительные признаки еще не сформировались (в диссертации в ¿той связи рассмотрены работы Р.Якобсона о формировании речи у детей), в отрицании акустических параметров как ос новы классификации акустичеоних элементов.

Глава П. МУЗЫКАЛЬНЫЙ МАТЕРИАЛ КАК СИСТЕМА ФОРМАЛЬНЫХ ОТНОШЕНИЙ, ЗАДАННЫХ ТРАДИЦИЕЙ. ИССЛЕДОВАНИЕ ■ ' СОЦИАЛЬНОЙ ПРИРОДЫ ЯЗЫКА В ЛИН1ВЙСТИКЕ

Во второй главе музыкальные термины и композиционные идеи рассматриваются в контексте исоледований ф. де Соссюра, Э.Бенве-ниста, Л.Блумфилда, А.Мартине.

Теория музыкального материала как системы анонимных формаль-

ных закономерностей развивалась сложно. Для Т.Адорно, который рассматривал музыкальный материал как некое общественное установление, подобное естественному языку или ритуалу, эта категория была универсальной. Но она не стала таковой для А.Шенберга, К.Дальхау-8а и многих композиторов 2-й половины XX в. Повторяющиеся звуковые структуры мояно найти в музыке Средневековья и Возрождения, у венских классиков, но не в искусстве Х1Х-ХХ вв., - эту мысль мы встречаем в "Учении о гармонии" А.Шенберга, в комментариях К.Даль-хауаа н понятию материала в концепции Т.Адорно, в статьях К.Штоя-хаузена, П.Булеза. Многие композиторы серийной традиции приняли как аксиому следующее утверждение: все формальные закономерности создаются заново в каздом произведении, любые формальные соотношения - результат композиторокой' работы. Это утверждение встречается в высказываниях Н.Штокхаузена ("материал сам должен быть частью творческого акта"), С.Губайдулиной (следование принципу "здгсь и теперь" в создании формальных закономерностей). Теоретическая идея индивидуальных, созданных композитором форм реализовалась в серийной и сериальной техниках, в алеаторике и музыке тембров.

Предположение Т.Адорно о музыкальном материале как о системе исторически обусловленных звуковых закономерностей возвратилось в нузынальную теорию в 70-е гг. Но и тогда воздействие этой идеи было фрагментарным и проявилось по-разному в теории и композиции. Главный итог этого периода - осознание универсальности идеи Т.Адорно, первые попытки построения системы тембровых градаций (регулярных структур, в которых различительные функции выполняли бы соотношения не высот,а тембров). Воплощение идеи в композиции иное - оно во многом вынужденное, компромиссное. До сих пор регулярные звуковые соотношения связываются в сознании многих композиторов с тональной музыкой, и они вводят в свои сочинения распространенные мелодические и гармонические формулы - "найденные музыкальные объекты" ("заранее заданные структуры", "заранее оформленный материал"). Эта техника во многом расширяет представления о ' самом понятии "музыкального материала", о взаимоотношениях материала и композитора.

Техника работы с "найденными музыкальными объектами" получает различные трактовки в зависимости от того, какая из наук о языке пытается ее объяснить. В диссертации предприняты попытки проанализировать это явление в двух разных ракурсах - в контексте фи-

- е -

лологии и лингвистки. Сама теория музыкального материала, независимо от того, в какой степени она реализовалась в композиции, рао--сматривается в контексте лингвистических учений.

Для того, ^тобы воспользоваться результатами наук о языке, необходимо правильно использовать музыкальные термины. И тогда это явление может быть рассмотрено в контексте литературной теории пародии, в контексте современных исследований мифа и веоиифологичес-кой литературы. !

Попытки объяснить сочинения с многочисленными цитатами - формулами из музыки прошлого в контексте филологической литературы предпринимались в самом музыковедении, хотя они немногочисленны. В диссертации упоминается статья Л.Шраде "Стравинский - синтез эпохи", в которой, все оочинения композитора сведены к единому принципу музыкальной пародии. Точкой пересечения музыковедческой и филологической традиций стала статья И.Знгельхардта и Д.Штерна "Отчуждение и пародия у Стравинского", где этот термин рассматривается в большей отепени как литературный; именно здесь использованы отатьи Ю.Тынйнова и В.Шкловского. В теории литературной пародии постепенно сформировались следующие вопросы, ванные для музыкантов: I) пародия ная проявление особого ("позднего") типа культуры, 2) связь пародии и ритуала, 3) изображение времени в пародийном искусстве, 4) особые поэтические формы введения цитаты в текст.

Сближение понятий "пародия" и "поздняя культура" ясно выраке! во многих статьях и сочинениях Т.Ианна, Б.А.Цшшерманна, А.Шнитке, В.Сильвестрова. В "поздний" период художник рассматривает свое творчество как послесловие в предшествующей культурной традиции и предчувствует ее омену - смену языка, религиозной концепции, худо явственных символов. В диссертации параллельно рассматриваются комментарии Т.Манна и роману "Избранник" и В.Сильвестрова к песен нын циклам ,70-80-х гг., кратко обрисовывается идея и кавр поотлю-дии в. творчестве В.Сильвестрова.

Изучение пародии как части ритуала позволяет увидеть слоянуг систему символов в сочинениях А.Шнитке, А.Пярта, Б.А.Циммерманна. Для композиторов в равной степени важен опыт средневековой "сакра ной пародии" и неомифологической литературы XX в. Один из примере сближения пародии ..и. ритуала - "Тихие песни" В.Сильвестрова. Конпс зитор избирает темой для комментария русскую поэзию и вокальные 1 ниагюры XIX. в., но насыщает их опытом музыкального развития, сложившимся в восточных духовных традициях (в диосертапии приведен

комментарий композитора в "Тихим песням").

Неомифологичесная литература предполагает особое отношение к" изображаемому времени (вытеснение объективного исторического времени мифологическим, моделирование символической модели мира, изъятие сияв та из обыденного времени) и особые литературные формы (полиязычные и полигенетические центоны, "ассорти... из гетерогенных материалов", воссоздающее, по определению Е.Мелетинского, "очень личную... и ироничную метамифологию"). В этом разделе диссертации анализируются сочинения Э.Денисова, А.Шнитке.

Объяснение техники работы о "найденными музыкальными объектами" в контексте филологической литературы может рассматриваться как трамплин к дальнейшему изучению проблемы музыкального материала. Следующий отрезок этого пути - лингвистические работы о социальной природе языка.

Теория музыкального материала предрасположена к параллельному толкованию всех музыкальных явлений как формальных систем, заданных традицией, и как результатов композиторского изобретения. До сих пор музыканты разъединяли два эти подхода, и это препятсово-вало дальнейшему развитию теории. Но препятствия могут быть устранены, ■если взглянуть на музыку с точки зрения лингвистов.

Инициатива нового подхода к проблеме "анонимных музыкальных структур" принадлежит К.Леви-Строссу, М.Бензе, Э.Бенвенисту. Наиболее лаконично определение М.Бензе: "Когда создают произведение искусства, будь то стихотворение или музыкальная композиция, пытаются... надлежащим образом упорядочить некоторые заранее данные элементы..."^. Определения лингвистов противоречат серийной концепции и всем многочисленным способам организации акустического материала, сложившимся во 2-й половине XX вена. , Лингвистические комментарии можно продолжить, если обратиться к работам о социальной природе языка, об отношении каждого человека в отдельности и всего сообщества к языковой традиции, о способности человека сознательно изменять язык, о координации социального и индивидуального в речевой деятельности. Эти вопросы сформулированы в "Курсе общей лингвистики" Ф.де Соссюра.

Рассуждения Ф.де Соссюра о социальной природе языка начинаются с разграничения понятий язык ("нечто социальное по существу и независимое от индивида") и речь ("индивидуальный акт воли и ра-

3^М.Бенэе. Введение в информационную'эстетику. - В кн.: Семиотика и искусствометрия. М., 1972, с. 201.

зума"). Язык и речь обладают разными свойствами: язык обеспечивает эффективность речи, делает ее понятной, а речь формирует языковую систему и в историческом развитии всегда предшествует языку. Единицы языка образуют стройную систему, единицы речи сочетаются друг с другом свободно. Исследования лингвистов близки идеяа, рожденным в самой теории музыки, они лишь корректирую® их. В диссертации рассматриваются высказывания П.Булеза а В.Сшшвестрова об "анонимных структурах" в музыке.

Теории музыкального материала родственно учение о языковой эволюции, о способности человека влиять на развитие языка. Ео есть и существенные различия в определениях лингвистов и музыкантов: в лингвистике подчеркивается непреднамеренный характер языковых .изменений, неподчинение языка воле отдельного человека и всего языкового сообщества. Ф. де Соссюр сравнивает процесс языковой эволюции с шахматной игрой; в языке "фигуры" передвигается, но не по воле человека, а стихийно, случайно.

Приведенные лингвистические комментарии к формирующейся теории музыкального материала корректируют систему понятий, составляющих еа. Особым смыслом те ве понятия монет наполнить другое, более позднее направление в языкознании - лингвистика текста.

Глава Ш. ФУНКЦИЯ И ФОРМА ПРОИЗВЕДЕНИЯ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ; ТЕОРИИ И ЛИНГВИСТИКЕ ТЕКСТА

Параллельное изучение произведения в теории музыки и лингвистике корректирует музыкальную терминологии, совершенсЕвуег метода анализа, сложившиеся в музыке, позволяет увидеть скрытую глубину некоторых новых вопросов музыкальной теории, В этой главе рассматриваются не все признаки произведения, а лишь те, что тяготеют к лингвистике текста и способны изменяться под ее влияниев. Лингвистический контекст составляют работы Т. ван Дейка, П.Сгалла, ЦЛо-дорова, Х.Гаузенблаза, А.Вежбицкой, а также теория языковых уровней Э.Бенввписта. .

Проблема произведения сконцентрирована в трех вопросах: соотношение понятий "материал" и "произведение", функциональные и формальные признака "произведения", соотношение единиц "материала" и "произведения".

В статьях К.Дольхауза, З.Лиссн, Х.Зггебрехта сформулированы

признаки произведения как исторического феномена: афункциональ-ность, авторство, письменная фиксация во всех деталях, теоретическое обоснование, законченность (наличие "начала, середины и конца"). Первый признан - афункциональность - вызывает осознанный протест художников, цель которых - установление новых общественных функций искусства, возвращение искусства в ритуальную сферу. Т.Манн интерпретирует эту тему так: "С тех пор как культура отбросила от себя культ и оделала культ из себя самой, она я есть отброс, и за какие-нибудь пятьсот лет весь мир так пресытился ею и так от нее устал, словно... съел целый котел этого варева". ^ В диссертации в этой связи рассматриваются также статьи К.Дальхау-за и К.Штокхаузена. Следует обозначить точку пересечения музыкальной и лингвистической теорий: изучение формы произведения в зависимости от его общественной функции. Этот вопрос не получил лона ответа в музыкальной теории, он эскизно намечен в статьях Кг Даль-хауза, К.Штокхаузена. Другой пункт пересечения музыкальной и лингвистической теорий - соотношение понятия "материал" и "произведение"; здесь лингвистика сильно трансформирует теоретические и композиционные идеи.

Смещение понятий "материал" и "произведение", разведение их во времени имело опасные последствия для музыки 2-й половины XX в. Осознанные намерения композиторов таковы: I) освобождение от системы музыкально-риторических функций и 2) установление связи между мельчайшими элементами звуковой системы и целостным сочинением. Эти намерения частично воплотились в статических, сонорных, "плюралистических" композициях, а также в сериализме.

Ееланив уйти от "схемы драматической законченной формы" (вы-, ранение К.Штокхаузена) реализовалось в статических композициях, принимающих разнообразный звуковой облик: возмонно использование сонорных полей (оркестровые и хоровые сочинения Д.Лигети, Э.Денисова, А.Шнитке), педалей, охватывающих все сочинение или часть цикла (финал балета "Пер Гюнт" А.Шнитке), пародийных "заключительных" или "экспозиционных" формул, которым не противопоставлены другие музыкально-риторические типы изложения (почти все сочинения В.Сильвестрова 70-80-х гг.), многократных повторений одного или нескольких аккордов (Вторая симфония О.Балакаускаса). В диссерта-

^ Т.Манн, Доктор Фаустус. Ы., 1960, с. 318.

ции приводятся фрагменты статьи К.Штокхаузена "Момент-форма" и книги Э.Салменхаара о Д.Лигети, в которых обосновано понятие статической формы.

Другой способ видоизменения системы музыкально-риторических • функций - воспроизведение их внешними, "внеязыковыми" средствами. В этом разделе работы кратко охарактеризованы оркестровые сочинения К.Пендерецкого и более подробно - "плюралистические" композиции Э.Денисова, А.Пярта, А.Шнитке, в которых на гранях пародируемой классической формы расположены формулы-цитаты из музыки прошлого ("найденные музыкальные объекты"). Такое размещение "объектов" связано со сложившимся в традиции А.Шенберга разделением тональных структур на "твердые" и "рыхлые". "Объекты" выступаю в роли твердых структур, но условия, музыкальный контекст противоречат логике развития классической гармонии и форны. Эту идею подтверждает приведенный в тексте диссертации фрагмент письма А.Иниг-ке из справочника Х.Герлах; две проблемы - воспроизведение контраста "твердого" и "рыхлого" и расположение "музыкальных объектов" - сведены в одну. Здесь же цитируется статья Д.Лигети »Zui-ban.de, ёи/дыие, и/вп.л&илр>&% в КОюрой композитор называет звуковые формы, созданные им самим в Атмосферах, ХопЛчкл , внешними, "иллюзорными".

Проблема взаимодействия мельчайших формальных элементов и целостного сочинения рассматривается в контексте лингвистической теории -уровней Э.Бенвениста, которая помогает понять "иллюзорный" характер элементов во многих композиционных техниках 2-й половины XX в. и слукит переходом от музыкального учения о произведении к лингвистике текста. Э.Бенвенист определяет новые признаки языковых единиц: "... ни сегментация, ни субституция не могут быть применены к любым отрезкам речевой цепи. Действительно, ничто не позволяет определить дистрибуцию фонемы..., если мы не будем постоянно обращатьоя к некоторой конкретной единице высшего уровня, в состав которого данная фонема входит... Из всего этого следует, что данный уровень не является чем-то внешним по отношению к анализу: он входит в анализ; уровень есть оператор".5' Вслед за Ф. де Соссюрои Э.Бенвенист делит языковые единицы на фонологические, лексические, грамматические, добавляя к ним прагматичес-

Э.Бенвенист, Уровни лингвистического анализа. - В кн.: Новое

в лингвистике, вып. М., 1965, с. Л38-«9.

пив; выход к прагматике позволил лингвистам рассмотреть факты речи и языка в одних терминах. Лингвистическая теория уровней позволяет по-новому взглянуть на все композиционные' техники последних десятилетий. В этом разделе диссертации рассматриваются сочинения А.Шнитке, Э.Денисова, А.Пярта. '

Все нерешенные вопросы теории музыки находят ответы, пусть даяе частичные, .временные, в лингвистике текста. Общность наук проявляется в следующих вопросах: I) обусловленность формы произведения его общественной функцией и 2) анализ мельчайших структурных элементов и целостного сочинения в одпих терминах. Оба научных направления связаны таяае родством о риторикой и одинаковым отношением к.ее традициям. Многие исследователи (М.Майенова, Х.йззя-берг, Р.Барт,'Т. ван Дейк) огаачаит возросшую силу влияния риторики на лингвистику текста, которая и заставляет поставить структуру. текста в зависимость от его прагматики. Таким образом, обращение музыкантов к лингвистике текста оправдано общим историческим происхождением двух наук. На фоне общих черт еще сильнее проявляются различия между музыкальной и лингвистической теориями, позволяющие музыкантам увидеть новые подходы к сочинению или увидать« казалось бн, зиакоаае идеи'и понятия в состоянии большей зрелос-ти, 'завершенности.

Серьезное различие заключено в выбора самих объектов исследования. Лингвистика изучает тексты письменные и устные, авторские и анонимные, имеющие художественную направленность и прикладные. Если вспомнить признаки музыкального произведения, установленные З.Лиссой, К.Дальхаузом, Х.Эггебрехтом, то многие из пнх - автор-ство$ письменная фиксация, теоретическое обоснование - устраняются в лингвистике текста. Р.Барт вводит в круг исследований новой науки "все бесконечное разнообразие фольклорных и литературных текстов, а также словесных (письменных и устных) текстов, относящихся к области массовой коммуникации..." ®

Другое отличие лингвистики текста от музыкальной теории произведения - изучение высказывания, литературного сочинения в его социальном контексте. Общий смысл подобных лингвистических исследований - установление ситуативных функций какой-либо реплики или целостного высказывания и воплощение этих функций в его форме. Среди работ подобного типа особенно интересны статьи Т. ван Дейка, в

б) Р.Барт. Лингвистика текста. - В кн.: Новое в лингвистике, вып. 8. М., 1978, с. 442.

которых структура текста определяется совокупностью речевых актов и речевой акт становится главным формообразующим фактором. Исследователь стремится разрешить накопившиеся вопросы лингвис-тини текста "в раинах более общей теории актов, в частности речевых".Т. ван-Дейк различает четыре вида речевых актов; проотые, сложные, комплексные и составные. При этом все разновидности актов определяются через простые акты, и автор выявляет в них иерархическую структуру, Иоано® предположить, что теория речевых акто: окажет влияние на музыку через некоторое время, когда музыканты окончательно освободятся от догматов "религии искусства" и научатся анализировать форму сочинения во внемузыкальном контексте. Статьи Т. ван Дейка, К.Гаузенблаза приводятся в диссертации только как примеры, как возможные варианты ответов на вопросы, поставленные в работах К.Дальхауза, К.Шзокхаузена о функции и форме музыкального произведения.

Методы анализа в статьях Т. ван Дейка во многом заимствованы из лингвистики. Б еще большей степени идеями традиционной лингвистики насыщены работы Ц.Тодорова, Р.Барта, где текст рассматривается в языковых терминах. Стремление вывести форму целостного музыкального сочинения из мельчайших звуковых элементов воплотилось во всех композиционных техниках XX века, - и в этом заключено внешнее сходство лингвистического и музыкального вариантов теории. Но "характеристика речевого произведения как явления языка" в лингвистике текста предполагает строгое условие - "проведение четкой границы между свойствами речевого произведения и свойствами языковой системы", ^У Э.Бенвенист в теории уровней языка впервые рассмотрел язык и речь в единой системе понятий, и эта идея была развита в лингвистике тенета. Но сами термины "язык" и "речь" трактуются так же, как в более ранних работах по лингвистике, - это урок, который должны воспринять музыканты. В статьях Ц.Тодорова, Р.Барта, П,Сгалла постоянно подчеркивается производный характер лингвистических категорий, примененных к тексту: не просто часхи речи, а "повествовательные чаоти речи", не синтаксис а "гиперсинтаксис", не лингвистика, а "транслингвистика".

Три главы диссертации обращены к трем самостоятельным разделам языкознания: к фонологии, общей лингвистике и лингвистике

'-У К.Гаузенблаэ. О характеристике и классификации речевых произведений. - В кн.: Новое в лингвистике, вып. 8. М., 1978, с. 59.

текста. Такой подход к лингвистической литературе оказался возможный, потому что ранее были созданы замечательные работы лингвистов о музыке. В них заключался призыв к музыкантам'проанализировать ситуацию в музыке с позиций науки о.языке, чтобы избавиться от многих заблукдений и откорректировать систему терминов. • Этим работам а посвящены приложения, которые ноино читать и после трех глав, а до них, н вразбивку.

Прил038нив I. ПРОБЛЕМЫ И ТЕРМИНЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТЕОРИЙ XX ВЕКА В KOHfclCCTE ЛИНГВИСТИЧЕСКИХ УЧЕНИЙ

В этом разделе-показан сложный путь сближения музыкальной и лингвистической теорий, пролегающий через работы А.Шенберга, Т.Адор-но, К.Дальхауза, К.Штокхаузена, через статьи о музыке К.Лева-Строс-öa и Р.Якобсона к лингвистическим учениям. .

В постепенном сближении музыкальной и лингвистической теорий ысино увидеть три этапа. Первый этап - трактовка (не всегда сознательная) философских терминов как музыкальных. Эту традицию, восходящую к античной и средневековой теории музыки, возродил во.второй половина XIX века Э.Ганслик и Продолжили Т.Адорно в "Философии .. новой музыки" и К.Дальхауз в статьях "Понятие материала в концепции Т.Адорно", "Форма". Сан К.Дальхауз отмечает появление в музыкальной теории XX века "интердисцатшнарных" терминов и методов, которые лучше могут объяснить события, происходящие в'ыузыкв. Некоторое время спустя эти идеи, приведшие музыкантов в сложную, безвыходную ситуацию, были проанализированы лингвистами. Многие страницы- книг К.Леви-Стросса и Р.Якобсона представляют собой анализ му-зыйя в контексте лингвистических идей и терминов. И, наконец, в самой музыкальной науке появились идеи, которые нз воплотились пока в композиторской практике и но приобрели законченного вида только потому, что связь с науками о языке не была осознана. После работ и высказываний о музыке, прнкадлегащих К.Левя-Стросоу и Р.Якобсону , возможно проанализировать эта идеи в контексте учений о языке.

Центральный понятием, преобразязшшся под влиянием философских, а позднее - лингвистических терминов, стало понятие форш. Оно освободилось о? злиявяй поэзии и риторики н стало обозначать систему повторов (А.Еенбзрг, А.Веберн, Ф.Гершкович). Ёироко понимаемой форме соответствует "материал" - то, с чем работает композитор. В т{антовяе этого понятия есть серьезные расхождения, кото-

рые могут быть преодолены путей изучения лингвистических теорий. Но одна из версий действиЛельно глубоко повлияла на музыку 50-60-х годов, предопределив многие ее открытия и противоречия. Она заключена в той, что материал для композиционной работы донимается как . акустическое явление. Форму, которая превращает материал в произведение, композитор создает заново в каждом произведении.

История этой идеи связана с учением о подражании искусств природе. Во второй половине XII века и в XX веке эти вопросы возродились, оплодотворенные новыми открытиями естественных наук. Для музыки особенно важны были знания в акустике, физической теории звука и, как говорили в XIX веке, в "приложении их к музыке". К философским терминам вернулся Э.Ганслик в трактате "О музыкально-прекрасном". По мнению Э.Ганслика, материал музыки "есть чистый, определенный по высоте, доступный измерению тон..." Идея Э.Ганслика о материале'для различных искусств двойственна, и потому плодотворна. Материал, предоставленный музыке природой, не обладает формальными свойствами: в природе нет звуковысотных соотношений, образующих музыкальные форны. Но в других искусствах (в живописи, скульптуре) дело обстоит по-иному, и такой оформленный материал действительно существует.

Идея Э.Ганслика была унаследована музыкантами оледующих поколений во всей полноте, во всех своих противоречиях.

В композиторской практике 50-60-х годов реализована идея акустического материала и произвольных форм в музыке. Музыкальные термины, к которым прибегает К.Штокхаузен, описывая собственные электронные сочинения, трансформации терминов философских: "... материал сам должен быть частью творческого акта. Это означает, что когда я начинаю новое сочинение, предкомпозиционная звуковая "смесь" инструментов, звукового материала должна быть структурирована ■«■ тбч же способом, каким будет структурировано вое сочинение. Ьтй дает гарантию единства материала и формыМногочисленные "техники" XX века - воплощение этой концепции.

Идея акустического материала и созданной композитором формы имела и своего двойника, который следовал за ней по страницам тех же статей и книг. Согласно этому утверждению, материал воплощается в определенных звуковых соотношениях, узаконенных музыкальной.

. Со№ЧЛоЛНоп.1 ь^'^А У Ав встреа**. А>пс/о>

1974, р. 37.

традицией; признается анонимное, неавтороное происхождение формальных закономерностей. Так интерпретировали материал Т.Адорно и . К.Дальхауз* Но мысль об анонимных формальных закономерностях испугала музыкантов, потому что она может полностью изменить весь комплекс представлений о музыке, она испугала нх возможными последствиями. Поэтому музыковеды и композитора отали искать пути .отступления. Один из путей правел их к признанию оформленного материала в "ранней" музыке. Так рассуадали А.Шенберг и К.Дальхауз.

Теория музыкального материала и связанные о ней композиционные техники середины века были объектом изучения лингвистов - Р. Якобсона, К.Леви-Стросоа, Э.Бенвениста. Р.Якобсон, анализируя видоизмененные иумы, предъявляет два требования к слуховым знакам: I) диократнай. характер элементов а 2) соответствие этих элементов определенным моделям: "Последовательность звуков речи или музыкальных' звуков... долзна удовлетворять двум фундаментальным требованиям - иметь последовательное иерархическое строение и разлагаться на дискретные элементарные компоненты ^конструированные для донной конкретной целя..., но в строгом соответствии с опроделен-. шши моделями..." ^ '

■■•' Упоминание, о моделях не совсем ясно, но его смысл раскрывается в сопоставлении с теми высказываниями К.Леви-Слросса, в которых определяются вазнейшиэ признака любой знаковой системы, а не только языка. Главное, по его мнению - наличие двух уровней организации элементов..Первый уровень, названный Р.Якобсоном пмоделпми%-йе придуманные композитором, а заданные культурной традицией регулярные соотношения звуков. Кан было видно ранее, музыкальная теория 9таралась обойти эту проблему. Лингвистические учения застав- . ляют музыкантов прйзнать существование таких структур, заставляют отказаться от сомнений в их универсальности. Подобные первичные структуры, существующие помимо воли композитора в его сочинении, Н.Леви-Стросо называл "первым уровнем организации языка", а Р.Якобсон - "моделями".

Второй уровень обозначения - авторская интерпретация этих соотношений. Особенность музыки 50-60-х годов заялючаетоя в том, что в ней нарушен закон двойной организации элементов, а поэтому возникают системы с одним, произвольно избранным уровнем организации.

^ Р.Якобсон. К вопросу о зрительных и слуховых знаках. - В кн.: .Семиотика и искусствометрия. М., 1972, о. 84.

Это верно для конкретной, тембровой музыки и для оериализма. Техники этого периода К;Леви-Стросс назвал "утопиями века", а современные науки о языке считал способными помочь музыкантам в понимании иерархической системы дискретных единиц,- образующих язык.

Сочинения и-статьи А.Шенберга, П.Булеза, ЕС.Штокхаузена, Д.Ли-гети, теоретические работы Т.Адорно и К.Дальхауза, высказывания о музыке К.Леви-Стросса и Р.Якобсона подводят саму теорию музыки к непосредственному контакту с науками о языке. Теперь, зная опыт исследований, экспериментов и сомнений знаменитых музыкантов XX века, зная некоторые работы лингвистов о музыке, можно искать в науках о языке ответа на существующие вопросы.

Какие вопросы, сформировавшиеся в музыковедении середины и ■ второй половины XX века, ногли бы получить дальнейшее развитие в сравнении о лингвистической проблематикой и терминологией?

Теория'музыкального материала как системы анонимных формальных отношений вызвала сомнения у самих ее. авторов. Направленная' в русло лингвистических учений, она может получить особый смысл. В начале XX века сформировалось новое отношение к языку. Определение языка как сиотемы акустических омыслоразличительных форм, стремление освободиться от теоретических представлений традицион-' ной грамматики, - все это сближает лингвистику о современной тео- • рией музыки. Ф.де. Соссюр называл язык системой форм, понимая под "формой" систему повторяющихся элементов; в этом он был близок ; А.Шеибергу, П.Булезу, К.1токхау8ену. Поиск языковых форм - во многом еще не решенная задача лингвистики, но все не тми методы по- ' иска здесь разработаны более тщательно, чем в музыке. Актуальна сама идея языковых универсалий - законов, верных для всех языков*

Естественный язык трактуется как система элементов, созданная человеческим обществом, но не каждым человеком в отдельности. От-■ .ношение любого человека к языку пассивно; по замечанию Ф.де Сосою-ра, человек не может создать или изменить язык или.даже наной-либо элемент языка. Музыка, по аналогии с языком, может изучаться как явление культуры, в котором овобода композиторского выбора оочета-ется с соблюдением формальных правил, принятых в данной традиции. Повести музыкальную теорию в этом направлении пытались К.Леви-Стросс и Р.Якобсон.

Особый смысл имеет для музыкантов интерпретация акустических данных, сложившаяся в лингвистике. Музыкальна^ акустика развивается в двух направлениях. Все более совершенными, точными становятся

измерения звуковых параметров. Но не менее важно прочтение этих данных. Повышенный интерес к акустике, к новым звуковым явлениям и. способам их измерения сочетается у музыкантов с некоторой растерянностью. До сих пор музыка была одним из объектов акустики, но не наоборот, поэтому на сложился метод анализа акустических данных. Лингвистика а, особенно, один из ее разделов - фонология -выводит проблему на новый уровень. Исследования звуковой сферы, звуковой цепочки естественного языка провели границу мезду звуками речи как акустическими объектами и "фонемами" - звуковыми элементами языковой системы. Граница ыеаду "фонетическим" и "фонологическим" подходами долана быть проведена и в музыке. Это не так просто сделать, но унэ само знакоыство с идеями фонологии дает новое дыхание акустическим исследованиям в музыке.

Теория музыкального материала непосредственно связывается с 3 разделами лингвистики: о фонологией, о учением о языке как об одном из социальных установлений, с'лингвистикой текста. Эти три направления более подробно рассмотрены з трех главах диссертации.

Приложение П. ПАРОДИЯ В ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ И МУ8ЫКЙ

В высказываниях лингвистов, приведенных в предыдущем разделе, рассмотрены "серийная доктрина", конкретная музыка. Если же что-то и осталось за границами их внимания, то об этом аояно судить по аналогии. О "технике работы с найденными музыкальными обьектаыи" невозаоано найти столь интересных и вдохновляющих суждений. Но если возвести это явление п веками существовавшему в музыке, риторике, филологии термину "пародия", то сам термин заговорит об истории явления.

1 Переводы термина помогают современному читателю реконструировать историю пародии и устранить более поздние, неказенные толкования, они отрааают.суть пародии в период ее возникновения..Переводы филологов и музыкантов демонстрируют гамау смысловых оттенков: "перепев", "сопутствующая песня", "возможная версия песни", "контрпесня", "песня, предполагающая свою противополозность". Перевод, предопределенный опытом художественной литературы XX в., музыки Б.А.Цимаерманна, Л.Берио, Л.Шнитке, мог бы звучать так -"высказывание посредством чужого текста". Варианты этого термина - "парабола" ("бЬово, не устремленное к своему предмету, но... описывающее свои круги возле него") и "парафраза" ("ино-сказа-

- го -

тельное высказывание того-же - по-иному", комментарии С.Аверин-цева). .

Начальный этап в иотории пародии исследует Т.Ниллер. Автор : говорит о "сознательном подражании языку древних" в поэднеантич-ной литературе,- о разнообразии пародийных форм: "сочинения классиков заново издавалиоь..., переделывались и трансформировались в , другие жанры..., широко использовались в виде цитат."

Пародия в иотории литературы изучается как один из риторических приемов (введение цитаты в текст) и как сложившийся чуть позже самостоятельный ритуальный жанр,

Пародия о точки зрения риторики рассматривается в "Словаре древней и новой поэзии" Н.Остолопова; эта книга для современной русской филологии имеет особое значение, к ней постоянно возвращаются Д.Лихачев, С.Аверинцев... Музыкантам важно знать, что пародия не сводится к какому-либо виду, это совокупность литературных и музыкальных форм обращения с цитатой. Вслед за античными риторами Е.Остолопов различает следующие виды пародии: I) перемена олова в стихе, 2) перемена буквы, 3) приведение одного или нескольких известных стихов в точности, 4) "писание стихов во вкусе и слогом известных худых стихотворцев" и 5) ооздание нового произведения "по образцу другого известного творения, о обращением на другой предмет, и с произведением, через перемену некоторых выражений, другого смысла" (в цитате допущены орфографические изменения).

Опыт пародии как риторического приема остался неизменным для литературы последующих времен, но христианство, изменившее понимание всех явлений жизни и культуры, наделило ее особым смыслом.

Пародия изучалась и в другом аспекте - как особый ритуальный жанр. Существовали пародийные разновидности мессы, молитвы... Ко» мическое начало в античной и средневековой традициях не противоречило религиозному чувотву, не отрицало его, оно было фоном, невидимым вторым планом. Как и все формы средневековой литературы, пародия воплощает идеи христианского богословия. Мир для христианина расколот надвое борьбой двух начал - божественного и дьявольского, вечного и преходящего, духовного и материального. Каждое проявление души человека, все чувства и поступки могут обернуться своей противоположностью. Круг этических и логических понятий токе пред-

^ Т.Ииллер. Мефодий Олимпийский и традиция платоновского диалога. - В кн.: Античность и Византия. М., 1975, с. 193.

ставлен в противоположных Парах. Такое поникание мира реализуется и в пародии: "... пародия не есть продукт чьей-то веселой фантазии. Пародия не есть имитация, высмеиванье или передразниванье. Пародия есть архаическая религиозная концепция "второго аспекта" я "двойника", с полный единством формы и содержания"..

В литературе религиозное понимание двойственности мира проявляется в особых повествовательных приемах, в частности, в системе антиномий и в особой логике сюзета. Очень часто в центре внимания находится не один "главный герой", а два - близнецы, двойники. ' ^

Богословская символика свойственна не только "сакральной пародий" как аанру, но и пародии как иносказанию в философском трактате, литературном или историческом сочинении. Это объясняется са~" Мим миропониманием человека: религиозному видению доступна не • только внешняя сторона реальных событий, но и тайный духовный смысл. Все творения человеческих рук и ума становятся отпечатками, отражениями высшей духовной реальности, призванными напоминать о ней, - ее символами. В многочисленных словесных йанрах это стремление выразить невидимый религиозный смысл воех явлений яиз-йи постоянно возвращает авторов к библейским книгам, к знаменитым' сочинениям прошлого. Религиозная символика разных сфер средневековой культуры привлекала внимание ученых: С.Аверинцев отмечает связь техники парафраз и пародий в трактатах Й.Дамаонияа с искусством иконы, Д.Лихачев описывает символику христианских праздников.

В средневековой литературе существовали устойчивые соответствия между богословскими понятиями и некоторыми литературными формами. Центоны, построенные только па цитатах - примеры сочинений, в которых "как тема, так а форма выступали в. несобственном, превращенном виде".. Цеятояы представляли собой "мозаики из стихов и полустиший языческих поР4ов, принуждаемых описывать как раз то, чего не могли бы описывать языческие поэты". ' ' ■-. Искусство средневековой пародии было заново оценено в XX веке. Связь пародии с религиозной оимволикоИ я литургическими жая-

п)о .Фрейденберг. Происхождение пародии. - В кн.: Труды по знаковым системам, вып. б. Тарту, 1973, с. 497. В диссертации рассматриваются также работы м.Бахтина, С.Аверинцева, Д.Лихачева, , А.Алевсидзе, С.Поляковой о средневековой сакральной пародии.

12)с

.Аверинцев. Поэтика ранневизаптийской литературы, Ы., 1977, ■ с. 145.

раии, с идеей двойничеохва, союотавдение "полигенвтических" цитат и аллюзий в одной сочинении, - в этим проблемам вернутся пи-оателк, музыканты,, ученые XX вена. ^

Глубокий религиозный смысл средневековой пародии утрачивался о течением времени; пародия постепенно переходила в светскую сферу культуры, которая становилась все более самостоятельной. Этот; путь был долгим и начался с пародий на высшую световую власть. В средневековой культуре литургическая и светская разновидности пародии были тесно связаны друг о другом: литературные в театральные формы были одни и те же, разыгрывались они в одно и то хе ; время, были приурочены к одинаковым праздникам. Долгое время духовная и светокая ветви пародии существовали параллельно, но к XIX веку религиозная символика и жанровая принадлежность пародии уже были забыты литераторами и учеными; свидетельством тому могут служить антологии русской пародийной поэзии прошлого века.

В светской пародии XIX века сохранились традиции ее прошло-: го: она строится на оопоотагвлении текстов, литературных форм разного происхождения,но теперь это сопоставление лишено религиозно-? го смысла. Наиболее ярко такое понимание пародии высказано в стать ях Ю.Тынянова. Некоторые идеи Ю.Тынянова особенно интересны для ' музыкантов; речь идет о восприятии пародии, которое меняется в зависимости от ананий читателя, от того, в какой степени знаком бму пародируемый слой литературы. Если воя эта информация для чи-г гателя не существует в силу каких-либо причин, пародия как таковая не воспринимается. Узнаваемой пародию делает литературная ореда, частью которой является данное сочинение.' . '

V, В диссертации анализируются также работы Р.Якобсона о русской литературе XIX века, в которых он использует термины "коллаж", "стилизация". Технику коллажа Р.Якобооя трактует как ком-покенЕ романтической эстетики, которая позволяет художнику пока-' вать видение с разных точек зрения, иногда взаимоисключающих.

Светская трактовка пародии преодолевается в литературе и литературовадении XX века; перелом этот совершается в статьях О.Фрейденберг и книге М.Бахтина о Ф.Рабле. Интерес к античной и средневековой литературе резонирует поискам современных писателей и музыкантов. Своеобразие иокуоства XX века заключается не только в поиске новых художественных форм, но и в стремлении ооз-дать новую систему религиозных функций и, в тоже время, в понимании того, что художник не в силах создать такую систему. Тем не

йепее, у худовнинов, использующих пародию, сохраняется'аселание преодолеть светскость искусства недавнего прошлого: оно ясно ви-разено в сочинениях и комментариях к ним Т.Манна, Г.Гесое, И.Стравинского, К.Штокхауэвна, Б.А.Циммерманна, А.Шнитке, Б.Сильвэстро-ва. В дисоертации достаточно подробно анализируется либретто оперы Х.В.Хбяце "Вакханки", созданное в традициях пародийной и неомифологической литературы XX века, упоминаются комментарии Т.Манна к своим произведениям.

Применение литературная теорий в музыковедении.фрагментарно, неполно представлена и нузшс.льиая предыстория современной техники цитирования. Одна из немногих-рабог»-в которой зафиксировано музыкальное происхождение ко/лааей,.. "плюралистических композиций", работы с "вайдеийшш вдвквалычгаи обштми" - статья Я.Шраде "Стравинский - синтез эпохи", !1о определения Л.Шраде, техника параден "бгала ксягдса, опояоытащи хсо аочикеяия Славянского в ■'единое■ целое". В диссертации нризедони фрагмента из статей Л.Шраде, .К.Йтояхаузова, Б.Л.Цикмермаина,М.Катя; г этих рабо«ах связь пародия в музыке, литературе, зивоппси вполне осознана. Но эта связь ноггзг стагз более пояятд^Я, если "приять" з иоирив.иузодиГ замочательгай цикл литературоведческих работ, поозящзняых античной /средневековой традициям и"кульсуре последних, столетий, том .более, что здэз, некоторые факты угз проникли-в сфэру аугшги. , В 60-е года связь современной техники ингировашм со старинной пародпэй бала осознана музыкантами. И лов же понадобился еще ' один терыип для обозначения, казалось Оя, того зз самого явления. - "найденный обьенг". Дв? понятия - "пародяя" и "техника работы о аайдеинннв обьектака" обозначают одно явяеяив в двух ракурсах. Терта "пародия" елояплся в филологии к риторике н концентрирует в:себе проблематику и иетодологя» этих ветвей науки, в которых литературные тексты- рассматриваются в окружении исторических событий, философских а богословских учений... В термине "найденный объект" заключая другой вопрос: как соотносятся закономерности строения, формальные свойства цитаты со свойствами любого другого фрагмента и произведения в целой? Многое объясняет история возникновения этого понятия, его блазайсее терминологическое окружение: термин "акустический объект", пркиекявшйся в конкретной, электронной музыке,я целостная теоретическая концепция, о которой идет речь в других разделах диссертации. "Техника объектов" (современное воплощение старинной пародии) - попытка исследования

дования многих теоретических и коппозиционных проблей, среди которых предположение самой возможности существования анонимных формальных соотношений, координация заранее заданных и вновь созданных звуковых форм. В диссертации показано, как трактуют это понятие Б.А.Циммерманы и К.Штокхаузен. Материал, открывающийся в филологических исследованиях о пародии, легко применяется и к музыке. "Техника объектов", рассмотренная в звукоьысотном плане, выявляет новые задачи музыкальной теории, которые заставляют му-: вынантов обращаться не только к филологическим, но и к лингвио-тичеоким трудам,

В ЗАКЛЮЧЕНИИ подведены итоги работы и обрисованы возможности ее применения в традиционных учебных курсах истории музыки, гар- , монии, анализа форм.

По теме диссертации' опубликованы оледующие работы:

1.Инструментальные концерты А.Шниисв.-В кн.: Музыкальные жанры: иотория и современность,, Тевион докладов к научно-теоретической конференции молодых музыковедов. Горький, 1989,,о.57-58 <0,1 п.д.)■

2.Прбдемаи1ка и терминология музыкальной теории XX века в контексте лингвистических учений.-В изд.: Ушицкая 0.Музыкальная теория > и. композиция второй половины XX века в контексте лингвистических

, учений. Два очерка. Ш.,ЦЕЦ "Консерватория",1992 ( 0,7 п.л.). ;

3. функция и ферма произведения в музыкальной теории в лингвистике пакета.-В изд.: Ушицкая Музыкальная теория и композиция

второй;половины XX века в контексте лингвистических учений. Два очерка. М.,КЩ "Консерватория'1, 1992 <1,5 ц.л.).

4. Изменени- концепции звука в музыке .50-80-х годов, Интерпрегаци звуков речи в лингвистике. Московская гос. консерватория, М.., . 1992.-Двп.: НЮ Информкулиура. Российской Гос й-ки 15.12.92, № 2675. ( 2,2 п.л. ). „ [ ^

О.у^