автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкально-риторические фигуры барокко: проблемы методологии анализа

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкально-риторические фигуры барокко: проблемы методологии анализа"

005536880

На правах рукописи

МАЛЬЦЕВА АНАСТАСИЯ АЛЕКСАНДРОВНА

МУЗЫКАЛЬНО-РИТОРИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ БАРОККО: ПРОБЛЕМЫ МЕТОДОЛОГИИ АНАЛИЗА (НА МАТЕРИАЛЕ ЛЮТЕРАНСКИХ МАГНИФИКАТОВ XVII ВЕКА)

Специальность 17.00.02-17 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

31 С КГ 2013

Новосибирск 2013

005536880

Диссертационная работа выполнена на кафедре истории музыки федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Новосибирская государственная консерватория (академия) имени М.И.Глинки»

Научный руководитель: Панкина Елена Валериевна

проректор по учебной работе Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М.И.Глинки, кандидат искусствоведения, доцент

Официальные оппоненты: Шушкова Ольга Михайловна

проректор по научной и учебной работе, заведующая кафедрой истории музыки Дальневосточной государственной академии искусств, заслуженный работник высшей школы Российской Федерации, доктор искусствоведения, профессор

Ковалевский Георгий Викторович

научный сотрудник сектора музыки Российского института истории искусств, кандидат искусствоведения

Ведущая организация: Российская академия музыки имени

Гнесиных

Защита состоится «¿У » 2013 г. в V часов на заседании совета

Д 210.011.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук при Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М.И.Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М.И.Глинки

Автореферат разослан «/У» 2013 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения

Н. П. Коляденко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Приближение к сущности барочной музыки невозможно без реконструкции тех композиционных предписаний, которые открывает музыкальная риторика. Учение о музыкально-риторических фигурах (далее - МРФ) аккумулировало внушительный по многообразию круг явлений, где с семантически значимыми интонационно-ритмическими элементами соседствуют приемы развития и формообразования, украшения (манеры) и законы контрапункта.

В Германии XVII века применение МРФ получило развернутое теоретическое обоснование, поскольку авторы трактатов стремились приспособить понятия теории ораторского искусства для обозначения эквивалентных им музыкальных явлений. Идея теологии музыки, провозглашенная Мартином Лютером, имела глубочайшие последствия для немецкой религиозной культуры, в которой музыка обрела функцию не только донесения, но и разъяснения смысла Писания. Композитор-проповедник стремился к освоению законов риторики, преследуя цель максимально ясного и яркого преподнесения Евангелия, и риторические фигуры выступали в качестве мощного экзегетического механизма.

Несмотря на стабильный интерес исследователей к МРФ на протяжении всего прошлого столетия, актуальность данной проблематики все возрастает. Помимо сложностей распознавания и определения фигур в музыкальном тексте, очерчивания водораздела «фигура - не фигура», с которыми исследователь сталкивается уже при первом приближении к данной проблемной области, встает вопрос обобщения полученных сведений, поскольку констатация наличия определенного круга фигур в произведении еще не ведет к постижению сущности художественного образа. Ключевой методологической проблемой видится разработка типологии фигур, ориентированной на проведение аналитических процедур. Поскольку функционирование принципов проявления МРФ в музыкальной практике Германии эпохи Барокко представляется наиболее репрезентативным на материале церковной музыки, в качестве богослужебного жанра, наглядно демонстрирующего музыкально-риторические установки композиторов, в диссертации выступает лютеранский магнификат.

Актуальность настоящего исследования обусловлена следующими факторами: 1) возрождение и рост интереса к р;§игеп1еЬге (учению о фигурах) в зарубежном и отечественном музыкознании; 2) необходимость формулирования методов обобщения регистрируемых МРФ; 3) неполное представление о МРФ в русской музыкальной науке.

Степень разработанности темы. Музыкознание прошлого и нынешнего столетий содержит необозримый массив исследований о Figurenlehre, историография которого датируется длительным периодом - от знаковой статьи А. Ше-

ринга (1908)1 до недавно изданной монографии Н. В. Хюльсен (2012)2. А. Ше-ринг, говоря о риторических фигурах в музыке XVII и XVIII веков в аналитическом аспекте, призывает исследователей к системному и многоаспектному изучению связей музыки и риторики, сконцентрированных в понятии «музыкально-риторическая фигура». Появление работ авторов следующего поколения, таких как X. Брандес, К. Гудевиль, М. Рунке, В. Гурлитт, Р. Дамман, Г. Массенкайль, Г. Туссен, В. С. Хубер, X. X. Унгер, А. Шмитц и др., ознаменовало начало произрастания разветвленного древа научной мысли о Figurenlehre. Внимательное отношение к терминологическим нюансам, отличающим понимание одних и тех же фигур в трактатах, например, Иоахима Бурмейстера «Música poética» (1606) и Иоганна Маттезона «Der Vollkommene Capellmeister» (1739), явилось методологическим механизмом, который сыграл значительную роль в формировании аутентичного аналитического подхода, отражающего суть немецкой традиции изучения МРФ. Традиция исторически обусловленной интерпретации фигур была подхвачена музыковедами последующих десятилетий: X. X. Эггебрехтом, X. Майстером, Я. Вильберсом, К. Бартельс, В. Костуяком, Д. Бартелем и др.

Изучение музыкальной риторики в отечественном музыкознании не выстраивается в последовательную картину. Русская музыкальная наука начинает исследование фигур не с барочных трактатов и понятийного аппарата, как это происходило в европейских работах, а исходя из поисков «символических изобразительных тем», «семантически значимых мотивных образований», «мигрирующих интонационных формул», несущих закрепленный смысл. Эти интонации, разумеется, присущи не только барочной музыке, поэтому освоение музыкальной риторики в отечественном музыкознании происходило сугубо через интонационно-семантический аспект. Отечественная исследовательская традиция, посвященная проблемам семантического анализа музыки, где теория риторических фигур представлена в контексте других средств музыкальной коммуникации, содержит широкий спектр работ (В. Н. Холопова, В. В. Медушевский, JI. Н. Шаймухаметова, В. П. Широкова и др.), в которых активно развивается изучение элементов музыкального языка как смыслообразующих единиц художественного целого.

Парадоксально, но рационалистически создаваемые в эпоху Барокко риторичные в своей основе музыкальные тексты, в которых целенаправленно моделируются механизмы эмоционального воздействия, в настоящее время вызывают массу разночтений, субъективных трактовок интерпретаторов, подчас забывающих об определенной степени универсальности музыкально-

1 Schering A. Die Lehre von den musikalischen Figuren // Kirchenmusikalisches Jahrbuch. 1908. Jg. 21. S. 106-114.

2 Hülsen N. V. Frühe Formen musikalisch-rhetorischer Figuren. Ausdrucks- und Gestaltungsmittel in Vokal- und Instrumentalmusik des 16. und Beginnen den 17. Jahrhunderts. Frankfurt am Main-Berlin-Bern-Bruxelles-New York-Oxford-Wien : Peter Lang, 2012. 139 s.

риторического метода, о существовавшем в рассматриваемую эпоху фонде фигур - стабильном настолько, насколько это было необходимо для теоретической фиксации в многочисленных музыкальных поэтиках.

Исследовательская проблема заключается в поиске методологических подходов к анализу МРФ в барочной музыке при опоре на аутентичную музыкальную науку, исследовательские традиции отечественного, зарубежного музыкознания и разработки в области современной теории языка.

Предметом настоящего исследования являются принципы организации теории музыкально-риторических фигур и ее функционирования в музыкальной практике XVII века, объектом - рассмотрение с позиции принятой в работе методологии музыкально-риторических особенностей магнификата как устойчивого типа композиции, широко представленного в музыкальной культуре немецкого Барокко.

Цель исследования - обоснование и апробация методологии анализа МРФ в немецкой барочной музыке. В соответствии с поставленной целью необходимо решение следующих исследовательских задач: 1) определение объема, границ, содержания понятия «музыкально-риторическая фигура» и обоснование рабочей типологии фигур; 2) выявление риторического и экзегетического потенциала латинского и немецкого текстов молитвы Магнификат; 3) анализ МРФ в магнификатах лютеранских композиторов XVII века в опоре на предлагаемую типологию (динамизирующие, формообразующие и смысло-акцентирующие фигуры); 4) разработка специфического для лютеранской барочной музыкальной культуры музыкально-экзегетического подхода в анализе смыслоакцентирующих фигур на основе существующих традиций толкования Священного Писания; 5) обнаружение и обоснование музыкально-риторического инвариантного ядра молитвы Магнификат; 6) определение места МРФ в общем контексте элементов музыкального языка: взаимодействие вербальных и имманентно-музыкальных законов организации.

Научная новизна работы заключается, прежде всего, в том, что учение о МРФ, на протяжении длительного времени не подвергавшееся подробному рассмотрению в отечественном музыкознании, становится объектом специального исследования. Отдельного внимания заслуживает методологический ракурс диссертации, поскольку проблема методологии анализа риторических фигур является краеугольным камнем на пути изучения барочной музыки. Сформулирована типология, охватывающая как семантический, так и композиционный аспекты функционирования и изучения фигур, сделан особый акцент на их композиционных, собственно-музыкальных качествах. Впервые в отечественном музыкознании получила концентрированное освещение проблема объема, границ и содержания понятия МРФ, раскрытие которой сопряжено с привлече-

нием широкого круга определений и классификаций. В результате подробного анализа разновидностей экзегетического толкования Священного Писания впервые разработан и апробирован музыкально-экзегетический подход к толкованию фигур в барочных произведениях на канонический текст.

Апробация методологии одновременно открывает еще одну грань работы - исследование жанра магнификата, впервые в отечественной музыкальной науке вставшего в центр научных изысканий, поскольку литература, посвященная магнификату, немногочисленна, фрагментарна и оставляет пространство для его изучения в избранном ракурсе. Следует отметить вовлечение в научный оборот труднодоступной иностранной литературы по данной проблематике, включающей как барочные трактаты, так и знаковые для исследовательской традиции труды ХХ-ХХ1 веков.

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в возможности дальнейшего развития выдвинутых положений в исследованиях соответствующей тематики, в применении ее результатов в исследованиях по музыкальной композиции, семантике, герменевтике, эстетике, а также при изучении барочной музыки, магнификата, лютеранской музыкальной культуры. Материалы диссертации могут быть использованы в преподавании таких дисциплин, как методология музыкознания, история зарубежной музыки, полифония, анализ музыкальной формы, музыкально-теоретические системы.

При выборе методологических подходов неизбежно обращение к исследованиям в области семиотики (Р. Барт, Ю. М. Лотман) и лингвистики (Л. Бархударов, Э. М. Береговская, О. Л. Каменская, И. В. Лобанова), позволяющим более пристально взглянуть на музыкальную риторику, столь значимую не только для культуры Барокко, но и для последующих эпох. Именно в эпоху Барокко активизировался поиск ключа к композиционным закономерностям музыкального развития и формообразования, семантическому наполнению и истолкованию музыки. Исследование музыкальной риторики, находящейся на пересечении различных областей гуманитарного знания, предполагает обращение к риторике, философии, теории и истории литературы, языкознанию, теории перевода, истории религии, богословию, герменевтике, экзегетике, гомилетике, библеистике. Изучение работ О. И. Захаровой, М. Н. Лобановой, Я. С. Друскина и др. о музыкальной риторике и эстетике музыкального Барокко, М. Г. Арановского, Л. Н. Шаймухаметовой, Ю. К. Захарова и др. о музыкальной семантике позволило соотнести русскую и немецкую традиции интерпретации МРФ. Доминирование в диссертации аутентичного подхода при анализе МРФ определено опорой на немецкую исследовательскую традицию и подкреплено привлечением трактатов немецких барочных теоретиков (И. Бурмейстер, А. Хербст, А. Кирхер, Д. Шпеер, И. Форкель, И. Маттезон

и др.), которые, наряду с нотными источниками, выступают в качестве материала исследования.

Положения, выносимые на защиту: 1) МРФ рассматриваются в качестве формирующих музыкальную ткань разномасштабных и разнопорядковых единиц, многообразно производных от фигур вербальной риторики; 2) МРФ могут быть как связаны со смыслом вербального текста, так и независимы от него; 3) латинский и немецкий тексты молитвы Магнификат риторичны и обладают мощным потенциалом музыкально-риторического и музыкально-экзегетического претворения; 4) магнификат - показательная для лютеранской культуры мотетная композиция на канонический текст - отражает зафиксированные в композиторской практике традиции музыкально-риторического прочтения молитвы; 5) анализ МРФ с позиции разработанной в диссертации типологии, основанной на функциональных критериях, открывает пути к постижению содержания, структуры и динамики музыкальных процессов.

Степень достоверности полученных результатов определяется рядом факторов: 1) в диссертации привлекается обширный материал исследования -магнификаты лютеранских композиторов XVII века (М. Преториус, И. Штаден, И. Шейн, С. Шейдт, И. Р. Але, Г. Шютц и др.); 2) в основе музыкальных маг-нификатов лежит канонический текст как вербальный источник, служащий опорой для композиторских интерпретаций; 3) магнификат представляет собой тип композиции, являющийся репрезентативным и востребованным в Германии XVII - первой половины XVIII веков; 4) обращение к зарубежным и отечественным трудам в области музыкальной риторики, охватывающим более чем столетнюю исследовательскую традицию от истоков до настоящего времени, способствовало погружению в изучаемую проблематику и явилось значительным фактором верификации полученных результатов.

Апробация. Работа прошла апробацию на заседаниях кафедры истории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М.И.Глинки. На материале исследования автором прочитаны лекции в курсе истории зарубежной музыки, опубликован ряд статей, принято участие в научных конференциях.

Последовательное решение поставленных задач определило структуру работы, в которой теоретический аспект методологии музыкально-риторического анализа сконцентрирован в Главе I; апробация принятой в работе методологической позиции дана в заключительной Главе III. В Главе II выявляется риторический и экзегетический потенциал латинского и немецкого текстов молитвы Магнификат, а также предлагается взгляд на молитву с точки зрения гомилетики. Текст сопровождается необходимыми справочными и вспомогательными материалами, представленными в Приложении.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность темы диссертации, осуществлен обзор литературы, построенный на сопоставлении зарубежных и отечественных подходов в анализе МРФ и отражающий степень разработанности темы, сформулированы цель и задачи исследования, определены его научная новизна и практическая значимость, установлена методологическая основа, сформулированы выносимые на защиту положения, отражена степень достоверности исследования, приведены сведения об апробации, изложена структура работы.

Глава I «К вопросу о понятии "музыкально-риторическая фигура"». В теории риторики существует ряд методологически спорных вопросов, которые можно обозначить как трудности определения: 1) объема понятия, который предполагает раскрытие его структуры, отраженной в систематиках; 2) границ понятия, связанных с представлениями о языковой норме; 3) содержания понятия, определяемого из контекста существующей панорамы дефиниций.

В § 1 «Систематики» осуществлен анализ аутентичных и современных классификаций фигур, критериев их объединения в группы и обоснована авторская типология.

Критерии разделения фигур во многом являются отражением их многообразной природы, и поиск универсальных параметров является определяющим звеном при построении классификации. В результате сопоставления классификаций, изложенных в трактатах Г. Дресслера, И. Бурмейстера, И. Турингуса, X. Бернхарда, А. Кирхера, В. К. Принтца, И. Яновки, И. Г. Вальтера, М. Фогта, И. Маттезона и И. Форкеля, сделан вывод о том, что на этапе раннего Барокко критерием объединения являлся взгляд на фигуры как на «чисто музыкальный феномен», не имеющий связи со смыслом вербального текста. Поэтому ритори-зацию музыки в этот период следует понимать, главным образом, не в аспекте проблемы «музыка и слово», как принято считать, а в обретении метода и понятийного аппарата, способствовавшего глубокой рефлексии музыкантов о музыке. Бинарное деление фигур (Figurae principales и Figurae minus principales; Figu-rae fundamentales и Figurae superficiales) постепенно приводит к стабилизации двух «сфер влияния» МРФ, распространявшихся на композиционные закономерности и музыкальную семантику. Середина XVII столетия отмечена сдвигом в понимании фигур, приобретающих значение языка аффектов. При обобщении систематик, принадлежащих немецким авторам прошлого и начала нынешнего столетий (X. Брандес, X. X. Унгер, В. С. Хубер, X. X. Эггебрехт и др.), прослежены линии преемственности: одна из них - идущая от И. Бурмейстера, вторая - от И. Форкеля, - двух трактатов, очерчивающих, пожалуй, хронологически крайние точки музыкального учения о фигурах.

Вследствие совмещения аутентичного подхода и разработок современной теории языка обоснована типология фигур. Почерпнутый в классификации вербальных фигур В. И. Королькова функциональный критерий послужил импульсом к обоснованию динамизирующего, формообразующего и смыслоакценти-рующего типов МРФ, в которых при практическом анализе возможны различные конфигурации, обусловленные нечеткой закрепленностью отдельной фигуры за конкретной группой, что отражает процесс естественного функционирования фигур в музыке Барокко.

§ 2 «Понятие нормы в вербальной и музыкальной риторике» содержит рассмотрение проблемы нормативности языка в целом в обращении к Античности и нормативности музыкального языка в эпоху Барокко. Языковая норма античного красноречия опиралась на возвышенный слог, а как вольность воспринимались вульгаризмы. Норма раннего музыкального Барокко регулировалась правилами строгого стиля. Постепенно, наряду с требованиями к изобретательности, важное значение приобретало умение искусно пользоваться типизированными приемами, что свидетельствует о складывании новой нормативной системы. В итоге ошибка (вольность) становится не просто «отступлением от правил», а приобретает статус «правила отступления от правил», поскольку указание на сам способ неправильности говорит о ее необходимости и важности для барочной музыки. Представление о языковой норме находится на противоположной оси координат относительно нормы риторической: если языковая норма по своей природе стабильна, то природа риторической речи часто функционирует «от противного», нарушая правила и законы языковой нормы.

§ 3 «Содержание понятия "фигура"». На основе анализа определений обнаружены существенные признаки понятия «фигура»: отступление от нормы и выразительность высказывания. Сложность выявления признаков МРФ связана с неоднородным родством вербальных и музыкальных фигур и с условиями функционирования музыкальных фигур, помещенных в имманентно-музыкальное пространство и одновременно формирующих его. Среди панорамы значений выявлены аутентичная и современная тенденции: фигура, трактуемая музыкантами середины XVII века как нарушение норм строгого письма, парадоксально сочетается с современным взглядом, предполагающим синонимию фигура - формула, где фигура мыслится типизированным, способным к миграции элементом, приобретая значение составляющей музыкального лексикона Барокко. Наиболее «определяемыми» в силу исторической устойчивости, направленности на достижение основных задач риторики и приближенности в понимании к вербальным фигурам предстают смыслоакцентрующие фигуры. Поскольку обозначенные ранее существенные признаки понятия «фигура» не отражают музыкальную специфику рассматриваемого явления, в качест-

ве третьего признака в определении смыслоакцентирующих фигур (в узком смысле) и МРФ (в широком) выступает полифункциональность, естественным образом передающая двуединую природу МРФ, основанную на тесном взаимодействии вербального и собственно-музыкального компонентов. В заключение раздела сформулировано следующее определение: смыслоакцентирующие МРФ — разнообразные обороты музыкальной речи, распространенные в барочной музыке, направленные на отображение смысла вербального текста в целях усиления эмоционального воздействия, как правило, отступающие от норм строгого стиля и способные функционировать одновременно в смысловом и композиционном планах.

Глава II «Молитва Магнификат: риторический и экзегетический аспекты изучения вербального текста» является связующим звеном между методологической Главой I и преимущественно аналитической Главой III, поскольку необходимость обращения к вербальным текстам обусловлена их потенциальной направленностью на дальнейшие аналитические процедуры.

В § 1 «Латинский текст молитвы Магнификат с позиции реализации принципов античной риторики» раскрывается исторический контекст появления молитвы в Евангелии от Луки (1:46-55), подчеркивается преемственность античной риторической традиции и влияние характерных для раннехристианских общин идей почитания бедности и расправы над грешниками. Неоднократно отмечаемая исследователями выразительная сила текста явилась основанием рассмотрения механизмов воздействия молитвы посредством обращения к анализу ее риторической организации. Сделан вывод о том, что молитва Магнификат риторична как с позиции структурного упорядочения, так и с позиции отбора лексических единиц. Трехчастная структура текста, где кульминационным является центральный участок, определена присутствием в каждом разделе фигур отдельных групп (убавления, прибавления и расположения).

Гомилетическое видение молитвы свидетельствует о совмещении черт торжественной проповеди-слова и личностной проповеди. В результате осмысления структуры молитвы с позиции расположения разделов проповеди сделан вывод об универсальности законов построения текста, обладающего качествами, необходимыми для эффективного воздействия.

Включение § 2 «Риторические принципы организации немецкого текста молитвы Магнификат в контексте процессов становления национального литературного языка» обусловлено двуязычным функционированием Магнификата в лютеранской культуре. Существенным шагом к постепенному изменению соотношения латинского и немецкого языков в богослужении стал перевод Библии на родной язык. Появление Нового Завета на немецком языке - эпохальное

событие, но опыт Реформатора не следует принимать за точку отсчета, поскольку и до него было распространено большое количество версий.

Осуществленное в разделе сопоставление немецких вариантов перевода Магнификата, содержащихся в Библии Лютера (1534) и трех долютеровских Библиях различной диалектной природы (печатные Библия Иоганна Ментеля (1466; нижненемецкий), Любекская Библия (1494; нижненемецкий) и рукописная Оттхайнрих-Библия (ок. 1425/1430; средневерхненемецкий)), основано на сочетании риторического и экзегетического подходов. Анализ показал опору на буквальное следование латинскому тексту в долютеровских переводах, сохраняющих латинскую грамматику и вследствие этого не имеющих риторического своеобразия, и стремление к передаче своеобразия немецкого языка в переводе Лютера. Он создает ощущение стабильного, единонаправленного, последовательного разворачивания текста, которое вызвано отсутствием фигур убавления и насыщением текста фигурами прибавления. В задачи Реформатора входила передача не словесной оболочки оригинала, а его смысла, поэтому Лютер сознательно обошел вниманием смысловые лакуны латинского текста, стремясь к прозрачности, ясности и смысловой полноте изложения.

§ 3 «От экзегетики к музыкальному толкованию Священного Писания» является продолжением экзегетической проблематики и одновременно методологической линии работы и уточняет механизмы анализа смыслоакцентирую-щих фигур. В нем содержится первое приближение к идее музыки, мыслимой как речь с истолкованием, подготавливающее основания для формулирования в § 3 Главы III музыкально-экзегетического подхода к анализу МРФ.

Рассмотрение условно обозначенных «денотативной» и «коннотативной» традиций толкования Священных текстов в опоре на александрийскую, анти-охийскую экзегетические школы и их продолжение в экзегетике Лютера привело к очерчиванию параллелей между методологически неоднородной экзегетической традицией и барочной лютеранской музыкальной культурой. Переменчивость денотативно-коннотативных представлений при музыкальном истолковании композиторами библейских текстов в различные периоды Барокко выражается в исторической динамике от ситуаций прямого смыслового соответствия к соответствию аллегорическому, к наличию подтекстов и полисемии.

Глава III «Функционирование музыкально-риторических фигур» содержит углубление теоретической и практической составляющих изложенной в Главе I методологии, последовательное рассмотрение типологических групп (динамизирующие, формообразующие и смыслоакцентирующие фигуры), где каждому типу фигур соответствует самостоятельный раздел.

§ 1 «Динамизирующие фигуры», посвященный изучению развивающей функции МРФ, открывает горизонты осмысления фигуры в качестве компози-

ционно-логической единицы, организующего принципа, способного к регуляции динамики музыкальных процессов. Обращение к категории движения, вызванное процессуальным ракурсом рассмотрения фигур, привело к осмыслению данного типа как связи музыкальных элементов, объединенных в общую линию направленного развития, становящуюся движимой энергией и формирующую динамику развертывания (например, МРФ auxesis, incrementan, gradado, climax, характеризующиеся интенсификацией выразительности, сопровождаемые постепенным уплотнением фактуры, многократными повторениями, как правило, повышением тесситуры). Находясь в смысловом поле «увеличение - рост - возрастание - умножение - усиление - движение вперед - восхождение - прогрессия», указанные фигуры свидетельствуют о существовании противоположной тенденции по отношению к выделению определенных элементов звучания. Изложение особенностей применения динамизирующих фигур организовано в два подраздела: фигуры усечения (убавления), фигуры повторения (прибавления). Первый подраздел включает: 1) изучение возможных разновидностей фигур убавления и выявление полифункциональной природы пауз (формообразование, семантика, динамика); 2) обращение к случаям применения фигур убавления в магнификатах. Второй подраздел посвящен фигурам прибавления. В нем даны: 1) представление генезиса и методов анализа фигур повторения; 2) выявление стабильных участков организации латинских и немецких магнификатов в опоре на МРФ повторения; 3) детальное рассмотрение отдельных наиболее репрезентативных примеров; 4) изучение закономерностей числа повторяемых сегментов текста молитвы и анализ с данной позиции магнификата XIII М. Преториуса из собрания «Megalynodia Sionia» (1611).

В результате рассмотрения фигур убавления сделаны следующие основные выводы: эти фигуры, обобщаемые на основе функционального принципа, могут быть представлены фигурами пауз и иными фигурами, нарушающими инерцию восприятия. Фигуры пауз, обладающие полифункциональной природой, могут: 1) способствовать возведению скрытого смысла в статус определенного, самостоятельного (смыслоакцентирующая функция); 2) выступать в качестве структурообразующего компонента, цезуры (формообразующая функция)-, 3) усиливать смысл высказывания как посредством «калькирования» структурной неполноты фразы вербального текста, так и при помощи фигур, воздействующих на эмоциональный строй музыкального фрагмента и пробуждающих определенный аффект {динамизирующая функция). Приведенное функциональное разграничение условно, так как при осмыслении музыкальной материи обнаруживается вариабельность решений и совмещение функций.

Анализ магнификатов показал значительное преобладание фигур прибавления по отношению к фигурам убавления. Фигуры убавления наиболее после-

довательно применяются в латинских магнификатах, поскольку их текст наполнен грамматическими лакунами риторической природы. Его смысловая спрессованность порождает применение фигур, производных не от смысла вербального текста, а от его грамматической основы, где недостаток какой-либо части речи передают фигуры пауз. Обозначение структурной неполноты фраз музыкальными средствами говорит об осознании композиторами-лютеранами грамматически ненормативных участков латинского текста молитвы и приводит к выводу о полипараметровом и буквальном видении текста при его музыкально-риторическом переложении, не ограниченном музыкально-семантическими аналогиями. В заключение подраздела показаны возможность и перспективность подхода к проблеме взаимодействия слова и музыки с позиции параллелей вербальных и музыкальных синтаксических лакун, вызванных переносом вербальных фигур убавления в музыкальный контекст.

Музыковедческая мысль об организующей роли повторения неисчерпаема, поскольку сам объект изучения является универсальным общелогическим конструктивным принципом и имеет древние истоки. Анализ фигур повторения в барочных магнификатах показал существование определенной традиции в выборе повторяемых сегментов. Выявленные особенности вербально-текстовой обусловленности применения фигур повторения позволяют увидеть распределение зон повышенной плотности имитационно-канонического письма, информационной концентрации музыкального изложения. Обоснование закономерностей их применения видится не в религиозно-экзегетической специфике, а в сугубо риторических качествах повторяемых сегментов, а именно в их звучании, фонетическом составе и значительной роли паронимических фигур (игра близкими по звучанию, но разными по смыслу словами). Паронимические участки текста определенным образом формируют динамический ландшафт формы, переключая внимание слушателя от понятийно-образной сферы к сфере «чистого» звучания, где импульсом к развитию становятся имманентно-музыкальные закономерности, и текст обретает результирующий характер. Вследствие обобщения аналитических результатов в таблицах-сопоставлениях сделан вывод о второстепенном значении парономазий в немецком тексте молитвы, которые как по количеству, так и по реализации потенциала в музыкальном контексте уступают паронимической организации латинского текста.

Концентрация фигур повторения на звуковой игре вербального слоя в латинских магнификатах свидетельствует о понимании барочными музыкантами латыни как древнейшего языка культуры, в котором фонетическая краска слова является равноценным источником информации по отношению к его смыслу. Возможный потенциал немецких парономазий (Kindeskind\ seinem Samen) остается невостребованным при переложении на музыку, что позволяет высказать

предположение о наличии в немецком варианте иных закономерностей и лингвистических оснований, связанных не с культурно-знаковой, а, прежде всего, с утилитарно-смысловой функцией языка.

В § 2 «Формообразующие фигуры» изложены основания, позволяющие трактовать МРФ в качестве закономерностей организации музыкального материала. К фигурам данного типа могут быть отнесены metalepsis, anaphora, epiphora, epanalepsis и др. Их объединяют расположение повторяемых участков на расстоянии (неконтактный / дистантный повтор) и оперирование развернутыми синтаксическими образованиями, соответствующими словосочетанию, полуфразе, фразе вербального текста. Данный раздел содержит: 1) выявление предпосылок формирования фигур, отражающих конструктивные закономерности расположения материала в Figurenlehre и музыкальной практике XVII века; 2) анализ некоторых формообразующих фигур с позиции терминологического родства с вербальными фигурами; 3) изучение соотношения разделов риторики elocutio и dispositio в аспекте рассмотрения формообразующих фигур; 4) анализ фигур данного типа в магнификатах в опоре на категорию музыкального хронотопа.

Предпосылки возникновения формообразующих МРФ следует усматривать в сочетании внутренних, имманентных закономерностей развития музыкального мышления и внешних, заимствованных из вербальной риторики.

Анализ музыкально-риторической терминологии формообразующих фигур демонстрирует многообразие вариантов взаимодействия вербальной риторики и музыкальной практики, зафиксированных Figurenlehre. Среди них - выдвижение собственно музыкального понятия (например, fuga), переосмысление риторического термина (например, metalepsis), сохранение в музыке значения риторической фигуры (например, aposiopesis).

При рассмотрении соотношения формообразующих фигур и риторического расположения материала выявлены отличия, заключающиеся в ином генезисе (теория elocutio и теория dispositio); ином механизме экстраполяции положений вербальной риторики на музыку (в формообразующих фигурах - процесс перехода от микроуровня повторяемых сегментов вербальных фигур к макроуровню в музыкальных); иной логике функционирования (аддиция сегментов неконтактного повтора в формообразующих фигурах и детерминация музыкальных тем (а не иллюстраций отдельных слов), являющихся проекцией смысловых тезиса и антитезиса в речи оратора). Поиск общностей и различий указанных явлений осуществлен на основе сравнения МРФ antitheton - противопоставление (область elocutio) и части риторической структуры расположения confutatio - опровержение речи противника (область dispositio).

При обращении к концепции времени и пространства применительно к магнификатам отмечена тенденция к выделению сакрального и профанного хронотопа. Переключение планов осуществляется путем сопоставления разновременных по своей организации плоскостей, где МРФ fuga, как правило, передает бег земного времени и, вместе с тем, идею скоротечности человеческого бытия, его непостоянства и изменчивости. В магнификатах исследуемого периода движение может быть как векторным, событийным, так и замкнутым, статичным. Оба названных свойства движения нередко проявляются в условиях одного магнификата, многократно чередуясь и образуя фактурный, темпорит-мический и образный контраст-сопоставление, построения которого складываются в рондальные (анафорические), припевочные (эпифорические), кольцевые (эпаналептические) формообразующие фигуры-конструкции. Закономерности двувременного хронотопа, образованные контрастным чередованием квазиаккордовых и имитационно-полифонических разделов, упорядочивают структуру и отграничивают непрерывно и изменчиво вьющуюся полифоническую ткань, создавая ритм формы на основе нанизывания, складывания фактурных ячеек.

В заключение раздела сформулирован ряд выводов. Оперирование приемом повтора на расстоянии крупных синтаксических единиц музыкального текста, являющихся основой формообразующих МРФ, в определенной мере способствовало развитию музыкального формообразования в направлении кристаллизации архитектонического строя вокально-хоровых произведений, а также закрепления репризности как существенной составляющей многих форм, ставших впоследствии типовыми. Воспринятые барочными музыкантами из риторики стремление к ясности изложения, четкое осознание закрепления расположения повторяемого сегмента в той или иной вербально-риторической фигуре, с одной стороны, и постепенный отход от техники cantus firmus, формирование гомофонно-полифонического письма и усиление контрастности излагаемого материала, с другой стороны, вели, в конечном итоге, к новым единым закономерностям - универсальной логике построения художественного целого, соотносящейся с законами восприятия.

§ 3 «Смыслоакцентируюшие фигуры и инвариантное ядро молитвы Маг-нификат» в логике работы является кульминацией методологических изысканий в направлении поиска аутентичного и обоснованного подхода к интерпретации текстообусловленных фигур, неразрывно связанных в барочной лютеранской традиции с экзегетикой.

Изучение смыслоакцентирующих фигур предполагает вхождение в сферу музыкальной семантики, где фигура предстает в виде знакового, устойчивого в смысловом отношении элемента. Данный тип фигур суммирует в себе те качества, которые нередко приложимы к МРФ в целом: связь со словом, смысло-

вая насыщенность, коммуникативный характер. Анализ основополагающих исследований по данной проблематике показал, что на протяжении XX столетия не иссякал интерес к МРФ в указанном ракурсе, и существующий корпус работ, посвященный рассмотрению сугубо смыслоакцентирующих качеств фигур, свидетельствует о доминантном положении и в русском, и в немецком музыкознании семантического аспекта, по сравнению с проблемами формообразования и развития музыкального материала посредством МРФ.

Данный раздел содержит: ^формулирование предпосылок и разновидностей музыкально-экзегетического подхода к анализу МРФ в лютеранских барочных произведениях на канонический текст в опоре на рассмотренные маг-нификаты; 2) выявление сюжетно-образных мотивов молитвы Магнификат и их музыкального претворения; 3) обнаружение и обоснование музыкально-риторического инвариантного ядра молитвы Магнификат на основе материала исследования; 4) рассмотрение цикла магнификатов ландграфа Морица Гессенского как музыкально-риторических вариаций.

Герменевтический подход по отношению к смыслоакцентирующим фигурам требует уточнения и разработки специфического для лютеранской барочной музыкальной культуры музыкально-экзегетического подхода, первое приближение к которому было осуществлено в § 3 Главы II. МРФ предстают способными как к визуализации, наглядности смыслов (прямое перенесение смысла слова), так и к созданию смыслов - сложных, вступающих в нетождественные отношения со словом.

Взгляд на канонический текст, предстающий в качестве потенциального объекта экзегетического толкования, осуществляемого при помощи звуков музыки, позволяет осмыслить музыкальное воплощение церковной традиции толкования священных текстов, их буквального и аллегорического понимания. Разработанный музыкально-экзегетический подход не претендует на универсальный характер, поскольку обусловлен исторически, эстетически и теологически. Он направлен на выявление следующих разновидностей (приемов) работы тшгсш роеНсиэ'а со словом: подчеркивание, конкретизация, смысловое обогащение и музыкально-риторическое несоответствие.

Прием подчеркивания. «Подчеркивая» определенное слово, композитор-интерпретатор ставит фразовое ударение, выявляя смысловые доминанты. Особенность данного приема - определенный универсализм музыкального воплощения. Музыкальный слой нейтрален и одновременно действенен по отношению к слову. Нейтральность и универсализм заключаются в опосредованной передаче смысла слов, ставящей вполне ясную задачу: обратить внимание слушателя на тот или иной сегмент текста. Среди средств музыкальной реализации приема подчеркивания можно назвать как МРФ, так и иные проявления, имею-

щие риторическую природу, но не всегда согласующиеся с аутентичной музыкально-риторической терминологией: ритмоформулы долгого пунктира, внут-рислоговые распевы, синкопы, вследствие которых возникает сознательное нарушение акцента в слове и др.

Прием конкретизации передает идею буквального толкования музыкой слова, направленного на прояснение смысла, обращение его в область предметности, образной конкретности. Нередко она проявляется в таком критерии фи-гурированной речи как изобразительность / иллюстративность. Теория музыкальной риторики дает представление о существовании многообразных способов звукоподражания, звукоизобразительности и звуковыразительности, помещенных теоретиками в емкую дефиницию Ьуро1уроз13, суммирующую различные проявления миметического характера в барочной музыке. Буквальная передача смысла слов в магнификатах отражена, например, в закономерности вступления всех голосов на слове «все» (отпел).

Прием смыслового обогащения направлен не на разъяснение значения, а на расширение и углубление смысла, а именно на выявление тайных смыслов Писания. Так, возникновение МРФ аро8юрез1з после слова Израиль в магнифи-кате XIV М. Преториуса из собрания «Ме§а1упо(Иа 8юша» (1611) объясняет древняя традиция толкования Израиля как великой тайны, и фигура утаивания, умолчания воплощает этот скрытый смысл.

На основе изложенного сделан вывод о том, что в период раннего Барокко намечается тенденция разных подходов при омузыкаливании лексики сакральной и аффектной. Стремление к буквальному калькированию смыслов в музыке, максимальной наглядности и опредмечиванию способствовало буквальному прочтению аффектных и визуализации сакральных (понятийных) слов. В связи с этим выявлен механизм уточнения, ограничения смысла и перевод его из области общего в область частного. Отмечено постепенное укрепление коннотативного подхода композиторов и к аффектным словам, приводящее к расширению их смыслового поля. Например, понятие пустоты в ряде магни-фикатов, изображаемое МРФ аро8юрез1з, может быть трактовано как не-бытие, погружение в «ничто». Закрепленная обратная связь «фигура-слово» обеспечивает комплекс значений, связанных с аффектом скорби. Таким образом «пустота» приобретает аллегорическое значение смерти.

В период позднего Барокко склонность к тотальной сакрализации библейской лексики и полисемии, а также движение в русло аллегорики порождают усложнение музыкально-риторического метода. Аналитические процедуры затрудняются непрямым (порой даже противоречивым) соотношением слова и музыки. Однако смысл, рождаемый на пересечении значений слова и музыки, несет тот действенный художественный эффект, сопоставимый с механизмом

действия метафоры или подтекста. В приеме музыкально-риторического несоответствия намечены разновидности: 1) музыкально-риторический диссонанс (термин М. Н. Лобановой) и 2) музыкально-риторическая метафора. Таким образом, динамика экзегетических подходов омузыкаливания слова на протяжении XVII века свидетельствует об исторической метаморфозе перехода буквального смысловыражения в музыке во все более завуалированный, подтек-стовый слой информации, подкрепляя общеисторические тенденции развития музыкального языка.

Обоснование репрезентативности рассмотрения МРФ путем выделения сакральных мотивов молитвы базируется на следующих положениях: лексический состав молитвы Магнификат является определяющим фактором при анализе смыслоакцентирующих фигур в композициях на данный текст; видение текста как дискретной структуры позволяет детально осмыслить его составляющие и выявить смысловые закономерности его организации.

Пронизывание текста лаконичным по составу комплексом лексических единиц, существование парадигматических связей, далеко выходящих за рамки молитвы, дает основание объединить словарные сегменты молитвы в условно обозначенные в работе сакральные мотивы имени Бога, возвеличивания и ликования, смирения / низости, смены поколений, пустоты и вечности. Они наделены зачастую не только внешней идентичностью объединяемых слов, но и общим смысловым полем, позволяющим композиторам применять определенный круг фигур к рассредоточенным в молитве вербальным единицам.

При соотнесении лексического состава молитвы со списками слов, приведенными в трактатах А. Хербста и Д. Шпеера, установлено, что текст молитвы содержит существенное количество значимых сегментов, предполагающих необходимую музыкальную риторизацию. В результате рассмотрения музыкально-риторического претворения сакральных мотивов молитвы наблюдается с одной стороны, стабильность в выборе лексических единиц, с другой - мобильность в выборе собственно музыкальных фигур. При анализе фигур, соответствующих тому или иному сакральному мотиву, в магнификатах раннего и среднего Барокко наиболее частым видится обращение к приемам конкретизации и смыслового обогащения.

Обнаружение инвариантной музыкально-риторической конструкции маг-нификата предполагает очерчивание константного круга фигур, закрепленных за смысловым рельефом вербального ряда. Наличие в тексте молитвы чрезвычайно выразительного и образно насыщенного фрагмента (Отринул гордых с престола и возвеличил смиренных) явилось основанием для выявления инвариантного музыкально-риторического ядра молитвы Магнификат.

Идея противопоставления пространственных координат верха и низа, заложенная в тексте рассматриваемой строки, стабильно присутствует в музыкальном воплощении в качестве оппозиции anabasis-catabasis, идея возвеличивания передается, как правило, комплексом фигур gradatio, anabasis, exclamatio. Так риторичный в своей основе текст молитвы, наполненный контрастными образами, позволяет композиторам при помощи интонационных, ладовых, фактурных и иных средств, включенных в образование МРФ, создавать контрастные семантически закрепленные ряды, проясняющие и углубляющие смысл вербального текста.

В Заключении подводятся итоги исследования.

Поиск механизмов риторического анализа пролагает непростой путь к сущности музыкального текста через осознание теоретических позиций и приложение их к барочным музыкальным опусам, поскольку МРФ являются многомерным, исторически обусловленным явлением, суммирующим в себе музыкально-языковые, музыкально-логические, музыкально-эстетические установки искусства Барокко. Результат риторического анализа есть всегда в известной мере субъективная интерпретация, однако если объект интерпретации изначально рационализирован и теоретически обоснован, то обнаружение МРФ, их осмысление способствуют определенной степени объективности результатов.

Исходя из исследовательской проблемы и целеполагания, в работе предпринята попытка комплексного осмысления функционирования музыкальных фигур в музыкальном тексте. Обращено внимание на сложность установления механизмов извлечения МРФ из музыкального текста ввиду их количественной и качественной неоднородности. Фигуры рассматриваются как формирующие музыкальную ткань единицы музыкальной речи - обусловленные и необусловленные смыслом вербального текста.

При выявлении специфики МРФ существенное значение имеет вопрос взаимодействия двух логик - музыкально-риторической и имманентно-музыкальной. Обобщая результаты аналитических операций, возможно представление данного взаимодействия в виде двух смысловых взаимонаправленных векторов, образованных: 1) импульсом, исходящим от вербальной составляющей (как текста вокального произведения, так и в целом риторических приемов, экстраполированных на музыку); 2) импульсом, исходящим от музыкальной составляющей (создание целостной музыкальной композиции, выстраивание тонально-гармонического плана, контрапунктической логики, работы с cantus firmus и пр.). На пересечении вышеуказанных логических векторов образуется музыкально-риторическое произведение, в котором ряд МРФ, участвующих в развитии и формообразовании и одновременно акцентирующих

смысл слов, имеют пограничный статус, функционируя и как музыкальный аналог вербальной фигуры, и как естественный этап музыкального развития.

Таким образом, при анализе взаимодействия вербального и музыкального уровней можно обозначить несколько аспектов, позволяющих отразить механизмы диалогического функционирования двух речевых систем: 1) риторизация наиболее значимых смысловых элементов вербального текста (разновидности музыкально-экзегетического подхода: подчеркивание, конкретизация, смысловое обогащение и музыкально-риторическое несоответствие); 2) музыкальное воплощение / игнорирование содержащихся в вербальном тексте фигур (усиление его риторических свойств); 3) формирование вербальной составляющей мотет-ной композиции, снабженной повторениями / усечениями лексем и фраз (привнесение динамизирующих фигур прибавления и убавления); 4) формирование структуры как вербального, так и музыкального слоев вследствие повторов на расстоянии (фигуры, выполняющие формообразующую функцию).

Выявленные в опоре на выдвинутые методологические позиции гибкое взаимодействие и органичное совмещение функций фигур, мобильность их перехода из одной типологической группы в другую позволяют отразить смысловую многомерность заложенного в магнификатах содержания и динамики процессов. Это дает возможность рассматривать не только акцентирование смысла определенных текстовых единиц, но и наблюдать сквозь призму музыкально-риторического анализа соотношение дискретности и континуальности, плотности и разреженности музыкальной информации, скрепляющих архитектонику формы и значительно влияющих на процессы коммуникации.

Поскольку представленная типология опирается на многомерное понимание МРФ, включающее не только средства акцентирования и иллюстрирования / изображения смыслов средствами музыки, но и механизмы регуляции динамики текста (формы-процесса) и, в определенной мере, его архитектоники (формы-кристалла), их роль в организации барочного музыкального произведения представляется значительной и существенной. Обобщение фигур согласно их функциональным признакам дает основание рассматривать организацию произведения как взаимодействие драматургических пластов, каждый из которых обладает собственным, специфичным потенциалом воздействия.

Осмысление музыкально-риторического компонента барочного произведения открывает путь к наиболее адекватным и аутентично обоснованным методам исследования не только явных соответствий словесного и музыкального рядов (а также фигур музыкальных и вербальных), но и неочевидных закономерностей.

Обращенность предпринятых в работе изысканий в область церковной вокальной музыки и выбор показательной для лютеранской культуры стабиль-

ной композиции на канонический текст позволили сконцентрировать внимание на диалектике взаимодействия общего и единичного, предполагающей развитие музыкальной культуры и авторского стиля. Экзегетическое толкование Священного Писания, проявившееся в музыкальных опусах лютеранских композиторов, позволяет осознать, сколь изобретательна фантазия композиторов в воплощении одной и той же фигуры и сколь стабилен состав фигур в воплощении одного и того же текста. Результаты анализа рассмотренных магнификатов формируют представление о зафиксированных в композиторской практике традициях музыкально-риторического прочтения этого канонического текста, что особенно наглядно подтверждает музыкально-риторическое инвариантное ядро.

Билингвизм лютеранского богослужения явился причиной тесного диалогического взаимодействия латинской и немецкой языковых культур. По отношению к латинской молитве текст Лютера представляет собой риторико-лингвистическую метаморфозу, помещенную в исторический контекст церковного реформационного движения, поэтому потребность духовного приближения к Богу, стремление к открытому общению с Ним наиболее ясно ощутимы в тексте Лютера. Трактовка композиторами смысловых нюансов латинского и немецкого текстов, вариабельности синтаксических конструкций влекли оттенки и в музыкально-риторическом претворении канонического текста.

Изучение особенностей риторического претворения текста молитвы Маг-нификат на раннем и среднем этапах Барокко позволило сделать вывод о различном распределении фигур в типологических группах. Произведения демонстрируют изменения в работе с фондом МРФ: с середины XVII столетия на второй план отходят контрапунктические «премудрости», постепенно формируется представление о новой нормативной музыкальной системе, где под МРФ подразумевается скорее образное изображение / выражение слова, вследствие чего возрастает значение смыслоакцентирующих фигур. Меньшая роль отводится динамизирующим фигурам, перерастающим в общепринятые, универсальные способы развития. Фигуры, влияющие на формообразование, получают распространение и переосмысление в теории диспозиции, формируя отдельное русло музыкальной теории - учение о форме.

Немецкое учение о музыкально-риторических фигурах, возросшее на почве средневековой музыкальной теории и уходящее корнями в античные трактаты и грегорианскую монодию, опиравшееся на идеи теологии Лютера и ощутившее на себе итальянские влияния, обретает все новые и новые смыслы в соприкосновении с появившимися уже позднее семантикой и семиотикой, хронологически предшествующими этому учению гомилетикой и экзегетикой и иными областями знания, продолжая преподносить исследователю необозримый мир еще неосвоенной проблематики.

ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ Публикации в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК

1. Мальцева, А. А. К методологии музыкально-риторического анализа / А.А.Мальцева // Музыка и время. - М. : Научтехлитиздат, 2011. - № 1. - С. 10-12. (0,5 п.л.).

2. Мальцева, А. А. Музыкально-риторические вариации в цикле Магнификатов ландграфа Морица Гессенского / А. А. Мальцева И Проблемы музыкальной науки. -Уфа : Уфимская гос. академия искусств, 2013. -№ 1 (12). - С. 221-225. (0,5 п.л.).

3. Мальцева, А. А. Священное писание в лютеранской музыкально-риторической культуре (на материале лютеранских магнификатов XVII века) / А. А. Мальцева // Научное мнение. - СПб.: Книжный дом, 2013. - № 9. - С. 105-111. (0,5 п.л.).

Публикации в сборниках материалов международных конференций

4. Мальцева, А. А. Магнификат в творчестве лютеранских композиторов XVI - начала XXI веков / А. А. Мальцева // Сборник научных трудов SWorld: материалы международной научно-практической конференции «Современные направления теоретических и прикладных исследований '2012» - Одесса : Куприенко, 2012. - Вып. 1. - Т. 24. - С. 55-56. (0,3 п.л.).

5. Мальцева, А. А. Риторические особенности Немецкого Магнификата Генриха Шют-ца / А. А. Мальцева // Культура и искусство Германии: материалы международной научной Интернет-конфереции 19 окт.-2 нояб. 2012 г. - Тамбов : Тамб. гос. муз.-пед. ин-т им. С. В. Рахманинова, 2013. - С. 12-17. (0,2 п.л.).

6. Панкина, Е. В., Мальцева, А. А. Риторическая организация молитвы Магнификат и некоторые особенности становления немецкого языка / Е. В. Панкина, А. А. Мальцева // Научная дискуссия: вопросы филологии, искусствоведения и культурологи: материалы XI международной заочной научно-практической конференции (30 апр. 2013 г.). - М. : Международный центр науки и образования, 2013. - С. 157-168. (0,5 п.л.).

Другие публикации

7. Мальцева, А. А. Магнификаты лютеранских композиторов / А. А. Мальцева // Современные проблемы гуманитарных и социально-экономических наук: тезисы докладов Межвузовской научной студенческой конференции МНСК-2009 «Интеллектуальный потенциал Сибири» (секция «Теория и история культуры»), - Новосибирск : Новосиб. гос. архит.-худ. академия, 2009. - С. 84. (0,1 п.л.).

8. Мальцева, А. А. Понятие нормы в античной риторике и музыке Барокко / А. А. Мальцева // Материалы Четвертой студенческой музыкально-теоретической конференции (16 апр. 2010 г.). - Новосибирск : Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2010. - С. 52-55. (0,2 п.л.).

Отпечатано в типографии Новосибирского Государственного технического университета 630073, г.Новосибирск, пр. К. Маркса, 20, Тел./факс (383) 346-08-57 Формат 60 х 84/16. Объем 1,0 п.л. Тираж 130 экз. Заказ 898. Подписано в печать 10.10.2013 г.

Текст диссертации на тему "Музыкально-риторические фигуры барокко: проблемы методологии анализа"

федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Новосибирская государственная консерватория (академия) имени М.И.Глинки»

На правах рукописи

04201 453034 МАЛЬЦЕВА Анастасия Александровна

МУЗЫКАЛЬНО-РИТОРИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ БАРОККО: ПРОБЛЕМЫ МЕТОДОЛОГИИ АНАЛИЗА (НА МАТЕРИАЛЕ ЛЮТЕРАНСКИХ МАГНИФИКАТОВ XVII ВЕКА)

17.00.02-17 - Музыкальное искусство

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель -кандидат искусствоведения, доцент Елена Валериевна Панкина

Новосибирск 2013

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ........................................................................................4

ГЛАВА I. К ВОПРОСУ О ПОНЯТИИ

«МУЗЫКАЛЬНО-РИТОРИЧЕСКАЯ ФИГУРА»..........................................25

§ 1. Систематики..................................................................................28

§ 2. Понятие нормы в вербальной и музыкальной риторике............................50

§ 3. Содержание понятия «фигура»..........................................................62

ГЛАВА II. МОЛИТВА МАГНИФИКАТ:

РИТОРИЧЕСКИЙ И ЭКЗЕГЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ ВЕРБАЛЬНОГО ТЕКСТА.....................................................................71

§ 1. Латинский текст молитвы Магнификат

с позиции реализации принципов античной риторики...................................71

t \

§ 2. Риторические принципы организации немецкого текста молитвы Магнификат в контексте процессов становления

национального литературного языка.........................................................86

§ 3. От экзегетики к музыкальному толкованию Священного Писания............102

ГЛАВА III. ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ

МУЗЫКАЛЬНО-РИТОРИЧЕСКИХ ФИГУР.............................................110

§ 1. Динамизирующие фигуры...............................................................110

§ 2. Формообразующие фигуры............................................................157

§ 3. Смыслоакцентирующие фигуры и инвариантное ядро

молитвы Магнификат.............................................................................182

ЗАКЛЮЧЕНИЕ..............................................................................270

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ..................................................................276

СПИСОК ИЛЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРИАЛА.................................301

ПРИЛОЖЕНИЯ................................................................................305

ПРИЛОЖЕНИЯ

ПРИЛОЖЕНИЕ I. Список магнификатов...............................................306

ПРИЛОЖЕНИЕ II. Магнификат в творчестве немецких

композиторов XVI - начала XXI веков....................................................308

ПРИЛОЖЕНИЕ III. Иллюстрации: молитва Магнификат

в долютеровских Библиях.....................................................................313

ПРИЛОЖЕНИЕ IV. Иллюстрации: списки слов в трактатах

А. Хербста и Д. Шпеера......................................................................317

ПРИЛОЖЕНИЕ V. Список музыкально-риторических фигур.......................320

ПРИЛОЖЕНИЕ VI. Сведения об авторах рассматриваемых

магнификатов..........................................................................................327

ВВЕДЕНИЕ

Música poética есть путь. Тогда она была дорогой к изучению композиции, сегодня она указывает доступ к ее пониманию.

X. X. Эггебрехт1

Интерпретатор барочной музыки должен хорошо представлять себе определяющий ее смысловой фундамент.

X. Майстер2

Приближение к сущности барочной музыки невозможно без реконструкции тех композиционных предписаний, которые открывает исследователю и музыканту-исполнителю теория музыкальной риторики. Учение о музыкально-риторических фигурах (далее - МРФ) аккумулировало внушительный по своему многообразию круг явлений, где с семантически значимыми интонационно-ритмическими элементами соседствуют приемы развития и формообразования, украшения (манеры) и законы контрапункта.

В Германии XVII столетия применение музыкально-риторических фигур

з

получило развернутое теоретическое обоснование. Авторы барочных трактатов стремились приспособить понятия теории ораторского искусства для обозначения

1 Eggebrecht II. И. Heinrich Schütz : musicus poeticus. Wilhelmshafen : Heinrichshofen, 1985. S. 59. (Переводы, кроме особо оговоренных случаев, выполнены автором настоящей работы).

2 Майстер X. Музыкальная риторика: ключ к интерпретации произведений И. С. Баха. М. : Классика-XXI, 2009. С. 76.

3 Например, И. Бурмейстер, «Musica poetica» (1606); И. Нуциус, «Musices poeticae sive de compositione cantus» (1613); А. Хербст, «Musica poetica» (1643); А. Кирхер, «Musurgia universalis sive Ars Magna consoni et dissoni» (1650); Д. Шпеер, «Grundrichtiger, kurz-, leicht- und nöthiger, jezt wohlvermehrter Unterricht der musicalischen Kunst, oder vierfaches musicalisches Kleeblatt» (1697); И. Г. Вальтер, «Praecepta der musikalischen Composition» (1708); И. Маттезон, «Der Vollcommene Capellmeister» (1739); M. Шпис, «Tractatus musicus compositorio-practicus» (1745) и др.

эквивалентных им музыкальных явлений, поэтому музыку немецкого Барокко следует рассматривать в единстве теоретической мысли и композиторской практики. Формирование Figurenlehre (учения о фигурах) в среде немецких музыкантов происходило постепенно и имело ряд особенностей.

Идея теологии музыки, музыки-проповеди в звуке, провозглашенная Мартином Лютером, имела глубочайшие последствия для развития немецкой религиозной культуры, поскольку, с одной стороны, рационально постигаемая ясность произносимого Слова Писания, с другой - эмоция, воспринимаемая через пение, возлагали особенные задачи на музыку: «Таким образом, музыка, наряду с теологией, наряду с проповедью призывает служить непосредственно слову. Она, наиболее тесным образом связанная со Словом Божиим, как никакое другое искусство призывает к тому, чтобы прокладывать дорогу к Слову Божьему и будить веру»4. Музыка обрела функцию не только донесения, но и разъяснения смысла Писания, поэтому композитор-проповедник стремился к освоению законов риторики, преследуя цель максимально ясного и яркого преподнесения Евангелия, где риторические фигуры выступали в качестве мощного экзегетического механизма, а риторика, в свою очередь, перевоплощалась в гомилетику и экзегетику: «Сравнение между музыкой и проповедью, с одной стороны, и мотетом или кантатой, с другой, а также положение обеих в совокупности евангелического богослужения учило внутренней связи между формой проповеди и музыкальной формой, слушанию проповеди и слушанию музыки»5.

Одной из предпосылок появления самого феномена музыкальной риторики в Германии видится установление Мартином Лютером совместно с Филиппом Меланхтоном curriculum'a для церковных латинских школ, в котором акцент был сделан и на математических, и на филологических дисциплинах. Так были собраны воедино части квадривиума и тривиума - музыка и риторика, интеграция которых сыграла значительную роль в формировании музыкально-риторической лютеранской культуры: «В итоге, благодаря длительной приверженности целост-

4 Mahrenholz Ch. Luther und die Kirchenmusik. Kassel : Bürenreiter-Verl., 1937. S. 8.

5 Gurlitt W. Musik und Rhetorik. Hinweise auf ihre geschichtliche Grundlageneinheit // Gurlitt W. Musikgeschichte und Gegenwart / Hg. von H. H. Eggebrecht. Wiesbaden : Franz Steiner Verlag GmBH, 1966. Teil 1. S. 74.

ной концепции средневековой музыки и одновременному акценту на практическом применении музыки, Лютер подготовил путь к синтезу музыки теоретической и музыки практической, в конечном счете приведший к уникально немецкой музыкальной поэтике»6. Музыкальная поэтика была и практическим руководством для музыканта, и научным трудом, содержащим теоретическую рефлексию над происходящими изменениями в современной музыкальной культуре. Поскольку «изначально поэтика строилась как наука описательная, как пособие для понимания; риторика - как наука нормативная, как пособие для сочинения»7, musica poetica совместила в себе эти оба качества, что привело впоследствии к осознанию музыки как языка, как целесообразно организованной системы.

Существовавшее длительное время различие между ученым музыкантом, обладающим знаниями различных наук, в частности, теории музыки, и кантором-практиком постепенно сглаживалось: «значимость для кантора теоретических знаний все возрастала, и в результате он превратился в музикуса-кантора, в полной мере осознававшего необходимость научного познания как основы всей художественной деятельности»8. По словам X. X. Эггебрехта, «он (Musicus poeticus) не сочинял, чтобы сообщать ощущения и чувства и выражаться самому в музыке, а проявлял себя при сочинении как ученый, намерение которого было направлено „на что-то", на объект, на смысл, например, на текст, смысл которого должен быть раскрыт, и на средства, которыми смысл мог бы выражаться музыкально»9.

Законы музыкальной композиции, в особенности в части передачи смысла вербального текста, были рационально осмыслены и опирались на риторический фундамент. Рационализм немецких музыкантов проявлялся в поиске механизмов целенаправленного воздействия на эмоции слушателя. Теория аффектов, подробно разработанная Кирхером в трактате «Musurgia universalis» (1650), согласно которой состояния и страсти можно «рационализировать» в виде музыкальных

6 Bartel D. Musica poetica : musical-rhetorical figures in German Baroque music. Nebraska : University of Nebraska Press, 1998. P. 9.

7 Гаспаров M. Л. Поэзия и проза - поэтика и риторика // Гаспаров М. Л. Избранные труды. М. : Языки русской культуры, 1997. Т. 1. С. 529.

8 Майстер X. Указ. соч. С. 52.

9 Eggebrecht Н. II. Heinrich SchUtz: musicus poeticus. S. 80-81.

структур, имела тесную связь с учением о музыкальной риторике, и фигурам как средству выразительности придавалось огромное значение.

По мнению X. Майстера, «наши познания о музыкальной риторике еще довольно ограничены»10. С этим замечанием нельзя не согласиться, поскольку, несмотря на стабильный и значительный интерес исследователей к музыкальной риторике на протяжении всего прошлого столетия, актуальность данной проблематики в начале нынешнего столетия все возрастает. Подтверждение тому - появление исследований, в которых отмечается наличие целого ряда открытых вопросов и незаполненных лакун, поскольку сама теория музыкальной риторики и ее ответвления - учения о МРФ - пестрит несоответствиями и противоречиями, что накладывает отпечаток и на механизмы выявления и интерпретации фигур: «Аффективные роли фигур не были строго закреплены. Один и тот же прием мог передавать различные, порой даже противоположные аффекты, что отмечала и теория»11; «Некоторые фигуры действуют всегда в одной и той же сфере аффектов, но есть и такие, которые употребляются в совершенно разных значениях»12; «Изменение контекста влекло за собой перестройки - вплоть до возможности перехода к противоположному аффекту»13.

Помимо сложностей распознавания и определения фигур в музыкальном тексте, очерчивания водораздела «фигура - не фигура», с которыми исследователь сталкивается уже при первом приближении к данной проблемной области, встает вопрос обобщения полученных сведений, поскольку констатация наличия определенного круга фигур в произведении еще не ведет к постижению сущности

10 Майстер X. Указ. соч. С. 10.

11 Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVIII века : принципы, приемы. М.: Музыка, 1983. С. 32.

12 Майстер X. Указ. соч. С. 38.

13 Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко. М. : Музыка, 1994. С. 161. Приведем также ряд цитат, где фигура, предстающая в качестве «устойчивого оборота», «знака» и «музыкальной формулы» также не избегает неоднозначности трактовок: «Под воздействием темпа, динамики и артикуляции все известные значения, закрепленные за устойчивыми оборотами, приобретали новый, порой противоположный смысл, либо проявляли различные нюансы этого смысла» (Кириченко П. В. Семантические аспекты работы исполнителя с музыкальным текстом (на примере клавирных произведений XVII-XVIII вв.) : автореф. дис. ... канд. иск. Магнитогорск-Уфа, 2002. С. 16); «Семантические преобразования взаимодействующих структур не только влияют на изменение смысла, но и видоизменяют сами структуры совмещаемых знаков, порой вызывая к жгонн новые комбинации с самостоятельным смыслом и устойчивыми значениями» (Шаймухаметова Л. Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы : автореф. дис. ... канд. иск. М., 1994. С. 27); «Музыкальная формула так близка к абстракции, что позволяет ей "безболезненно" сживаться с любым текстом» (Степанова И. В. Слово и музыка : диалектика семантических связей : автореф. дис.... д-ра иск. М., 1999. С. 20).

художественного образа. На помощь приходит обращение к барочным и современным систематикам, дифференцирующим фигуры по тем или иным признакам, но и они не переступают границы умозрительной теории и нередко демонстрируют беспомощность применения в практическом анализе. Следовательно, актуальной методологической проблемой для современного этапа изучения барочных музыкально-риторических фигур видится разработка типологии, ориентированной на проведение аналитических процедур.

Музыкальная риторика хранит в себе неисчерпаемый потенциал для исследователя, так как зафиксированное в многочисленных трактатах XVII столетия учение о музыкальных фигурах сопоставимо лишь с вершиной айсберга по отношению к многообразию практического воплощения фигур в конкретных произведениях. Поскольку функционирование принципов проявления МРФ в музыкальной культуре Германии в эпоху Барокко представляется наиболее репрезентативным на материале церковной музыки, в качестве богослужебного жанра, наглядно демонстрирующего музыкально-риторические установки композиторов, в настоящей работе выступает лютеранский магнификат14. Он интересен для исследования не только с позиции музыкальной риторики, но и как ответвление барочной мотетной культуры. Музыковедческая литература, посвященная изучению претворения данного канонического текста, несмотря на стремительный рост штудий в области христианского музыкального творчества, немногочисленна, фрагментарна и оставляет пространство для изучения магнификата в избранном ракурсе. Среди наиболее крупных работ, обобщающих представления о магнификате в композиционно-техническом аспекте следует отметить труды К. X. Иллинга15, В. X. Шемпфа16, В. Кирша17, У. Вольфа18 и др. Изучение магнификата в немец-

14 Магнификат является богослужебным жанром, поскольку функционирует как «книжно-фиксированная композиционная структура» (Шиндин Б. А. Жанровая типология древнерусского певческого искусства. Новосибирск : НГК им. M. И. Глинки, 2004. С. 208). Имея стабильное местоположение в лютеранском богослужении (кульминация Вечерни), магнификат представляет собой устойчивый тип песнопения (полифонической мотетной композиции) на канонический текст.

15 Illing К. II. Zur Technik der Magnificat-Komposition des 16. Jahrhunderts. Wolfenbüttel, Berlin : Georg Kallmeyer Verlag, 1936.71 s.

16 Schempf W. H. Polychoral Magnificats from II. Praetorius to H. Schuetz : Diss. University of Rochester : Eastman School of Music, 1960. 2 v. 292, 374 p.

коязычной исследовательской литературе затрагивает различные аспекты, раскрывающие особенности кводлибетов с применением данного канонического текста19, пародийных магнификатов20, магнификатов в творчестве определенных 21

композиторов , где отдельную группу представляют работы о сочинениях И. С. Баха22. Музыкально-риторический аспект освещен довольно скромно и представлен единичными статьями, в которых фигуры, в основном, предстают сугубо в тектообусловленном ракурсе23. Следует отметить отсутствие в современном русском музыкознании работ, специально посвященных исследованию маг-нификата и в целом как вида богослужебной и концертной композиции, и как объекта музыкально-риторического претворения.

Таким образом, актуальность настоящего исследования обусловлена следующими факторами: 1) возрождение и рост интереса к Р1§игеп1еЬге в зарубежном и отечественном музыкознании; 2) необходимость формулирования методов обобщения регистрируемых МРФ; 3) неполное представление о музыкально-риторических фигурах в русской музыкальной науке.

Степень разработанности темы. Музыкознание прошлого и нынешнего столетий содержит необозримый массив исследований о Figurenlehre (учении о фигурах). Принято считать, что первый в истории музыки аналитический очерк, посвященный анализу произведения с точки зрения МРФ, принадлежит теоретику

17 Kirsch W. Die Quellen der mehrstimmigen Magnificat- und Те Deum-Vertonungen bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts. Tutzing : Hans Schneider, 1966. 588 s.; Kirsch W. Die Verbindung von Magnificat und Weihnachtsliedern im 16. Jahrhundert // Festschrift Helmuth Osthoff zum 65. Geburtstage. Tutzing : Hans Schneider, 1961. S. 61-74.

18 Wolf U. Überlegungen zu den mehrsützigen Magnificat-Vertonungen des 18. Jahrhunderts // Kirchenmusikalisches Jahrbuch. 1998. Vol. 82. S. 43-53.

19 Albrecht H. Ein quodlibetartiges Magnificat aus der Zwickauer Ratsschulbibliothek // Festschrift Heinrich Besseler zum 60. Geburtstag. Leipzig : Deutscher Verlag für Musik, 1961. S. 215-220.

20 Gruber G. Beiträge zur Geschichte und Kompositionstechnik des Parodiemagnificat in der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts : Diss. Graz, 1964. 219 s.; Brusniak F. Ein unbekanntes Parodiemagnificat von Claudio Bramieri aus der Zeit um 1600 // Musikalische Quellen - Quellen zur Musikgeschichte. Festschrift für Martin Staehelin zum 65. Geburtstag. Göttingen : Vandenhoeck & Ruprecht, 2002. S. 203-217.

21 Например, Junkermann H. II. The Magnificats of Johann Stadlmayr. Ohio : Ohio State University, 1966. 431 p.; Spears S. В. A study of Michael Praetorius' Megalynodia Sionia : an historical and stylistic analysis and selective modern performing edition. Miami : University of Miami, 2009. 205 p.; Schuler M. Ein unbekanntes Magnificat von Leonard Lechner? // Die Musikforschung. 1976. H. 4. S. 463-465.

22 Geck M. J. S. Bachs Weihnachts-Magnificat und sein Traditionszusammenhang // Musik und Kirche. 1961. Vol. 31. №6. S. 257-266; Irtcnkauf W. Bachs «Magnificat» und seine Verbindung zu Weihnachten // Musik und Kirche. 1956. Vol. 26. № 6. S. 257-259.

23 Dedemeyer G. Vergleich einiger Stellen der Vertonungen des Lobgesang Mariens (Magnificat anima mea Dominum, Lukas-Evangelium, Kapitel 1, 46-55) durch Schütz, SWV 468, und Bach, BWV 243 // Alte Musik als ästhetische Gegenwart: Bach, Händel, Schütz. Kassel-Basel-London-New York : Bärenreiter, 1985. S. 123-130.

Барокко И. Бурмейстеру и содержится в трактате «Música poética» (1606)24. Историография научных трудов по данной проблематике датируется