автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкально-обрядовый фольклор Шри Ланки

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкально-обрядовый фольклор Шри Ланки"

'а VI

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР -Бсе&р)юзный научно-исследовательский институт искусствознания

На правах рукописи

КУЗНЕЦОВА Наталия Константиновна

УДК 781.7.7032

МУЗЫКАЛЬНО-ОБРЯДОВЫЙ

ФОЛЬКЛОР ШРИ ЛАНКИ (Кандийская традиция сингалов)

Искусствоведение 17.00,02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1990

Работа выполнена на секторе Искусств стран Азии и Африки Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, И. Р. Еолян.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Е. Д. Долинская, кандидат искусствоведения Р. Р. Султанова.

Ведущая организация:

Таджикский государственный институт искусств имени Тур-сун-Заде.

Защита состоится « ^ » НОЛ^рЛ. 1990 г. в ^^ часов на заседании специализированного совета Д 092.10.02 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения при Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания Министерства культуры СССР (103009, Москва, Козицкий пер., 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВНИИ искусствознания.

Автореферат разослан « 12 » 1990 г.

Ученый секретарь специализированного совета

кандидат искусствоведения X. Д. Устабаева

• - <

тлел I ''

ссзртацин

Тема работы. Ее актуальность. Диссертация посвящена исследованию музыкального фольклора Шри Ланки. В ней основное внимание обращено на обрядовый комплекс сингалов (включающий магические "лечебные" обряды, религиозно-ритуальную практику), который в совокупности с народными праздниками и играми является не только одним из важнейших компонентов сингальской традиционной ку-.льтуры, но и базой, послужившей формированию ведущих жанров инструментального, танцевального и вокального творчества.

Основной целью при написании диссертации было: собрать, систематизировать и описать материал по теме работы - "Музыкально-обрядовый фольклор Шри Ланки. (Кандинская традиция сингалов)? С этой целью автор привлек неизвестные ранее в нашей стране научные и научно-информационные материалы на сингальском языке. . Это, в первую очередь, касается работ таких авторов, как: А.Го-дакутлбурэ "Кохопба Канкария", Т.Кариявасам "Система балл-яга" и "Рата якума и Ридди яга", Р.Обхиепала "Исследование по сингальс-. кому театру и пантомиме" и другие работы, посвященные обрядовой практике. Большая группа использованных диссертантом работ лан-кийских учешгх, затрагивает отдельные проблемы музыкального искусства, их культово-ритуальной практики и религии. Из специальных исследований о музыкальном творчестве сингалов, появившихся в постколониальный период, следует выделить книгу С.Кулатилаки "Происхоздешге музыки Шри Ланки". В работе мы'обнаружили ценный материал, посвященный религиозным обрядам и народным празднествам в их связи с зароадением музыкальных традиций. Подробно учены;'! останавливается на придворной музыке средневековья и, так называемого,'кандийского периода. Несмотря на недостаточно четкую позицию автора по некоторым проблемам, касающимся влияния Шно-индакского искусства, а также развитию сингальской музыки

в целом, названная работа оказала бесспорную помощь в выявлении общественно-исторических процессов музыкального искусства страны. В эту же группу можно отнести работу известного ланкийского ученого Ч.Макулолувэ - "Пути сингальской песни", в которой автор, оперируя солидным музыкальным материалом, практически не дает музыковедческого анализа. Вместе с тем, отсутствие анализа бросается в глаза почти во всех исследованиях отечественных ученых Шри Ланки. Из новейших работ, затрагивающих метроритмические и мелодические особенности сингальской музыки, следует отметить работу современного музыканта и композитора С.Арияратны - "Исследование по "байла" и "каффиринни"", где автор излагает не только подробный анализ вокалыю-танцевалышх жанров, но и анализирует саму музыку, что заметно выделяет это исследование среди других.

. При ознакомлении с существующей специальной литературой обнаруживается полное отсутствие историко-культурологического и искусствоведческого подхода при научном осмыслении важнейших музыковедческих проблем. Все это не моает но сказаться на современных научных разработках. В качестве пршера назовем исследование ланкийского ученого Дд.Седарамана "Кандийское танцевальное искусство". В нем автор-подробно описывает технику исполнения танцов, музыкальные инструменты и практику игры на них; танцевальные стили, литературную и поэтическую оонову интересующих автора жанров. Однако самой музыке практически не уделяется никакого внимания. Так же обстоит дело и с интересным, на наш взгляд, трудом С.Кула-_ тилаки "Восемнадцать ваннам". В нем автор классифицирует песенно-танцевальный жанр "ваннам", анализируя его в аспекте исторических, мифологических и эстетических связей. Что касается музыки, она также не привлекает внимание автора.

Среди отечественных исследований, посвященных буддизму,чрез-

б 114 айн о ценной представляется нагл единственная в овоем роде работа по генезису и современному функционированию главного-буддийского рттуала "пирит" - "Система "пирит" и ритуальная практика буддизма". Автор, известный ученый, буддийский монах Ату-ралийя Индаратана Тхеро, приводит полный текст службы, прилагает научный комментарий и определяет роль ритуала "пирит" в искусстве Шри Ланки.

Из работ, посвященных народным праздникам, выделяется труд Б.Патиратпы "Красочная Перахера". В нем автор знакомит с иотора-ей заровдения "Перахеры", его глубинными связями с культом плодородия, а также рассматривает структуру этого празднества. Подробно излагается содержание "Перахеры", состав инструментальных и танцевальных ансамблей, участвующих во время его проведения.

Что касается работ известных ланкийских ученых в переводах на английский язык либо написанных на английском языке,то здесь следует отметить наиболее значительное капитальное исследование Э.Саратчаццры "Народная драма Цейлона". В ней ученый раскрывает панораму духовной жизни страны с _древних времен и до наших дней, анализирует роль обрядов в формировании зрелищных.форм, рассматривает проблему взаимосвязи сингальского искусства с буддийской религией и народными верованиями.

Другой,не менее инторосшй груд - "Средневековое искусство Цейлона", принадлежащий тамильскому ученому А.Комурасвами, явился серьезным подспорьем для автора не только в вопросах истории. Из этих работ диссертант смог почерпнуть ценнейшие сведения в области этнографии, музыкального искусства и народного творчества. Углубленное1комплексное исследование художественного творчества сингалов в работах обоих ученых, позволили автору разобраться во многих, поставленных в диссертации, задачах.

• Среди работ, связанных с обрядовой тематикой, следует выделись фундаментальную монографию Т.Гунавардена "Танцевальная драма 1При Ланки" (посвященная обряду "Кохомба Кашсария"). В пей автор приводит оригинальную трактовку как самого обряда, так и его происхождения. Ученый выдвигает гипотезу, что истоки обряда связаны с древнейшей династией легендарного Равана, во время царствования которой на острове существовала развитая культура, исчезнувшая незадолго до появления на Ланке принца Видаайи (У1 в. до н.э.). Т.Гунавардена приводит (фрагментарно) оригинальный текст обряда, анализирует его как музыкально-танцевальную драму.

В ряду работ по буддизму,(также на английском языке), выде-. ляется монография А.Гуруге г "Буддизм - религия и его культура", где автор исследует восточную.культуру в ее взаимосвязях с буддизмом, а такке дает сравнительную характеристику буддийской культуре в разных отранах, исповедующих данную религию.

В процессе исследования, диссертант постоянно обращался к ланкийоким хроникам, в частности к "Махавамсе", содержащей богатый историчеокий материал и ценные сведения по художественной культуре Щри Ланки. В этой связи наш бшш рассмотрены также многочисленные расшифровки записей на пальмовых листах, которые ' включены в библиографию диссертации. Наш были также использованы специальные серии информационных сборников по культуре и искусству.

'В трудах западных ученых,„музыкальная культура Шри Ланки ... рассматривается, как правило, эпизодически. Исследования посвящены, в основном, танцевальному искусству и носят описательный характер. Так, например, исследование чешского ученого (на английском языке) П.Отакера "Ритуальные танцы сингалов", включает в себя описание обрядових танцев. В целом работа эта, как и бо- '

льшинство исследований западных авторов, носит историко-этпогра-фпческий характер. В известной серии К.Гагемана "Игры народов", ее автор подробно рассматривает "демонические" танцы сингалов. Однако он не раскрывает ни специфики самого обрядового действа, ни сопровождающей его инструментальной музыки. Работы зарубежных авторов по зрелищным формам также, по преимуществу, обзорного характера. Медцу тем здесь следует отметить некоторые из них: Ф^Бо-верс "Театр на Востоке", З.дв Верил "Танец и магическая драма на Цейлоне", В.Смит "История изобразительных искусств Индпцип и Цейлона", П.Вирц "Заклинание и лечебное искусство на Цейлоне" и др.

В советской востоковедческой литературе за последние годы появилось немало интересных и ценных работ, посвященных культуре и общественной низни Шри Ланки. Здесь, предце всего, хотелось бы упомянуть об исторических и этнографических работах. Неоценимый вклад в изучение истории и культуры острова внесли труды извест-. ного будцолога, основоположника русской науки о культуре Шри Ланки - II.Минаева. "Очерки Цейлона и Индии" И.Минаева не потеряли своего научного значения до настоядего времени. В них зафиксированы наблюдения, касающиеся народных религиозных верований, бытующих у сингалов культов небуддийского происхождения и т.д. В очерках собраны также интересные сведения о народных праздниках . (в частности, И.Минаев особо выделил буддийскую "Перахеру" в г. Кают). Полнота и достоверность сведений, серьезное научное освещение фактов, богатое содержание отличают все работы И.Минаева. .

Нельзя также преуменьшить значение для нашего исследования* работ А. и Л.Мервартов, В.Кочнова, Э.Талмуд, Н.Краснодембской.

Из специальных исследований, посвященных буддизму, автор опирался, главным образом, на монографии известных русских будцо-логов Ф.Щербатского, И.Минаева; востоковедов С.Ольденбурга, Л.

Штернберга, на статьи по буддизму в "Истории человечеотва" иод редакцией Г.Гельмольта п др.

На основании обработанного автором диссертации материала, било отмечено, что музикалыю-обрядовый фольклор кандайских оин-галов - область малоизученная. Необходимо подчеркнуть, что музыкальное творчество оингалов в целом, в отличие от индийского, офера практически не изученная в нашей" стране. Несмотря на то, что аа последнее десятилетие значительно возрос интерес учешх-востоковедов к национальному наследию стран Южной Азии, что выразилось, правде всего, в интенсивном исследовании индийского субконтинента, его южный сосед - остров Ланка - изучен сравнительно мало.

Шри Лайка - колыбель одной из древнейших цивилизаций мира, культурное наследие которой выделяется своей оригинальностью и самобытностью во многий сферах духовной жизнедеятельности народа. Особую ценность представляет древнейший музыкально-обрядовый фольклор Шри Ланки, насчитывающий в своей эволюции более двадцати пяти веков и предстаиций перед нами и сегодня как активно функционирующий плаот национальной культуры. Значительное место ритуальной практики,.обрядов в социокультурной жизни народов, формирующих," в свою очередь, традиции, стилистику многих музыкальных, танцевальных и зрелищных жанров, обусловили актуальность настоящей работы.

Не олучайно в исследовании подчеркивается регион Канди. В .с?лу своих географических и исторических особенностей, этот район Шри Ланки, находящийся в центре острова, долгое время (до 1815 года) был независимым (в отличие от всего острова в целом, подвергавшегося неоднократной колонизации),. Именно в этом районе закладывались наиболее яркие образцы художественных национальных

традиций сингалов. IIa территории Канди,.в древности, получили свое главное развитие многочисленные обрядовые формы и игры, здесь был создан уникальный обряд "Кохомба Канкария". Один из самых популяршх праздников - "Перахера", распространенный на всом острове тлеющей свою специфическую разновидность - именуемый кандийская "Перахера". Таким образом, говоря о наиболее •древних устойчивых и развитых традициях сингалов, особенно в .* области обрядово-музыкалького фольклора, танцевальных, вокальных и инструментальных жанров, следует выдвинуть на передний план калдипскую традицию как наиболее самобытную и отражающую национальную специфику традиционного искусства. Показательно, что кандийская художзственная практика по сей день не утратила своей значимости. Ценность обрядовых жанров для музыкальной ку-f льтуры Шри Ланки заключается в том, что ош являлись источнике»« для многих форм инструментальной, вокатьной и танцевальной культуры народа. К примеру, знаменитая кандийская танцевальная традиция ведет свое начало от самого яркого и сложного танца пз обряда "Кохомба Канкарне" - "вес". Под его влиянием подучили свое дальнейшее развитие песни-танцы "ваннам". Вся система игры на ударных музыкальных инструментах также сформулировалась под воздействием кавдпйской обрядовой практики. Особенно популярная в . напи дни в стране зрелищно-музыкальная форма "надагам" также незримыми нитям связана с обрядами. Эта связь обнаруживается и в цикличности формы, свойственной как "надагам", так и обрядам, и в обязательном наличии ведущего, комментирующего содержание,под«-готавллващего зрителя к восприятию наиболее сложных эпизодов и т.д.

Специфическая черта сингальского музыкального фольклора -доминирование танцевального н а ч а л , а.

Эта'особенность проявляется в определяющей функции ударных музыкальных инструментов. Что подтвердит последующий обзор.

Для своего исследования автор избрал наиболее яркие и показательные образцы музыкально-обрядового фольклора Шри Ланки, те жанры и форш, которые издавна функционируют в регионе Канди: "Кохомба канкарие", "тойил", "бали", песенно-игровые формы "калиги", а также главный буддийский ритуал "пирит". Автор обращает особое внимание на народные празднества'"Ауруда мангаллае", "Перахера", "Алут сахал мангаллае", которые непосредственно связаны о культово-ритуальной практикой народа, населяющего остров.

Тяжелый субтропический климат Шри Ланки, способствующий возникновению многочисленных заболеваний, определил собой главенствующее место так называемым "лечебным" обрядам, связанных о древнейшими культами. Столь же велико место в тематике народно-ритуального творчества "рисовой те&ы" которая овое основное развитие получила под воздействием "пир1т" в цикле песен и танцев, объеди-, ценных названием "нелум ги".

Задачи и методы исследования. Многофункциональность обрядовой практики сингалов определила собой задачи, которые автор пытался поставить перед собой в настоящем исследовании: •

- рассмотреть роль обрядовых жанров в формировании национальных особенностей сингальского музыкального искусства, ее связей о образным, строем, с мифологией и поэтикой национальной культуры; ' '

- определить место обрядовой практики в современной традиционной культуре;

- выявить значение буддийских ритуальных действ и атрибутики в народных ритуалах, празднествах и играх, подчеркнуть влияние буддийоких религиозных песнопений на развитие народных песенных

традиций.

Методологическим руководством при написании диссертации явились фундаментальные труда русской советской ориенталистики, этнографии и будаологии , изложенные в трудах В.Алексеева, В.Кочне-ва, Штерна и др. Автор использовал методологию комплексного анализа, разработанную в капитальных трудах искусствоведов-ориента-.листов М.Котовскон, Г.Бонгард-Левина, И.Серебрякова, С.Тюляева, . И.Еолян, Н.Краснодембской, Т.Пугаченковой

Особое значение для написания диссертации в целом имела монография И.Еолян "Традиционная музыка арабского Востока", которая привлекает методом подхода к анализу традиционной музыки Азии и Африки, в частности, музыкального фольклора, а такяе постановкой ряда общих методологических проблем, необходимых для современных исследований музыкантов-ориенталистов. При анализе в сфере музыкального фольклора особенно ценным подспорьем слуятли труда В.Беляева, И.Немцовского, Э.Алексеева, Н.Квиткн и др. Значительную помощь оказали диссертанту фундаментальные труды известных ученых Б.Асафьева, Р.Грубера, Н.Конрада, ХКушиарева, В.Массона.

Апробация диссертации. Диссертация обсуздалась на заседании сектора искусств стран Азии и Африки ВНИИискусствознания №шис-терства культуры СССР и была рекомендована к защите (март 1989 г.). Некоторые аспекты работы изложены на востоковедческой конференции в ГШНВ (феврачь 1Э87 г.) и на научно-практической конференции аспирантов ВУЗов и ГШ г.Москвы (декабрь, 1987 г.).

Структура работы определена задачами исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и приложении.

Во Введении определяется цель и задачи исследования, дается критический обзор использованной научной литературы на сингалье-

-ои, русском и европейских языках.

Первая глава - "Некоторые вопросы исторического становления Музыкально-фольклорных жанров сингалов" -посвящена ретроспективному обзору искусств Шри Ланки. Особое внимание диссертант уделяет тем историческим периодам, с которыми было связано развитие художественной культуры страны.

Основное'общественно-экономическое, политическое и культурное развитие острова в древний период было связано с тремя регионами $ Раджарата, Ь^хуну и Майя /где расположен кандийский район/.

Историю культуры острова Ланка традиционно принято делить на несколько периодов, среди которых главные: анурадхапурский /У в. до н;э.-Х1 в. н.э./, полоннарувский /сер.Х1-сер.ХШ вв. н.э./, дам-баденийский /вторая пол.ХШ-Х1У вв. н.э./, Коттэ /сер. Х1У-ХУ1 вв. н.э./, и кандийский /ХУ1-Х1Х вв. н.э./. Названия периодов связаны с культурными центрами, которые являлись одновременно и столицами государств.

Географическое расположение острова и ход исторических событий играли весьма существенную роль в развитии духовной культуры страны. В работе рассматривается фольклор сингалов - самой многочисленной народности Шри Ланки. Диссертантом приводятся необходимые исторические свидетельства, связанные с образованием сингальской нации, особенностями философско-эстетического мировоззрения народов и др. С именем принца Виджайи, прибывшего на Ланку около • 543 г. до н.э. с севера Индии, связано одно из самых ранних упоминаний о сингальской музыке в исторической хронике - "Махавамсе" ДУ в. н.е./.

В силу географического положения, становление музыкальной культуры сингалов складывалось в результате длительных контактов о народами многих стран. В основе же фольклора лежат местные ло-

калыше традиции сингалов. Определенное воздействие оказывали на него элементы южно-индийской музыки, обусловленные рядом объективных исторических факторов, главным из которых можно считать переселение на остров тамилов с южной оконечности Ищцгаи (начиная с Ш в. до н.э.), а также периодичеокий захват власти тамильскими династиями. Это влияние особенно явно прослеживается в полонна-.рувский и к андийский периода. В первую очередь это просложиваят-ся в городском фольклоре, а особенно, в придворной музыке.' Сюда можно отнести жанр "прашашти та" (придворные хвалебные песни в честь короля), "хатан ги" (воешше песни) и "вираха ги" (лирические любовные песни), сфор,тировавшиеся под воздействием южно-индийской музыкальной системы "карнатад". Свое развитие они получили благодаря созданию королевского института певцов - "Кавикара Ма-дува". В эти же эпохи образовалось несколько институтов танца и пения, в которых шло становление разных форм и жанров исполнительского искусства сингалов: "виртдувэлаге", "гитаччари", "синду"< "матсаме"1 и др. Народами Шр! Лашот также были переняты ведущие музыкальные инструменты индийцев: .разновидности вин, ситар, сарод, некоторые виды ударшх.

Местный колорит наиболее ощутим в крестьянском фольклоре и обрядовой практике сингалов. Крестьянского фольклора сингалов не коснулось чужеземное влияние. В силу замкнутости социальной сферы, расположением большинства деревень вглуби джунглей и в силу особенностей языка, верований и"крепких"национальных традиций. Эта особенность культуры наиболее ощутима в вокальном творчестве.

Обрядовая практика, являющаяся сложным развитым институтом, со своими особыми канонами, также в основном, не испытывала влия-

1ЭТЧ.-С.1 86

ния других, культур. В первую очередь это относится к кавдийокой традиции. Tose самое можно отнести и к десешю-игровшл формам крестьянского народного творчества - "кели ги". В них сингальский фольклор выступает в наиболее "чистом", самобытном виде.

Особое место в обрядах занимает поэзия, которая формирует его структуру. Это определяется тем, что воя обрядовая практика оингалов теоно взаимосвязана с разными формами молитв. От того, какая форма молитвы используется в обряде и зависят его структурные. признаки. Молитвы исполняются в речитативной манере и построение их строго подчиняется особым формам и канонам древней поэзии. Так как в Шри Ланке в древности не существовала система нотной записи и вся музыка и тексты передавались из поколдния в поколение в устной форме, то для более легкого запоминания использовалось, как правило, четверостишье, так называемая форма "сивупада" с различным содержанием•слогов (матра) в строфе. Данная форма имеет свои законы, касашциеся, в первую очередь, чередования "длинных" и "коротких" слогов с определенными буквами и окончаниями на ооответотвуицих буквах. Они, в свою очередь, символизируют конкретное настроение любого эпизода или же раскрывают его эмоциональное назначение, время проведения ритуала.

Некоторая часть обрядовых текстов имеет форму "мантра" (эа-клинательные, магические молитвы) и здесь уже законы построения отличаются от "сивупада". Четверостишье свойственно также многим вокальным жанрам'сингальского фольклора. Эта форма встречается в трудовых песнях, песнях охотников, колыбельных, песнях-играх -"кели ги" и др.

В национальных обрядах как элемент лирический, также обязательно присутствует и религиозный фактор. Как отмечал В.Кочнев "в течении веков в демонологии сингалов выработалась довольно

стройная система, некоторыми нитями привязанная к официальному буддизму"1. Так, например, многие обрядовые песни (из ритуала "бали" или "тойлл") начинаются с религиозного зачина - обращения к богу-покровителю, либо к бого-лланете, либо к демону, с перечислением их могуществ, деяний и просьбой о каком-либо благодеянии.

Важное место в становлении сингальской художественной куль-турй занимают народные традиционные праздники и крестьянские игры. Они так же как и обряды, являясь главным средством передачи и сохранения культурных ценностей оингальского народа служат укреплению связей между членами общины. Поэтому праздники в Шрт Ланке воспринимаются как важное событие. В празднество часто включаются и игры-песни - "кели ги", придающие ему особую привлекательность и подчеркивая его демократическую оущность.

Из древних праздников, получивших наибольшее распространение по всем регионам страны, следует отметить следующие: I. Ауруду мангалдая - Новый год; 2. Эссала Перахера - праздник в честь буддийской реликвии - Зуба Будды (возник в глубокой древности и связан о культом плодородия); 3. Ллу? сахал малгаллал - праздник урожая нового pica. Всех их объединяет обилие песен, инструментальной музыки, танцев, пантомимы. Тесная взаимосвязь праздников и обрядов не только способствовала их взаимному обогащению, но играла особую роль в формировании и сохранении сингальской художественной культуры в целом. В "Ауруду мангаллая", мы встречаемся о обилием трудовых песен, связанных, как правило, с-образом риса,пожеланиями процветания и благополучия народа (в буддийских храмах во время Нового года исполняются благословительные молитвы - "шанти-карма", культовые танцевальные дейотва - "панти-карла натда", а также ритуал "пирит"). В сельской, местности крестьяне во время

I. Кочнов В.И. Синкретизм народных верований на Цейлоне. М., 1970.

С.51.

Нового года разыгрывают различные "кели. ги".

' Кандийокая "Эсоала Перахера" - исключительно красочный, яркий, театрализованный общенациональный праздник, включающий ритуалы буддийской и индуистской религий, народные танцы, ансамблевую игру барабанщиков, традиционные кащщйские танцы, "демонические" танцы в масках, пантомиму, выступления гимнастов, канатоходцев и танцоров на ходулях и т.д. "Эссала Перахера", разыгрываемая на протяжении сотен веков в Кадди, впитала в себя все своеобразие и красоту кандайского традиционного стиля. На протяжении веков структура праздника претерпела значительные изменения. Религиозное содержание со временем значительно ослабло, но ото однако не привело к художественному обеднению праздника, ведущего свое начало из древних народных верований.

• Во время шествия всей процессии особо важную роль играет ансамбль музыкантов - "хэшси", насчитывающий сотки человек. Благодаря, специальным ритмам он организовывает движение участников, а также придает празднику торжественный характер. Такой ансамбль (соотоящий обычно из 5-ти человек и являющийся главной принадлежностью буддийских ритуальных служб) существует только в Шри Jlaincoi В'празднество включены некоторые танцевальные формы, "кели ги", исполняемые отдельно, от игр: "ли кели", "удэкки", "калагеди", а также придворный танец "пантеру". Танцовщики проходят колоннами и во время шествия танцуют. Завершает танцевальную сюиту самый оложный, торжественный ритуальный танец - "вес", который до 1919 года считался неотъемлемой принадлежностью только обряда "Кохом-ба Канкария".

Анализируя праздники, следует отметить, что музыка в них играет основополагающую роль. Однако существуют праздничные цоремо-

1973 -с.32

нии, в центре которых находятся определенные танцы либо игра на соответствующих музыкальных инструментах. Так, основным элементом "Алут сахал маягаллая" - являются песни и танцы,связанные с конкретной тематикой, посвященной рису нового урожая - "нелум ги',' "каматх ги", "гойям малая", "гойям копьима натюма".

Определенную роль в форлировании музыкального фольклора кан-дийских сингалов играли песни-игры - "кели ги", возникшие в глубокой древности в крестьянской среде и до сих пор сохранившиеся в деревнях. Некоторые игровые моменты вместе с пантомимой со временем послужили образованию танцевальных форм - "калагеди", "ли кели" и др. Таким образом, с одной стороны, мы наблюдаем неизменность фольклорных традиций, а о другой стороны отмечается их несомненная и ведущая роль в формировании новых фольклорных жанров.

"Кели ги", непосредственно связанные с игровыми действиями, обладающим! подчас обрядовым характером и являются по существу не ритуалом, а игрой. Из многочисленных песен-игр наибольшей популярностью пользуются около четырнадцати, часть из которых рассматривается в настоящей диссертации. Основополагающую роль в "кели ги" играет ритмика, на это указывает и то обстоятельство, что во время представлений используют группу ударных инструментов, таких как талампота, рабан, гата бера и як бера. Песни игры неразрывно овязаны с пластической сферой - своими телодвижениями исполниели как бы "усиливают" ритм пеони. Что же касается мелодической сферы этого жанра, то почти во всех "кели ги" она отличается простотой ладового строя, в нем почти полностью' отсутствует орнаментальная техника, но строго соблюдается размер и ри^м. Поэтический язык "кели ги" отличается образностью, насыщен элементами местного диалекта, ибо их авторами были скромные сельские жители, крестьяне, живущие в тесном союзе с природой и включающие ее образы в содор-

жание своих песен. Тане*! "ли кели", "калагеди" и "рабан" входят в некоторые обряды и пополняются на празднике "Эссала Перахера".

Многообразные "кели ги", повсеместно исполняемые сингалами (особенно в центральном, кандийском районе), обладают многими общими чертами. Среда них мало сольных; как правило, они тяготеют к коллективным формам (часто - диалогическим). Это легко объясняется тем, что они продукт коллективного творчества и в них могут участвовать все жители деревни, в независимости от касты. Исклю-

3,

чение составляют только музыканты, принадлежащие к касте "бера-вая". Их присутствие во всех игровых зрелищах, обрядах и праздниках является традиционным.

Особое влияние на становление некоторых жанров вокальной му»

зыки оказала буддийская духовная музыка. Это относится, прежде всего, к циклу пеоен и танцев, связанных с рисовой тематикой,песням пиллигримов, колыбельным, плачам. Свободная ритмически мелодия с удлиненными окончаниями в кавдой строфе, свойственная буддийским речитациям "пирит" и "гаттха", повсеместно встречается в этих жанрах.

Таким образом, историческое огановление музыкально-фольклорных жанров сингалов шло несколькими путями: с одной стороны им способствовали магические лечебные и благословительные обряды, с другой - народные праздники и игры, наконец - речитации и ритуальная практика будцийокой службы,в особенности "пирит".

Вторая глава - "Обрядово-ритуальная практика. Танцевальные и песенные формы" - раскрывает специфику и содержание обрдцовых форм "бали", "тойил", "Кохомба канкария", а также буддийского ритуала "пирит". Глава состоит из 3-х параграфов, рассматривающих структурные особенности и содержание трех обрядовых форм, которые были отобраны автором для диссертации не случайно. Именно эти фор-

мы, как свидетельствуют многочисленные источники, явились основой, базой для создания особенно ярких и ценных в художественном отношении, образцов сингальского музыкального искусства в целом и кан-дийской традиции,в частности. Условно все обрядовые формы, по мнению автора, можно разделить на три больших класса. Ниже автор предлагает свою дифференциацию:

I. Лечебные обряда, в основе которых лежит чтение специальных молитв, с благословительным и прославляющим содержат!ом доя бога - "дева отрорта мангаллая". Свда входят обряда "Девол Маду", "Гам Мацу"» "Катарагама девийо". Главным же представителем этой группы обрядов является "Кохомба Канкария".

П. Лечебные обряды, отруктура которых сформирована .на основе • специальных молитв, умилостивляющих планеты и демонов, и'объединенных одним словом - "яга". Сюда входят обрядовые формы "тойил" и "бали".

Ш. Культово-ритуальные формы, основанные на чтении благосло-вителышх молитв "шанти-карма". Скща входят ритуалы "мангаллая", "дэхи кэпима" и "пирит" - самый значительный и главный ритуал буддийской службы.

Первый класс обрядов можно условно разделить на несколько групп по основополагающим тематическим признакам. "Кохомба Канкария" при этом может сам по оебе представлять отдельную группу в оилу овоей уникальности и многофункциональности.

Второй клаос обрядов можно уоловно разделить на две большие группы: в первую группу входят обряда, связанные с домоничоогаш культом - "тойил", а во вторую группу - связанные о астрологическим культом, тяготещим к ритуальным формам - "бали". В свою очередь, каждая из этих групп может быть подразделена на несколько подгрупп или циклов, в зависимости от конкретного содержания и

культа. В третий класс входит несколько культово-рнуальных форм, объединенных общими структурными признаками, но отличающихся друг от друга формой исполнения самого ритуала. Несмотря на то, что в основу всех благословительных молитв "шанти-карма" положены тексты, связанные с Буддой и его учеш'1 ем, они различаются тем, какой именно используется текст. В этом отношении, наиболее "чистое" использование буддийского текста, без других наслоений, мы встреча-

I

ем в ритуале "пирит".

Таким образом, главными структурными признаками всех обрядовых форм является тот или иной тип молитв, являющаяся как бы их субстратом. От того, какая форма молитвы используется, от ее структурных признаков и содержания зависит соответственно и тип обрядового церемониала. С другой стороны, говоря о Синкретизме обрядового искусства сингалов, все не следует иметь ввиду то несомненно^ влияние, которое оказала молитвенно-заклинательная практика, связанная с периодом добуддийской культуры, на применение определенных музыкальных инструментов, танцевальных действ, пантомиму,реквизит, атрибутику и так далее.

Систем'а йолитв, сформированная из древних магических культов в дальнейшем развивалась под воздействием народных верований и буддийской религии (а также, в некоторых случаях и индуизма). Использование определенных слов, ударений, слогосочетаний, "добрых',' и "злых" звуков, ришческих формул и метроритмики стиха - все это предполагало применение и специальных музыкальных инструментов. То есть, таких инструментов, тембровые особенности которых способствовали подчеркиванию или выявлению определенной образной сферы, в том числе поддержанию и сохранению ритма стиха и акцентуации его символического содержания. С другой стороны, стилистика рачитаций текста исключала использование группы струнных инст-

рументов. Таким образом, мы сталкиваемся с тем, что в обрядовой практике сингалов применяются в основном ударные музыкальные инструменты, а в культово-ритуальной практике к ним присоединяется и духовой - хоранава (из семейства гобоевых).При этом музыкальные инструменты используются в прямой зависимости от обрядовой формы. Например, о названием барабана - як бера - обычно связывают обрядовую группу "тойил", с магул бера - "Кохомба кашсария", с ансамблем "хэвиси" - религиозную практику "пирит".

"Лечебные" обряды сингалов, идейное содержание которых связано о т.я. гомеопатической магией, в основе которой лежит принцип "подобное воспроизводит подобное", предусматривает в своих церемониях различные действия, имитирующие как болезнь человека так и выздоровление от нее. Поэтому в практику таких обрядов были широко включены пантомима и танцевальные действа. Кроме этого, танцевальные действа использовались для усиления магического эффекта и символизировали определенные идеи и явления в самом содержании обряда.

Со временем культово-ритуальная > сфора ■ обрядов утрачивала свое былое назначение и становилась более светской. Ритуальная сторона частично растворялась, из нее вычленялись инструментальная музыка и танцы, которые стали функционировать самостоятельно от обряда. Что касается вокально)! музыки обрядов, то она в силу нерасторжимой связи со словом, функциональной привязанности к молитве либо заклинанию не утратила своего былого назначения и исполняется во взаимодействии с обрядом.

В первом параграфе - "Обряд "Кохомба Канкария" и его роль в формировании кандийских традиций" - исследуется данный обряд как главный источник формирования некоторых инструментальных и танцевальных стилей. Автором диссертации был проанализиро-

ван ряд источников по обряду, а также первоисточник - оригинальный текст всей церемонии, записанный известным археологом и этнографом Шри Ланки - Ч.Годакумбурой. Обряд представляет собой комплекс ритуальных, церемониальных, магических и музыкально-сценических действ, проводимых с целью выздоровления больного, а также пожелания ему всяческих благ. Он подразделяется на несколько фаз или эпизодов, каждый из которых состоит из ряда "картин". Все они чрезвычайно красочны, музыкальны и эмоциональны. Пантомима, занимающая одно из важных мест в действии,по тонкости и выразительности- не^уступает танцевальному мастерству. Диссертантом излагается структура обряда, представляющая собой форлу со сквозным развитием, которая состоит из чередований инструментальных, танцевальных и вокальных эпизодов, как в сольном так и их ансамблевом исполнении. Название и содержание частей, а также атрибутика обряда, кос. ш главного ведущего - якдесса, также рассматриваются в работе. Особое вштмание диссертант обращает на некоторые, наиболее интересные, по его мнению, танцевальные формы. Высказывается мнение о '^ом, что (вопреки мнению некоторых авторов о более позднем возникновении обряда), магические культы, формирующие обряд, являются

Наиболее веским доказательством того, что он относится к разряду о

древнейших народных ритуалов. За многовековой исторический пер! од танцевальные формы "Кохомбы Канкария" совершенствовались, выраба-^¿тались свои каноны, особые типы структурно-композиционных построений, по которым в дальнейшем формировались национальные музыкальные традиции. Это касается, в первую очередь, сложной системы обучения игры на ударных инструментах. В едущим ^музыкальным инструментом з "Кохомба Канкария" является барабан магул бера, который ¿федставляет собой цилиндрическую форму выпуклую 1 посередине. Обе ¿сбмбраны сделаны из двух видов тонкого пергамента для воспроизве-

дения различных по высоте контрастных звуков. Носят подвешенным на талии при помощи ремня. Играют на нем обеими руками! Для ма-гул бера разрабатывались специальные упражнения, ритмоформулы, ритмы с одновременным пением, а также не менее сложные приемы хореографии. Вершина кандийского танцевального искусства сингачов - танец "вес", оказавший влияние на хореографию других танцевальных форм - зародился в недрах данного ритуала. Изучение этой сложной формы происходит по традиции в комплексе с обрядовой практикой.

Со временем культово-ритуальная сторона обряда стала ослабевать. Если изначально это был целенаправленный лечебный обряд, то в наше время он представляет собой красочное музыкальное зрелище, в котором широко представлена инструментальная музыка, танец и пантомима. Музыкальное сопровождение в этих танцах не служит только в качестве аккомпанимента, но является самостоятельным элементом всего танцевального действа.

Во втором параграфе - "Музыкально-обрядовая практика "бали" и"тойил" - рассматриваются инструментальная музыка и танцевальная форма "яга натюм" (т.е., танцы, относящиеся к ритуальной системе "яга").

Форма "бали" исполняется во всех районах страны (особенно широко практикуется в кандийском) и связана с планетарным культом* Она ооотоит из целого комплекса: магических действ, заклинаний, жертвоприношений, инструментальной музыки и танца, направленных на умилостивление девяти персошкфициров&шшх божеств (каждое из которых олицетворяет ообой одну из планет). Согласно легендам и преданиям, неблагоприятное сочотанио этих планет-божеств с другими небесными телами вызывает болезнь. Основную нагрузку в этом обряде несут ударные музыкальные инструменты - магул бора и талсмпо-та, танцам уделено значительно меньше внимания, что связано, по-

видимому, с тем, что основная идея обряда напрвлена на умилостивление богов, а не демонов, для которых свойственны динамика и экспрессивность танцевального движения. Здесь же доминирует слово, акцент падает на поэтическое начало. Связь с буддийским ритуалом выразилась в следующем: изготовление участниками этого ритуала разрисованных глиняных скульптур богов-планет и ассоциированных с ними демонов; в различных видах песнопений, отображающих добродетели Будды; во включении местных народных танцевальных форм в структуру действа; в применении 5-ти слогового размера стихосложения, ^свойственного буддийским речитациям. Автором вцдвигается предположение, что.инструментальная музыка обряда, как и ансамблевое ее исполнение испытали значительное влияние школы инструментальной практики "Кохомба канкария".Это связано, прежде всего с тем, что в обряд "бали" была включена ансамблевая игра на магул бера, а также с родством силлабо-тонического построения стихов, связанных с моментами приношения, благословления либо обращения к богам. Пение подчинено традиционной ритмической формуле "панчатала", которая состоит из пяти основных слогов - тат, дид, тит, тон, нан т производящих в различных сочетаниях большое количество вспомогательных - тан китан гунда; дон кита кита, тан кита и т.д. По словам сингальского ученого М.Бандара, вся система древней кандийской музыки произошла из этих основных пяти слогов1.

Обряд "тойил", широко распространенный на юге, а также в кан-дийском регионе, отличается от предыдущих использованием значительного количества масок /особенно в древности/, красочных театральных костюмов, а также обилием танцев, известных под названием

Лг

"демонических" либо "дьявольских". Обряды этой группы "чрезвычай-

ОлпАат Ц. Капкан ти$1с,-Со1отЬо, ]оигпа1, А. ХУ/, леЫ, 1908 " с.т.

но эмоциональные и динамичные, относятся к разряду магических, которые связаны с древнейшими культами плодородия, поклонения демонам, использованием черной и белой магии. Структурные признаки обрядов, а также их тематическое содержание, позволяет сгруппировать их в четыре цикла: "Еидци яга или рата якума", "Хуниям калима", "Саннии якума" и "Махасон Самаяма". Каждой цикл состоит из нескольких обрядов, носящих лечебный характер, в основе которого вера в то, что болезни и другие страдания происходят по злой воле демонов. В обрядах этого типа участвуют не менее трех исполнителей (шаман, барабанщик и танцор). Главным музыкальным инструментом обряда является - як бера(барабан длиннее чем иагул бера, цилиндрической формы. Носят также подвешенным на талии при помощи ремня и играют обеими руками), звучание которого по сравнению с магул бора более глухое. Он настроен в низком регистре, что позволяет музыканту производить исключительно эффектное, шумовое звучание, которому способствует также и частая смена ритмов*. Со временем, технические приемы игры на як бора, имеющие много общего с школой игры на магул бера, также образовали собой систему.законов и правил, взаимосвязанных с ритуальными танцами обрядов. Кульминационный момент - "демонический" танцевальный ритуал, символизирующий борьбу человека с болезнью. Эпизод построен по пршпрйу нагнетания эмоциональной экспрессии, чему способствует и убыстрение темпа, и использование горящих факелов,и подключение ещо нескольких барабанов як бера.

Кроме специальных ритмоформул для барабана и тачца, в обряде танцор изучает также некоторые формы из игровых песен "келл ги", а также другие танцевальные формы. Маски применяют но только с целью визуального или театрального эффекта, но в первую очередь, символического. По цвету маски, качеству материала, волзчи-о!, со-

четанию цветов и магических символов, можно определить какую болезнь она символизирует, какого пола и возраста больной.

В третьем' параг рча $ е - "Культово-ритуальная практика и вокальная форма "нелум ги" - автор раскрывает специфику и структурные особенности главного буддийского ритуала "пират". Объясняет его зарождение, идейную направленность и внутреннее содержание. Цель обряда направлена на достижение человеком благ земной жизни, против различных болезней, хищных животных, неудачного сочетания планет; для благословления и пожелания счаотья во время рождения ребенка, свадьбы, постройки дома и т.п. В процессе буддийской службы "пирит" играет ансамбль "хэвисл". Он исполняет различные мелодические композиции, связанные с определенными моментами слузхбы в храме. Во время религиозных отправлений исполняются речитации, которые в отличие от ведических, обладают простой мелодической линией, так как особый акцент делается на ритм. Придавая особо%,магическое значение этим речитацпям, крестьяне включали в свои незашсловатые песни, связанные с посадкой и сбором риса не только элементы ритмики, но и саму манеру произнесения ре-читаций. Так, в процессе своего развития вокальная форма "нелум ги' испытала на себе значительное влияние традиции "пирит". Это проявилось и в создании двух песенных стилей - "пирит-осе" и "синду".

В Заключении диссертации подводятся основные итоги исследования. Современная художественная жизнь Шри Ланки свидетельствует о непреходящей ценности музыкально-обрядового фольклора сингалов. Эти традиции входят в творческую практику современных музыкантов, в nporpai.ii.iy эстетического воспитания в школе и универсистете, в передачи радио и телевидения.

Например, в композиторской практике ведущего музыканта страны - П.Кемадасы, встречаются не только отдельные музыкальные эпи-

зоды из обрядовой практики, но и разнообразные элементы музыкально-обрядового фольклора. Композитор использует сочетание ритмических структур и метроритмики, особенностей исполнительской игры на национальных ударных музыкальных инструментах с принципами построения европейской симфонической формы. Например, в балет "Сама" /мир/, Кемадаса включает современную музыкальную оран-жировку "демонического" танца из "тойил", танец "ваннам", а также некторые стилистические особенности танца "вес". Своеобразен состав оркестра, исполняющего музыку в балете. Наряду с национальными инструментами, сюда входят: скрипки, альт, виолончель, ситар, сантор, бас-гитара, флейта, як бера, табла, электроорган, сарод. Неповторимое звучание этого своеобразного оркестра особенно впечатляет при аранжировках композитором обрядовых отрывков,' связанных с чтением "мантр". Редко исполняемая "Симфония для ударных инструментов" базируется на мелодии "хэвиси". Солирующим инструментом в этой композиции, которую исполняют таметтама, магул бера, як бера и удэкки, является барабан - давула. Кандийская традиция инструментальной обрядовой музыки часто демонстрируется сольным исполнением на магул бера самых сложных и виртуозных композиционных построений. Попытка нового осмысления обрядовой инструментальной музыки отражена в своеобразном сочетании скрипки и як бера, исполняющих инструментальную композицию на мотивы музыкально-обрядовой практики "тойил". Таких примеров в творчестве сингальских композиторов огромное множество и все они подтверждают не только существование национальных музыкальных традиций,но и их значительную роль в современной практике ланкийских композиторов. Речь идет, естественно, не о застывших фольклорных традициях, а об их "живом" взаимодействии с современными формами художественной практики. По словам П.Кемадасы, глубокая выразительность и динамичность музыка-

льно-обрядового фольклора и танцевальных, инструментальных и вокальных жанров, сформировавшихся на их основе, дают широкие возможности для их оранжировки либо для творческого претворения, синтеза с европейскими формами.

Что касается некоторых фольклорных танцевальных жанров, то они, с начала 50-х годов вошли в школьную программу и изучаются на кафедрах эстетики в ведущих университетах страны /Келания,Коломбо и др./. Это связано с возровдением народного искусства, получившего всестороннюю поддержку и помощь правительства после завоевания страной независимости в 1948 году. Речь идет, прежде всего, о "ли ке-ли", "калагеди", "рабан", "вес" и др. танцевальных жанрах. В наши дни обряды, праздники и игры служат важнейшим связующим эвеном между миром прошлым и современностью, одним из основных средств выражения и обновления культурной самобытности народов Шри Ланки.

По теме исследования диссертантом опубликованы следующие работы:

1. Музыкальная культура Шри Ланки. Коломбо. "Совиет дешая" /на сингальском языке/, 1988. №9 /0,25 п.л./.

2. Ланкийское искусство глазами советских ученых. М. "Санде-шая" /Орган землячества студентов Шри Ланки/, 1989. №1 /0,25 п.л./

3. Народные музыкальные зрелища Шри Ланки. М. Рукопись деп. •в НИО Информкультура Гос.б-ки СССР им.В.И.Ленина 27.10.1989 г., № 2093 /1,5 п.л./.

4. Сокровищница национальной духовности. Кишинев. "Фэчила", /на молдавском языке/, 1990. №5 /0,8 п.л./.

5. Культово-ритуальная музыка буддийского обряда "пирит". Коломбо. "Санскрути" /на сингальском языке/, 1990. №7 /0,8 п.л./.