автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальное восприятие

Текст диссертации на тему "Музыкальное восприятие"

/У/У- &

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им П И.ЧАЙКОВСКОГО

КАФЕДРА МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫХ СПЕЦИАЛИЗАЦИЙ МУЗЫКОВЕДОВ

КИРНАРСКАЯ Дина Константиновна

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ: ПРОБЛЕМА АДЕКВАТНОСТИ

диссертация на соискание учёной степени доктора искусствоведения

17. 00. 02 - музыкальное искусство

\

МОСКВА 1997

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ........................................................................................................................3

Научная и практическая актуальность исследования музыкального восприятия Общая характеристика работы..........................................................................................12

ГЛАВА ПЕРВАЯ

ПРОБЛЕМА МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ

В СОВРЕМЕННЫХ ИССЛЕДОВАНИЯХ.........................................................................16

Общие принципы типологии музыкального восприятия....................................................16

Музыкальное восприятие детей и взрослых........................................................................29

Музыканты и немузыканты - два типа восприятия...........................................................38

ГЛАВА ВТОРАЯ

АНАЛИТИЧЕСКИЙ КОМПОНЕНТ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ.......................63

Нейропсихологические детерминанты музыкального восприятия.....................................63

Музыкально-речевой уровень аналитического музыкального воспрягия.........................71

Эстетический уровень аналитического музыкального восприятия.....................................93

Творческий уровень музыкального восприятия................................................................110

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

ПСИХО-ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ ОСНОВАНИЯ

МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ..............................................................................128

Базисные формы - коммуникативные архетипы

в музыке и музыкальном воспритии.................................................................................141

Базисная форма-коммуникативный архетип «призыва».........................................143

Базисная форма-коммуникативный архетип «прошения»......................................151

Базисные формы-коммуникативные архетипы «игры» и «медитации».................161

Базисные формы как категория пснхомузыко&ния....................................................... 172

ГЛАВА ЧЕТВЁРТАЯ

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ВОСПРИЯТИЯ ИНТОНАЦИОННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В МУЗЫКЕ.........................................182

Музыкальный магсернал и форма эксперимента..............................................................184

Процедура и результаты эксперимента.............................................................................192

Анализ результатов исследования аналитического и интонационного

слуха как компонентов целостного музыкального восприятия........................................206

Психологические основания для типологии музыкального восприятия...........................214

Базисная форма как общехудожественная категория........................................................2$9

ЗАКЛЮЧЕНИЕ................................................................................................................240

ЛИТЕРАТУРА....................................................................................................................................249

«Я понял, что композиторы давно должны владеть тем, чем давно владеют поэты, романисты, ораторы: понимать и ценить восприятие, движимое общественным сознанием, не как «уступку вкусам презренной публики" (эту гордость давно надо бросить), а как явление, имеющее глубокое значение во всём формировании и становлении музыки, как пробу ей жизнеспособности».

Б.Асафьев

ВВЕДЕНИЕ

НАУЧНАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ

Современная культурная реальность отличается невероятной множественностью продуктов культуры, которые предлагаются читателю, зрителю н слушателю. Эта множественность особенно заметна в музыке, где за внимание слушателя соперничают не просто разнообразные жанры и стили музыки, но и разные её виды: классика, джаз, эстрадная и рок-музыка. Каждый из этих видов обладает своей инфраструктурой с исполнительскими коллективами, прессой, радиостанциями, концертными залами; каждый из этих видов музыки обращен к своей аудитории, и, как правило, эти аудитории не смешиваются.

Положение классической музыки в конкурентной борьбе за внимание аудитории весьма непросто, хотя сама мысль об этой конкуренции представляется учёному-музыковеду едва ли не кощунственной. С одной стороны, на стороне музыкальной классики многовековая история и чрезвычайно высокий социальный престиж, сливающийся в сознании общества с такими понятиями как «непреходящие культурные ценности», «высокая духовность» и «интеллектуализм». С другой стороны, музыкальная классика представляет для слушателя особую трудность: язык классической

музыки высокодифференцирован и детализирован, её формы пространны и насыщены интенсивным развитием, её стили и жанры постоянно эволюционируют. Благодаря высокой сложности классической музыки как таковой, её восприятие требует особой сосредоточенности, которой современный ритм городской жизни вовсе не способствует.

Тот факт, что классическая музыка уступает по популярности другим видам музыкального искусства, принимается музыкантами и музыковедами как неизбежность. Тем более что высокое искусство музыки традиционно функционировало преимущественно в кругу культурной элиты. Однако в отличие от XX века так называемая «лёгкая» музыка (и значение этого обстоятельства трудно преувеличить) пользовалась, по сути дела, тем же музыкальным языком и тем же инструментарием, что и серьёзные жанры. Большим подспорьем, формирующим слух для восприятия высокой классической музыки было домашнее музицирование - пение романсов, исполнение инструментальных ансамблей, хоровое пение... Кроме того, существование классической музыки, поддерживаемое то церковью, то аристократией, то достаточным количеством высокообразованной публики было в социально-экономическом отношении вполне автономно - оно не зависело от вкусов толпы.

Сегодня ситуация изменилась - и концертные организации, и фирмы звукозаписи, и оперные театры нуждаются в поддержке массовой аудитории. Как свидетельствуют многие импресарио, работающие в сфере музыкальной классики, а также музыканты-исполнители, классическая музыка сможет дальше развиваться только в том случае, если её аудитория значительно расширится. Поддержка государства и спонсорская помощь здесь явно недостаточны. Отсюда проблема «общительности» классической музыки, её способности захватывать и привлекать к себе людей становится особенно актуальной.

Для того, чтобы решить эту проблему, наука должна предложить практике определённые подходы и методы «помощи» воспринимающему

сознанию, которое сталкивается в классической музыке с весьма сложным материалом. Понятно, что если речь идёт о сознании невоспитанном, не обладающем достаточной музыкальной и общей культурой, то вопросы: «Как найти наиболее оптимальный путь общения со слушателем? Как облегчить ему нелёгкий путь вхождения в мир высокой музыки?» становятся достаточно острыми. Бесспорно, эти подходы и методы нужны прежде всего детской музыкальной педагогике и общему музыкальному образованию, прежде всего, школьному. Однако вполне возможно и дальнейшее музыкальное развитие взрослых, по тем или иным причинам не получивших достаточной музыкальной подготовки. Таким образом, в области изучения присущих музыкальному восприятию закономерностей и расширения его возможностей практика предоставляет науке весьма широкое поле деятельности.

Позицию классического музыкознания в деле пропаганды музыкальной классики можно было бы назвать нейтрально-созерцательной, если не пассивной. У музыкознания за несколько столетий существования сложилась своя проблематика в виде изучения композиционных (в широком смысле) особенностей музыкальных произведений и стилей и их исторической эволюции. Психологические и социальные проблемы функционирования музыки в обществе отодвигались на второй план. Только в последние десятилетия исследование музыкального восприятия начало привлекать к себе внимание учёных-музыковедов. Появились труды Е.Назай-кинского, В.Медушевского и др.; значительно возрос интерес к проблемам музыкального мышления, которое стало естественной составной частью и даже центром многих теоретических работ М.Арановского, Е.Ручьевской, А.Климовицкого, а в самые последние годы В.Вальковой, М.Бонфельда и др. Весь этот багаж позволяет сегодня особенно активно продолжать разработку проблем музыкального восприятия в рамках музыкознания, отвечая тем самым на назревшую общественную потребность в обогащении и конкретизации наших знаний о восприятии музыки.

Несмотря на то, что музыкальное восприятие в качестве непосредственного объекта исследования появилось в музыковедческих работах не так давно, незримое присутствие воспринимающего сознания постоянно ощущается во всех музыковедческих трудах, особенно общетеоретического порядка. Невозможно мыслить о музыке как средстве художественного общения и не пытаться при этом увидеть «направленность музыкальной формы на восприятие», а значит и те методы, которыми пользуется сознание для постижения музыкальной формы. Эта естественная психологическая тенденция, присутствующая в трудах Б.Яворского, Б.Асафьева, Л.Мазеля естественно привела к суммированию, обобщению сложившихся в недрах классического музыкознания представлений о восприятии музыки. Таким обобщённым понятием стало «адекватное восприятие» - термин, предложенный В.Медушевским [102].

«Адекватное восприятие - это прочтение текста в свете музыкально-языковых, жанровых, стилистических и духовно-ценностных принципов культуры. Чем полнее личность вбирает в себя опыт музыкальной и общей культуры, тем адекватнее (при прочих равных условиях) оказывается свойственное ей восприятие. Подобно тому как в относительных истинах просвечивает абсолютная, в конкретных актах восприятия реализуется та или иная степень адекватности.

Адекватное восприятие - это идеал, эталон совершенного восприятия данного произведения, основывающийся на опыте всей художественной культуры. В соответствии восприятия этому опыту заключается критерий адекватности. Уровень культуры реального восприятия есть мера его адекватности» [102, с.143].

Подобный взгляд на музыкальное восприятие естественно отражает тот его образ, на который ориентировано всякое музыковедческое исследование: оно черпает свои эталоны как в музыковедческой традиции так и в собственном восприятии музыковеда, в значительной степени приближающемся к адекватному. В то же время понятно, что в отличие от эта-

лонности, абстрактности, а следовательно, своеобразной единичности адекватного восприятия, реальное восприятие не обладает эталонностью, оно конкретно и неповторимо и отсюда множественно. И если музыкознанию вполне под силу самостоятельно выработать культурную норму для восприятия каждого стиля и жанра музыки в соответствии с особенностями его структуры и социально-культурного функционирования, то изучение реального восприятия невозможно вне союза с психологической наукой.

Как только проблема музыкального восприятия становится проблемой психологической, возникают вопросы психологического аппарата восприятия: разрешающей способности слуха, ресурсов памяти и внимания, возможностей музыкального интеллекта по обобщению и систематизации поступающей звуковой информации. В разработке этих вопросов много сделано российскими учёными Б.Тепловым, А.Готсдинером, К.Тарасовой, В.Ражниковым, Ю.Цагарелли. Многое сделано в этой области классиками психологической науки, которые хоть и не занимались специально вопросами музыкального восприятия, но оставили ценные обобщающие идеи по поводу природы и механизмов работы человеческого сознания: труды Л.Выготского, С.Рубинштейна, А.Леонтьева, Л.Веккера и др. естественно играют роль методологического базиса исследований музыкального восприятия.

Большую роль в разработке методов экспериментального изучения восприятия музыки сыграла англо-американская школа психологов: основы этого направления заложил на рубеже 20-х - 30-х годов Карл Сишор, который возглавлял музыкально-психологическую лабораторию в университете штата Айова. На протяжении нескольких десятилетий практика лабораторного изучения восприятия музыки продолжается и расширяется во всём мире. Целые научные журналы - «Psychology of Music» (издаётся в Великобритании), «Music Perception» (издаётся в Сан-Диего, Калифорния, США), новый журнал «Musicae Scientae», издание которого начато в 1996 году в Бельгии Европейским Обществом музыкальной психологии - по-

священы публикациям учёных преимущественно этого направления. Достижения когнитивной психологии музыки лежат прежде всего в сфере разработки экспериментальных методик работы с музыкальным материалом и создания критериев научной достоверности полученных данных: поэтому большой опыт эмпирико-психологической школы является также одним из оснований в формировании современного подхода к изучению реального музыкального восприятия.

Проблема научного исследования реального музыкального восприятия осложняется тем, что подсознательные характеристики обобщённого образа музыки, возникающие в сознании слушателя, не охватываются как категориями описания музыки в музыковедческой науке, так и категориями описания психических процессов в психологической науке. Психические процессы, задействованные в музыкальном восприятии, включают в себя весь спектр сознания - от простейших ощущений до сложнейших операций музыкального интеллекта. Сюда включаются память, внимание, эмоциональные переживания, апперцепция и синестезия. Выстроить иерархию множественных психических процессов, выяснить функцию каждого в процессе восприятия является достаточно сложной проблемой. Здесь могут возникнуть новые категории, моделирующие процесс именно музыкального восприятия как особой художественной деятельности.

С точки зрения музыковедческой науки музыкальное восприятие также не дублирует ни одно из музыкальных средств: оно объединяет в образный комплекс те аспекты музыки, которые достаточно автономно рассматриваются в музыкознании - лад, фактура, метро-ритмические отношения, гармония - всё превращается в воспринимающем сознании в некий «гештальт», в психический образ, природа которого варьируется в зависимости от особенностей воспринимающего сознания. Чтобы выяснить связь произведения и созданного им образа, нужны многочисленные экспериментальные исследования. Для этого также требуется создание особого комплекса понятий, отражающих реальности восприятия, учитывающих те

трансформации, которым неизбежно подвергается музыкальный текст в сознании слушателя. Здесь музыкознание превращается в «психомузыкознание» - результат слияния идей и методов музыковедческой и психологической науки (кстати, именно так - «Рзус1ю1тшсо1о§у» - «психомузыкознание» называется журнал, выходящий в США и изучающий проблемы восприятия музыки).

Создание научного аппарата, способного описать музыкальное восприятие как живую реальность, естественно потребует учёта данных социологии и культурологии. Здесь психический образ воспринятого произведения подвергается определённой интерпретации и истолкованию с позиций социально-культурного опыта личности, её социально-культурных установок. Излишне доказывать, что в отличие от адекватного восприятия, к эталону которого приближено восприятие профессионального сообщества музыкантов, восприятие «рядовых слушателей» часто испытывает затруднения не только в построении целостного образа музыки из дискретных звуковых единиц, но и в истолковании музыки в соответствующем ей культурном контексте. Здесь на пути воспринимающего сознания стоит определённость и локальность исторического и географического «местоположения» воспринимающей личности по отношению к воспринимаемому тексту - критерии и установки породившей произведение культуры могут * быть незнакомы воспринимающему. И способно ли произведение как таковое донести до слушателя всю необходимую для его истолкования информацию, заложена ли она в нём непосредственно или должна быть привнесена извне? Ещё в двадцатые годы, обостряя эту проблему, О.Шпенглер вопрошает: «Какое же отношение имеет его (Ницше) понятие дионисов-ского начала к внутренней жизни высоко цивилизованных китайцев времен Конфуция или современного американца? Какое имеет значение тип сверхчеловека для магометанского мира? Или что значат понятия природы и духа, языческого и христианского, античного и современного, в качестве антитез, для душевной жизни индийца или русского? ...А разве обширнее

мир идей Шопенгауэра, Конта, Фейербаха, Хеббеля или Стриндберга? Разве не свойственно всей их психологии, несмотря на космические устремления, чисто западноевропейское значение?» [168, с.60] Понятно, что без научной историко-культурной реконструкции произведения невозможно полностью адекватное его восприятие; но до какой степени в практике восприятия, отдалённо приближающегос