автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Музыкально-пластическая эстетика П.А. Пестова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкально-пластическая эстетика П.А. Пестова"

На правах рукописи

Кузнецов Илья Леонидович МУЗЫКАЛЬНО-ПЛАСТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА П.А. ПЕСТОВА

Специальность — искусствоведение 17.00.01 - театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2013

5 ДЕК 2013

005541882

Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки и музыкально-сценического искусства Российского университета театрального искусства — ГИТИС и на кафедре классического и дуэтного танца Московской государственной академии хореографии

Научный руководитель: Абдоков Юрий Борисович

кандидат искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты: Ванслов Виктор Владимирович

доктор искусствоведения, профессор, действительный член Российской Академии Художеств.

Коршунова Наталья Александровна

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник сектора театра отдела исполнительских искусств Государственного института искусствознания.

Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное

образовательное учреждение высшего профессионального образования «Академия русского балета имени А.Я.Вагановой»

Защита состоится «24» декабря 2013 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 210.013.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Российского университета театрального искусства — ГИТИС по адресу: 125009, г. Москва, Малый Кисловский пер., 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского университета театрального искусства — ГИТИС и в библиотеке Московской государственной академии хореографии. Автореферат разослан «21» ноября 2013 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор филологических наук, профессор Ястребов Андрей Леонидович

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Образная и лексическая многомерность балета обусловлена взаимодействием различных искусств, среди которых танец и музыка являются определяющими. К началу XXI столетия искусствознание выработало множество аналитических методик, позволяющих выявить основные свойства музыкально-хореографического синтеза, но не исчерпало всех возможностей исследования этой важной театроведческой проблемы. Малоизученной остается сфера музыкально-пластического воспитания будущих артистов балета. Между тем, академическая балетная педагогика, рассмотренная через призму творческой деятельности наиболее значительных своих представителей и анализируемая как своеобразный художественно-театральный феномен, позволяет значительно расширить наши представления о современном музыкально-хореографическом театре.

Актуальность исследования определяется необходимостью постижения музыкачьно-пластических основ образовательного процесса в сфере классической хореографии на примере наиболее выдающихся образцов, проверенных временем и театральной практикой.

Было бы неверным полагать, что пластическая интерпретация музыкальных образов на театральной сцене - это и есть начало в создании некоего общего музыкально-хореографического целого. Если иметь в виду не абстрактные теоретические схемы, а живой театральный организм, то единство музыки и танца рождается, бесспорно, не на сводных репетициях перед премьерой балетного спектакля, а гораздо раньше. В этом смысле — не только стартовым, но во многом и базовым (основополагающим) является период профессионального обучения будущих артистов балета в хореографическом училище. Именно поэтому рассмотрение вопросов музыкально-пластического воспитания будущих танцовщиков на уроках классического танца столь

необходимо для понимания многих профессиональных и эстетических проблем театрально-хореографического искусства.

На протяжении всей новейшей истории хореографии привить высокую музыкально-пластическую культуру будущим артистам балета удавалось лишь немногим, воистину избранным мастерам. Безукоризненная ремесленно-технологическая выучка - это, безусловно, важный фактор профессионального воспитания танцовщика. Однако, без умения слышать музыку телом, без навыков своеобразного мышечного музыкального интонирования, сопряженных с высокой степенью музыкальной культуры и профессиональной подготовленности артиста, даже доведенный до совершенства техницизм редко становится подлинным и одухотворенным искусством.

Опыт П.А. Пестова1 - крупнейшего представителя хореографической культуры XX века - превзошел обыденные рамки классической балетной педагогики. Произошло это потому, что мастер сознательно ставил во главу угла в своей деятельности проблему музыкальной органики танца. Актуальность диссертации заключается в осмыслении непреходящей значимости наследия Пестова-педагога, объемлющего практически все сферы профессионально-эстетической жизни артиста хореографического театра и, в особенности - проблему музыкального наполнения (одухотворения)

1 Пестов Петр Антонович (28.XII.1929 - 1ЛШ1.2011) - артист балета, педагог. В 1952 году окончил Пермское хореографическое училище (руководители Д. Гушаева, С. Тулубьева, Е. Гейденрейх, консультант А. Пушкин). 1952-1953 гг. - артист Пермского театра оперы и балета, в 1953-1958 гг. - солист Новосибирского театра оперы и балета. Среди партии: Герой в юности («Берег Счастья»), Арлекин («Медный всадник»), Божок («Красный мак»), Голубая птица, Кот, Каталабют («Спящая красавица»), Шут, Па де труа («Лебединое озеро»), Санчо Панса («Дон Кихот»), Судья («Аладдин и волшебная лампа») и др. В 1958 г. поступил на только что открывшееся педагогическое отделение балетмейстерского факультета ГИТИСа (ныне Российский университет театрального искусства) в класс профессора Н.И. Тарасова, у которого и закончил полный вузовский курс в 1963 году. В 1964-96 гг. преподавал мужской классический танец в Московском академическом хореографическом училище (ныне МГАХ). С 1996 до конца жизни - руководил классом мужского классического танца в Школе им. Джона Кранко при Штутгартском балете (Германия). В 1973 г. удостоен звания «Заслуженный артист РСФСР», в 94-м - присвоено звание «Заслуженного деятеля искусств России». В 1999 г. стал первым лауреатом приза «Душа танца» (журнал "Балет") в номинации «Учитель». В этом же году вышел в свет учебник Пестова «Уроки классического танца», ставший "профессиональным бестселлером" в театрально-хореографическом мире.

хореографического движения и танца. Творчество ГТестова - это не только яркая страница в истории балетной педагогики, но и сложное эстетическое явление, требующее всеохватного осмысления.

Научная новизна диссертации состоит в выработке принципиально нового концептуального подхода к изучению соотношения музыки и танца на основе фундаментального исследования творческого опыта крупнейшего балетного наставника XX века. Потребность в новом подходе к осмыслению музыкально-пластической организации образовательного процесса в сфере классической хореографии возникла, как результат многолетнего творческого и научно-методологического контакта автора диссертации с П.А. Пестовым2.

Пестов опирался в своих исканиях на каноны классической (главным образом, русской и европейской) балетной школы. Тем не менее, его творчество однозначно воспринималось современниками как явление новаторское. Музыкально-хореографические идеи мастера были тесно связаны с текущей театрально-хореографической жизнью России и Европы. Эстетические приоритеты, внедрявшиеся им в балетную практику, не только соответствовали потребностям определенного времени, но во многих случаях предвосхищали явления современной балетной культуры. При этом всегда узнаваемым оставался неповторимый, индивидуальный стиль Пестова, обладавшего безукоризненным эстетическим вкусом и высокой музыкальной культурой. В научный оборот вводится множество неизвестных прежде фактов, понятий, но главным является то, что опыт крупнейшего педагога-хореографа рассматривается как эстетический феномен, оказавший значительное влияние на судьбу отечественного и мирового балетного театра последней четверти XX - начала XXI столетий.

Объектом исследования являются основные закономерности творческого метода Пестова, проявляющиеся в пластическом воплощении

2 С 1987 по 1992 годы автор обучался в Московском академическом хореографическом училище под руководством П.А. Пестова. Наиболее плодотворными в плане научно-методологического общения были конец 90-х и 2000-е годы, когда П.А. Пестов преподавал в Германии.

музыки при освоении и исполнении важнейших хореокомбинаций классического танца. Музыкально-пластический анализ основополагающих хореографических комбинаций, в свою очередь, определяет предмет исследования - урок классического мужского танца в его лексически приоритетных составляющих.

Основной целью диссертации является исследование музыкально-пластических принципов Пестова, успешно использовавшихся им на протяжении многих лет при подготовке артистов балета и не утративших своей профессиональной и эстетической актуальности в наше время. В соответствии с главной целью исследования ставятся следующие задачи:

анализ функционально-пластических и архитектонических функций музыкального содержания урока классического танца по Пестову;

• музыкально-пластическое воплощение Plié,

• музыкально-пластическое воплощение Battement tendif,

■ музыкально-пластическое воплощение Rond deJambepar terre,

• музыкально-пластическое воплощение Battementfondir,

■ анализ музыкально-пластического содержания раздела Adagio-,

• анализ музыкально-пластического содержания раздела Allegro.

Поставленные задачи определяют приоритетные методы

исследования, которые позволят выявить основные свойства музыкально-пластической эстетики Пестова в контексте балетного театра последней четверти XX - начала XXI столетий. Среди главных методологических установок: функциональный музыкально-пластический анализ урока мужского классического танца и его ключевых эпизодов как самостоятельных (творческих, эстетических, архитектонических) элементов общетеатрального музыкально-хореографического процесса; изучение научно-методического наследия Пестова (в том числе, неопубликованного); исследование практической деятельности мастера в России и Германии; краткий обзор

наиболее показательных результатов творчества мастера на примере артистической деятельности его лучших воспитанников.

Основным материалом диссертации послужили многочисленные видео- и хорео-записи уроков разных лет, переданные Пестовым автору исследования, а также ранее не публиковавшиеся комментарии мастера к собственным урокам. Важный источник информации — интервью и личные беседы с учениками и последователями Пестова разных поколений, отзывы критики, свидетельства современников. Наконец, существенной исследовательской базой является непосредственный учебный опыт автора в классе Пестова, связанный с педагогической и исследовательской деятельностью диссертанта в сфере классической хореографии.

Степень разработанности темы диссертации очевидно недостаточна. До сих пор П.А. Пестову - одному из ведущих представителей хореографической культуры XX века, воспитавшему целую плеяду всемирно известных артистов, не было посвящено ни одного масштабного исследования. Все, что написано о Пестове, ограничивается краткими обзорными статьями в балетных энциклопедиях и периодике, отдельными выступлениями его учеников (как правило, мемуарного характера). Мы стремимся заполнить эту лакуну современного балетоведения.

Методологической основой диссертации являются, в первую очередь, подробные записи уроков классического мужского танца и комментарии к ним, осуществленные самим Пестовым и его последователями. Ценнейшим методологическим источником являются никогда не публиковавшиеся лг/ч//ые тетради мастера, содержащие подробные дневниковые записи его занятий под руководством корифея балетной педагогики - Н. Тарасова. В выработке концептуальных решений, используемых в работе, важное значение имели фундаментальные исследования ученых, музыкантов, хореографов, затрагивающих различные проблемы музыкально-пластического синтеза в хореографическом искусстве: Ю. Абдокова, Б. Асафьева, В. Ванслова, А. Волынского, Р. Косачевой, К.

7

Мелик-Пашаевой, Ю. Слонимского, И. Соллертинского, М. Фокина и др. В формировании исследовательской позиции большую роль сыграли теоретические труды, практические пособия и эпистолярно-мемуарное наследие выдающихся представителей балетного искусства и педагогики: Ж,-Ж. Новерра, К. Блазиса, Е. Вазем, Т. Карсавиной, А. Вагановой, Н. Тарасова, Е. Гейденрейх, В. Мориц, А. Чекрыгина, а также записи бесед автора с ведущими педагогами МГАХ старшего поколения. Среди работ, посвященных становлению московской балетной школы второй половины XX века, видным представителем которой являлся Пестов, весьма ценным источником информации для автора оказался труд М. Леоновой "Из истории Московской балетной школы (1945-1970)".

Теоретическая значимость работы обусловлена тем, что проблемы профессионального становления и воспитания артистов классического балета впервые в отечественном искусствознании осмысливаются в ракурсе целостного музыкально-пластического и, в широком смысле - эстетического, театроведческого анализа. Научное обобщение творческого наследия Пестова имеет важное историографическое значение, поскольку деятельность мастера является неотъемлемой частью общей летописи отечественного хореографического искусства.

Исследование музыкально-пластической эстетики Пестова потребовало серьезных инноваций по части аналитического инструментария. Значительно модифицирован привычный для балетоведения терминологический аппарат, отражающий стремление кратко и однозначно характеризовать свойства исследуемых проблем. Диссертация является первым в отечественном и зарубежном искусствоведении монографическим исследованием творческого опыта Пестова и открывает возможность теоретических изысканий для других аналитиков, изучающих проблемы современного балетного театра.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что научно обобщенный опыт деятельности Пестова может использоваться в современной творческой практике, способствовать расширению эстетических

8

горизонтов музыкально-хореографического искусства. Предлагаемые принципы анализа музыкально-пластической эстетики могут быть положены в основу специального курса для педагогов-хореографов в балетных вузах России.

Апробация и внедрение результатов работы осуществлены, прежде всего, в творческой и педагогической деятельности автора: в качестве руководителя классов мужского классического танца МГАХ, в работе с будущими артистами балета в ведущих зарубежных школах и мастерских, на многочисленных мастер-классах в России, США, странах Европы и Азии. Положения диссертации и содержащиеся в ней выводы стали темой неоднократных выступлений на Международных семинарах у нас в стране и за рубежом, Российских и Международных научно-практических конференциях МГАХ (2000-2013). Результаты исследования апробированы на лекционно-практическом курсе «Методика преподавания классического танца», читавшемся автором в МГАХ в 2010-2011 гг.

Структура работы отвечает задачам диссертационного исследования и состоит из введения, двух глав, подразделенных на параграфы, заключения, библиографического списка и приложения.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Не только профессионалы-хореографы, балетные критики и исследователи хореографического искусства, но и все, кто знаком с творчеством многочисленных учеников П.А. Пестова сходятся во мнении, что его воспитанников (при всех индивидуальных различиях, достоинствах и недостатках) объединяет, а главное - выделяет на общетеатральном фоне чрезвычайно редкое качество: ярко выраженное пластическое чувство музыки. Не следует смешивать этот феномен с даром индивидуальной музыкальности, которым от природы наделены, увы, не многие артисты. Пестов, бесспорно, умел безошибочно диагностировать тип музыкальной одаренности ученика, но гораздо важнее то, что на основе природных данных в будущем артисте балета

9

ему удавалось воспитать своеобразный музыкально-пластический слух. Именно музыка, а точнее - стремление музыкального одухотворения всех элементов исполняемых хореокомбинаций превращали обыденный ученический экзерсис в произведение искусства, поденную учебную практику - в утонченное творчество. Музыкально-образное наполнение каждого хореографического движения - idee fixe педагогики Пестова, ее своеобразный эстетический код. Все, кто когда-либо занимался у Пестова или со вниманием наблюдал его уроки, знают, что ни одно движение (pas) не должно было исполняться у него абстрактно-технически - без музыки - или, как говорил сам педагог, «без нот». Речь идет не о привычном аккомпанементе в исполнении балетного концертмейстера (к исполнению которого, впрочем, у Пестова тоже были особые требования), не о формальном звуковом фоне урока, а о чем-то более сложном и ценном, а именно - о способности учеников трансформировать язык музыки в язык хореографического движения. Для Пестова было важным не только грамотное метро-ритмическое исполнение хореокомбинаций, то есть попадание в сильную долю (а именно этим требованием ограничиваются иногда даже опытные педагоги в том, что касается музыкальности), но пластическое движение, отражающее саму природу музыкального языка: интонирование, мелос, фактуру, агогику, архитектонику и т. д.

Тело танцовщика (по убеждению Пестова) должно выражать все интонационные напряжения и спады, интервальные расстояния, фактурные модификации и другие значимые музыкальные «фигуры речи» подобно поющему голосу или звучащему музыкальному инструменту. Примечательно, что в практике мастера многократное исполнение одного и того же учебного примера каждый раз должно было быть совершенно неповторимым, зависимым от внутреннего сложения разных по образной характерности мелодий, а главное - как и живое музыкальное исполнение, подчиняться не только законам сухого техницизма, но и непосредственной эмоциональной выразительности. Не секрет, что эстетика классического балета в последние времена претерпела значительные модификации. Увы, и это отмечал Пестов, возросшие требования

10

к физическому совершенству телесного облика редко коррелируются с высокой танцевальной культурой, а погоня за спортивными эффектами недопустима на балетной сцене. «Прыгать выше и дальше...» безо всякой связи со стилем и музыкальным содержанием хореографии - худшее из требований, привнесенных новым временем в классический танец. Заметим, что речь здесь не идет о столь необходимых для естественной эволюции хореографического искусства новациях, оригинальность и даже акробатическая сложность которых должна проверяться прежде всего музыкальным чувством. У крупнейших современных хореографов (Дж. Ноймайер, Р. Пети, М. Бежар, У. Шольц, И. Килиан, Н. Дуато, X. ван Манен, Ж.-К. Майо и др.) едва ли не главным признаком расширения пластических и образных средств хореографии является глубокое проникновение в сферу музыкального: пластические замыслы отражают не только внешнюю образно-ассоциативную канву музыки, но структурное и, если так можно выразиться, детальное строение музыкальной речи. Эстетизированный спорт проник, как это ни парадоксально, именно в сферу академического танца и самым пагубным образом отразился на классическом балетном репертуаре. Одна из главных причин подобной эстетической деформации - игнорирование музыкально-образной сущности танца. Неумение слышать музыку в ее всеохватном объеме и как следствие -беззвучная, немая хореопластика, - все эти негативные качества, так или иначе, формируются с самых ранних профессиональных шагов будущего артиста балета. Перед хореографом-педагогом стоит невероятная по сложности задача: с одной стороны, необходимо привить воспитаннику серьезную общегуманитарную и музыкальную культуру, с другой - трансформировать его психику таким образом, чтобы свое тело он воспринимал, как звучащий, интонирующий голос.

Важнейшей сферой музыкальной эстетики Пестова была пластическая трансформаг/ия идеи музыкачьной композиции. Музыкальную форму (особенно классические композиционные формулы) мастер ставил в разряд самых совершенных проявлений архитектонического начала в искусстве и считал, что

11

не только балетный спектакль, но и учебный экзерсис должен выражать идею законченной музыкальной формы. Собственно, только артист, воспитанный на том, что всякая (даже учебная) хореокомбинация — это живое воплощение музыкальной композиции, а не абстрактной технической схемы, способен осмысливать дансантный и драматический материал балета как выражение единого музыкально-хореографического процесса. Архитектоника пестовского урока предполагала особое соотношение композиционной структуры и пластического содержания. Экспозиции балетного урока соответствовал экзерсис у станка. Развитие — это, как правило, экзерсис в центре зала. Кульминация - малое и среднее allegro. Завершение - большое allegro и финал. Каждый из элементов урока обладал своей собственной композиционной структурой. Так, например, в экзерсисе у станка, комбинации plié, battement tendu и battement tendu jeté — были своего рода экспозицией; rond de jambe par terre, battement fondu и battement frappé - развитием; adagio и grand battement jeté - кульминационным эпизодом, a комбинация простых relevé — финалом. Для экзерсиса в центре зала экспозиционным эпизодом было первое adagio, разработочным - battement tendu и battement fondu, кульминацией - развернутое adagio и grand battement jeté. Такой вариант построения экзерсиса Пестов использовал во время работы в Москве.

Чтобы оценить архитектонический дар Пестова в выстраивании отдельных элементов, как и всего урока, необходимо точно знать - какой музыкой он предпочитал не столько озвучивать, сколько наполнять, одухотворять свои хореографические занятия. Мы не только указываем на использовавшиеся мастером музыкальные произведения, но и подробно исследуем причины, по которым это делалось.

Мотивация балетного восприятия музыкальной формы основывалась у Пестова на звуковой (музыкально-пластической) конкретике, а не на эмпирических догадках и чувственных ассоциациях. Увы, не только у начинающих танцовщиков, но и у многих состоявшихся артистов утонченное интонационно-агогическое восприятие музыкально-пластической фразировки

12

если и присутствует, то на каком-то неосознанном, опосредованном уровне. Для Пестова было чрезвычайно важно добиться того, чтобы будущий артист балета четко различал не только арифметическую сущность различных музыкальных длительностей, но и образно-художественное значение, исходящее из разницы между отдельными долями такта и шире - музыкально-метрическим и мелодико-агогическим соотношением отдельных эпизодов композиции.Так, каждый battement tendu, исполненный на разные музыкальные размеры, обладал на уроках Пестова своим неповторимым характером. Как и в музыке (особенно эпохи барокко) в хореопластике различные временные единицы являют собой сложнейшую символическую систему. В зависимости от поставленной пластической задачи, не говоря уже о художественных целях, возникающих в театре, четвертные длительности могут визуапыт-пластически «выглядеть-звучать» очень быстрыми, едва уловимыми. Возможны самые разнообразные модификации движений в пластическом воплощении музыкальных длительностей.

Пестов всячески стремился привить ученикам чувство музыкальной формы через пластический резонанс музыкальной фразы. Он был очень требователен к концертмейстерам по части их умения находить и компоновать музыкальный материал, безукоризненно соответствующий не только технологическим, но и архитектоническим параметрам хореографических заданий. Более того, им предъявлялись особые требования к темпо-ритмическому выделению завершения фраз (всевозможные ritenuto, ritardando, more/ido) и, что очень показательно - к мелодической сущности (интонационному рисунку) завершения музыкальной мысли (интонационное ниспадание и т. д.). Большое формообразующее значение в построении музыкально-хореографических комбинаций имела динамическая палитра музыкального аккомпанемента. Освоение простейшего хореодвижения или сложной хореографической комбинации превращалось в увлекательный процесс пластического поиска музыки, то есть было связано с

хореографическим воплощением образной палитры, содержащейся в том или ином музыкальном произведении.

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются цели, задачи и методы исследования.

В I главе - Пластическое воплощение музыки в хореокомбинациях Plié и Battement tendu - рассматриваются основополагающие принципы музыкально-хореографической эстетики мастера. Осуществленный анализ позволяет доказать, что в балетной и театральной педагогике наивысшей ценностью обладают именно те явления, которые не ограничиваются проблемами технического тренинга, но естественно и органично трансформируются в живое сотворчество ученика и наставника.

В § 1.1 - Plié - подробно исследуются наиболее яркие образцы музыкально-пластического воплощения этого основополагающего балетного движения на уроках и экзаменационных показах Пестова. Мастер владел множеством бесценных профессиональных секретов. Так, многие наставники учат своих учеников высоко и эффектно прыгать. Пестов же делал акцент на приземлении после прыжка. В чем же проявлялась музыкальная одухотворенность прыжка и приземления у Пестова? Технически прыжок должен был быть бесшумным (этому учились еще у станка), а логически -безукоризненно вписываться в музыкальное построение фразы, быть высшей интонационной точкой музыкально-хореографической линии или, напротив, соответствовать окончанию музыкальной фразы и интонационному ниспаданию мелодии. Иными словами, самостоятельный, исключительно внешний, внамузыкальныи., пусть и "спортивно совершенный" прыжок трактовался Пестовым как проявление дурного вкуса. Слова "делайте plié качественно и чисто, как в музыке" мастер относил к таким факторам, как сильный, алертный торс и абсолютная вытянутость ног. Вытянутые ноги - это главная составляющая линеарной красоты классического балета. Здесь, по мнению мастера, была сокрыта тайна мелодического богатства хореографической пластики.

Эстетизм позы классического танца неразрывно связан с естественной (как говорил Пестов - идущей от Бога) красотой линий человеческого тела. В пластической проработке многих элементов классического танца мастер прибегал к весьма неординарным способам общения с учениками: он очень часто не говорил, а интонировал, пел, выделяя голосом важнейшие моменты ритмического рисунка танца. Пропевая голосом отдельные музыкальные эпизоды хореографического экзерсиса, он стремился к тому, чтобы музыкальная акцентуация самым непосредственным образом отражалась в пластической работе его воспитанников. Например, специфическим «голосовым знаком», то есть акцентированным интонированием, Пестов показывал, что приседание вниз должно нести в себе сдержанную силу.

В § 1.2 - Battement tendu - всесторонне исследуется музыкально-пластическая интерпретация Пестовым этого важного для классического танца движения. Boitements tendus, если возможна такая метафора, давали Пестову возможность привнести в рядовой балетный урок дыхание поэзии. Происходило это благодаря музыке, которую он выбирал для своих уроков. Чаще всего здесь звучали фрагменты, да и целые клавирные сочинения КС. Баха. Грандиозный образный, смысловой, пластико-движенческий космос музыки лейпцигского кантора одухотворял балетный экзерсис, делал его запоминающимся для зрителей и учеников.

Пестов добивался геометрической точности построения тел учащихся, отражавшейся в соразмерности форм и линий, высоте позиций рук, направлении взглядов и, главное - в точности постановки корпуса. Всякий, кто со вниманием слушал клавирные шедевры Баха, поймет, что все эти сугубо пластические качества осязательно присутствуют и в музыке, отражаясь в ее ритмической, фактурно-мелодической структуре. Исполнение, которого добивался педагог, обеспечивало впечатление зеркачьной симметрии при исполнении учебного примера с двух ног. В освоении battement tendu Пестов указывал на особую роль музыкачьного темпа. Для мастера — и это имеет определяющее значение для его музыкально-пластической эстетики - не

15

существовало какого-то абстрактного, внемузыкачьного, сугубо хореографического темпа.

Только естественное течение музыкального материача могло быть источником того или иного "скоростного режима" в исполнении различных комбинаций, что не означает одномерного, примитивного, исключительно симметрического соотношения музыкального и хореографического темпов. В зависимости от поставленных задач, соответствие движений темпо-ритма и танца могло видоизменяться. Так, Пестов обращал пристальное внимание на пластическую и эстетическую сущность музыкальных цезур. Его пластические паузы дышали, звучали музыкой. «Темп - по мысли Пестова — хранит образ движения (курсив наш - И.К.), его особенности. Путаница здесь не должна иметь места, иначе границы отличия одного движения от другого становятся весьма призрачными..,»3.

Во II главе - Музыкально-пластическое содержание хореокомбинаций Rond de Jambe par terre, Battement fondu, разделов Adagio и Allegro - всесторонне рассматривается пестовская интерпретация этих важнейших составляющих урока классического танца и классической хореографии в целом. В последнее время искусство классического танца очевидно утрачивает пластические, драматические, поэтические идеат, благодаря которым оно в общепринятой эстетической иерархии именуется изяи/ньш. Чем же подменяется эстетическая красота сдержанного мужского жеста в современном трактовании классического балета? Как правило, это "цеховое", наработанное бесконечным тренингом умение высоко прыгать и быстро вращаться. При этом забывается, что не эти (сами по себе важные) элементы являются основой классического танца. Тогда что же? Наш ответ совпадает с мнением Пестова и многих корифеев классического танца: эстетической основой классического танца является элегантная поза, а если говорить точнее - музыкально-пластическое движение, в основании которого находится такая поза.

3 Из личной беседы автора с П.А. Пестовым.

Одно из важнейших средств достижения истинной поэзии движении -это синергия совершенной техники (лишенной "пластической косметики" и эффекта "сделанности") и элегантности (гармоничности) поз. Умение скрывать технику, преображать неизбежное физическое напряжение в гармоническое пластическое спокойствие - один из главных элементов балетной эстетики Пестова. Поэтому-то сложное на его уроках казалось простым, а все (изначально абстрактные для учеников) хореокомбинации обретали жизненную силу. Главным инструментом эстетического внушения в руках мастера, как уже говорилось, была музыка, к которой он относился с трепетом и глубоким пониманием.

Для многих душевная связь Пестова с музыкой и по сей день остается необъяснимой. Высокий музыкальный профессионализм мастера исключал возможность небрежного отношения ко всему, что так или иначе сопряжено с проблемой синтеза музыки и танца, и это самым плодотворным образом сказывалось на воспитании будущих артистов балета. Обучая юношей музыкальной культуре танца, мастер развивал эстетические традиции русского и европейского классического балета. Классические нормы академического искусства мыслились им не как безжизненные догмы, а как основа для творческого поиска.

В § II. 1 - раскрывается суть музыкально-эстетических устремлений Пестова в освоении Rond de jambe par terre, одного из основополагающих движений классического танца. Безукоризненная музыкальная точность в его исполнении - одна из отличительных характеристик стиля педагога. Абсолютная ритмичность, точное попадание во все метрические акценты и, что особенно важно - единое для всех исполнителей движение, подчеркивающее особенности интонационно-агогического строения мелодической линии музыкального произведения. Пестов требовал в rond de Jambe par terre предельной музыкально-агогической точности совсем не потому, что стремился к формальному совершенству, хотя и это имело для него большое значение. Мастер прекрасно понимал, что идеальная точность в исполнении rond de

17

jambe par terre всеми учениками — отличное средство воспитания ансамблевого чувства на балетной сцене.

Обретение музыкально-пластического слуха сопряжено с формированием эстетического вкуса у учащихся. Это задача чрезвычайной трудности. Настойчивый в мелочах, Пестов едва ли не единственный среди балетных педагогов ставил эту проблему как приоритетную в своем педагогическом творчестве. Требовательный к пианистам-аккомпаниаторам, умевший подчинить их игру не только учебным, но и эстетическим задачам хореографии, исключавший невыразительное, серое исполнение (что нередко приводило его к конфликтам с аккомпаниаторами), Пестов добивался соответствия пластического и музыкального восприятия различных образов движения в сознании учащихся. Мастер верил, что у каждого хореографического движения есть свой музыкальный секрет, без пластического раскрытия которого исполнение будет выглядеть всего лишь гимнастическим упражнением. Собственно, все многочисленные требования педагога в конечном счете сводились к главному: разгадайте в танце музыкальную пластику балетного pas. "Это не музыкально!" — такую реплику чаще всего ученики Пестова могли услышать при отработке rond dejambe par ierre. В чем же выражалась "немузыкальность" исполнения? Главным образом, мастера раздражала "приблизительность" хореопластики в воплощении музыкального материала.

Понятия "почти" или "около" для Пестова - в том, что касается соответствия танцевальной техники интонационному рельефу музыки, ее образному характеру - не существовало. Качественное исполнение rond de jambe par terre, как и всех остальных движений классического танца, невозможно без строгого соблюдения правил постановки корпуса. Монолитная неподвижность тел, по слову Пестова - "прикрученных намертво к полу", недрожащая, "не наваленная" на внутреннее ребро стопа, "непоколебимые", расширенные треугольники торсов и плеч, - так должны были выглядеть эстетически воспитанные ученики в его классе.

18

Сочетая rond de jambe par terre с различными jeté, fouetté, растяжками Пестов добивался эталонных (по своей чистоте и музыкальности) линий. Высокая музыкальная и эстетическая культура Пестова не позволяла ему использовать "бледную", малосодержательную музыку в отработке столь важного элемента классического танца, как rond de jambe par terre. Неповторимость смысла сценического жеста, по мнению мастера, должна была извлекаться артистом не из одной лишь хорео-партии, сочиненной балетмейстером, но из целостного музыкально-пластического восприятия общей музыкально-пластической партитуры.

Пестов был замечательным знатоком специфического музыкального материала, используемого на своих уроках. С одной стороны, найденная музыка должна была обладать очевидной художественной ценностью: только так ее можно было воспринимать как своеобразный музыкально-пластический и эстетический идеал. С другой - внутренняя структура (мелос, фактура, ритмика, агогика, темп) музыкального произведения должны были идеально соответствовать, как уже говорилось, строгим хореопластическим задачам балетного урока. Чтобы яснее представить себе природу музыкально-хореографического синтеза, к которому стремился Пестов, позволим себе такое уподобление: технологический "каркас" хореопластики - это своеобразный "рентгеновский" снимок комбинации, тогда как музыкально одухотворенная пластика - это полноценное трехмерное измерение.

Нам не раз приходилось и на собственном опыте убеждаться в том, что именно музыка (мелодический рисунок, тональный план, ритмическая пульсация) гипнотизирует сознание, когда тело, изможденное физическим напряжением, уже просто отказывается что-то "понимать". Связь между характером интонации и характером движения - вот на чем строится подлинный музыкально-пластический синтез. Стало быть, необходимо найти такие образцы музыки, которые отвечали бы всем этим правилам. Обнаружив что-то для себя бесценное в музыке, Пестов уже не "отпускал" такую находку:

новые хореографические тексты виртуозно приноравливались к "старым" мелодиям.

Есть в искусстве хореографического движения нечто, что (при всем желании) нельзя разложить на элементы, что не поддается окончательному и однозначному логическому анализу. Речь идет о том, что Ю. Абдоков верно называет тембровой поэтикой хореографического движения. Пестов не формулировал этого понятия так точно, но, как думается, много размышлял об этом замечательном феномене. Музыкальные тембры, как известно, могут быть густыми и прозрачными, напряженными и легкими, жесткими и мягкими... Разве все эти определения не применимы к пластике человеческого тела в хореографии и даже к локальной проблеме "тембровой" работы мышц в балете? Пестов серьезно думал о затронутой здесь интереснейшей проблеме и пытался различными способами добиться усиления значения роли темброво-пластического начала в танце. "Ты звучишь, как сиплый фагот в басовом регистре, а мне нужна легкая флейта..." — подобные реплики часто можно было слышать от мастера.

В § II.2 - исследуется весь комплекс музыкально-пластических проблем, связанных с пестовской интерпретацией Battement fondu. Понимая в совершенстве музыкальную природу ритмики, умея извлекать пластическое содержание из мелодии, гармонии и фактуры, мастер нашел такие музыкальные примеры для «настройки» и воспитания слуха и вкуса будущих артистов, в которых удивительно ясно распознается пластическая сущность battement fondu. Вдумчивый ценитель Шопена, Пестов использовал опусы великого композитора в каждом из разделов своих объемных музыкачъно-хореографических прогаведений (именно так хотелось бы называть экзаменационные уроки Пестова). Не составляет исключения и экзерсис у станка. Любимым произведением для battement fondu у Пестова был шопеновский Вальс Ля-минор (ор. 34, № 2). Выбор этот не случаен. Яркая тема-мелодия Вальса как нельзя лучше соответствует образно-пластическим задачам хореодвижения. Почему Пестов так настойчиво использовал сочинения

20

Шопена? Сам он отвечал на этот вопрос весьма неординарно: «Под другую музыку вы будете делать обычное движение ногой в battement fondu, а Шопен поможет вам превратить формальное движение в элегантный жест. Да, именно жест ногой в battement fondu - вот, что необходимо..." Речь шла о разгибании ноги в battement fondu, где органический сплав музыкального и хореографического начал особенно необходим, так же как при исполнении développé в adagio.

В § II. 3 - исследуются принципы пестовского воплощения комбинаций, входящих в раздел Adagio. Мелодические особенности произведений, выбиравшихся Пестовым для музыкального наполнения adagio, своим ярко выраженным ариозно-вокальным (певческим) началом, волнообразным типом мелодических рисунков помогали осваивать не только выразительные приемы актерского плана, то есть образную характерность классического Adagio, но и важнейшие приемы исполнения движений с использованием так называемой большой танцевальной фразировки. Можно с уверенностью сказать, что в варианте пестовского adagio движение — это ни что иное, как музыкально-хореографическое интонирование с особыми пластическими диминуциями, тончайшими динамическими оттенками и агогическими штрихами. Основные составляющие правильно выполненного adagio по Пестову таковы: устойчивость, геометрическая точность поз, безукоризненные линии при полном контроле выворотности и вытянутости, соответствующие кантиленному течению мелодии и, как результат -художественная осмысленность исполнения всей музыкально-хореографической композиции.

В § II.4 - анализируются музыкально-пластические принципы Пестова в интерпретации раздела Allegro. Если сравнить ai/egro уроков мастера с тем, как трактуется этот важнейший раздел у большинства его коллег, станет очевидным все то, что разительно отличает его стиль. Первое, что необходимо отметить — это композиционое совершенство aiiegro, ясно структурированного и состоящего из нескольких "внутренних" подразделов (частей). Сложная

21

архитектоника целого диктуется различным характером прыжков (малые, средние и большие), их высотой, и, если можно так выразиться, -"музыкальными рамками", в пределах которых исполняются эти прыжки. Все "внутренние" части раздела allegro имеют четкие границы. Пестов не использовал здесь "лейтмотивных" движений, переходящих из одной части в другую (это требование отражалось и на динамичном развитии музыки). Причем "пластические лейтмотивы" отвергались не только в основных, но и в связующих хорео-движениях и даже в так называемых украшениях.

Уникальный режиссерско-хореографический дар Пестова проявлялся особенно ярко в том, что даже "внутренние" части раздела al/egro предельно четко были разделены на группы, объединенные по типу исполнявшихся pas. Обучая своих воспитанников навыкам музыкально-пластического интонирования, мастер до последних своих дней не прекращал поисков наиболее совершенных форм хореографического освоения высокой музыки, полагая, что только музыкально-хореографический синтез рождает подлинное искусство - сначала в балетном классе, а позже и на театральных подмостках.

В Заключении диссертации сформулированы основные выводы исследования. Уникальность творческого метода П.А. Пестова, как очевидно из проведенного исследования, объясняется тем, что урок классического мужского танца мыслился им, как целостное явление, в основе которого лежит лексическое и образное единство пластического движения и музыки. Естественным следствием этого было то, что многие показы мастера (как на уроке, так и на экзамене) становились своеобразными художественными произведениями, в создании которых безупречный техницизм и академическая балетная "догматика" становились средством, а не целью. Отработку сложнейших элементов классического танца мастер мыслил не только как привычный пластический тренинг, но и как школу художественного совершенствования будущих артистов балета.

В разные годы в классе Пестова звучали фрагменты опусов И. С. Баха, Г. Генделя, А. Вивальди, французских клавесинистов, Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена, Дж. Россини, К. Вебера, Г. Берлиоза, Р. Вагнера, Э. Грига, А. Дворжака, Ф. Листа, Ф. Шопена, Р. Шумана, Й. Брамса, Г. Малера, К. Дебюсси, Г. Форе, С. Франка, П. Хиндемита, М. Глинки, А. Бородина, М. Мусоргского, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, А. Аренского, А. Глазунова, С. Рахманинова, А. Скрябина, С. Прокофьева, Д. Шостаковича и многих других авторов. Грандиозным был и жанровый спектр представленной музыки: от клавирных пьес до оперных арий, от камерно-инструментальных сочинений до оркестровых партитур. Именно музыка с ее безграничными возможностями одухотворения хореографии позволяла мастеру превратить рутинную балетную дидактику в динамичный творческий процесс. Пестов слышал своих учеников, как слышит музыкантов опытный дирижер. Он знал, какими индивидуальными "тембровыми" свойствами обладает каждый из них. Понимая, что есть нечто незыблемое и общезначимое при подготовке будущего артиста классического балета, мастер не упускал из поля своего зрения то, что от природы отличает каждого из его воспитанников. Будучи чутким художником, наделенным недюжинным эстетическим вкусом, он был убежден, что двух одинаково звучащих на балетной сцене Альбертов, Ромео или Спартаков быть не должно: поэтому-то и учил чрезвычайно разнящихся по физическим, душевным, интеллектуальным и прочим данным воспитанников прислушиваться к пластическому движению, одухотворять каждое pas музыкальной образностью.

Цели нашей работы были далеки от необходимости всестороннего рассмотрения творческого опыта многочисленных, в том числе, всемирно известных балетных артистов, подготовленных в классе выдающегося мастера. Это тема отдельного и довольно объемного труда. Тем не менее, подводя итоги исследования, в заключении диссертации дается краткий обзорный анализ музыкально-пластических достоинств наиболее известных воспитанников мастера: А. Богатырева, В. Гордеева, В. Анисимова, А. Фадеечева, А. Ветрова, А. Ратманского, В. Малахова, Н. Цискаридзе. Не надо быть профессиональным

23

хореографом, чтобы заметить даже в мельчайших деталях, проявляющихся в творчестве многих воспитанников Пестова, его уникальный музыкально-пластический стиль и почерк. Так, при том многом, что отличает, скажем, В. Малахова и Н. Цискаридзе, и у того, и у другого ценнейшим эстетическим свойством являются удивительно развитые, интонирующие, ^музыкально виртуозные стопы ног. У нас нет ни малейших сомнений в том, что это не редкий «феномен природы» или случайность, а прямая заслуга П.А. Пестова.

Рассмотрение деятельности П.А. Пестова в ракурсе музыкально-пластической эстетики позволило нам выявить наиболее значимые слагаемые творческого метода, позволявшего мастеру добиваться поразительных результатов. Сам Пестов никогда не навязывал коллегам по «балетному цеху» свои взгляды, понимая, что дидактика в сфере классической хореографии лишь в единичных случаях становится самоценным явлением искусства, а не только подготовительной ступенью к полноценному творчеству.

Опора на музыку (во всех возможных смыслах) помогала ему создавать атмосферу творческого горения даже в таких обстоятельствах, которые обычно принято считать исключительно тренинговыми, техническими. Познав все секреты профессионального мастерства в области классического танца, Пестов, тем не менее, не прекращал своего самообразования ни на один день. Важнейшим источником новых идей и пластических открытий была для него музыка, способная сообщать любому движению в хореографии особый, неповторимый смысл. Мастер, строго придерживавшийся академических правил, не боялся отступать от общепринятых норм, если считал, что они мешают полному слиянию музыки и танца.

Анализ явных (очевидных для всех) и скрытых (внутренних) свойств музыкально-пластической эстетики П.А. Пестова помогает приблизиться к пониманию не только индивидуального стиля мастера, но и истинного смысла самого искусства классического танца в эстетическом континууме современной театральной жизни.

Музыкально-пластический эстетизм Пестова - яркое явление, парадоксально проявившееся в постмодернистскую эпоху, когда даже знатоками классический балет интерпретировался зачастую как драгоценный, но, увы, мертвый "отпечаток" ушедших эпох. Для Пестова классический танец - это, прежде всего, живой музыкально-пластический язык. Некогда К. Чуковский дал в названии одной из своих работ меткое определение того, что есть главное свойство языка словесного: "Живой как жизнь"... Отношение Пестова к языку танца было таким же. Его знание балетной классики не было сухим, абстрактным. Мастер не жаловал многочисленных "архивариусов", для которых классический балетный театр - своего рода эстетическая кунсткамера, из которой на нас смотрят копии "под старину", имеющие весьма отдаленное отношение к аутентичным первоисточникам. При всех сложностях, существующих с фиксацией старинных хореотекстов и слабой сохранностью классических хореографических партитур, только пластический смысл, запечатленный в музыкальных стилях разных эпох и сохраненный в живой практике танца, делает искусство классического балета сопричастным современности.

Профессиональная деятельность артиста балета, как известно, подвержена множеству рисков, главными из которых принято считать травмы и связанные с ними последствия. П.А. Пестов прекрасно понимал это и умел воспитывать выносливых, крепких и (в физическом отношении) устойчивых к любым неожиданностям актеров-танцовщиков. Но его труд не оставил бы значимого следа в истории большой академической хореографии, если бы мастер ограничивался только этим, если бы не постоянная его забота предупредить другую, не менее грозную опасность, подстерегающую любого артиста балета. Речь идет о своего рода музыкальном, художественном вакууме, увы, часто сопровождающем артистическую деятельность многих артистов и наносящую (по мнению мастера) их душе, творчеству, творческой карьере вред не меньший, а может быть и больший, чем неизбежные физические травмы.

Обучая будущих артистов балета навыкам пластического интонирования, Пестов подтверждал непреложность истины: классическая хореография есть неотъемлемая часть единого музыкально-хореографического искусства, а классический балет - прочный фундамент музыкально-хореографического театра.

Основные положения диссертации опубликованы в изданиях, рекомендуемых ВАК РФ:

1. Кузнецов И.Л. Звучащее тело: Штрихи к музыкально-пластической эстетике П.А. Пестова. // "Балет". Журнал № 5 - М.: 2012 - С. 46-47 (1 п.л.).

2. Кузнецов И.Л. Музыкально-пластическое освоение хореокомбинации Plié в балетном классе П.А. Пестова: техника или эстетика? // "Театр. Живопись. Кино. Музыка". Ежеквартальный альманах. Выпуск 4, М., ГИТИС, 2012 - С. 60-73 (1,5 п. л.).

В других изданиях:

3. Кузнецов И.Л. О некоторых особенностях музыкального содержания уроков П.А. Пестова. // ACADEMIA: Танец. Музыка. Театр. Образование. № 2 (22). Научно-аналитический журнал МГАХ, М., 2011. - С. 6-18 (0,5 п. л.).

4. Кузнецов И.Л. Музыкально-пластические аспекты эстетики П.А. Пестова. // ACADEMIA: Танец. Музыка. Театр. Образование. № 3 (23). Научно-аналитический журнал МГАХ, М., 2012. - С. 30-36 (0,5 п. л.).

Подписано в печать. 20.11.2013 года

Формат А5 Бумага офсетная. Печать цифровая. Тираж 100 экз. Заказ № 153 Типография ООО "Ай-клуб" (Печатный салон МДМ) 119146, г. Москва, Комсомольский пр-т, д.28 Тел. 8(495)782-88-39

Текст диссертации на тему "Музыкально-пластическая эстетика П.А. Пестова"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА -

ГИТИС

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ХОРЕОГРАФИИ

04201455122

На правах рукописи

Кузнецов Илья Леонидович

МУЗЫКАЛЬНО-ПЛАСТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА

П.А. ПЕСТОВА

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - театральное искусство

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор Абдоков Ю.Б.

МОСКВА 2013

Оглавление

Введение......................................................................................3

Глава I. Пластическое воплощение музыки в хореокомбинациях Plié и Battement tendu...................................................................20

Глава П. Музыкально-пластическое содержание хореокомбинаний Rond de jambe par terre, Battement fondu, разделов Adagio и Allegro...........67

Заключение.................................................................................141

Библиография..............................................................................156

Приложения.................................................................................161

Введение

Образная и лексическая многомерность балета обусловлена взаимным резонансом различных искусств, среди которых танец и музыка являются определяющими. К началу XXI столетия искусствознание выработало множество аналитических методик, позволяющих диагностировать качество и различные свойства музыкально-хореографического синтеза, но не исчерпало всех возможностей исследования этой важной театроведческой проблемы. Малоизученной остается сфера музыкального воспитания будущего артиста балета на уроках классического танца. Между тем, академическая балетная педагогика, рассмотренная через призму творческой деятельности наиболее значительных своих представителей и анализируемая как своеобразный эстетико-театральный феномен, позволяет значительно расширить наши представления о современном музыкально-хореографическом театре.

Актуальность исследования определяется необходимостью постижения музыкально-пластической стороны образовательного процесса в сфере хореографии на примере наиболее выдающихся образцов, проверенных временем и театральной практикой.

Было бы неверным полагать, что пластическая интерпретация музыкальных образов на театральной сцене - это и есть начало в создании некоего общего музыкально-хореографического целого. Если иметь в виду не абстрактные теоретические схемы, а живой театральный организм, то единство музыки и танца рождается, бесспорно, не на сводных репетициях перед премьерой балетного спектакля, а гораздо раньше. В этом смысле - не только стартовым, но во многом и базовым (основополагающим) является период профессионального обучения будущих артистов балета в хореографическом училище. Именно поэтому рассмотрение вопросов музыкально-пластического воспитания будущих танцовщиков на уроках классического танца столь необходимо для понимания многих профессиональных и эстетических проблем театрально-хореографического искусства.

На протяжении всей новейшей истории привить высокую музыкально-пластическую культуру будущим артистам балета удавалось лишь немногим, воистину избранным мастерам. Безукоризненная ремесленно-технологическая выучка - это, безусловно, важный фактор профессионального воспитания танцовщика. Однако, без умения «слышать музыку телом», без навыков своеобразного «мышечного музыкального интонирования»1, сопряженных с высокой степенью музыкальной культуры и профессиональной подготовленности артиста, даже доведенный до совершенства техницизм редко становится подлинным и одухотворенным искусством.

Опыт П.А. Пестова - крупнейшего представителя хореографической культуры XX века - превзошел обыденные рамки классической балетной педагогики. Произошло это потому, что мастер сознательно ставил во главу угла в своей деятельности проблему музыкальной органики танца. Актуальность диссертации заключается в осмыслении непреходящей значимости наследия Пестова-педагога, объемлющего практически все сферы профессионально-эстетической жизни артиста хореографического театра и в особенности - проблему музыкального наполнения (одухотворения) хореографического движения и танца. Творчество Пестова - это не только яркая страница в истории балетной педагогики, но и сложное эстетическое явление, требующее всеохватного осмысления.

1 Терминологические определения Ю.Б. Абдокова ("Лекции по музыкальной драматургии балета" - МГАХ, 2010).

2 Пестов Петр Антонович (28.XII.1929 - 1Л/П1.2011) - артист балета, крупнейший педагог мужского классического танца второй половины XX века. В 1952 году окончил Пермское хореографическое училище (руководители Д. Гушаева, С. Тулубьева, Е. Гейденрейх, консультант А. Пушкин). 1952-1953 гг. - артист Пермского театра оперы и балета, в 1953-1958 гт. - солист Новосибирского театра оперы и балета. Среди партий: Герой в юности («Берег Счастья»), Арлекин («Медный всадник»), Божок («Красный мак»), Голубая птица, Кот, Каталабют («Спящая красавица»), Шут, Па де труа («Лебединое озеро»), Санчо Панса («Дон Кихот»), Судья («Аладдин и волшебная лампа») и др. В 1958 г. поступил на только что открывшееся педагогическое отделение балетмейстерского факультета ГИТИСа (ныне Российский университет театрального искусства) в класс профессора Н И. Тарасова, у которого и закончил полный вузовский курс в 1963 году. В 1964-96 гг. преподавал мужской классический танец в Московском академическом хореографическом училище (ныне МГАХ). С 1996 г. и до конца жизни руководил классом мужского классического танца в Школе им. Джона Кранко при Штутгартском балете (Германия). В 1973 г. удостоен звания «Заслуженный артист РСФСР», в 94-м - присвоено звание «Заслуженного деятеля искусств России». В 1999 г. стал первым лауреатом приза «Душа танца» (журнал "Балет") в номинации «Учитель». В этом же году вышел в свет учебник Пестова «Уроки классического танца», ставший "профессиональным бестселлером" в театрально-хореографическом мире.

Научная новизна диссертации состоит в выработке принципиально нового концептуального подхода к изучению соотношения музыки и танца на основе фундаментального исследования творческого опыта крупнейшего балетного наставника XX века. Потребность в новом подходе к осмыслению музыкально-пластической онтологии образовательного процесса в сфере классической хореографии возникла, как результат многолетнего творческого и научно-методологического контакта автора диссертации с П.А. Пестовым3. Неординарный способ изучения музыкально-хореографического синтеза - это еще и следствие того, что методика анализа извлекается из самого предмета исследования, а не из абстрактных аналитических схем.

Пестов опирался в своих исканиях на каноны классической (главным образом, русской и европейской) балетной школы. Тем не менее, его творчество однозначно воспринималось современниками, как явление новаторское. Музыкально-хореографические идеи мастера были тесно связаны с текущей театрально-хореографической жизнью России и Европы. Эстетические приоритеты, внедрявшиеся им в балетную практику, не только соответствовали потребностям определенного времени, но во многих случаях предвосхищали явления современной балетной культуры. При этом всегда узнаваемым оставался неповторимый, индивидуальный стиль художника-педагога, обладавшего безукоризненным эстетическим вкусом и высокой музыкальной культурой. В научный оборот вводится множество неизвестных прежде фактов, явлений, понятий, но главным является то, что опыт крупнейшего педагога-хореографа рассматривается как эстетический феномен, оказавший значительное влияние на судьбу отечественного и мирового балетного театра последней четверти XX - начала XXI столетий.

Объектом исследования являются основные закономерности творческого метода Пестова, проявляющиеся в пластическом воплощении музыки при освоении и исполнении важнейших хореокомбинаций

3 С 1987 по 1992 годы автор обучался в МАХУ (ныне МГАХ) под руководством П.А. Пестова. Наиболее плодотворными в плане научно-методологического общения были конец 90-х и 2000-е годы, когда П.А. Пестов преподавал в Германии.

классического танца. Музыкально-пластический анализ основополагающих хореографических комбинаций, в свою очередь, определяет предмет исследования - урок классического мужского танца в его лексически приоритетных составляющих.

Основной целью диссертации является реконструкция музыкально-пластических принципов Пестова, успешно использовавшихся им на протяжении многих лет при подготовке артистов балета и не утративших своей профессиональной и эстетической актуальности в наше время. В соответствии с главной целью исследования ставятся следующие задачи:

• анализ функционально-пластических и архитектонических функций музыкального содержания урока классического таща по Пестову;

• музыкально-пластическое воплощение Plié;

• музыкально-пластическое воплощение Battement tendu\

• музыкально-пластическое воплощение Rond de jambe par terre;

• музыкально-пластическое воплощение Battement fondu;

• анализ музыкально-пластического содержания раздела Adagio',

• анализ музыкально-пластического содержания раздела Allegro.

Поставленные задачи определяют приоритетные методы исследования,

которые позволят выявить основные свойства музыкально-пластической эстетики Пестова в контексте балетного театра последней четверти XX -начала XXI вв.. Среди основных методологических установок: функциональный музыкально-пластический анализ урока мужского классического танца и его ключевых эпизодов как самостоятельных (творческих, эстетических, архитектонических) элементов общетеатрального музыкально-хореографического процесса; изучение научно-методического наследия Пестова (в том числе, неопубликованного); исследование практической деятельности мастера в России и Германии; анализ наиболее показательных результатов работы педагога на примере творческой деятельности его лучших воспитанников.

Основным материалом диссертации послужили многочисленные видео-и хорео-записи уроков разных лет, переданные Пестовым автору, а также никогда не публиковавшиеся комментарии мастера к собственным урокам. Существенный источник информации - интервью и личные беседы с учениками и последователями педагога разных поколений, отзывы критики, свидетельства современников. Наконец, важнейшей исследовательской базой является непосредственный учебный опыт автора в классе Пестова, резонирующий его педагогической и исследовательской деятельности в сфере классической хореографии.

Степень разработанности темы диссертации должна быть признана недостаточной. До сих пор П. А. Пестову - одному из ведущих представителей хореографической культуры XX века, воспитавшему целую плеяду всемирно известных артистов, не было посвящено ни одного масштабного исследования. Все, что написано о Пестове, ограничивается краткими обзорными статьями в балетных энциклопедиях и периодике, отдельными выступлениями его учеников, как правило, мемуарного характера и не ставящих серьезных исследовательских задач. Мы стремимся заполнить эту лакуну современного балетоведения.

Методологической основой диссертации являются, в первую очередь, подробные записи уроков классического мужского танца и методические комментарии к ним, осуществленные самим Пестовым и его последователями. Ценнейшим методологическим источником являются никогда не публиковавшиеся личные тетради мастера, содержащие подробные дневниковые записи его занятий под руководством корифея балетной педагогики - Н. Тарасова. В выработке концептуальных решений, используемых в диссертации, важное значение имели фундаментальные исследования ученых, музыкантов, хореографов, затрагивающих проблемы музыкально-пластического синтеза в хореографическом искусстве: Ю. Абдокова, Б. Асафьева, В. Ванслова, А. Волынского, Ю. Слонимского, И. Соллертинского, М. Фокина и др. В формировании исследовательской

позиции большую роль сыграли теоретические труды, практические пособия и эпистолярно-мемуарное наследие выдающихся представителей балетного искусства и педагогики: Ж.-Ж. Новерра, К. Блазиса, Л. Адиса, Е. Вазем, Т. Карсавиной, А. Вагановой, Н. Тарасова, Е. Гейденрейх, В. Мориц, А. Чекрыгина, а также записи бесед автора с ведущими педагогами МГАХ старшего поколения. Среди работ, посвященных становлению московской балетной школы второй половины XX века, видным представителем которой являлся П.А. Пестов, ценным источником информации для автора оказался труд М. Леоновой «Из истории Московской балетной школы (1945-1970)».

Теоретическая значимость работы обусловлена тем, что проблемы профессионального становления и воспитания артистов классического балета впервые в отечественном искусствознании осмысливаются в ракурсе целостного музыкально-пластического и в широком смысле - эстетического, театроведческого анализа. Научное обобщение творческого наследия Пестова имеет важное историографическое значение, поскольку деятельность мастера является неотъемлемой частью общей летописи отечественного хореографического искусства.

Исследование музыкально-пластической эстетики Пестова потребовало серьезных инноваций по части аналитического инструментария. Значительно модифицирован привычный для балетоведения терминологический аппарат, отражающий стремление кратко и однозначно характеризовать свойства исследуемых проблем. Диссертация является первым в отечественном и зарубежном искусствоведении монографическим исследованием творческого опыта Пестова и открывает возможность теоретических изысканий для других аналитиков, изучающих проблемы современного балетного театра и хореографического образования.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что научно обобщенный опыт деятельности Пестова может использоваться в современной творческой практике, способствовать расширению эстетических горизонтов музыкально-хореографического искусства. Предлагаемые принципы анализа

музыкально-пластической эстетики могут быть положены в основу специального курса для педагогов-хореографов в балетных вузах России.

Апробация и внедрение результатов работы осуществлены, прежде всего, в творческой и педагогической деятельности автора: в качестве руководителя классов мужского классического танца МГАХ, в работе с будущими артистами балета в ведущих зарубежных школах и мастерских, на многочисленных мастер-классах в России, США, странах Европы и Азии. Положения диссертации и содержащиеся в ней выводы стали темой неоднократных выступлений на Международных семинарах у нас в стране и за рубежом, Российских и Международных научно-практических конференциях МГАХ (2000-2012). Результаты исследования апробированы на лекционно-практическом курсе «Методика преподавания классического танца», читавшемся автором в МГАХ в 2010-2011 гг.

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка и приложения.

Не только профессионалы-хореографы, балетные критики и исследователи хореографического искусства, но и все, кто знаком с творчеством многочисленных учеников Петра Антоновича Пестова -крупнейшего балетного наставника современности - сходятся во мнении, что его воспитанников (при всех индивидуальных различиях, достоинствах и недостатках) объединяет, а главное - выделяет на общетеатральном фоне чрезвычайно редкое качество: ярко выраженное пластическое чувство музыки. Не следует смешивать этот феномен с даром индивидуальной музыкальности, которым от природы наделены, увы, не многие артисты. Пестов, бесспорно, умел безошибочно диагностировать тип музыкальной одаренности ученика, но гораздо важнее то, что на основе природных данных в будущем артисте балета ему удавалось воспитать своеобразный музыкально-пластический слух. Именно музыка, а точнее - стремление музыкального одухотворения всех элементов исполняемых хореокомбинаций превращали обыденный ученический экзерсис

в произведение искусства, поденную учебную практику - в утонченное творчество. Музыкально-образное наполнение каждого хореографического движения и даже каждого танцевального «дыхания» - idee fixe педагогики Пестова, ее своеобразный эстетический код.

Все, кто когда-либо занимался у Пестова или со вниманием наблюдал его уроки, знают, что ни одно движение (pas) не должно было исполняться у него абстрактно-технически - без музыки - или, как говорил сам педагог, «без пот». Речь идет не о привычном аккомпанементе в исполнении балетного концертмейстера (к качеству которого, впрочем, у Пестова были особые требования), не о формальном звуковом фоне урока, а о чем-то более сложном и ценном, а именно - о способности учеников трансформировать язык музыки в язык хореографического движения. Для Пестова �