автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Музыкальный элемент как особенность сюжетостроения в русской лирической поэзии XIX-ХХ вв.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Кузнецова, Елена Робертовна

Введение

Часть первая. Музыкальные принципы развёртывания лирического сюжета в творчестве поэтов второй половины XIX века

Глава первая. Мелодичность как тематическая и структурная доминанта поэтики А.Н.Апухтина

Глава вторая. Яков Полонский. Тональные грани стиха

Глава третья. Импрессионистический сюжет в лирике

Афанасия Фета

Часть вторая. Музыкальные принципы развертывания лирического сюжета в творчестве поэтов первой половины XX века (путь к симфонизму)

Глава первая. Музыкальный архетип как ключ к поэтике Н.С.Гумилёва.

Глава вторая. Георгий Иванов: принцип контрапункта и новое лирическое сознание

Введение диссертации1999 год, автореферат по филологии, Кузнецова, Елена Робертовна

Интерес к проблеме взаимодействия лирической поэзии и музыки имеет многовековую историю. Поисками музыкальных первоистоков словесного творчества, музыкальных мотивов в художественном тексте занимались философы и поэты, теоретики искусства и музыканты - практики. Литературоведение восприняло идеи музыкальной универсальности искусства, однако пока лишь в самом общем плане. Между тем потребность в изучении специфики художественного слова, в исследовании музыкального воздействия, в частности, на эволюцию лирической поэзии возрастает, особенно в последние десятилетия, когда музыкальный архетип трактуется как "составная часть новой культурной традиции" 1 в искусстве вообще, и в лирической поэзии в частности.

Именно начало XX века ознаменовано резко возросшим интересом к взаимодействию между музыкой и литературой. Й это неудивительно: изучение взаимопроникновения музыки и литературы является кардинальным для понимания искусства XIX и XX столетий. Уже в эпоху романтизма и последующей романтико-неомифологической традиции рождается новое художественное мышление, свободное от диктата эмпирического мира, заранее заданных идей и узких жанровых рамок. Вместе с ним возникают и новые художественные структуры: логический принцип словесного построения постепенно замещается музыкально-суггестивным, полисемантическим, формируя новый тип лирического сознания.

1 Крохина Н. Музыка, архетип и писатель // Вопросы литературы, 1991. № 8. С. 221.

История вопроса.

На близость поэтического и музыкального мышления указывал ещё Аристотель. 2 Вспомним, что и у Пифагора, и в древней Индии музыка трактовалась как космическая сила, организующий принцип универсума. Уже в "Лекциях по эстетике" Гегеля производится попытка осуществить научный подход к проблеме соотношения двух видов искусств: "У поэзии есть внешний материал, общий с музыкой, -звучание".3

В трудах Ф.Шеллинга и А.Шопенгауэра находим философское осмысление природы взаимовлияния музыкальных и поэтических традиций. 4

Фридрих Ницше выдвигает тезис о лирической поэзии как о "подражательном излучении музыки в образах и понятиях" 5, тем самым утверждая принцип подражания музыке как обязательный для лирики. " Важнейший феномен всей античной поэзии, - писал Ницше, -везде признававшееся вполне естественным соединение, даже тождественность лирика с музыкантом.". 6 Философ пытается найти психологическое объяснение процесса поэтического творчества, ссылаясь на слова Ф.Шиллера, который признавался, что " в подготовительном к акту поэтического творчества состоянии не имел в себе и перед собою чего-либо похожего на ряд картин со стройной причинной связью мыслей, но скорее некоторое музыкальное настроение".1 Ссылка Фр.Ницше на Шиллера закономерна. Следует

2 Аристотель. Об искусстве поэзии.М., 1957.С. 169.

3 Гегель Г.Ф. Лекции по эстетике. В 4-х т. М.,1968. Т.З. С.345.

4 См.: Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966.; Шопенгауэр А. Избранные произведения. М., 1992.

5 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки: Предисловие к Рихарду Вагнеру // Сочинения: В 2-х тт. Т. 1. М.,1990. С. 77.

6 Там же. С. 72.

7 Ницше Ф. Сочинения; В 2-х т. Т.1. С. 72. напомнить,что романтизм возводит дух музыки в абсолют. Новалис утверждал: "Музыкальные пропорции представляются мне основными соотношениями природы".8

Поль Валери, касаясь проблем языка лирической поэзии, рассматривает стихотворение как "растянутое колебание между звуком и смыслом". 9 " К стихотворению мы подходим так, - пишет Валери, -как если бы оно распадалось на прозаическое высказывание, автономное и самосущное, и на некий фрагмент своеобразной музыки, более или менее сходной с музыкой в узком смысле." 10

Исследование подобных явлений разворачивается во многих направлениях, одним из которых является осмысление синтеза лирического и музыкального сюжета в песенно-романсном творчестве.11

Диалектика отношений музыки и поэзии в контексте сложившейся культурной традиции прослеживается в работах О.Мандельштама 12, Т.Ливановой 13, Ю. Кремлёва 14, А.Сохора 15.

Поэзия была и остаётся для композиторов источником идей, вдохновения, художественных образов и настроения. Но и музыка во всём многообразии её проявлений нередко оказывает прямое влияние на литературный процесс, на тематику и поэтику произведений

8 Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т.1. Сост. Ал.В.Михайлов. М., 1981. С.317.

9 Валери П. Об искусстве. М., 1993. С. 133.

10 Там же.

11 Попова А. Когда дружат музы: Заметки поэта // Вопросы литературы. 1964.№ 12.С.148-151. Песни и романсы русских поэтов. 2-е изд.М.-Л., 1965.

Осташкина А.Н. Советская авторская песня как словесно-музыкальный жанр // Учён.зап.Азерб.пед.ин-та языков им.М.Ф.Ахундова.Сер.12.Язык и литература.1968.№ 4.С.97-108.

12 Мандельштам О.Э. Слово и культура. М.,1987.

13 Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVII века и её связи с литературой, театром и бытом. Т.1. М., 1952.

14 Кремлёв Ю.А. Русская мысль о музыке: Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке. Л., 1954. Т. 1.

Кремлёв Ю.А. Познавательная роль музыки. М.,1963.

15 Сохор А. Музыка и другие искусства // Музыкальная жизнь. 1965. № 6.С.17-18. № 7.С.20-21. словесного искусства. Исследованию тем и идей, общих для музыки и литературы (что, кстати, и позволяет характеризовать их как "смежные виды искусства"), посвящены работы А.Ступель 16 , Ф.Рубцова 17, Е.Стоина 18, Д.Кабалевского 19 , Т.Хопровой 20 , И.Злотниковой 21, Н.Красильникова 22.

Вслед за Аристотелем и Гегелем ряд исследователей с разной степенью доказательности высказывают мысль об общих истоках, которыми питаются и музыка, и поэзия 23. Сегодня наука склоняется к тому, что более древней формой этих двух видов искусства было некое праискусство, своеобразный лирико-поэтический мелос, или вокально исполняемая лирическая поэзия (эпическая, к слову сказать, тоже).

Вероятно, во всех временных искусствах можно найти общие принципы художественного отражения диалектики жизни. В настоящее время высказывается мнение, что существуют генетические связи, например, между законами симфонической драматургии и законами драматического произведения. 24 Подобные аналогии в развитии сюжета музыкальной композиции и лирического сюжета только ещё начинают обнаруживаться, правда, уже первые шаги в этом направлении показывают перспективность данного пути.

16 Ступень A.M. Образы мировой поэзии в музыке: Очерки. М.;л.,1965.

17 Рубцов Ф. Соотношение поэтического и музыкального содержания в народных песнях И Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 5. Л.,1967.С.191-229.

18 Стоин Е.К. К вопросу о связи текста с музыкой в болгарской народной песне // Труды VII Международного конгресса антропологических и этнографических наук. Т.7. М., 1970.С.248-252.

19 Кабалевский Д.Б. Краски музыки в палитре литературы // Урал, 1970. № 3. С. 172-173.

20 Хопрова Т.А. Музыка в жизни и творчестве А.Блока. Л., 1974.

21 Злотников'а И. Музыка в жизни и творчестве Гоголя // Советская музыка. 1952. № 3. С. 38-42.

22 Красильников Н.В. Народная песня в творчестве М.Горького. Хароков, 1952.

23 Сохор А. Друзья-соперники // Поэзия и музыка. М.,1973. С.6. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. М.,1978. С. 176.

24 В этом отношении показательна работа: Альшванг A.A. Русская симфония и некоторые аналогии с русским романом Достоевского // Альшванг A.A. Избр. соч.: В 3 т. М., 1964. Т.1.С.73-96.

В своё время вопрос о мелодике стиха был поставлен Б.Эйхенбаумом в его работе " Мелодика русского лирического стиха" 25. Б.Эйхенбаум предлагал искать "в стихотворной композиции ряд математических отношений, столь же строгих, каковы они в музыке."26

Ещё В.Г.Белинский обратил внимание на то, что лирическое произведение подобно музыкальной пьесе, "которая, потрясая всё существо наше сладостными ощущениями, совершенно невыговариваема в своём содержании, потому что это содержание непереводимо на человеческое слово".27 "Конечно, - писал критик, -лирическое произведение не есть одно и то же с музыкальным произведением, но в их основной сущности есть нечто общее. В лирическом произведении, как и во всяком произведении поэзии, мысль выговаривается словом; но эта мысль скрывается за ощущением и возбуждает в нас созерцание, которое трудно перевести на ясный и определённый язык сознания."28

Мысль о музыкальности как особом свойстве лирической поэзии высказывается в работах И.Роднянской 29, И.Андронникова 30 , Д.Благого 31, И.Меречина .32

Традиционно под музыкальностью лирической поэзии подразумевают особую организацию ритмической и интонационной стороны поэтической речи. "Музыка в нашем словоупотреблении ,

25 Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969.

26 Там же. С.-35.

27 Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Собр. соч.: В 9 т. М.,1978. Т.З. С.301.

28 Там же. С.301-302.

29 Роднянская И.Б. Слово и "музыка" в лирическом произведении // Слово и образ. М.,1964. С. 17-31.

30 Андронников И. Музыкальность Лермонтова // Сов. музыка. 1964. № 10. С. 52-58.

31 Благой Д.Д, "Поэт - музыкант" Л Изв. АН СССР. Серия лит. и яз. 1970. Т.29. Вып.5. С. 11-42.

32 Меречин И.Е. Музыкальность в лирике В.А.Жуковского // Вопросы романтизма. Вып.5. Казань, 1972. С.36-59. пишет С.Бураго, - это организованное смыслоо.бразующее звучание, которое реализуется и в музыке, и в поэзии." 33

А.Белый и Б.Эйхенбаум в работах, посвящённых мелодике стиха 34, выявляют те компоненты лирического сюжета, которые придают стихотворению мелодичность, музыкальность и, в результате, позволяют говорить о качественно новом лирическом сознании: это, в первую очередь, напевная интонация, разветвлённая система повторов, ассонансов, аллитераций и, конечно, ритм - "творящая воля стиха"35.Заслуга Б.Эйхенбаума состоит в том, что он определил круг доступных объективному исследованию явлений лирической поэзии. С точки зрения Эйхенбаума, мелодика стиха при изучении не нуждается в акустических экспериментах, так как она реализуется прежде всего в синтаксисе стиха, в том, что исследователь называл "мелодико-синтаксическими фигурами".

Надо отметить, что, хотя со времени выхода работы Эйхенбаума "Мелодика русского лирического стиха" прошло уже более семидесяти лет ( книга была выпущена в 1922 году), последующее изучение поднятого в ней круга проблем не носило, прямо скажем, активного характера. Не случайно именно эта работа служит как бы трамплином для дальнейших исследований в этой области В.Холшевникова36, В.Житника 37 , С.Бураго 38, Б . Гончарова 39 и др.

Лишь в наше время появился целый ряд работ, рассматривающих интонацию стиха в сопоставлении с разговорной и певческой

33 Бураго С.Б. Музыка поэтической речи. Киев, 1986. С. 9.

34 Белый А. Будем искать мелодии // Стихотворения и поэмы. М.;Л.,1966.С.З-16. Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха // О поэзии.Л.,1969.С.24-41.

35 Гумилёв Н.С. Золотое сердце России: Соч. / Сост.В.Полушин.Киев,1990.С.638.

36 Холшевников В.Е. Типы интонации русского классического стиха // Слово и образ.М.,1964.С.124-151.

Холшевников В.Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение.2-е изд.Л.,1972.

37 Житник В.К. Мелодика в поэзии Антонина Совы // Сов. славяноведение. 1971. №2. С.46-52.

38 Бураго С.Б. Музыка поэтической речи. Киев, 1986.

39 Гончаров Б.П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы.М.,1973. интонацией. В первую очередь здесь надо отметить двухтомный труд В.Васиной-Гроссман, где выдвигается идея о наличии узкого круга интонационных символов-первооснов, своего рода атомов, "кирпичиков", из которых строятся и речевой поток, и музыкальная ткань. 40

Большой интерес представляет статья Е.Ручьевской, в которой проблема музыкально - речевой интонации ставится на современном музыкальном материале. 41 В работе анализируются романсы Слонимского, Гаврилина и Пригожина с точки зрения реализации стихотворной интонации, воплощения её в музыкальной ткани романса.

Особую область стиховедения составил раздел, связанный с ритмической организации лирического стиха. Ещё в начале нашего столетия А.Белый поставил задачу определить круг функциональных возможностей ритма в поэзии и проследить его связь с музыкальным ритмом. 42

Вслед за А.Белым С.Шервинский и В.Беляев рассматривали стихотворные ритмы в сопоставлении с музыкальными, подробно отслеживая черты сходства и различия между ними.43

Ритмические аналогии в музыке и лирической поэзии находит и Т.Чередниченко. "Музыкальный ритм, - пишет автор книги "Музыка в истории культуры", - схож с поэтическим. Различия же музыкального и поэтического ритмов состоят в том, что они прикреплены к различным

40 Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово: В 2 т. М.Д978.Т.2.

41 Ручьевская Е. О методах претворения и выразительном значении речевой интонации: На примере творчества С.Слонимского, В.Гаврилина и Л.Пригожина II Поэзия и музыка.М.,1973.С. 137-185.

42 Белый А. Ритм как диалектика и "Медный всадник".М., 1929.

43 Шервинский С. Ритм и смысл: К изучению поэтики Пушкина.М., 1961. Беляев В. Стих и ритм народных песен // Сов. музыка. 1966. № 7. С.96-102. субстанциям: музыкальный - к ладово-фактурной; поэтический - к словесной." 44

Для темы данной работы наиболее интересными являются научные публикации, авторы которых занимаются исследованйями на границе литературоведения и музыковедения, рассматривая вокальные музыкальные произведения ( песни, романсы, арии и т.п.) как синтез поэтического и музыкального начала. Классическими трудами в этой области традиционно считаются исследования И. Глебова 45( более поздние его работы издавались под фамилией Б.Асафьев) и уже упомянутого автора - В.Васиной-Гроссман 46.

Музыкальное прочтение, музыкальная интерпретация стихотворения оказывается нередко новым открытием поэта, так как музыка укрупняет, делает понятным и как бы выпуклым то, что заложено в поэтическом слове.

В этом плане интересен опыт систематизации соотношения музыкального и лирического начала в вокальной лирике, представленный в книге Асафьева "Речевая интонация". 47Практически никто из музыковедов последующих поколений не прошёл мимо этой работы, развивая наиболее важные её положения.

На материале народной песенности и русского классического романса построены работы Ф. Рубцова 48, Е. Ручьевской 49, И.Земцовского 50, М.Шагинян 51 , И.Яунзем 52 и др. В названных статьях исследуется соотношение лирического и музыкального начала

44 Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. Долгопрудный, 1994. С.88.

45 Глебов И. Видение мира в духе музыки // Блок и музыка М.;Л.,1972.

46 Васина-Гроссман В. О поэзии Блока, Есенина и Маяковского в советской музыке // Поэзия и музыка. М.,1973.С.97-136.

47 Асафьев Б. Речевая интонация. М.;Л.,1965.

48 Рубцов Ф.А. Соотношение поэтического и музыкального содержания в народных песнях // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.5. Л., 1967. С.27-40.

49 Ручьевская Е.А. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века // Русская музыка на рубеже XX века М.;Л.,1966.С.65-110.

50 Земцовский И. О взаимосвязи текста с напевом русской протяжной лирической песни // Русский фольклор. М.; Л.,1960. С.219-230. в вокальных жанрах, особенности воплощения замысла поэта через музыкальные образы.

Характерная для современного состояния научного знания тенденция к сближению смежных областей науки проявилась в ряде стиховедческих работ, посвященных проблемам формообразования, в частности, идее реализации музыкальной формы в лирической конструкции. Анализу музыкально - композиционных принципов движения сюжета и формообразования в лирическом стихотворении посвящена статья Л.Фейнберга. 53 В стихотворении А.С.Пушкина "К вельможе" автор статьи находит принципы, аналогичные тем, которые действуют в сонатно-симфоническом цикле.

В работе М.Ройтерштейна 54 систематизированы различные типы четверостиший у Блока по принципу их композиционных аналогий с характерными музыкальными структурами.

Большой интерес в плане изучения музыкально-поэтических форм представляет и работа Е.Эткинда.55

Наличие идентичных категорий в музыке и поэзии стало основой для появления общих терминов, которые используются как в литературоведении, так и в музыковедении. Например, музыковеды говорят о фразе в музыке, предложении, периоде, о синтаксисе музыкальной речи и цезуре, даже о ямбической форме (под этим . подразумевается симметричная структура, состоящая из двух метрических единиц - слабой и сильной доли).

Филологи, занимающиеся стиховедением, говорят об инструментовке56 стиха, каденцировании, изохронности тактов,

51 Шагинян М. Слово и музыка // Известия. 1969. 21 ноября. С.З.

52 Яунзем И.П. Сплав музыки и слова // Крестьянка. 1968. № 6. С.27.

53 Фейнберг Л. Музыкальная структура стихотворения Пушкина "К вельможе" // Поэзия и музыка. М., 1973. С.281-301.

54 Ройтерштейн М. "Музыкальные" структуры в поэзии Блока // О музыке. М.,1974. С. 323-341.

55 Эткинд Е. Демократия, опоясанная бурей: О музыкально-поэтическом строении поэмы А.Блока "Двенадцать" // Блок и музыка. М.; Л., 1972. С. 112-159. диссонансе и консонансе 57 , гармонизации гласных и согласных звуков, о мелодии и мелодическом движении 58, о полифонии. 59 Существует группа терминов, представляющих собой общее достояние теории музыки и теории литературы. К ним, в частности, относятся: образ, интонация, пауза, мотив, тема, темп, ритм и метр, развитие, разработка и др.

Несомненно, научная терминология, взятая "напрокат" из иных областей научного знания, имеет право на существование. Но надо признать, что музыковедческие термины в рамках стиховедческого исследования часто имеют налёт импрессионизма, используются метафорически, являются элементом, призванным лишь разнообразить и украсить научный язык. Поэтому в данной работе предпринимиется попытка дать строгое научное обоснование, найти литературоведческую содержательную основу по отношению к довольно распространённым в настоящее время и имеющим чёткий объём музыкальным терминам "лад" и "тональность". Продуктивный подход к данной проблеме, как нам кажется, как раз и можно осуществить через сравнительный анализ музыкального и поэтического сюжетообразования.

Если рассматривать отдельно поэтические и музыкальные структуры, то также обнаруживается большое количество аналогий. Например, параллелизм относится к числу характерных приёмов и лирической поэзии, и музыки. Рефрен в лирике оказывается родственным рефрену в музыке. Приём анафоры - тождества или

56 См.: Холшевников В.Е. Анализ композиции лирического стихотворения // Анализ одного стихотворения. Л., 1985. С. 44.

57 См.: Холшевников В.Е. "На холмах Грузии лежит ночная мгла." А.С.Пушкина // Анализ одного стихотворения. Л., 1985. С.101.

58 См.: Мышьякова Н.М. Жанр "мелодии" в лирике А.Фета // Жанры в литературном процессе. Вологда, 1986. С.17.

59 Алыпванг A.A. Русская симфония и некоторые аналогии с русским романом Достоевского // Алыпванг A.A. Избр. соч.: В 3 т. М., 1964. Т.1.С.73-96. подобия начальных слов строфы, полу строфы или строки - тоже имеет прямые аналогии в музыке, например, в тематической связи предложений периода повторного строения или частей двухчастной формы.

Васина - Гроссман 60 находит, что "цепочки" синтаксических параллелизмов или перечислений аналогичны музыкальной секвенции.61 Она показывает в своей работе, что двумя основными компонентами художественной формы и в поэзии, и в музыке являются ритм и интонация.62

В статье М.Ройтерштейна "Музыкальные" структуры в поэзии Блока" 63 строфа лирического стихотворения (ив первую очередь четырёхстрочная строфа) рассматривается по аналогии с музыкальным построением - периодом. Автор статьи показывает, что, подобно периоду в музыке, завершающемуся полной каденцией, строфа содержит оформленную мысль и заканчивается обычно точкой или многоточием. Здесь можно добавить, что подобные явления функционально эквивалентны.

Сравнения можно продолжать и расширять, уподобив, например, рифмы лирической поэзии мелодическим каденциям в музыке. Можно сравнивать мужские рифмы и каденции64 с тоникой на сильной доле. Названные явления даже внешне имеют одинаковую природу: подобно тому, как мужская рифма заканчивается ударным слогом, музыкальная мысль завершается основным (тоническим) звуком или аккордом лада, стоящим в сильной позиции. Продолжая аналогии,

60 См.: Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. С.151.

61 Секвенция - повторение мелодического мотива или гармонического оборота на другой высоте (в другой тональности), следующее сразу за первым проведением (Холопов Ю.Н. Секвенция // Музыкальная энциклопедия. М.,1978. Т.4. Стлб.906.).

62 Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. С.164.

63 Ройтерштейн М. О музыке.С.329.

64 Каденция - заключительный гармонический ( а также мелодический) оборот, завершающий музыкальное построение (Холопов Ю.Н. Каденция // Музыкальная энциклопедия. М.,1978. Т.2. Стлб.629.). сравним женские рифмы .с каденциями с задержанием б5. Основанием для подобной аналогии служит то обстоятельство, что в музыкальном построении каденция с тоникой на сильной доле завершается как раз этой тоникой, но если мы имеем дело с каденцией с задержанием ( в данном случае появление тоники задерживается), то музыкальная мысль оканчивается на слабой доле, что и позволяет вспомнить о женской рифме в лирической поэзии.

Наиболее общими принципами, действующими и в музыке, и в лирической поэзии, являются принципы повтора и контраста. На них базируется учение о музыкальной форме. На них, в частности, строит свою классификацию форм Б.Асафьев в книге "Музыкальная форма как процесс". 66 Эти же принципы выдвигаются в стиховедении в качестве основных сюжетообразующих элементов. Говоря об универсальных структурных принципах поэтических произведений, Ю.Лотман отмечает: "Художественная конструкция строится как протяжённая в пространстве - она требует постоянного возврата к, казалось бы, уже выполнившему информационную роль тексту, сопоставления его с дальнейшим текстом. В процессе такого сопоставления и старый текст раскрывается по-новому, выявляя скрытое прежде семантическое содержание. Универсальным структурным принципом поэтического произведения является принцип возвращения." 67

Можно предположить, что существуют общие законы композиции, присущие и лирической поэзии, и музыкальному искусству. Более того, речь идёт не об обнаружении прямых, непосредственных перекличек, аналогий, а о раскрытии сходных принципов, которые обусловили

65 Задержание - неаккордовый звук на сильной доле такта, задерживающий вступление аккордового (Холопов Ю.Н. Задержание // Музыкальная энциклопедия.Т.2.Стлб,426.).

66 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: Книги первая и вторая. 2-е изд. Л., 1971.

67 Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л.,1972. С.39. взаимное тяготение двух видов искусства. Эти общие принципы позволили создать произведения, где осуществился синтез музыкальной и поэтической формы, иными словами, в художественной практике уже известны примеры, когда литературное произведение было написано по законам музыкальной формы.

Опыт создания лирических и прозаических произведений в "музыкальных" формах и жанрах имеет место в литературе XX века. Наиболее известны "Симфония" А. Белого, восемь "Сонат" и "Концерт" А.Луначарского, "Тема с вариациями" Б.Пастернака, "Литовская сюита" и поэтический сборник "Контрапункт" Э.Межелайтиса. Из зарубежного опыта ещё можно назвать, например, "Сонаты" Рамона дель Валье Инклана, поэму Константы Ильфонсо Галчинского "Ниоба", включающую "малую фугу", "увертюру", "чакону" и др.

Таким образом, художественная практика уже проиллюстрировала взаимный интерес поэтического и музыкального искусства друг к другу, взаимопроникновение идей, тем, композиционных структур, жанров и даже приёмов отражения авторского сознания. Всё. это не могло не сказаться на теоретическом изучении проблемы.

Для музыковедов выявление мелодичности языка лирической поэзии - важный источник наблюдений, которые могут оказаться ценными для познания специфики самой музыки. С другой стороны, успех изучения и мелодики стиха, и музыкально.-поэтических форм в литературоведении во многом зависит от того, насколько исследователь чуток к музыке, знаком с её теорией.

Несмотря на многоплановость изучения проблемы соотношения музыки и лирической поэзии, своеобразие мелодического начала лирики определённого поэта, ни тем более поэтики целого периода в его исторической ретроспективе, комплексно не анализировалось. Отдельные работы, как уже говорилось выше, были посвящены частным проблемам поэтики: в одних статьях выявлялась мелодичность стиха, в других осуществлялись поиски музыкальной формы в лирическом произведении и т.д. Целый ряд работ поднимает вопросы, связанные с проявлением музыки в творчестве отдельных художников слова. 68 Но, к сожалению, тезис лишь декларируется, а анализ проблемы порой сводится к перечислению отдельных эпизодов художественных текстов, где в той или иной степени упоминается музыка или явления, хоть как-то связанные с ней. 69 В подавляющем же большинстве работ "музыкальность" лирической поэзии анализируется на уровне темы, идеи и круга образов.70

Особняком стоит работа Д.Д.Благого, посвященная творчеству А.Фета 71 , в которой музыкальная природа фетовской лирики трактуется как новаторский шаг в область другого искусства.

Таким образом становится понятным, что на первый план в процессе изучения музыкальной природы лирического произведения должна быть выдвинута проблема развития лирического сюжета. Поэтому центральным направлением в исследовании лирики, на наш взгляд, должно стать изучение её внутренней организации, поэтики, где последовательно реализуется специфика авторского сознания. "Рассмотрение поэтики произведения, - отмечают Н.Т.Рымарь и

68 См., например: Хопрова Т.А. Музыка в жизни и творчестве А.Блока. Л., 1974. Красильников П.В. Народная песня в творчестве М.Горького. Харьков,1952. и др.

69 Например: Злотникова И. Музыка в жизни и творчестве Гоголя // Советская музыка. 1952. № 3. С. 38-42.

70 См., например: Андронников И. Музыкальность Лермонтова // Советская музыка. 1964. № 10. С.52-58.

Меречин И.Е. Музыкальность в лирике В.А.Жуковского // Вопросы романтизма. Вып. 5. Казань, 1972. С. 36-59.

71 Благой Д.Д. "Поэт - музыкант" // Изв. АН СССР. Серия лит. и яз. 1970. Т.29. Вып. 5. С. 11-43.

В.П.Скобелев, - ведёт к наиболее глубокому познанию его художественной содержательности; этот путь позволяет перейти от импрессионистических оценок и рассуждений по поводу произведения к серьёзному научному исследованию художественного текста, опирающемуся на систематические представления о строении произведения." 72

Принципам развёртывания лирического сюжета до настоящего времени в литературоведении уделялось недостаточно внимания. Тем более не освещена проблема взаимодействия сюжета лирического и сюжета музыкального, соответственно, остаётся пока не изученной эволюция музыкальности как особенности сюжета русской лирики второй половины XIX - первой половины XX столетий. На наш взгляд, исследования в данном направлении перспективны и актуальны, так как открывают возможности для того, чтобы проследить динамику исторических изменений в художественном мышлении и художественном восприятии целой эпохи.

Сюжет представляет собой динамическую систему развёрнутых тематических единств с их мотивировочными (логико-психологическими, идейно-эмоциональными) связями. Такое понимание сюжета в широком смысле характерно и для литературного произведения, и для музыкального. Лирический же сюжет, в частности, отличается тем, что развёртывание сюжета идёт по линии оттеночных признаков, нюансов, часто неуловимых, "периферийных" значений слов. Вот здесь и происходит как бы совмещение, совпадение музыкальной выразительности и лирического сюжетообразования, когда приёмы, присущие, казалось бы музыке, наблюдаются в арсенале поэта - лирика.

72 Рымарь Н.Т. , Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж, 1994. С. 7.

Как бы переступая границы лирического стиха, поэт проникает в область смежного вида искусства, при этом не разрушая сложившейся структуры, а, наоборот, обогащая поэтику и, в конечном итоге, приобретая новый опыт лирического сознания. Дело в том, что "суть лирики - на самой её поверхности, - читаем в работе Н.Т.Рымаря и В.П.Скобелева, - в деятельности как чрезвычайно радикальной переработке слова и сознания человека." 73 Подобная переработка слова в условиях лирической композиции включает в себя, на наш взгляд, создание, и привлечение речевых эквивалентов тем явлениям, с которыми сталкиваемся, изучая язык музыки. Речь не идёт о прямом вторжении в сферу другого функционального языка, делается лишь попытка найти аналогии в развитии сюжета и, таким образом, точки соприкосновения, соединяющие музыкальное и лирико-поэтическое мышление. Настоящая работа ставит задачей рассмотреть мелодичность в широком смысле как основу лирического сюжета, что позволит в какой-то степени приблизиться к пониманию лирического стихотворения как внутренне целостного организма.

Исходя из сказанного выше, актуальность темы исследования обусловлена в первую очередь четырьмя моментами:

- во-первых, несомненной эстетической ценностью элементов лирического стиха, привносимых особого рода приёмами, объединёнными понятием "музыкальность поэтической речи";

- во-вторых, необходимостью комплексного подхода к лирическому творчеству определённых поэтов и поэтических школ, подразумевающего пристальное внимание к проблемам анализа "внутритекстовых" явлений;

73 Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж, 1994. С. 215.

- в-третьих, необходимостью осмысления самого факта перспективности взаимовлияния и взаимопроникновения двух видов искусств, а также использования научных методов музыковедения применительно к литературоведческому исследованию;

- в-четвёртых, необходимостью проследить логику изменения музыкальности в процессе литературного развития.

Задачи исследования. В настоящей работе опробован путь теоретического поиска музыкальных первоистоков лирической поэзии в её исторической изменчивости, роли музыкальных мотивов в художественном тексте. На наш взгляд, это позволит по-новому взглянуть на некоторые явления русской лирической поэзии второй половины XIX -первой половины XX веков. Исследование строится на материале лирики А.Н.Апухтина, Я.П.Полонского, А.А.Фета, Н.С.Гумилёва и Г.В.Иванова , в чьих произведениях наиболее полно и ярко проявилось такое качество поэзии, которое и принято называть "музыкальностью". Причём "музыкальность" понимается как явление подвижное, изменчивое. Таким образом в центре нашего внимания оказываются закономерности развития художественных форм.

В данной работе рассматриваются конкретные пути анализа исторической поэтики лирического произведения, и в ряде случаев -это сопоставительный анализ, где сравнивается развитие сюжета лирического и сюжета музыкального. Надо иметь в виду, что мы рассматриваем "музыкальность" в двух планах: с одной стороны, это -явление, которое имманентно присуще отдельным авторам, а, с другой стороны, - процессу внутри литературы. И здесь возникает ещё одна проблема: дело в том, что некоторые явления, связанные с музыкальностью в лирической поэзии, находят отзвук, эквиваленты в соседних, областях, в частности, в музыке. В этом плане решение теоретических проблем, связанных с поисками музыкальности стиха, позволяет проследить исторические изменения в поэтике, лирических структурах и, наконец, изменение типа лирического сознания в русской поэзии во временных рамках, охватывающих целое столетие.

В работе предпринимается попытка выстроить историю лирической поэзии через монографические характеристики лирического творчества А.Н.Апухтина (1840-1893), Я.П.Полонского (1819-1898),

A.А.Фета (1820-1892), Н.С.Гумилёва ( 1886-1921), Г.В.Иванова (1894-1958). Эти монографические очерки строятся с таким расчётом, чтобы выявить эволюцию выразительных средств русской лирики второй, половины XIX - первой половины XX века, чтобы выяснить, какие же процессы происходили в общем корпусе русской лирики этого периода.

Методологическая основа работы - это идея исторической изменчивости поэтических средств. Для данного исследования основополагающими стали труды по исторической поэтике и теории стихосложения А.Н.Веселовского, А.Белого, Д.Благого, Л.Гинзбург,

B.Жирмунского, Ю.Лотмана, Л.Тимофеева, Б.Томашевского, Б.Эйхенбаума.

Новизна работы заключается прежде всего в том, что творчество ряда поэтов XIX - XX веков представлено через призму "музыкальности" лирического стиха в комплексном, а не частном, вычлененном из исторического контекста, выражении, то есть путём последовательного анализа разных, разноуровневых, характерных именно для данных конкретных произведений способов реализации авторского сознания в исторической изменчивости поэтики, обслуживающей музыкальность, - при последующем сопоставлении и корректировке результатов этого анализа. Именно такой совокупный подход даёт возможность целостного, адекватного прочтения лирического текста.

Поставленные задачи и определяют композицию диссертации.

В первой части работы рассматриваются музыкальные принципы развёртывания лирического сюжета в творчестве поэтов XIX века.

Первая глава посвящена творчеству А.Н.Апухтина, в лирических произведениях которого наглядно прослеживается "классическая" мелодичность во всех её проявлениях: здесь и обилие музыкальных тем, образов, цитат из песенно-романсного репертуара XIX века, ярко выраженная внутренняя музыкальность, то есть разветвлённая система фонических, стилистических, синтаксических повторов, а также намечающиеся тенденции к использованию музыкальной формы в лирической конструкции. В связи с тем, что творчество А.Н.Апухтина недостаточно широко исследовано, особенно в плане музыкальности лирического сюжета, в данной работе предпринимается попытка обосновать периодизацию творчества поэта и отследить динамику развития лейтмотивных образов его лирики. В качестве приложения к данной главе диссертации приводится список стихотворений А.Н.Апухтина, на текст которых были написаны музыкальные произведения разных жанров ( этот список до сих пор не был составлен).

На примере лирики Я.П.Полонского во второй главе диссертации осуществляется попытка дать строго научное обоснование термину "тональность" по отношению к анализу лирического произведения. Даже беглый взгляд на историко-литературные работы последних десятилетий позволяет обнаружить тенденцию к использованию музыковедческого термина "тональность" в самом широком смысловом диапазоне. В данной главе даётся обоснование содержательной основы понятия "тональность" и области его применения. Теоретические проблемы, поднимаемые в данной главе, позволяют нам говорить о расширении в какой-то степени возможностей литературоведческой науки, и, с другой стороны, помогают более глубоко раскрывать и понимать авторскую концепцию лирического текста, как это видно во второй главе на примере творчества Я.Полонского, и, что самое важное, помогают проследить изменение типа лирического сознания на протяжении нескольких десятилей развития русского лирического стиха.

Творчество А.А.Фета в целом достаточно изучено. Об импрессионистичности ряда произведений этого поэта говорили многие исследователи, касавшиеся проблем его поэтики. Но до сих пор нет чёткого осмысления тех конкретных приёмов воздействия, сюжетообразующих компонентов, которые и явились причиной подобной импрессионистичности фетовского лирического сюжета. Дело в том, что импрессионизм как направление в искусстве XIX века ярче всего и в первую очередь проявился в живописи и музыке, а в литературе обнаруживаем лишь отдельные черты, образы и настроения, которые и позволяют с некоторыми ограничениями говорить об импрессионизме, в частности, в лирическом стихотворении. Понятно, что и изучение явления, крайне неуверенно проявившего себя в художественной практике, не претендует на универсальность. В третьей главе диссертации,. посвящённой "двум поэтикам" А.А.Фета, основное внимание направлено на поиски приёмов анализа, вскрывающих импрессионистическую сущность ряда лирических стихотворений поэта. "Вторая" же поэтика, то есть иной способ формирования лирического сюжета, не импрессионистический", - это традиционный способ, который подробно рассматривается в первой главе данной работы на примере творчества А.Н.Апухтина ( это и определяет место, отведённое исследованию творчества этого художника, в структуре диссертации). Что касается нового типа лирического сознания, который мы находим у Фета, то его анализ осуществляется через сопоставление со сходными явлениями в музыкальной теории и практике. Для наглядности приводится сопоставительная таблица, .в которой показаны характерные черты драматургии, формы и музыкального языка в произведениях композиторов-романтиков и композиторов-импрессионистов. Заметим, что подобный материал в обобщённом виде нигде не представлен, а отдельные черты называются музыковедами лишь применительно к творчеству того или иного композитора.

Вторая часть настоящей работы посвящена музыкальным принципам развёртывания лирического сюжета в творчестве поэтов XX века (от начала столетия до 50-х годов).

В первой главе этой части обращаемся к цодходу К.-Г.Юнга к искусству. Для начала XX века вообще был характерен интерес к подсознательным импульсам и архетипическим истокам человеческой психики. Учение Фрейда и - позднее - его ученика Юнга стали как бы теоретическим отражением процессов, которые уже происходили в сознании человечества. Наука и художественная практика шли рядом. Поэтому интерес К.Юнга к архетипу, интерес русских символистов и Ф.Ницше к "духу музыки" - это всё явления одного ряда. Ведь музыка архетипична по своей природе, она возникает из коллективного бессознательного - хранилища психического наследства и потенциальных возможностей человека. Вспомним, что, по мнению А.Шопенгауэра, "музыка выражает не феномен, но внутреннюю природу, сущность каждого феномена." 74 Отсюда - интерес к музыкальным источникам словесного творчества, к роли музыкальных мотивов в художественном тексте, активно проявившийся на рубеже веков и, несомненно, повлиявший на творчество поэтов XX века.

Архетипические образы становятся основным содержанием религий, мифологий и крупнейших художественных произведений. Их рождению, по мнению американского исследователя Б.Кнепп 75, предшествует архетипическая музыка; напряжение "внутреннего слуха", который как бы "ведёт" за собой художника. Ведь, согласно учению К. Юнга, коллективное бессознательное существует как хранилище архетипических структур, опыта и тем, которыми и оперирует художественное сознание.

По мнению Б.Кнэпп, "архетипическая музыка", или "музыкальный архетип" является хранителем ключа к писательскому слову. Художник постоянно прислушивается к своему внутреннему голосу, к подсознательным импульсам и мелодиям; тем самым он черпает вдохновение в сверхличной сфере глубоких музыкально-иррациональных слоёв психики. Таким образом, музыкальный архетип расширяет сознание, открывает для поэта возможность использования звуковой энергии, диктующей словесное построение, побуждает и читателя стать "музыкантом", прислушивающимся к внутренним ритмам и мелодиям слова.

Отечественного исследователя подход К. Юнга к искусству и проблема музыкального архетипа возвращают к русской лирической поэзии начала XX века. Для А.Белого и Вяч. Иванова душа искусства музыкальна, и потому смысл художественного произведения

74 Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1993. С. 342.

75 Кпарр В. Music, Archetype and the Writer. A Jungian View, Pennsylvania State University Press, 1989. символически многозначен, музыкально неизмерим. Интерес к музыке возрастает вместе с ростом художественного интереса к творческому потенциалу человека, к интуитивным, ирреальным, иррационально-стихийным возможностям искусства вообще, и лирической поэзии в частности. И здесь мы подходим к творчеству Н.С.Гумилёва, основателя одной из самых заметных поэтических школ XX века -акмеизма. В первой главе второй части данной работы на примере . лирики Н.Гумилёва показывается, что следствием увлечённости поэта музыкальным архетипом является новая, "музыкальная" поэтика, качественно новый тип лирического сознания.

В настоящее время становится общепризнанным, что появление новых художественных средств и форм определяется историческими переменами в первую очередь в мышлении людей, и искусство часто предвосхищает массовую адаптацию к этим переменам. Интересно, что писатели' выходили в своих теоретических рассуждениях на эти же проблемы.76

На наличие симфонического мышления в литературе именно XX века указывает Васина-Гроссман: "В поэтическом искусстве, включая и малые его формы, существует нечто аналогичное тому, что мы называем симфонизмом в музыке. Это - развитие самой мысли, её мотивировка через цепь доказательств, иногда спор с противоположными суждениями к заключительному выводу." 77

Попытка исследования понятия симфонизма по отношению к лирической поэзии предпринята во второй главе второй части данной

76 Если верить В.Катаеву, то в одной из бесед с И.Буниным, которому он (В.Катаев) выразил удивление по поводу "нерусских" сюжетов ряда его рассказов, в том числе "Господина из Сан-Франциско'", Бунин сказал:" Главное, что я здесь, в "Господине из Сан-Франциско", развил - это в высшей степени свойственный всякой мировой душе симфонизм, то есть не столько логическое, сколько музыкальное построение художественной прозы с переменами ритма, вариациями, переходами от одного музыкального ключа в другой, - словом, в том контрапункте, который сделал некоторую попытку применить, например, Лев Толстой в "Войне и мире" (Катаев В. Святой колодец. Трава забвения. М., 1969. С. 193.).

77 Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. С. 253. работы, где рассматривается творчество одного из наименее изученных авторов - Георгия Иванова. Советское литературоведение не занималось Г.Ивановым. Его произведения не печатались в советское время, поэтому фактически не имеют отечественных исследователей. Получивший творческий импульс ещё в недрах акмеизма, Г.Иванов прошёл долгий путь развития и впитал в себя особый поэтический "дух" XX века, с его экстравагантностью и тягой к академизму, пороками и озарениями. Не случайно именно в лирике Г.Иванова просматриваются такие явления, как контрапунктическое построение сюжета, симфонизм мышления и сонатная форма.

Если мыслить философскими категориями, то идея сонаты-симфонии представляется идеей истории и её смысла. Недаром в литературе о музыке в связи с симфонизмом появилось понятие "абсолютной музыки" - аналог представлений об "абсолютной философии", трактующей в духе систем XIX века, в частности гегелевской, конечный смысл универсума.

В музыке и лирической поэзии XX века доминирующей движущей силой уже становится стремление создать нелинейную ("контрапунктную") картину мира - картину, диаметрально противоположную . позитивистской идее эмпирического познания и линейного исторического развития, которая господствовала в науке и искусстве второй половины XIX века. Творчество Г.Иванова в его "музыкальном" проявлении не исчерпывается названными аспектами. Но в данных проблемах видится ключ к пониманию принципиально нового типа лирического сознания , новых идей искусства XX века.

Апробация работы. Диссертация возникла как итог многолетней не только исследовательской, но и педагогической работы. Поэтому апробацию её идеи проходили прежде всего при регулярном чтении лекций в Самарском аэрокосмическом университете (спецкурс "Современный литературный процесс"). Диссертация обсуждалась на заседании кафедры Русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета (май 1999 года). Отдельные аспекты диссертации были затронуты в выступлениях на научных конференциях в СГУ (г. Самара) - апрель 1988 года, в Самарской государственной Академии культуры и искусств - октябрь 1990 года, на международной научной конференции в РГГУ (г. Москва) - апрель 1995 года.

Научно-практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть использованы в курсе истории русской литературы XIX -XX веков, в курсе теории литературы, в курсах по смежным видам искусств, по культурологии, истории и теории культуры, а также в специальных курсах, посвящённых творчеству А.Н.Апухтина, А.А.Фета, Я.П.Полонского, Н.С.Гумилёва, Г.В.Иванова.

Структура диссертации.Работа состоит из введения, двух частей, заключения, приложения и списка использованной литературы. Первая часть слагается из трёх глав, вторая - из двух. Диссертация изложена на 193 страницах, список литературы насчитывает 222 наименования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыкальный элемент как особенность сюжетостроения в русской лирической поэзии XIX-ХХ вв."

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Историко-литературные и теоретические поиски музыкальных первоистоков лирической поэзии, роли музыкальных мотивов в стихотворном тексте позволили по-новому взглянуть на некоторые явления русской лирической поэзии XIX - XX веков. Понятие "музыкальности" лирического стиха может рассматриваться как исторически подвижное явление. Изучение "музыкальности" в её исторической изменчивости позволяет увидеть логику развития лирики как рода, а в более широком смысле - проследить логику исторического развития "лирического мышления", в том числе русской лирики второй половины XIX века - первой половины XX века.

Целью нашего исследования в первую очередь было обозначить историко-литературные перспективы развития русской лирики. Но при этом мы ставили перед собой задачу увидеть общие тенденции, так сказать, метонимически - на основе анализа отдельных поэтических индивидуальностей.За пределами нашего анализа остались многие поэты, чьё лирическое творчество не менее интересно с точки зрения изучения музыкальности стиха.

Мы попытались выстроить историю лирической поэзии через монографические характеристики лирического творчества А.Н.Апухтина, Я.П.Полонского, А.А.Фета, Н.С.Гумилёва и Г.В.Иванова. Эти монографические очерки строились с таким расчетом, чтобы выявить эволюцию выразительных средств русской лирики второй половины XIX - начала XX века, чтобы выяснить, какие же процессы происходили в общем корпусе русской лирики этого периода.

Не претендуя на полноту анализа поэтической эволюции лирического сознания, мы сосредоточиваемся на тех явлениях лирической поэзии, которые находились непосредственно под влиянием музыкального сознания.

Мы попытались рассмотреть сто лет русской лирики с точки зрения влияния на неё музыкального элемента. В работе исследуется творчество нескольких поэтов, но на этих именах мы предприняли попытку метонимически проанализировать процессы, которые происходили в русской лирической поэзии второй половины XIX -первой половины XX века. Как по части можно судить о целом, так на примере особенностей эволюции лирического сознания, которая выявилась при сопоставительной характеристике творчества ряда поэтов, можно увидеть, как развивалась русская лирика. Рассматривая путь русской лирической поэзии за столетний период, мы попытались не ограничиваться монографическими характеристиками, но привести их к общему знаменателю литературной эволюции.

Лирическая поэзия сегодня требует концептуального литературоведческого анализа проблем, связанных с музыкальностью приёмов формообразования, движения лирического сюжета. Мы предприняли попытку сформировать именно такой подход, который позволяет осуществить подлинно глубокое, адекватное понимание лирического текста, проникновение в глубинную, "сверхтекстовую" суть стихотворного произведения.

В настоящей работе анализируются процессы, имеющие место в русской лирической поэзии второй половины XIX - первой половины XX века в свете изменений, происшедших в области, связанной именно с мелодической, музыкальной упорядоченностью, рассматриваемой в качестве основы лирического сюжета. Творчество ряда поэтов XIX -XX веков представлено через призму "музыкальности" лирического стиха в комплексном, а не частном, вычлененном из исторического контекста, выражении, то есть путём последовательного анализа разных, разноуровневых, характерных именно для данных конкретных произведений способов реализации авторского сознания - при последующем сопоставлении и корректировке результатов этого анализа. Именно такой совокупный подход дал возможность целостного, адекватного прочтения лирического текста.

Детальный анализ организации лирического сюжета в произведениях А.Н.Апухтина, Я.П.Полонского,А.А.Фета, Н.С.Гумилёва и Г.В.Иванова позволил выявить неповторимость художественной индивидуальности каждого из поэтов. Анализ "музыкальности" как всепроникающего свойства позволил обнаружить своеобразные черты поэтики каждого из исследуемых авторов. Предложенные здесь монографические характеристики, сосредоточенность на индивидуальных особенностях каждого поэта, позволили увидеть известную ступенчатость развития, что важно для понимания своего рода векторности в развитии лирического мышления с точки зрения музыкальности лирики: от "звукописи" и мелодичности стиха в творчестве А.Н.Апухтина до приёмов контрапункта и симфонизации сюжета в поэтике Г.В.Иванова.

Мелодичность у А.Н.Апухтина становится тематической и структурной доминантой его поэтики. Стихия песенности охватывает всё творчество поэта. Поэтический мир Апухтина раскрывается через музыкальные образы, представления и ассоциации. О широте музыкальных интересов поэта, как мы уже видели, говорят многочисленные цитаты и реминисценции из романсов, арий, песен в его стихотворениях и ссылки на факты музыкальной жизни современного ему общества. Выявление частотных употреблений ключевых слов и понятий, встречающихся на протяжении всего творчества в произведениях Апухтина, даёт возможность увидеть динамику движения образов, связанных со звуковым восприятием окружающего мира.

Конретные пути анализа лирического стихотворения с точки зрения его "музыкальной" природы опробованы на материале лирики именно Апухтина, так как в его лирических текстах находим в первую очередь богатство фонических эффектов: ряды аллитераций и ассонансов; звуковые повторы как элементы, определяющие ритмическую структуру строфы; фоническая "разбросанность" по строке как своеобразная форма существования лейтмотивного слова-образа. Сопоставительный анализ сюжета лирического и сюжета музыкального выявил богатые музыкально-смысловые возможности напевной интонации, а также особую содержательную и композиционную роль пауз как моментов умолчания и в лирической поэзии, и в музыке.

Творчество Апухтина - благодатная почва для выявления мелодичности лирического текста, создаваемая синтаксическими формулами - повторами в различных конфигурациях и вариантных решениях. В данной работе показана также реализация приёмов, традиционно считающихся элементами "чисто" музыкального сюжетообразования. Имеются в виду явления музыки, связанные с динамикой развития музыкального образа, - crescendo, diminuendo, sforzando, которые, как нам кажется, обнаруживаются и в сюжете лирическом.

Музыкальные формы и жанры, с известными поправками на специфику слова как художественного материала, органически вписываются в концепцию поэтического мира Апухтина, воплощённую в лирическом творчестве при помощи многочисленных технических приёмов, формирующих музыкальность как качественную характеристику, как основу построения лирического сюжета.

Приведённый в работе обширный перечень стихотворений А.Н.Апухтина, положенных в основу музыкальных произведений, который, как мы помним, в обобщённом виде до сих пор нигде не был представлен, ещё раз указывает на неоднозначность оценок в установлении исторического места этого, безусловно, неординарного и необыкновенно "музыкального" поэта. Композиторское "слышание" лирической поэзии на протяжении нескольких десятилетий выделяло именно этого автора в качестве аккумулятора принципов музыкальности лирического стиха.

Две поэтики" Афанасия Фета связаны с двумя тенденциями развития лирического сюжета: романтической и импрессионистической (реалистической). Потенциальные возможности для выявления разных способов выражения авторского сознания раскрываются при обращении к опыту музыковедения, где в настоящее время уже обозначены границы между романтической эстетикой и импрессионистической. В сопоставительной таблице, где отражены характерные черты драматургии, формы и музыкального языка в произведениях композиторов двух названных направлений (романтизма и импрессионизма), показаны музыкальные традиции, обнаруживающиеся при разграничении романтических способов, приёмов отражения мира от импрессионистических тенденций развития сюжета. Оттолкнувшись от теории музыки, выявив связь принципов построения сюжета, формы и образа в музыке и лирической поэзии, мы потенциально приобрели широкие возможности для изучения структуры художественного мышления в лирической поэзии, в частности, в творчестве А.Фета.

Импрессионистичность поэтики Фета, на которую указывали многие исследователи, как нам кажется, связана, в первую очередь, с "музыкальностью" его лирики. Поэт в ряде своих стихотворений отказывается от глаголов, так как ему важно запечатлеть мгновение, а не показать динамику развития образа. Отсутствие каких бы то ни было синтаксических конструкций, способных "утяжелить" текст (деепричастные и причастные обороты, придаточные предложения, обособленные члены), придают строфе особую плавность. Множественность образов, своеобразная сгущенность на небольшом по объёму стихотворном пространстве - всё это характерные черты для импрессионистического взгляда на мир. Движение лирического сюжета может у. Фета определяться переходом от прямого к переносному значению слова. Иногда всё стихотворение основано на сцеплении и смене вторичных значений слов и их эмоциональных обертонов. Многим произведениям поэта свойственны неясность, недосказанность мысли, фрагментарность высказывания.

Стремясь запечатлеть всё мимолётное и переменчивое, Фет ставит интонацию, деталь на первое место. Общее растворяется в частностях. И там, где недостаточно чётко прослеживается логика внутреннего развития лирического построения, где чередование образов, сцепление деталей основано на ассоциативных сдвигах, особое место отводится ассоциативной композиции лирического произведения. Фет создаёт ясные, наглядные структуры лирико-поэтических форм. Можно заметить, что поэт как бы переносит в лирику свойственный музыкальной фактуре принцип партитурной записи голосов. Разрозненные впечатления в рамках одного стихотворения, или даже одной строфы, оказываются внутренне взаимозависимы, так как воздействуют на сознание читателя именно в аккорде.

Проводя исследование проблем, связанных с сопоставительным анализом фактов лирики и музыки, непременно сталкиваемся с научной терминологией, взятой "напрокат" из иных научных дисциплин. Терминология, заимствованная из других областей знаний, часто имеет налёт субъективности, используется метафорически, либо является элементом, призванным разнообразить или украсить научный язык. Нам представляется важным, во избежание подобных явлений, чтобы подход к данной проблеме базировался на предварительной договорённости о содержании термина и области его применения. Исходя из этих принципов, предпринята попытка найти литературоведческую содержательную основу по отношению к термину "тональность" Продуктивный подход к данной проблеме как раз осуществим через музыкальное сюжетообразование.

На примере лирических стихотворений Я.П.Полонского мы выяснили, что каждая новая тема, новый образ могут вносить в лирическое произведение иное качество, которое мы условно называем термином "тональность". И хотя ни ритм, ни синтаксис в стихе не несут в себе тонального начала (в собственно-узком, музыковедческом, смысле слова), в лирических стихотворениях при смене образов нередко можно наблюдать изменение стилистической окраски, пафоса, экспрессии, которые проявляются через изменения: а) фонического состава, б) ритмического рисунка, в) интонации, г) синтаксиса, д) лексического состава.

Все эти компоненты стиха взаимосвязаны и взаимообусловлены. Поэтому чаще всего при изменении, например, лексической доминанты одни аллитерации исчезают, другие появляются. Изменения ритма и интонации влекут за собой синтаксические сдвиги и т.п. Изменения элементов лирического сюжета, создающих в комплексе определённый эмоциональный настрой, привносящих дополнительный смысл в лирическое высказывание, представляется целесообразным трактовать как изменение тональности лирического стиха.

Лирика Полонского позволила нам, таким образом, под. тональностью лирического произведения понимать дополнительный смысл высказывания, выраженный эмоциональной окраской стихотворения, которая определяет выбор лексических, ритмико-интонационных средств, синтаксических конструкций, определённого круга фонем, выражающих мироотношение субъекта лирического переживания.

В диссертации обращено внимание на то, что начало XX века ознаменовалось возрастанием художественного интереса к музыке, а вместе с ним и к творческому потенциалу человека вообще, к интуитивным, ирреальным, иррационально-стихийным возможностям искусства. Поэтому в анализе нового искусства актуализируется проблема музыкального архетипа. Само понятие архетипичности резко эволюционирует именно в это время. Следствием увлечённости, "захваченное™" поэта музыкальным архетипом является. новая - "музыкальная" - поэтика. Там, где лирик устремляется в глубь сознания, или даже подсознания, возрастает значение особой, качественно иной звуковой организации лирического стиха. С архетипическими музыкальными представлениями сталкиваемся в творчестве Н.С.Гумилёва, где архетипы, как правило, бывают узнаваемы во внешних тематических проявлениях, в особенности таких, которые связаны с основными и универсальными жизненными ситуациями - рождением, материнством, смертью.

Волшебная сила повтора в лирической поэзии вообще, и в лирике Гумилёва в частности, несомненно, восходит к музыкальному ' архетипу, к древнейшей музыкальной обрядовости. Заклинательная сила повторяющейся музыкальной формулы настолько велика, что до настоящего времени принцип секвенционности - один из важнейших композиционных приёмов и в традиционной музыке, и в музыке новейших направлений. В данном случае мы имеем дело с универсальностью музыкального архетипа и его предуктивностью в современных условиях. Стилистические повторы в лирике Гумилёва подобно звуковым, "музыкальным" волнам воздействуют на подсознание. Красота стиха завораживает. Внимание слушателя уже занято не столько внешне выраженным движением темы, сколько тем впечатлением, которое они оставляют.

Обращение к музыкальному архетипу при исследовании творчества Гумилёва даёт более полное понимание лирического произведения, его скрытых внутренних отношений, а также подсознательных движений, с которыми оно связано и которые вызывает. Лирический поэт при этом становится исследователем новых уровней сознания, неизвестных реальностей.

Для музыки вообще, а для музыки этого столетия с её повышенным интересом к возрождению и развитию всевозможных полифонических форм в особенности характерен принцип контрапункта, то есть совмещения нескольких относительно автономных и параллельно текущих во времени линий, по которым развивается текст. Влияние идеи контрапунктного развития в музыке на развитие лирического сюжета сказалось в лирике Г.В.Иванова. Истинной движущей силой лирического сюжета становится переплетение контрапунктных линий. В произведениях Г.Иванова этого ряда читатель сам должен понять смысл того "закодированного" сообщения, которое несёт в себе лирический сюжет со всеми его соединениями линий, и разгадать рисунок, образуемый этими линиями.

Структурные потенции книги стихотворений Г.Иванова "Сады" направлены на создание полифонической организации материала. Полифонические совмещения тем, мотивов, образов лирической поэзии играют особую роль в построении контрапунктной фактуры цикла стихотворений. Мы рассмотрели книгу стихотворений Г.Иванова "Сады" как развёрнутую полифоническую систему.

При воплощении идеи контрапункта идеальной моделью становится музыкальная форма. Принцип сонатно-симфонической формы проявился в стихотворении Г.Иванова "Стихи о Петрограде". Связь с музыкой, полифоническое мышление, принципы контрапунктного построения лирической композиции в творчестве Г.Иванова - всё это формирует новый тип лирического сознания, который связан с созданием эквивалентов симфоническому мышлению в музыке.

Решение теоретических проблем, связанных с изучением исторической эволюции музыкального начала в лирической поэзии, позволяет проследить исторически значимые изменения в поэтике, лирических структурах и, наконец, изменение типа лирического сознания в русской поэзии второй половины XIX - первой половины XX веков.

175

Список научной литературыКузнецова, Елена Робертовна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Апухтин А.Н. Песни моей Отчизны: Стихи. Проза. Тула: Приокское книжное изд-во, 1985. 335 с.

2. Апухтин А.Н. Стихотворения. Орёл: Орловское книжное изд-во, 1959.160 с.

3. Апухтин А.Н. Стихотворения. JL: Сов. писатель, 1961. 397 с.

4. Гумилёв Н.С. Золотое сердце России: Сочинения / Сост., вступ. ст. и коммент В.Полушин. Авт. семейной хроники Гумилёвых: О.Высотский. Киев: Лит. артистикэ, 1990. 734 с.

5. Гумилёв Н.С. Избранное. М.: Просвещение, 1991. 384 с.

6. Гумилёв Н.С. Стихи. Поэмы. Тбилиси: Мерани, 1988.

7. Гумилёв Н.С. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст. А.И.Павловского. Биогр. очерк В.В.Карпова. Сост., подг. текста и примеч. М.Д.Эльзона. Л.: Сов.писатель,1988. 632 с.

8. Иванов Г.В. Мемуары и рассказы / Сост. В.Крейд. М.: Прогресс-Литера, 1992. 352 с.

9. Иванов Г.В. Собрание сочинений. В 3 т. Стихотворения. М.: Согласие, 1993. Т.1. 656 с.

10. Полонский Я.П. Лирика. Проза. М.: Худож. лит., 1984. 607 с.

11. Полонский Я.П. Сочинения: В 2 т. М.: Худож. лит., 1986. Т.1. 493 с.

12. Полонский Я.П. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1954. 363 с. 1.1 З.Полонский Я.П. Стихотворения. Поэмы. М.: Правда, 1986. 480 с.

13. Поэзия серебряного века (1880-1925) / Вступ. ст. и сост. Е.Осетрова. М.: Худож. лит., 1991. 574 с.

14. Фет A.A. Вечерние огни. 2-е изд. М.: Наука, 1981. 816 с.

15. Фет A.A. Воспоминания. М.: Правда, 1983. 496 с.

16. Фет A.A. Стихотворения. М.: Худож. лит., 1956. 380 с.

17. Фет A.A. Стихотворения. М.: Худож. лит., 1970. 559 с.

18. Фет A.A. Стихотворения. Поэмы. Переводы. М.: Правда, 1985. 560 с.

19. Научная и критическая литература.

20. Алыпванг A.A. Русская симфония и некоторые аналогии с русским романом // Алыпванг A.A. Избранные сочинения: В 2 т. М.: Музыка, 1964. Т.1. С. 73-96.

21. Андреев Л.Г. Импрессионизм. М.: Издательство МГУ, 1980. 249 с.

22. Андронников И.Л. Музыкальность Лермонтова // Советская музыка. 1964. № 10. С. 52-58.

23. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.

24. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс . 2-е изд. Л.: Музыка, 1971. 376 с.

25. Асафьев Б.В. Музыка Чайковского. Л., 1972.

26. Асафьев Б.В. Речевая интонация. М.; Л.: Музыка, 1965. 122 с.

27. Анненков Ю. Дневник моих встреч: Цикл трагедий. Л.: Искусство, 1991.343 с.

28. Арьев А. Сквозь мировое уродство: О лирике Георгия Иванова // Звезда. 1991. №9. С. 174-179.

29. Ю.Афонин Л.А. Апухтин // Апухтин А.И. Стихотворения. Орёл:

30. Орловское книжное издательство, 1959. С. 3-12. 2.1 ГБавин С., Семибратова И. Судьбы поэтов серебряного века: Библиогр. очерки. М.: Кн. палата, 1993. 480 с.

31. Баевский B.C. История русской поэзии 1730-1980: Компендиум. М., 1994. 296 с.

32. Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. Екатеринбург, 1996.152 с.

33. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М., 1972.

34. Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. М.: Худож. лит., 1978. Т.З. С. 301-322.

35. Белоусов Р. Лакримоза // Литературная Россия. 1988. 22 января. С. 12-13.

36. Белый А. Будем искать мелодии // Белый А. Стихотворения и поэмы. М.; Л.: Сов. писатель, 1966. С. 5-28.

37. Белый А. Ритм как диалектика и "Медный всадник". М., 1929.

38. Беляев В. Стих и ритм народных песен // Советская музыка. 1966. № 7.С. 96-102.

39. Благой Д.Д, Афанасий Фет поэт и человек // Фет A.A. Воспоминания. М.: Правда, 1983. С. 3-26.

40. Благой Д.Д. Мир как красота // Фет A.A. Вечерние огни. 2-е изд. М.: Наука, 1981. С. 495-635.

41. Благой Д.Д. "Поэт музыкант" // Изв. АН СССР. Серия литературы и языка. 1970. Т. 29. С. 17-23.

42. Блок и музыка: Сборник статей. М.: Сов. композитор, 1972. 280 с.

43. Брюсов В.Я. А.А.Фет. Искусство или жизнь // Брюсов В.Я. Сочинения: В 2т.М.: Худож. лит., 1987. Т.2. С. 233-241.

44. Бураго С.Б. Музыка поэтической речи. Киев: Днипро, 1986. 213 с.

45. Бухштаб Б.Я. Лакримоза // Литературная Россия. 1988. № 3. 22 января. С. 12-13.2 27.Бухштаб Б.Я. А.А.Фет: Очерк жизни и творчества. Л.: Наука, 1974.135 с.

46. Бухштаб Б.Я. А.А.Фет // Русские поэты. Л.: Худож. лит., 1970. С. 57-92.

47. Бухштаб Б.Я. А.А.Фет // Фет A.A. Стихотворения. М.: Гослитиздат, 1956. С. III-XXIII.

48. Бухштаб Б.Я. О структуре русского классического стиха: В 4 т. М.,1969. Т.4. Семиотика. С. 386-408.

49. Быховский Б.Э. Шопенгауэр. М.: Мысль, 1975. 206 с.

50. Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. 695 с.

51. Вайль П., Генис А. Родная речь: Уроки изящной словесности. М.: Независимая газета, 1991. 190 с.

52. Вайман С. Вокруг сюжета // Вопр. лит. 1980. № 2. С. 114-123.

53. Васильева Л.Н. Созвучия. М.: Сов. Россия, 1984. 142 с.

54. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. М.: Музыка, 1978.336 с.12.37.Васина-Гроссман В.А. О поэзии Блока, Есенина и Маяковского всоветской музыке// Поэзия и музыка. М.: Музыка, 1973. С. 97-136.

55. Васина-Гроссман В.А. Романс. М., 1975.

56. Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века. М,: Изд-во АН СССР, 1956. 352 с.

57. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. 407 с.

58. Веселовский А.Н. Поэтика. С.-Петербург, 1913. Т. 1. 622 с.

59. Виноградов В.В. Избр. тр.: Поэтика русской литературы. М., 1976.

60. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М.,1971.

61. Гаспаров Б. Временной контрапункт как формообразующий принцип романа Пастернака "Доктор Живаго" // Дружба народов. 1990. № 3. С. 223-242.

62. Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М.: Новое литературное обозрение, 1995. 478 с.

63. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика, ритмика, рифма, строфика. М.: Наука, 1984.

64. Гаспаров М.Л. Поэтика "серебряного века" // Русская поэзия "серебряного века": Антология. М.: Наука,1993.

65. Гаспаров М.Л. Русский стих 1890-1925 гг. М.: Высшая школа, 1993.

66. Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика.1. М.: Наука, 1974.487 с.

67. Гаспаров M.JI. Стих начала XX века: Строфическая традация иэксперимент // Связь времён. М.: Наследие, 1992.

68. Гаспаров М.Л. Фет безглагольный // Новобасманная,19. М.: Худож. лит., 1991.

69. Гегель Г.Ф. Лекции по эстетике: В 4 т. М., 1968. Т.З.

70. Гиндин С.И. В.Я.Брюсов о речевой природе стиха и стихотворного ритма // Вопросы языкознания. 1968. № 6. С. 124-129.

71. Гинзбург Л. О лирике. Л.: Сов. писатель, 1974. 488 с.

72. Гиршман М.М. Анализ поэтических произведений А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Ф.И.Тютчева. М.: Высш. школа, 1981. 111с.

73. Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. М., 1991.

74. Глебов И. Видение мира в духе музыки // Блок и музыка. М.; Л.: Сов. композитор, 1972. С. 9-37.

75. Глумов А. Музыкальный мир Пушкина. М.; Л.: Гос.муз.изд-во, 1950.279 с.

76. Гончаров Б.П. Звуковая организация стиха и проблема рифмы. М.: Наука, 1973.275 с.

77. Гофман В. О Мандельштаме: Наблюдения над лирическим сюжетом и семантикой стиха // Звезда. 1991. № 12. С. 175-181.12.61 .Гусев В. В середине века: О лирической поэзии 50-х годов. М.,1967.

78. Дебюсси и музыка XX века: Сборник статей. Л.: Музыка, 1983. 248 с.

79. Ермилова Е. Самый трудный из наших поэтов // Лит. учёба. 1979. №6. С. 171-179.

80. Жирмунский В.М. А.Н.Веселовский и сравнительное литературоведение // Сравнительное литературоведение: Восток и Запад. Л., 1979. С. 84-136.

81. Жирмунский В.М. Теория стиха. Л.: Сов. писатель, 1975. 664 с.

82. Житник В.К. Мелодика в поэзии Антонина Совы // Сов. славяноведение. 1971. № 2. С. 46-52.

83. Жовтис А.Л. Свободный стих Фета // Русское и зарубежное языкознание . Вып. 3. Алма-Ата, 1970. С. 294-305.

84. Зайцев К. Пушкин и музыка // "В краю чужом.".Зарубежная

85. Иваницкий А.И. Композиционные особенности взаимодействия слова и музыки в украинской народной песне. Киев, 1972. 24 с.

86. Иезуитова Р. Последний романтик // Апухтин А.Н. Песни моей Отчизны. Тула: Приокское книжное изд-во, 1985. С. 317-333.

87. Импрессионисты, их современники, их саратники: Живопись. Графика. Литература. Музыка. М.: Искусство, 1976. 319 с.

88. Интонация и музыкальный образ. М.: Музыка, 1965. 354 с.

89. Исследования по теории стиха: Сборник статей. Л.: Наука, 1978. 232 с.

90. Кабалевский Д.Б. Краски музыки в палитре литературы // Урал. 1970. №3. С. 172-173.

91. Калачёва C.B. Выразительные возможности русского стиха. М.: МГУ, 1977. 174 с.

92. Калйчёва C.B. Принципы анализа лирического произведения // Принципы анализа литературного произведения. М.: МГУ, 1984. С. 147-170.

93. Калачёва C.B. Стих и ритм. М.: Знание, 1978. 96 с.

94. Калачёва C.B. Эволюция русского стиха. М.: МГУ, 1986. 284 с.

95. Карпенко Г.Ю. О А.Н.Веселовском, или Несколько слов о творческом методе А.Н. Веселовского // Об исторической поэтике А.Н.Веселовского. Самара, 1999. С. 3-6.

96. Кац Б. Посольство музыки // Советская музыка. 1990. № 10. С. 35-41.

97. Коварский Н. А.Н. Апухтин // Апухтин А.Н. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1961. С. 5-53.

98. Кожинов В.В. Книга о русской лирической поэзии XIX века. М.: Современник, 1978. 303 с.

99. Кожинов В.В. Стихи и поэзия М.: Сов. Россия, 1980. 304 с.

100. Корман Б.О. Лирика и реализм. Иркутск: Издательство Иркутского университета, 1986. 96 с.

101. Корман Б.О. Лирика Некрасова. Ижевск: Удмуртия, 1978. 300 с.

102. Красильников Н.В. Народная песня в творчестве М.Горького. Харьков, 1952.

103. Кремлёв Ю.А. Познавательная роль музыки. М., 1963.

104. Кремлёв Ю.А. Русская мысль о музыке: Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке. Л., 1954.

105. Крохина H. Музыка, архетип и писатель // Вопросы литературы. 1991. №8. С. 219-227.

106. Кулешов В.И. История русской литературы XIX века. М., 1983.

107. Кулябко Е.С. Полонский и Академия наук: По архивным материалам // Рус. литература. 1969. № 2. С. 172-180.

108. Курбанов Б.О. Взаимосвязь музыки и литературы. Баку, 1972.

109. Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVII века и её связи с литературой, театром и бытом. М., 1952.

110. М.: Музыка, 1960. 52 с. 2.118.Озеров JI.A. Лирика Фета // Фет A.A. Стихотворения. М.: Художлит., 1970. С. 3-26. 2.119.Орлов Вл. Негромкая музыка души // Лит. газета. 1969. 24 декабря.С.3.2120.Орлов П.А. Я.П.Полонский: Критико-биографический очерк.

111. Большой энциклопедический словарь: В 2-х т. / Гл. ред. А.М.Прохоров. М.: Сов. энциклопедия, 1991. Т. 2. 768 с.

112. История русской литературы XIX века: Библиографический указатель. М.; Л., 1962.

113. Круняева Т., Молокова Н., Ступель А. Сдоварь иностранных музыкальных терминов. Л.: Музыка, 1977. 152 с.

114. Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1987.

115. Музыка и литература: Библиографический указатель книг и статей на русском языке (1917-1972). М., 1975.

116. Русская литература в советской музыке: Справочник. Вып. 11. М., 1983.

117. Современный словарь иностранных слов. М.: Рус. язык, 1993. 740 с.

118. Справочная литература по музыке: Указатель изданий на русском языке (1900-1982). М., 1984.

119. Словарь литературоведческих терминов / Под ред. Л.И.Тимофеева и С.В.Тураевой. М.: Просвещение, 1974. 509 с.

120. З.Ю.Тимофеев Л.И., Венгров Н. Краткий словарь литературоведческих терминов. М., 1963.