автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Музыкальный процесс как форма общения. Эстетико-философский анализ

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальный процесс как форма общения. Эстетико-философский анализ"

РГ6 ог

\

М.1ШЮТАР0ТЙ0 КУ-кшРЛ РОССИЙСКОЙ ¿ЭДКРАЦИИ РОСОЫШЙ ЛИСТ, |'1'У Т ИС1{УССТЮЗ)1Л1П1Я

Специализированный совет Д 092.10.04.

На правах рукописи

УДС 78.01; 73.01.03; 70.07.072 ; 7(31.1

СШЛТБШ^'В Александр Николаевич (¿УЗшОШШ ПРЩИСС КАК 4Ж.1А 0Ь.,14Ш

гсташо-^жостша АНАЛИЗ

Специальность 09.00.04. - Эстетика

ЛЬТОР^^АТ ■ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

I

,;оскпа - 1953

Работа шлюлнена на кафедре современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры Российской академии ыуэшш им. Гнесиних

Научный руководитель кандидат искусствоведения,

профессор Ю.ИЛ'ьгс НиучннП консультант - доктор ^идософских наук,

Профессор И.В.Малышев Официальные оппоненты - доктор исжусствонецения,

кандидат философских наук Т.Н.Чередниченко, доктор философских наук В.М.Фододов

Ведущее учреждение - Московский ордена Трудового Красного Знамени государстценпий, институт кууСтурп

Защита состоится _h К'с-*3 г. в/^ час.

на заседании Специализированного совета Д 002. ¡0.04 m присуждению ученой степени кцндидата u.hocoi^ckiix наук в i чсспЯ' ком институте искусствознания но адресу : 103009, Носьь.ч, Козицкин льхк , 5.

t •

С диссертацией можно ознакомитьсн в библиотеке Росоииоко го института иекусстиоьпипии.

Авторовйрнт ¡и.зоел>ш "____"___________KvS v.

Учений секретарь Специалипировашшго совета

кандидат /илосо) ских ш-.ук ..... r.A.b:iuiôb

\ . I

ОЕщАЯ XAPAJÜüPííCTiliíA PAEÜTU Состояние вопроса и актуальность исслецования. Искусство как степень мастерства и самоорганизации достиаимо в любой человеческой деятельности. ?Го изучение требует от современного искусствознания не только рассмотрения отдельных логических структур уудокеестпетюго мгталсиия, но и .раскрытия закономерностей рязг.итил :(удо.~естветшх форм, анализа коммуникативных систем, в которое ьти форш^ функционируют, анализа творческого формирования личности и методологического анализа научного знспия. ПроСлсгя! методологии искусствознания рассматриваются в работах Г.Адлера, Г.АПмерта, М.У.Гахтинэ, й. .^Брувериса, Х.-В.Еурова, В.Виоры, Д.Гинева, К.Дальхауза.К.Зак-^ V;a, А.Я.Зисд^р^Сйр^, И.Д.К^тллревского, З.Лиссн, В.Матейки, й.В.Нестьева, А.Новака, Нойксла, J3.H.Parca, Г.Римгша, А.Н. Сохора, К.'Зеллерсра, Г.Хусмсна, Г.ХэПдона, Х.Шснкера, Х.Х.Эг-гебрехта и других. В них анализируются структур! научного знания, систематизируются и классифицируются дисциплины искусствознания, вырабатываются критерии его научности, рассматриваются вопроси комплексного изучения искусства, взаимосвязь нстор-'.-чсского и теоретического музыкознания в современ- . ной культуре, -отнолташя глузики и иузикознания. Данная работа . продол^ет философский и исгодологически;» анализ иузикозна-ния с точки зрения стой природа музшш, ее происхождения и форм существования.

В диссертации предпринято ьстст::чос::ое рассмотрение основных категорий цуешюэпавш, ik.ic цузаамш» произведение, пугавлигя ферк. чузаюкыыа слух, худаимпмняое восприятие, ::уд?:-сстго:п:ое сбцсиис, тсоргя ;tysr.n«:, художествен-ннй стиль г. вкус, цуззетлыиш ксипоэвцш и другие, ¿стетичес-

кие проблемы музыкального искусства в той или иной мере освещены в работах Т.Ддорно, К.Блаукопфа, Е.Блоха, Г.делла Вольте, К.Дальхауза, Д.Золтаи, Р.Ингардена, В.П.Крутоуса, З.Лис-сы, К.Лифшица, А.Ф.Лосева, Д.Лукача, И.В.Малшева, А.Повала, - А.Ритмкшлера, А.А.Фарбштейна, X.ленце, Н.Г.Шахназаровой, 3. . Шимунека, Г.Юумахера и других, но,как. отмечает Ю.Н.Рагс, вопросы художественного восприятия музыки и категория слушателя остаются наименее исследованными. Анализ форм музыкального восприятия, художественного и научного мышления в данной работе основывается на исследованиях М.Г.Арановского, Л.Л.Бочкарева, А.Веллека, М.Вертгеймера, Л.С.Выготского, С. Илиева, Э.Курта, А.Н.Леонтьева, В.А*Лефевра, А.Р.Лурия, Е.В. Назайкинокого, Г.А.Орлова, Ю.Н.Parca, Е.М.Теплова, Д.Н.Узнадзе, В.Франкла, З.ЗреПда, Р.Хайнемана и других, в которых при изучении психологии способностей, процессов продуктивного мышления, формирования'музыкального восприятия, структуры музыкального слуха, временного характера музыкального опыта используются подходы, разработанные в гештальтпеихологии,психоанализе , когнитивной психологии и в бихевиористских исследованиях.' Данное исследование представляет собой попытку интеграции этих методик в анализе проблематики общения, находящейся на стыке различных наук.

В диссертации методологические проблемы музыкознания рассматриваются такие в. историко-научном аспекте. В не,; развиваются идеи Г.Н.Вирановского, К.Дальхауза, й.А.Котляревского, Б.Г.Кузнецова, Т.Куна, И.Лакатоса, Л.АЛазеля, К.Поппера, Г. Римана, Л.Я.Рыбкина, П.*е8ерабенда, Хомикьского, .'.'.и.сва-лье, Ф.Ийитты, А.СГ1ИИТз;:на, Х.Снгеля и других о характере образования теоретических, в том числе ыузнкально-теорет>:чес-

" \. 3 • .

ких систем; о росте научного знания, о природе научных рево- . люций, о специфике методологии и истории научного познания, об отношении науки и не-науки и т.Д.В частности в работе раскрываются механизмы построения теорий в условиях восприятия различных исторических эпох искусства. Соответственно,и структура научного исследования изучается на основе анализа конкретной формы восприятия как исходного пункта познания.Некото-рые сходные, положения можно найти в работах Г.Бека, В.Брауна, В.Виоры, И.Г.Герасимова, К.Дальхауза, Дж.В.Дэниела,Е.Каркош-ки Ю.Г.Кона, В.Корте, Д.де ла Мотта, Е.П.Никитина, Г.И.Пан-кевича, Г.Селье, В.СтоПчева, Г.Федера, Дж.Е.Френза, Г.Шумахера, Х.Х.Оггебрехта и других. Однако система научного знания . в них не выводится из анализа восприятия, из закономерностей -саморазвития индивидуалышх художественных чувств. ;

Целью данной работы является исследование закономерностей развития искусства как тенденций саморазвития конкретной личности. Предает поэтому есть не-только »лузика, которую и о ко- , торой пишут, которую.исполняют, анализируют, но презде всего музнка, которую слша'т и 'осмысливают. Критика цузыкознания в форле изложения систеш знания представляет собой тем самым и критику разобщенного предметного знания. Задачи исследования, определившие и структуру диссертации, следующие,

1. Изучениеотношений музыкального искусства на основе анали-' за mip.ii восприятия и- фора $умщаотгрошт произведения.

2. Структурное и генетическое выведениеиз зткх фора првдме-

■ та музчкознаикя. З.Исследои^нне исторических' типов худояеет- . венной прздаетиости'и сортвст.стзугчихш индивадуалязнрован--них сацйвынх стругстур, 4. • Выведете- сг.стая научного эна- . .няя'нз анализа восприятия. •;. . . ••

Методика исследования соответствует его задачам. В изучении эмпирического знания применены метода философской и методологической рефлексии, логический анализ знания, структурный анализ музыкальных произведений, методы социальной, когнитивной психологии,- исторический анализ художественной предметности, социологический анализ коммуникативных систем искусства, методологический анализ структуры музыкознания.

Научная новизна исследования. Впервые субъектные- и межличностные отношения музыки и закономерности их развития раскрываются в анализе музыка-шого слуха, обобщается и систематизируется научное знание о музыке, рассматривается происхождение музыкального слуха и форм музыкального мышления, комплексно изучается момент художественного общения, музыкальная логика, композиция и теория музыки выводятся из конкретной формы индивидуального вооприятия.

Практическое значение исследования. Результаты исследование могут быть использованы при разработке исторических, методологических, эпистемологических проблем науки, в анализе художественных произведений, в социально-Психологических исследованиях, в преподавании музыкальной эстетики, истории и теории музыки, социологии искусства, теории культур:!.

Структуру диссертации составляют Введение, четыре главы, Заключение, Аннотированной указателе специальных терминов. Обгеи 122 е., список литературу 714 наименований.

' КРАТКОЕ СОД^Ш РАШЫ •■ ; •

Во Введении обосновывается актуальность-.исследования, оп- . редслдатся цель, задачи,: .даст, ютодц исследования-.

В главе "I "¿УЗ-ЙА KAi> U2C/œia> itfb* рассматриваются фор-

™ восприятия и функционирования музыкального произведения, субъектные и межличностные отношения, природа эстетической потребности, музыка как род и вед искусства, проблемы методов исследования и изложения /раздели 1-4/. Произведение есть один из исторических типов художественной предметности и способ существования современного. искусства /рр.зд.1/. Произведение и различил: кожушгкативннх парах выступает предметом различшлс видов деятельности, слсментарнш и непосредст-всшггм отношением которгпс в музыкальном искусство является отношение исполнения и восприятия. Остальные отношения, в которые обращается предмет искусства, такие, как отношения композитора, художника, критика и т.д., являются здесь опосредо-твованн'ши. Исторически первое отношение интонируемого прочес цесса и госпришпласшго результата, в котором произведение дано воспитанно^ в да;ион культуре чувству музыкальной формы, включающему в себя все другие характеристики музыкального слуха как свои части, являются ьмпирической конкретностью искусства и поьто:лу исходным пунктом изложения предмета науки. Исследование ^того существенного отношения, охватнвающе-го предмет и в сущности и в целом, начинается простейшим методом н-учного наблюдения, но в искусствознании оно оказывается не чем ишм, как индивидуадым.1 художественным восприятием, жеп'рт г.исиую степень слокности. Получается, что восприятие исследуется восприятием же. С тот парадокс му.т^ознз-Ш1Я ги.к искусства ¡1 кг к науки преодолевается самщ: разделением музздда на вкда -искусства, на ввдн деятельности, в том числе и процессы раш:ональ;:ого познашш, без чего.зта деятельность теряет с7сп::нь пасторства, ^уенка'существует и.как са-. к, искусство муз, т.". кг.к рэдовое пскусстго человеческих от-

ношений, и как отдельный вид искусства.

Музыкальное произведение как предают деятельности не толь: ко учясткует в субъектата отношениях, но, различая восприятия, образует &ти отношения как межличностные /раэд.2/, Поведение человека в исполнении произведения есть образованное поведение, его чувства в восприятии есть воспитанные чувства. Сущность человека, в котором природа осуществляет себя как культура, ость общ-нис, несводимое к обменам разделенных частичных видов деятельности. Оно -представляет собой универсальный момент форннрования личности, определяющей свои единичные субъектности. Человек познает себя практически как часть по отношению к самому себе кап к целому, эстетически осваива ющем> себя. Мир человека в той мере ьсть объект, в какой он становится субъектом. Логически его можно представить в виде универсального класса, поскольку интерес к предмету искусства, как к постоянно превосходящей себя личности.универсален. Б схом отношении общество, будучи субъектом по отношению.к самому слое есть тоздество общества и.человека, или открытый человек, в момент общения' определяющий собой степень свободы в переходах и отвлечениях от одной деятельности к другой.

В конкретной форме восприятия произведение выступает в качестве предмета эстетической потребности /разд.З/. Для эстетического восприятия слушателя характерно постоянное 'возрожден :е потребности, клкой япляется унивсрс.-и/ьняя потребность в с.б:;ягаи. Исполнитель гее как особы!; - странный - субъект относится к произведению не как к предмету потребности, а отчуждает его как предаст бескорыстного труда. Особое место исполнителя в структуре художественной, деятельности определяется формой интерпретации произведения, острашшкцей восприятие.;

Самоорганизующееся, или одушевленное бытие человека в ог,.цент! определяет все свои исторические социальные структуры, уподобляемые предметам деятельности. Способ, каким существует сознание, есть прежде всего со-чувствие а не только знание, ив силу етой своей личностной открытости способно н возрождению потребности, к постижению законов, к поиску истины. Различение людей как постоянный результат их предметных подобий включлет их в себя в качестве своих частных формообразовательных процессов. Ста зависимость представляет собой всеобщую закономерность формирования личности в любых ьидпх деятельности. Многочисленные субъектиости становятся предметами здиной нпуки о человеке, т.е. системы фундаментальных неследований, в которой все дисциплины достигают пасторства.

Отношения предмета псгсусства и научного истода рассматриваются в раздело 4. Произведение, существующее в конкретной форме личностного восприятия, уникально в целом, оно поэтому так пе подчинено закону универсального различения, к;.к и любой человек. Всеобщая сообщаеыость естетпчес.кого удовольствия, как отмечает ¡{.Кант, из всея искусств в выскеЧ мере присуща музыке, где все восприятия как моменты кизнч уникальны. Музыка существует в любом виде искусства как семо пает^ство, как система художественных средств вообще, она есть Сима свободная красота. Предаст Искусства в конкретной ф/тме восприятии существует в момент его исчезновения, т.е. в целом. Отнесение произведения как предмета восприятия к предмету исполнения является поэтому тем су;у.-ствошш:! отношением, из которого структурно и генетически строится пост:;чоскпГ. предмет ;зуки, соответственно и метод его пластического наложения, .то отношение ость <г»-,1схе и первое ;стогнчеекое оги-п.ппгс-

. 8 , ловека к миру, осмысление которого суть философский результат исследования. Так музикознание, как любая ниука, в своем развитии движется от рассмотрения проблем в разобщенных предметных формах к анализу элементарного отношения. Музыкознание становится искусством восприятия, ¿шализа и интерпретации, включающим в себя науки о духе и о природе в качестве своих собственных дисциплин. Музикальная эстетика ь отом смысле представляет собой философию, предметом 'осмысления которой является искусство муз. Соответственно и метод исследова-

!

иия как естественный конструирующий себя путь определяется 'всеобщей ыстетической природой предмета, выраженной в логике форм его восприятия и функционирования.

В главе II "ИШШГ ХУдОйЫЛЪаыОШ анализируются

музыкальная форма-процесс, интерпретация, константная форма представления, произведение как ценность, отношения ьстетиче-ского идеала и опиФа общения, форма-проект и музыкальная форма в целом /раздела 5-9/. В анализе фогл.'Ы-пропетеа /разд.5/ обнаруживается обмен исполнительской интерпретации и внимательного встречного слушания. Б деятельности исполнителя различаются интерпретация - универсальная личностная форма. раскри-тия художественного зашела - и определяемое ею уникальное субъектное исполнение. Слушатель как личность есть персошф1-цйрованпая конкретная фориа восприятия, а как субъект он является лишь субъектом слушания данного произведения. Поскольку интерпретация реализуется в слушательском восприятии, звуковой процесс обретает' сшсл только в моиент восприжмасмой интерпретации, слсдо.ьитслыю, и для исполнителя он имеет определенное значение. Со свосй сторош пункт встречного слуша-■ ния в зависимости от окиданий, установок, памяти, следов оцу-

щений, настроения и т.д., пересекая исполнительский процесс, • образует зону внимания, обусловленную зонной природой музыкального слуха. В сосредоточении внимания проявляется культура художественных и моральных чувств, формируемых нак сдерживае-общением, т.е. воспитанные смоцнн. Отсюда, содержание художественного восприятия представляет собой изменение форм слуховых представлений, - константных музыкальных форм. -действуюи их как психические установки, оно есть со-чувствие всем изменениям фирмы интерпретации.' Кот:ротная форма содержится эмоциональным слухом слушателя, форма интерпретации -рациональнш слухом исполнителя, включенным в его ьмоциональ-нк!г слух. В качестве всеобщей константы, к которой слушатели бессознательно приравнивают данное произведение, внетупает индивидуальное представление о шедевре музыкального искусства, или форма-шедевр. Форме-шедевру как всеобщей остетичес-кой мере сообразна норла - практически значимое, мастерское отношение средств эмоционального воздействия.

В музыкальной форме-процессе отношения людей предстают в превращенной форме - как отношения разных представлений, ка. ними являются форма-проект, константная форма, феноменологические теории музыки /разд.6/. Звуковому процессу соответствует органически-природный пункт слухового ощущения, в котором изменяются константные формы, вытесняются неактуальные представления, реакции. Этот пункт обретает смысл тогда, когда становится связующим моментом поведения и образования, моментом художественного общения, идеи, озарения, экстатического очицеиия души, в котором развитие природы становится творческим развитием. Со стороны созна.чпг. ;.тот момент представляет собой- пункт движения звуковой пплорм. 'шш, чмсп? вайю.»о-

ю ,

действия форм мышления и образования новый форм. Со стороны бессознательного извлекается информация, вытесненная в подсознание или еще не структурированная разумом. Отношение допол-

V

нящих друг друга интерпретации и константы основывает гармонию как определяемое Чувством форда соединение художественных средств. Это отношение не сводится к отдельным теориям гармонии и стилям, а принадлежит себе как-частный формообра-

I

зовательный процесс. Так же ц искусствознание к методы исследования исторически происходят из эстетического! восприятия мира, следовательно, и логически выводятся из него как структуры художественного опыта. \ !

/

Этические и встетические отношения произведения рассматриваются в разделах 7,8,9. Музыкальное произведение как предмет деятельное.. .-тактического разума получает значение ценностного ориешя^!. -Как и понятие истины, которое не сводится к отдельным ее рациональным пониманиям, понятие ценности не сводится к преходящим идеалам. Субъект приводится в соответствие с зсгетическим идеалом человека в естественном наследовании традиции, в которой возникает е сама культура пола-гания идеала. Первой культурой, от воторой человек ведет свое происхождение, является культура свободного целеполага-ния, осознания своего перспективного горизонта. Свобода есть зависимость субъекта от культуры н воля личности к творчеству. Полагая цели, человек естественным образом попадает в отношения с собой, т.е. в родовые отношения культуры, преягде всего в отношения уединенного опосредствованного об.цения как высшей его ;;ор!Ш, в котором- изменяется и саиа природа человека. Для вошшашш и развита« ¿лих отжмшгй потребовалось слово, ннтегр;:р,уш;ое дсптедькость в сотрудшчество.

I1

Внешние субстратные, структуры произведения формуются сообразно внутренним слуховым и зрительным формам в процессе ориентации человека в мире /раэд.8/. Средства художественного воздействия, практически выработанные художником, исполнителем, актером, архитектором и т.д., имеют значение этических по отношению к выразительным средствах!, извлекаемым эстетическим личностным восприятием, в котором все другие интересы, в том числе и моральный, сняты, унаследо'ваны. И наоборот,слушатели как субъекты оправдывают эти средства этически, образуя публику, а интерпретатор, т.е. личность, возвышает средс- . твд эстетически до цели - общения - в самый момент трансляции опыта, сти две тенденции движения человека в мире образуют одну из всеобщих закономерностей развития искусства.Субъектная 'определенность человека в его деятельности и личностная его основанность относятся друг к другу как первое и последнее, образующие одно в каждой коммуникативной паре. Структурно первыми становятся виды профессиональной деятельности,-определяемые моментом бытия человека, которое по отношению к своим формам является исторически последним. Поэтому и потребность в общении проявляется в определенных этими структурами мотивах слушания, выступающими как мотивы изменения и образования констант. Усвоение, пли распредмечивание гсштальта мотивируется ценностно орнентироьелпт поведением исполните» ля и происходит п момент Ъм-геснения константы или сопротивления данному интонированию. Во вссх случаях вытеснение слуховых предстч-амшй проихо.чит в условиях свободного выбор* произведения п исполнительского стиля.

усч?:.-. :-пр01ч:т, ревизуемая и взспряйтки и л-.»:>Л(-;-<пц!ш совьр-шенствояг.ниг), есуь ;.г.рг:о, и которой т> гоуе проя!*-

ляется астатическое целеполиганио, или культура целеполага-ния в чистом виде /разд.9/. Она является высшим типом самоорганизации человеческих чувств. Совершенствованию формы интерпретации, в восприятии которой средства эмоционального воздействия превращаются в выразительные, нот предела. Обратному процессу построения проекта как процессу поглощения выразительных средств тем самим положен предел. Процесс автоматизации движений в репетиции, т.е. отчетливое осознание звуковых структур исполнения, соответствует вытеснению в подсознание тех движений души, которые'предположительно будет иережн-

i

вать слушатель. Но, поскольку ка;;дый момент звучацей интерпретации встречается внимательный слушанием, в том числе и слушанием исполнителя, проектирование не прекращается и ь процессе исполнения. Помог.:;/ метод исследования музыкальной формы в ее сгиюоргапизацин представляет cocoii два пути. I.Исследование интерпретации цугом рассмотрения ряда оорм от конкретной му&ыцальной чор.'аа до формы-процесса, т.е. движение от сосредоточенного м.-:прилтия к отвлеченному представлению. 2. Исследование кон^гаитп путем установления зоны относительного единства интонируемой интерпретации и формирования Целого, т.е. дыиение отвлеченного внимания к сосредоточению. Второй путь содержит в себе первый сообразно природе чувственного формирования личности, содержащего в себе разумное субъектное становление.

В главе III "РЛсШ'Ги^ Цр.цо/.'.Е.ТА нС'.СУССГЗл" рассматриваются предмет искусства в современной культуре, тины худо-.а-ствен-ной I. ..чгтности и исторические ш!Д11П^слиз:!1Ч»>анииц структуры ху.'.оталвенной дгятслырст«. Отношения кспэшит.ик и восприятия, инт-рирьтации и слусшия суь-ь^меин'Дь оч-и-л:-.»;»«,

' 13

в которых время обнаруживает свою двойственность: оно выступает как время общения, или со-бытиипое время коммуникативной пары, определяющее собой хронологическое время субъекта /разд.10/, Жизненное время - для исполнителя это время интерпретации, а для слушателя это время восприятия - содержит в себе субъектное время, а именно время исполнения и время слушания. Событийное время как мера предмета искусства наследует время всех субъектов и- поколений, опредмеченное в остран-ненном музыкальной звуке. Так музыкальный ритм и метр выводятся не из внешних звуковых или биомеханических процессов, а из акцентной личностной природы человеческих ьмоций, обусловливающей вреыяизыерителыIость слушательского внимании. Зреш} индивидуального восприятия является временем онтогенеза слуха всех субъектов художественной деятельности, поэтому в диалоге оно конструирует социальное поле, структура которого представляет пространственную структуру цивилизации. Зорма-процесс есть пространственное отношение культуры, в отличие от конкретной формы, временного отношения искусства. Первая выведена эмпирическим исследованием в виде угении о музыкальных формах, вторая - в вп/.о учений о композит»!. С-то две стороны одного предмета искусства, функционирующего в культуре.

Анализ межличностных отношении в искусстве раскрывает природу предметных отношений. Развитие типов музыкальной предметности прошло несколько итапов /разд.11/. £вук к-к таковой в виде звукового процесса бил осознан в условиях обмена тембрами человеческих голосов в конкретных формах иитотлит, наследуемой от кивой природы. Конкромюсть с с.-мого начата определяете л кош* регноотыа социального п'к-деч'чняешш лпест-п-. р.вуич. С чтп п;-Ч'-.н;:ст 'х-торн". куг •-.:::, с ■■■■-го ,-ги:нча пич.|-

нать и логика музыкознания, с конкретной музыкальной формы. В обряде конкретная форма еще не осознается как создаваемая для других, как, например, в эпосе. Здесь исполнитель и слушатель не являются еще различенными и разделенными в социальном пространстве. Поэтому важнейшие характеристики интонации как предметного проявления звукового мира осознавались не .сразу. Сначала были осознаны тембр, ритм, сила |звука и только позже была осознана высотность. Сообразно вокальной и ды-хательноЯ природе первого звука первыми музыкальными инструментами были, видимо, духовые - после найденных готовши голоса и ударных. /

В условиях общения сплошные звуковые сре^ы. каким являются интонационные массивы, структурируются в определенные формы бытования предмета искусства. Эти, обусловленные местом, временем, формы представляют собой новый тип предметности, . воспроизводимый в социальных структурах, жанр. Интонации от данров отличаются -отсутствием жесткой Функциональной принадлежности к социальным структурам, но функционирование жанра на бесконечном множество его воспроизведений, включает в себя и функционирование интонаций. 1

. Одним из альтернативных путей дальнейшего развития пре,циста в условиях взаимодействия культур стило искусство нового времени, предметом которого явилось стилистически определенное музыкальное произведение. Конкретная форма превращается в произведение, становясь предметом исполнительской крити-. ч-: -.-Л интерпретации, сочинения и анализа. 3 муаышыши произведении техника проектирования уме превосходила и ;иравиза-торские. способности исполнителя из степени ргаишалазацда ' художественных средств, что позволило моделировать определен-

• 15

1ше метаморфозы омоциональных напряжений, и в то же время в нем были открыты новые возможности исполнительской интерпре-. тации. Жанр и интонация содержатся в интерпретации и в ком-< позиции; наследуются в них.

_ • В современном искусстве наряду с интонацией, жанром и произведением вознакает новый тип предметности и одновременно

предмет философского осмысления - художественная картина ми' ' ' . • ра. Она имеет истоки в классициетском искусстве и представляет собой новый уровень индивидуализации образа человека в предмете музыкального искусства. Для 'художественной картины мира характерно мышление стилями, жанрами, возникновение но; вык жанров, монтаж, сонористика, коллаж и другие приемы композиции. При всех сменах типов художественной предметности законы музыкальной формы восприятия остаются. Кеняютея в зависимости от создаваемых ею исторических условий проявления зтих законов. Две тенденции характерны для современного развития искусства. Во-первых, художественная деятельность разделяется на исполнение, слушание, сочинение, критику, методологический анализ и другие, которые существуют в готетичес-

/

.,' ком созерцании, определяющем историческую социальную ее структуру. Во-вторых, музыкознаиие как наука возникает в момент художественного восприятия только на определенной ступени культуры. С'ти тенденции 'представляют собой всеобщую закономерность развития искусства и искусствознания.

Историческая специфика музыкального искусства определяется типом предметности, которому уподобляется социальная структура /разд. 12/. для кажцоП культур?! она является основном законом. Первой социально?! структурой >:,у;,о:.>.<ет1Н^:нои дея'.'оль-ности является структура исподняче^^ч'-д'/идт ель, со:г»«йп<-'пя

и в современных народных культурах, в условиях которых воспитывается интонационный слух. Далее, в античности, как и в &посе, остается та же структура, но в отличие от ьгюса, где ее предпосылкой было лишь естественное различие индивидов, в искусстве вто било уже профессиональное разделение деятельности. Отбор интонационного материала в древности узе не стихийный процесс, как в магии или фольклоре, а закономерный от' бор художественных средстр на основе омпирического познания

I

восприятия человека, а именно на основе интервально-мелодиче-ского и ритмического слуха. В искусстве средних веков, для

которого характерен уже звукорядшй отбор,, формируется новин

/

интервал ыю-гармонический слух при сохранившемся с древности модальном стиле мышления. Средневековые жанры, в сравнении с античными, имели большие возможности для проектной деятельности импровизатора и оценочной деятельности слушателя. Они достигают мастерства в своем ремесле.

В эпоху Возрождения предмет искусства стилистически индивидуализируется, превращаясь в произведение - предает творчества новой личности, композитора. К етому времени относится формирование ушшерсально-звукорядной систеыц слуха и нового тонально-мелодического стиля мышления, /.ндивидуализация образного содержания жанра явилась началом формирования тематиз-ыа, началом переосмысления средств воздействия музыки в средства музыкальной выразительности, что выразилось также в теориях аффектов. Проектная деятельность композитора выделяется из непосредственной коммуникативной исполнительской и становится, как и в других искусствах, опосредствованной формой общения. Опосредствование крайних субъектов в новой структуре -исяолн4:т«ль»1кг.-йюзатор-слу1ватель- и внсполомюсть деяте-

льности их друг другу во времени и в пространство отныне заключает в себе возможность кризисов социальных структур искусства.

К концу ХУШ в. и эта структура приходит в равновесное ру-тинизированное состояние, когда искусству потребовались.новые средства художественного воздействия, а именно средства художественной критики. Произведение как предмет сформировавшегося в новое время тонально-гармонического мышления и акко-рдово-гармонического слуха становится также предметом критической интерпретации. Критик стал еще одним посредствующим звеном структуры художественной деятельности, выводящим ее из равновесия. Структура -исполнитель-композитор-критик-слушатель- явилась новой ступенью культуры и законом эпохи романтизма.

¿тот закон так ае оказывается лишь законом перемен и для этой структуры, которую превосходит на рубеже Х1Х-ХХ вв. исследовательская деятельность, преодолевая ее замкнутое состояние. Искусствовед как личность происходит от критика и философа так же, как познавательная деятельность ыиюсится за пределы оценочной, а осмысление - -за пределы познания. Современная структура -иснолнитсль-коыпозптор-фплосо{.'-искусство-, вед-критак-слушатель-, имеющая своп ш.инодальний интонационный слух, соответствует своему особому предмету - художественной картине мира, в которой наследуются закономерности предыдущих типов предметности, и тйк имеет историчгскп!1 характер. ¿Сартппа мира, тьл;ш.1 осразом, как и пр.мэьедепие, •Армирует свой социальную структуру, в отличие от лаирч, |ун-' кционирующего как лииь' воспроинводимий про;:,чет.

Четвертая глава ^ИИ-Шш^ ЬХИР^-Ш'.ь ¿1 Тк)Р;ш ¡.¡УЗьКм" • посвящена анализу развития музыкального слуха в стиль, развития логики музыкального мышления в музыкальную композицию, • рассмотрению процессов построения научной теории н современного музыкознания как отапа развития науки /разделы 13-16/. В филогенетическом отношении современный музыкальный слух содержит в себе все богатство художественных чувств, достигнутое мировой культурой /радц.12/. В онтогенетическом отношении развитие слуха чаще всего зависит от образа музыкальной жизни, профессиональных интересов и т.д. Б;обоих случаях предпосылкой возникновения и развития музыкального слуха является внемузыкальное чувство внешне:, звуковой формы. Мифология и зпос являются вне и дохудожествегашми предпосылками античного искусства, но они не являются условиями существования искусства как такового. Здесь уже сам музыкальный слух являете» условием функционирования предмета. Муепкальний слух, возникший из внемузыкального общения, превращает предпосылки и условия своего возникновения в результат своего осуществления. Первые иширическив теории музыки были в своей действительности структурами муанкального слуха, определявшего собой и структуру отношений звуков, следовательно, они функционировали и как систем!! оценки средств июционального воздействия. Развитие индивидуального чувства формы, соответственно, установление практических норм ¡лусикильного мышления, в частности гармонической тотальности, означало рг^витно слуха в художественный стиль'. Стиль есть нравственное отношение художника к средстваы общения, характер поведения, сооС^-зиое вкусу - эстетическому отношению как-характеру соображения, благодаря которьп.1 вооиоааю воаикоиотклшше, следовательно,' обозиаче-

ние и именование.

Исполнительская интерпретация является источником композиторского творчества /разд.14/. Техника композиции питается •■-ИПНС.ШПШ Временем интерпретации, т.е. временем, превосходящим композиторскую оценку, которая представляет собой конкретную форму музыкального слуха исполнителя. Исполнитель и композитор могут увеличить абсолютное время построения формы-проекта и (]эр,1ы сочинения только увеличив относительное событийное время, оживляющее традицию и прошедшие времена исполнений. Внешние, звуковые, инструментальные, архитектурные и т.д. формы сохраняются в творчестве, как сохраняются и воспроизводятся яанри, интонации, отдельные структуры, которые выступ,-тт в качестве репродуктивной части, или техники композиции. Сама г.:с композиция в целом суть продуктивная композиция, которая, как и интерпретация, не явлйется .частью какого-либо другого образования. Построение проекта, будучи моментом развития ;i c¿-j.:oohchi:;i слуха, становится тем самым следующей! за сочинением стадией обращения интонаций, но уже в виде обращения композиции. Логики музыкального. мышления, совершающая определенное данной социальной структурой движение, превращается г. KOMimwúia. Зрсмя проектирования поотоцу не прерывается, а переходит из одной фазы-обра^еш.я в другую.

.Цсквстной оценка нугл-к. льпого олуха комет быть тогда,- когда о::.", имеет сгон:.: предметом интерпретацию /разд.15/. Кодп-чсстоекагл оценка питсрар- т.-ВД»: .¿икс^ст предо acero разно-оС'расио ;:о:прст::'':: ■ о:-;: сиоСсдно аыеранаых испол-

нен!:, п;.:то::у':,:;тсрп1;ст-:пп яг.г стсл костсягакл источником ноп'.'н VojM c,'¡ i.::-., ... paL.M слу::а всегда пре-

c.-i.;.-; ¡,-:cok?!j стггпиь свобод. ;.оглка муз::ка-

льного мышления становится композицией только тогда, когда цех импровизаторов перестает быть носителем только жанровых традиций, когда слух становится предметом развития его как стиля. В сочинении проявляется личность в виде стиля композиции, благодаря чему композитор способен оценить музыкальный слух исполнителя. В отличие от интерпретации, в которой опре-даечивается художественный образ, композиция в разных стадиях обращения опредмечивает музыкальный слух. Чем в большей мере каждый субъект становится зависим от остетической ценности как закона данной культуры, тем больше человек свободен в своем творчество, ота зависимость представляет собой также всеобщую закономерность развития искусства.

Предметом современного музыкознания становятся проблемы логики, методологии и философии науки /разд.16/. Метод исследования как конструируюзщп себя в диалоге путь развивается в систему знания. В искусствознании действуют противоположные тенденции: синтезирующее освоение иира и разбирающее познание, которые в языке науки выражаются таким образом, что эстетическое суждение, говорит одно обо всем, а гносеологическое - все об одном, разное об одном и том же, о человеке. Степень точности специального научного языка приблизительна, в отличие от языка искусства, который бесконешю точен. Но наука постоянно восходит от"конечного, знания отдельных сторон процесса к идеальному знанию процесса в чистом виде, к бесконечной точности, каким является непредсказуемое восприятие, озарение, идея, герменевтически воспитаннее сознание. Методология, включенная в конкретную форму, пли тлеющая в качестве научного наблюдения художественное восприятие, принци- . пиалыю меняет образ современной нгуки. С познании, следов.-

теяьно, в эпистемологии подвижность значения, присущая слову, вовсе не препятствует формированию научной терминологии, которая есть момент дшпкекия концептуальной системы в целом. ' Знаки искусства, следовательно, знаки науки тогда семантически точны, когда становятся моментами различающего переживания. Они точны как приводимые в соотношения самими музами. Поэтому любая система знания и ее знаковая система есть лишь итап в развитии науки. Это движение есть сама истина: осмысление жизни в вечных вопросах и нахождение конкретно-исторических, следовательно, специально-научных ответов. Истина не может быть только рациональной, она- коммуникативна и в этом ее конкретность. Критерий истины есть общение. Оно было мерой убеждения к во все времена.

Структура современного .чузккозн:-ния определяется его объектом, культурой,- и как результат самоопределения культуры не заменяет се собой, а содержится в ее пластическом бытии. Разделение деятельности слушателя в. момент конкретной формы на критическую и познавательную суть разделение музыкальной литературы, для которой предмет искусства является, предметом восприятия описания,-на две другие дисциплины - музыкальную критику и теорию лузкки, предметом исследования которых являются первичные тексты и контекст.'При общем объекте - ху-до-:е-вс7ШоГреальности - у »тих дисциплин различные методы • певледовашя: в первом случае сто музыкальное восприятие и., научное описание, со втором - критическая интерпретация и етру;:турпш'; анализ, а зиате которое -получают такие типы знания, как фенэмеи-о'лзр::^«.-;« тсоркп а критическая оценка, • испольо:.'с;.-;пе в л-ьпе^х исадедошшях,- Предметом'знания ГГ,6ТЬ,,;; групп;:-- соикологии ¿уа:«и, иузикакьной

, психологии, логики, лингвистики, кибернетики, педагогики,теории систем, эстетики, этики, истории и других - являются закономерности развития ис1{усотва, поэтому и число дисциплин этой группы постоянно растет, соответственно, растет и число языков,.»на которых высказывается научное и философское знание и которые имеют в качестве примера язык искусства. Вторичные тексты этих дисциплин, посвященные музыкальному искусству, становятся предметом исследования философии и социологии познания, музыкальной эпистемологии, методологии й истории музыкознания, составляющих четвертую группу ветвей знания. Эта группа изучает науку в ее развитии, в частности епистемо-логия и методология музыкознания, представляет собой сообразное композиции и исполнительской интерпретации единство.продуктивных и репродуктивных средств и методов. Они носят творческий критический характер, шргскшцийся в системе ограничений применимости общенаучных методов, иначе говоря, в чувстве мери, уберегающем науцу от дурной бесконечности анализа, следовательно, отвечающий специфическому предмету - искусству муз - характер.•Поэтому критика, как и в искусстве, в этой группе дисциплин явллется ее собственным атрибутом. Не- . тодология музыкознания - сто не только формы знания .о знании,, но и его критическая оценка и оценка отношений музыкального искусства и познания. Методология науки представляет не только разум, но преаде всего способность внимать голосу разума. Внимание к разумному воспитывает эстетическое.чувство и воз-., роадает высшие потребности,.' которые создали человека.

В Загс очении додаются вывода, достойные анализа, т.е. соблюдающие раскрытые естсствснныс зисоиамерности. Нет ■ более достойной цели,'чем восстановление человека. Ибо -разрушение

\ 23 •

тоже ему 'свойственно, в отличие от других видов, которым несвойственно терять свои видовые признаки, хотя они и не преодолевают, как человек, свою видовую ограниченность. Человек хе в ему своей универсальной природа может более или менее свободно, талантливо переходить от одного предметного уподобления своей деятельности к другому. Чему бы человек ни учился, он всегда самостоятельно совершает такой переход, в котором он формируется как личность безусловно, в отличие от сво~ их обусловленных субъектностей, в том числе и божественных. Только в различении человека снимается предметная раздробленность и отвлеченность, присущая субъектным определениям произведения, значит и раздробленность искусствознания. Но это ■ отвлечение совершается не логикой самой по себе, а происходит в сомой :лнзни, когда мк.клкчностнне отношения в искусстве, наЬё привлекают внимание как постоянно движущийся момент со-бытия. Поскольку отличие одного человека от другого является максимально возможным различением в мире, - а такой выспей степенью различения, или степенью самоорганизации, является искусство, - эта безусловность культурного развития природы присуща самой человеческой лизни, которая способна создавать условия.творчества. Прекрасное мгновение, в котором, существует человеческая личность, и которое составляет как раз внутреннюю, ил:: странную объективную сущность ее определений, снимает отчуждение предмета, в том числе и отчуждение его в анализе произведения, пределом которому 'служит открытие взонмопероходов 'формообразовательных процессов друг в друга. ибо худо:.;.:ствс:п:оо восприятие и проектирование мира постоянно со=сг^.ст то, к чсиу БС-Т рациональное познание: сохраняет :::::спь у к внсоко возделанкых г-ормах шторки.

Они как будущее детерминируют сегодняшнее сверхчувственное самовоспитание человека.

По теме диссертации опубликованы следующие работы.

Проблема общения в театральном спектакле.//Проблемы подготовки режиссеров самодеятельных театральных коллективов. -Тамбов, I&JO, с.169-190.

Критический анализ концепции теории и метода музыкознания X.-В.Еурова,-ПЛИ иы.Гнесиных.-М.,1987.-27 с. - Г^ук.деп. в НИО Информкультура Российской Государственной библиотеки 9;02.67, 1Р 1436.

Формирование научно-познавательного интереса студентов художественного вуза.//Актуальные проблемы деятельности учреждений культуры и искусства ... - Саратов,1984,с.I60-I6I.

Издательство ЫИЬЦ

Подписано в печать I2.0o.yj. Формат Ъ0хб4/ 1ь. Бум. газ. У ни-, вере. Почать офсетная. Объем 1,0 11.Л. тираж. 100 акз.3ак.№^>>

Ьесплетно. „. -----

Издательство и типография Международного Информационного Ьобелевского Центра ШЩ). г.Тамбов, ЗУ2002, ул.-Советская, 6.