автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальный театр Франца Легара

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальный театр Франца Легара"

На правах рукописи

ГарибВсеволод Станиславович

1

Музыкальный театр Франца Легара

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ростов-на-Дону-2003

Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова.

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Цукер Анатолий Моисеевич

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Сыров Валерий Николаевич кандидат искусствоведения, доцент Топилина Ирина Ивановна

Ведущая организация: Московская государственная

консерватория им. П. И. Чайковского

Защита состоится « » 2003 г. в ^ час,

на заседании диссертационного совета К-210.016.01 по присуждению ученых степеней в Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова (344002, Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова.

Автореферат разослан« » Се^с^г^-/^^^ 2003 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, .

доцент О._Дабаева И. П.

2ооу-Д

Общая характеристика работы

Актуальность проблемы. Сложившаяся вокруг жанра оперетты парадоксальная ситуация охарактеризована противоречием между его сценическим освоением и музыковедческим осмыслением. Будучи одной из исторически-состоявшихся жанровых разновидностей музыкального театра, обладающей самостоятельным образно-содержательным строем, характеризуясь, с точки зрения сценических реалий, значительной востребованностью, оперетта предстает явлением относительно малоизученным. В отечественном музыкознании она довольствуется прочно закрепившейся оценкой второстепенного жанра и, в этой связи, не получила серьезного и полного освещения.

С 80-х годов прошлого века оперетта первой трети XX столетия начинает вновь активно завоевывать современные театральные сцены во всем мире. В данном случае показательной является судьба наследия выдающегося австрийского композитора Франца Легара (1870-1948). В наше время мы наблюдаем своеобразный^легаровский ренессанс. К его опереттам обращаются режиссеры Г. Купфер, К. М. Брандауэр, Г. Лонер, Б. Покровский, дирижеры Э. Клайбер, Дж. Э. Гардинер, Р. Бонинг, солисты Л. Попп, Т. Стратас, К. Ричарелли, П. Доминго, Е. Образцова. В связи с этим особую остроту приобрели вопросы стилистически-корректных музыкальных интерпретаций и сценических постановок.

Выбор объекта исследования продиктован и тем обстоятельством, что творчество Легара, демонстрирующее все основные качества жанра в сложившемся виде, становится ключом к пониманию оперетты XX века. Выдвинув новую концепцию, явившуюся своеобразной типологической моделью оперетты XX века, композитор придал жанру второе дыхание.

Степень научной разработанности. Легар заслуживает музыковедческого внимания уже по той причине, что является наиболее значительным автором в сфере одного из музыкально-сценических жанров. Между тем, только сравнительно недавно, в конце 70-х годов прошлого века, западные исследователи обратились к его творчеству. Важнейшими в данной связи представляются аналитические статьи К. Дальхауза, Э. Лэмба, Ю. Лойкельта, К. Мартена, М.

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ 3 БИБЛИОТЕКА

С.Петербург

оэ тфшаЭьУ,

Шенхерра, К. Винцелера, отдельные моменты в работах И. Грюнберг, Д. Циммершида и Ф. Клотца. Особое значение для нас приобретают также монографии С. Фрея как исследования музыковеда нового поколения. Отечественная литература о Легаре ограничивается несколькими статьями популяризаторского характера и монографией А. Владимирской. Анализ существующей литературы о Легаре и его времени показал, что, несмотря на широту и многоохват-ность представленной фактологии, далеко не со всеми выводами авторов можно безоговорочно согласиться, в связи с чем наше исследование представляется отнюдь не лишним.

Объектом настоящего исследования выступает феномен легаров-ского музыкального театра, его предметом - драматургия оперетт Легара. Цель настоящей работы - выявить индивидуальные черты легаровского музыкального театра и обосновать реформаторскую роль Легара в русле исторического развития оперетты. Данная цель потребовала решения следующих задач:

• включение творчества Легара в историко-социальный и куль-, турный контекст эпохи;

• исследование путей взаимодействия оперетты с академическими и массовыми жанрами на всем протяжении ее истории;

• историко-теоретическое осмысление оперетты как жанра музыкального театра;

• изучение концепций оперетт австрийских композиторов XIX-XX веков, создающих единое жанровое пространство;

• анализ композиционно-драматургических закономерностей оперетт Легара.

Методологический подход. Исследуя драматургические особенности музыкального театра Легара, методологическую базу необходимо было искать не только в области музыкознания (труды по оперной драматургии и музыкальному театру Б. Асафьева, К. Дальхауза, Л. Данько, И. Деминой, М. Друскина, В. Фермана, А. Хохловкиной, Б. Ярустовского) и театроведения (работы Б. Груна, Ф. Клотца, М. Лихтфусса, В. Савранского, Л. Трауберга, Д. Циммершида, М. Янковского, О. Шнайдерайта), но и в работах Г. Адорно, И. Грюнберг, В. Конен, А. Сохора, А. Цукера, посвященных особенностям социокультурного анализа массовой музыки и взаимодействию массовых и академических жанров

а также в социологии, эстетике, музыкальной и театральной критике. Необходимый историко-культурологический контекст формирует ряд статей и монографий отечественных и зарубежных музыковедов, затрагивающих различные стороны социальной и культурной жизни Австрии первых десятилетий прошлого века. На основе сочетания названных ракурсов и строится методология настоящего исследования.

Научная новизна.

• Впервые предпринята попытка полномасштабного исследования принципов музыкального театра одного из выдающихся композиторов XX века - Франца Легара. При этом в научный обиход включаются подлинные авторские либретто и музыкальный материал ряда легаровских оперетт.

• Дан критический анализ существующей литературы о Легаре, что позволяет по-иному поставить и осветить проблематику его творчества.

• Впервые в отечественном музыкознании творчество Легара исследовано в контексте социокультурных процессов.

• Оперетты Легара рассматриваются как жанровая концепция, сформировавшаяся на основе существенных черт, присущих оперетте и опере рубежа Х1Х-ХХ веков.

Основные положения, выносимые на защиту.

1) Принципы подхода к периодизации в развитии жанра оперетты напрямую связываются с социально-экономическими и политическими процессами, происходящими в обществе.

2) Творчество Легара можно обозначить как «мастерскую» открытого характера, поскольку все создаваемое композитором несет на себе следы продуктивного воздействия социума.

3) Жанровой парадигмой для творчества Легара становится романтическая оперетта как результат синтеза драматургии классической оперетты и романтической оперы.

4) Носителем основного содержания в опереттах Легара является лирическая линия, приобретающая тяготение к целостности, что выявляется в наличии системы интонационно-тематических взаимосвязей и лейтмотивного развития.

Практическая и теоретическая значимость. Данная работа, обобщающая документально-фактический материал и теоретические наблюдения, в качестве источника более обстоятельного изучения истории и теории жанра оперетты могла бы явиться естественным пополнением крайне немногочисленной отечественной литературы по жанру. Одновременно с этим, она позволяет найти применение в исследованиях, посвященных музыкальному театру и взаимодействию академического и массового искусства. Универсализм предложенной нами модели романтической оперетты дает возможность экстраполяции при изучении ее проявлений в различных национальных школах XX века. Материалы работы могут быть использованы в курсах истории музыки, истории театра, драматургии и массовых жанров. Поскольку лучшие оперетты Легара заслуживают того, чтобы быть возобновленными на отечественных сценах, диссертация может быть полезна руководителям музыкальных театров, режиссерам, дирижерам.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова. Основные положения исследования отражены в докладах на региональных и международных конференциях, в частности, научной конференции молодых ученых «Музичне 1 театральне мистец-тво Украпни в дослщженнях молодих мистецтвознавщв» (Харьков, 2002); региональной научной конференции «Образование и наука -новый ресурс социально-экономического развития в третьем тысячелетии» (Ростов, 2002); межвузовской конференции студентов и аспирантов «Историческая тематика в музыкальном искусстве» (Ростов, 2002).

Структура работы. Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения, включает библиографический список из 130 пунктов и 19 нотных примеров. Общий объем - 160 страниц.

Содержание и основные положения работы

Во Введении обосновывается тема, определяется ее актуальность, цели и задачи, дается обзор литературы, касающейся предмета исследования, излагается структура и содержание работы.

Первая глава «Музыкальный театр Легара как социокультурное явление».

Оперетта является исторически-завершенным феноменом, объединяющим группу явлений демократического музыкального театра второй половины XIX - первой половины XX века, преемственно связанных с комической оперой. Для выявления специфики австрийской оперетты в работе предлагается периодизация жанра, опирающаяся на закономерности его эволюции. В истории австрийской оперетты жанр переживает ряд эпох, в каждую из которых массовый музыкальный театр приобретает характер, свойственный времени. Оперетта XIX столетия проходит в своем развитии два этапа - «классический» (70-е - начало 90-х годов XIX века) и «постклассический», переходный (конец 80-х годов - 900-е годы). XX век связан с периодом расцвета романтической («неовенской») оперетты (900-е - начало 30-х годов) и ее эстетическим исчерпанием (30-е - 50-е годы).

Оперетта с первых дней своего существования складывается как направление массового искусства, в огромной мере ориентируемое на запросы публики. Она становится одним из элементов общественной жизни, «социальным феноменом в прямом смысле слова» (Со-хор). В соответствии с этим, в ней, с одной стороны, проявляются стремления к созданию неких художественно-эстетических ценностей, отражающих духовные параметры своей эпохи, с другой, эти параметры направлены на удовлетворение развлекательных потребностей публики.

Доминирующая в легаровском творчестве оперетта возникает как жанр, принятый всеми слоями общества и предстает «изменчивым бытовым явлением», судьбу которого «в самом тесном и непосредственном общении определяет среда» (Асафьев). В связи с этим, исследование жанра, ставшего частью массовой культуры, невозможно вне его исторического контекста и понимания процессов, происходящих в обществе.

Ведущими факторами, обусловившими идейно-содержательную доминанту австрийской культуры начала XX века в ее сочетании «противоречивых черт упоения жизнью и разочарованности» становятся, с одной стороны, стабильность внешнеполитического курса, этническое многообразие и открытость культурным влияниям, с другой, - противоречия общественно-политической жизни. Последовав-

шая за этим эпоха межвоенного двадцатилетия характеризуется крайней неустойчивостью.

На рубеже Х1Х-ХХ веков в прогрессирующем масштабе идет процесс размежевания обоих родов музыки - массовой и академической, что особенно ярко проявилось в области музыкального театра. Перефразируя известное высказывание Гейне, можно сказать, что существовавшая всегда трещина между ними, превратившись в XX столетии в пропасть, «прошла через сердце» оперетты, - жанра, находящегося в точке их пересечения.

Франц Легар, таким образом, принадлежит к поколению, находящемуся на грани двух времен, - «золотого века надежности» (Цвейг) и послевоенного мира, для которого показательны значительные и необратимые изменения. Его поколение испытало эстетический перелом, кризис сознания, переоценку прежних моральных, культурных и духовных ценностей. Развиваясь на рубеже эпох, творчество композитора в определенной мере отражает кризис современного ему общества. Вместе с тем, в противовес времени, разрушающему человеческие ценности, его творчество уходит в область прошлого, ориентируясь на романтический идеал.

Экспериментальная основа легаровской оперетты как синтеза классической оперетты и романтической музыкальной драмы всецело является порождением своей эпохи. Имея под собой как субъективную подоплеку, - особенности творческой индивидуальности Легара, так и объективную основу, - духовную потребность времени, она выявляется в феномене оперетты как оперного «заменителя». Привлекая средства современной ему музыкальной драмы, Легар заменяет оперное потребление опереточным, помогая публике «наслаждаться искусством без усилий» (Кшенек).

Соответствуя идентификационным потребностям публики, главные герои оперетт Легара становятся ее репрезентантами. Важнейшую роль играет их соответствие «типу» времени. Премьера каждой оперетты Легара, особенно в 900-910-е годы и во второй половине 20-х - начале 30-х годов, превращается в общественно-историческое событие.

Успех ранних произведений Легара обусловлен не только причинами экзистенциального порядка, но и прямой ориентацией на слушателя. В 1910 году, когда Легар в Австрии и Германии лидирует с

2200 спектаклями против 1994 вагнеровских, он может позволить себе осуществление любых новаций безотносительно к эпизодическому повышению или понижению рейтинга популярности. Автономиза-ция творчества Легара в нестабильную эпоху приводит к резкому падению числа его спектаклей. Лишь перелом общественного сознания во второй половине 20-х годов вновь возносит его романтическую оперетту в новой, упрощенной форме на пьедестал триумфа.

Неоценимое влияние на творчество Легара оказывает научно-техническая революция. Возникновение и распространение его оперетт неразрывно связано с новейшими техническими возможностями, призванными удовлетворить возрастающие массовые потребности, - консервацией и трансляцией. Для Легара характерно использование таких средств как радио, кино, грампластинки.

Творчество Легара развивается под знаком углубления заявленных в начале XX века новых тенденций, связанных с индустриализацией сферы массовых жанров. Продлевая жизнь романтической опере, современная Легару оперетта моделирует ее по принципам, близким к шаблону. Новые обстоятельства обусловливают большую, чем на классическом этапе, детерминированность новой модели. На ее судьбу начинают оказывать влияние факторы массового производства, в том числе, репродуцирование и тиражирование. Дилемма ле-гаровской оперетты как коммерческого жанра ярко проявляется как в ее литературной, так и в имманентно-музыкальной составляющих. Попытки композитора вырваться из заданных рамок часто ограничиваются деталями, речь о которых пойдет в аналитических разделах третьей главы. Дерзкие отклонения от нормы компенсируются введением привычного и устоявшегося. Конфликт романтической эстетики Легара с возросшей функцией материально-экономического фактора формирует внутреннее противоречие, присущее творчеству мастера. Знаменуя собой начало нового этапа отношений оперетты и социума, оно являет собой компромисс между попыткой автономной композиции и изначально массовым характером жанра.

Таким образом, оперетты Легара являются, в подлинном смысле слова, социокультурным феноменом, олицетворяя собой одну из важнейших сторон общественной жизни.

Объектом исследования второй главы («Франц Легар: на пути к романтической оперетте») становится творческий облик австрийско-

го композитора, который возникает в тесной связи с его личностными качествами и эстетическими воззрениями.

Личность Легара, неся на себе печать социокультурного времени, полна поистине романтических парадоксов. Сложность и необычность его художественной натуры, которой были свойственны, одновременно, оптимизм и трагизм мироощущения, состоит в столкновении почти взаимоисключающих свойств характера. С одной стороны, склонный к самоуглубленности и рефлексии, стремящийся к свободе творческого духа, Легар демонстрирует качества ярко-романтизированной личности. Как парадокс воспринимается то обстоятельство, что ведущий автор в сфере массового искусства был в своей духовной жизни чрезвычайно замкнутым, почти отгороженным от внешнего мира. С другой стороны, будучи наделенным подлинным коммерческим талантом, он являлся весьма прагматичным по духу человеком. Однако два, казалось бы, противоречащих друг другу таланта австрийского мастера, выразившиеся, с одной стороны, в стремлении к высокодуховному, эмоциональному началу, с другой, в умении следовать конъюнктуре, становятся продуктивными для его творчества.

Двойственность личности Легара накладывает отпечаток на его амбивалентные концепции, формирующиеся на основе эстетических установок мастера. Мир оперетт австрийского композитора содержит традиционные комедийно-фарсовые клише, однако, при этом, превалирующую роль приобретает лирико-драматическая линия, развивающаяся по законам оперного жанра. Яркое свидетельство тому - отказ Легара, «гения оперетты в миноре» (Хольцер), от счастливой развязки. Будучи изначально заложенной в сюжетно-смыс-ловой концепции его оперетт, эта двойственность охватывает все уровни драматургического целого.

Стремясь преодолеть эстетические стереотипы массовой культуры, вступая в дискуссию с традицией, Легар явился подлинным реформатором австрийского легкого музыкального театра. Новаторское творчество композитора вписывается в контекст театрального искусства XX века с его тенденциями к синтезу различных направлений. Новая опереточная поэтика Легара складывается под влиянием множества факторов, однако определяющим становится ее активное взаимодействие с оперой как академической культурой. В данной

связи, в работе затронут вопрос истоков легаровского музыкального театра.

Феномен музыкального театра Легара складывается из жанров оперы, оперетты, музыкальной комедии и зингшпиля. Жанровые разновидности, используемые Легаром, указывают на неоднородность его исканий, тяготение к различным эпохам и стилям, приверженность творчеству различных авторов, - от Оффенбаха до Пуччи-ни. Вместе с тем, доминирующую роль в нем приобретает новая романтизированная модель оперетты. Уходя своими корнями в творчество классиков оперетты Ж. Оффенбаха («Перикола») и И. Штрауса («Летучая мышь», «Цыганский барон») с их активизацией лири-ко-романтических моментов, она в своей стилевой и образной системе обнаруживает преемственность и с лирико-психологическими операми второй половины XIX века, в особенности, с теми из них, которые, демонстрируя качества опереточного жанра, воспроизводят богемную среду и характеризуются обращением к «низовой», массовой культуре («Травиата», «Кармен», «Паяцы», «Богема»), Из этого и рождается феномен романтической оперетты, отразившей духовные параметры эпохи. В частности, подобный тип эстетики как проявление тенденций времени, показателен и для младшего современника Легара И. Кальмана, в своих произведениях («Княгиня чардаша», «Марица», «Фиалка Монмартра») непосредственно ориентировавшегося на последнего оперного романтика - Пуччини.

Огромный интерес представляет для нас знакомство с взглядами австрийского мастера. Эстетические суждения Легара возникают на стыке двух устремлений композитора. При всей полемичности и противоречивости они предстают явлением, обладающим яркой концепцией. Эстетика Легара возникает не стихийно, а является следствием ясно осознаваемой и неоднократно высказываемой идейно-творческой позиции. Из ретроспективной статьи «Исповедь», где композитор представляет сумму своих эстетических взглядов, следует, что на протяжении жизненного пути воззрения Легара не претерпевают кардинальных изменений.

Центральная проблема, затронутая Легаром в его размышлениях, - поиск новых путей в жанре оперетты. Размышляя о его судьбе в эссе и фельтонах, насчитывающих несколько десятков, Легар неволь-

но оказался в русле передовых тенденций европейского театрального искусства первых десятилетий XX века.

Осознавая себя представителем «неполноценного» искусства, Ле-гар пытается сделать все, чтобы оно встало на одну ступень с «серьезным», - оправдать его. Опереточная эстетика композитора - во мно1 ом эстетика оправдания жанра оперетты. Ее важнейшей стороной становится попытка поднять рейтинг жанра. Борьба против коммерциализации «легкого» искусства и распределения труда в среде его авторов, что, по мнению Легара, является виной дискредитации оперетты, выражается, с одной стороны, в публичном дистанцировании композитора от обычной практики опереточного производства, с другой, в его изначальной направленности на эксперимент как самоцель. Решающим становится требование профессионализма, поднятое до масштаба художественного качества. Рассматривая жанр в качестве «творческой лаборатории», композитор ставит себя вне опереточного производства. В данной связи особое звучание приобретает характерная для литературного наследия Легара тема независимого художника.

Современность мироощущения композитора сформировала его новый взгляд на соотношение оперетты и оперы. Легар рассматривает свое творчество как заполнение лакуны между двумя жанрами. Стремясь «в каждом новом произведении подняться на ступень выше», автор вырабатывает оригинальную концепцию, фундаментом которой является перенесение конфликта во «внутреннее» действие. Композитор, по его собственным словам, должен был «это погружение вглубь (УепппегЦсЬш^) отразить в музыке, неосознанно, как того требовало действие, приходя к средствам оперы». Пытаясь теоретически обосновать свое опереточное творчество, Легар выдвигает собственную теорию «облагораживания оперетты». Результатом этого становится новое, особое, серьезное отношение композитора к зрителю: «Публика давно признала, что прослушивание моих сочинений было для нее переживанием... Когда я музыку писал... я преследовал совсем другие цели, чем предоставить развлечение». Решающим становится стремление композитора драматизировать опереточный жанр, придать ему подлинные романтические черты.

Этические и эстетические установки жанра изменяются в соответствии с романтическим характером легаровской концепции. В му-

зыкальном театре Легара возникает нехарактерная для оперетты XIX века абсолютизация субъективных эмоций, интенсивность в выражении переживаний, приближающие оперетту к драматическому театру. Легар переносит закономерности психологической драмы с ее эмоциональной драматургией в условия опереточного жанра, отдаляющегося, вследствие этого, от чистой развлекательности. Комедийный и лирико-комедийный типы конфликтования оперетты XIX века > уступают в его произведениях место лирико-драматическому. Стре-

мясь к органичному сочетанию сценического действия с музыкальным развитием, Легар, в поисках новой формы оперетты, вводит в нее принципы драматургии романтической оперы XIX века. С одной стороны, композиторский профессионализм, с другой, правдивость передачи поэтической основы «облагороженной» оперетты с ее усложнением идейно-содержательной стороны, позволяют, по мнению Легара, «подняться от оперетты к опере и не нуждаться в том, чтобы бояться сложного музыкального выражения». Будучи направленным на высокую художественную цель, постоянно подчеркивая, что призван дать нечто иное, чем развлечение^ композитор принципиально отвергает определение своих сочинений как «легкая музыка». Вместе с тем, присутствующее в собственном творчестве противоречие между стремлением к достижению совершенно новой выразительности и использованием для этого в широком смысле слова стереотипных опереточных форм, охарактеризовано Легаром как «редкий дар делать одновременно шаг вперед и назад». Парадоксально композиторское кредо австрийского мастера, связанное с его стремлением, воплощая образы современности, «заменить насилие грацией».

Затрагивая вопрос сущности дарования Легара, проявившегося в его творчестве на всех уровнях, необходимо отметить три важнейших, определяющих его качества, - талант австрийского композитора как автора массовых жанров, театральность мышления и лирическую природу.

Основой специфики легаровского искусства является сочетание в нем принципов романтизма и модерна. Романтическое начало отражено в лирической конфликтности как важной драматургической особенности его оперетт и выявляется в мотивах двоемирия личности, стремления к идеалу и его иллюзорности и, в соответствии с этим,

экспрессивной образности с повышенным эмоциональным тонусом. Яркий пример легаровского романтизма - выведение в оперетте «Паганини» фигуры музыканта-романтика, овеянной демоническими легендами.

«Своенравным модернистом» называл композитора К. Краус. Воздействие искусства модерн в музыке весьма опосредовано и проявляется в стремлении осовременить, приблизить к слушателю утвердившиеся в искусстве модели прошлого. Подобными моделями в !■ творчестве Легара становятся как основная для него модель - романтическая, так и классицистская («Фридерика»). В целом, сочетание романтизма и модерна у Легара носит нетрадиционно-экспериментальный характер и проявляется в символистской недосказанности его развязок, экспансии новаторских поисков, эстетизации творчества и культе «интеллектуально-звукового гедонизма» (Адорно).

При рассмотрении творчества Легара как представителя рубежного поколения актуальными оказываются проблемы истоков и качества стиля, в котором ярко отражена амбивалентность творческой личности композитора. Не вызывает сомнений принадлежность легаровской музыки к сфере массовых жанров и формирование его лексики на основе звучащей «атмосферы эпохи» (Конен). Вместе с тем, в опереттах композитора массовое искусство дано сквозь призму его замкнутой натуры, соединившей глубоко-внутреннее, лич-ностно-исповедальное и внешнее, «общепонятное».

Формирование композиторской индивидуальности Легара складывается не только под воздействием классиков оперетты Ж. Оф-фенбаха и И. Штрауса, но и ощущает влияние композиторов чешского и австро-немецкого романтизма - Сметаны, Дворжака, Листа и Брамса. Говоря о наиболее важных истоках его творчества, нельзя обойти влияние современной ему итальянской оперы. Композитор входит в музыкальный мир в годы триумфа опер Верди, Масканьи и Пуччини. В 1890-е годы Легар преклоняется перед Антонио Змаре-льей, далматинским веристом, поддержавшим композитора в его оперных планах. С другой стороны, чрезвычайно важным для творческого становления Легара оказывается Вагнер. Вагнеровское воздействие проявляется у Легара в меньшей степени на уровне стилистики, в большей - в музыкальной драматургии, которая, по меткому замечанию К. Дальхауза, «живет наследием Вагнера», что выявляет-

ся в усвоении Легаром метода театрализованного симфонизма, а также отдельных мелодических и фактурных аллюзиях. Музыкальные связи Легара и Пуччини более тесны и многоплановы, затрагивая не только сферу образно-драматургических принципов, но и средств выразительности (сходное развитие кантилены, ритмическое пристрастие к триолям и синкопам, совпадение линий голоса и оркестра в кульминациях, «мозаичная» композиция сквозных сцен).

Рассуждая об эволюции легаровского стиля, необходимо указать на ряд ее особенностей. В крупном плане творческая биография мастера складывается из двух этапов - дореформаторского и реформаторского, вбирающих в себя, соответственно, первый и второй-тре-тий периоды. Ранний первый период (1890-е годы-1908), характеризуясь накоплением черт индивидуального стиля, связан с формированием творческой личности композитора и отмечен первой вершиной его творчества - «Веселой вдовой» (1905). Магистральным направлением второго периода (1908-1918) становится развитие идей, намеченных первой реформаторской опереттой. В творчестве композитора окончательно откристаллизовывается особая жанровая разновидность - романтическая оперетта («Княжеское дитя» (1909), «Граф фон Люксембург» (1909), «Цыганская любовь» (1910), «Ева» (1911), «Наконец, одни» (1914) и другие). Последний, третий период охватывает начало 20-х-30-е годы. Новая связь с массовой аудиторией послевоенных лет диктует своеобразную эволюцию творчества Легара. Его вершиной является «Паганини» (1925), демонстрирующий очевидные новации в области музыкального языка, которые проявляются з ассимиляции современных направлений массовой культуры. Последующие произведения («Царевич» (1926), «Фриде-рика» (1928), «Страна улыбки» (1929) и «Джудитта» (1934)), в которых Легар закрепляет открытые в «Паганини» новые границы компромисса, представляют собой итог эволюции жанра в его творчестве.

В данной связи может быть иначе интерпретирована проблема легаровского наследия. Из 27 полномасштабных оперетт Легара 7 (главным образом, ранних) следуют комедийной традиции, одна является детской опереттой, остальные 19 - воплощение индивидуализированной романтической концепции. Выступает очевидным подчиненное, эпизодическое положение комедийной оперетты в творчестве Легара; не случайно ни одна из них, за исключением «Кло-

юто», не явилась в полной мере его творческой удачей. Именно в романтической оперетте новаторство и мастерство австрийского композитора проявляется в полной мере.

Таким образом, Jlerap предстает как тип ярко-интровертного художника-индивидуума, обобщающего и регенерирующего идеи своей эпохи. Творчество композитора, в котором просматриваются параллели с творчеством современных ему художников, оказывается характерным для музыкальной культуры первой трети XX века.

Глава третья «Драматургия оперетт Легара» возникает на основе целостного анализа центральных по значению произведений композитора. Выявляется ряд моментов, составляющих новаторскую суть романтической оперетты, которая прослеживается как в ее сюжети-ке и содержании, так и образной трактовке и драматургических приемах.

§1 «Драматургические особенности австрийской оперетты XIX века» призван сформировать историко-теоретический контекст жанра на этапе, предшествующем легаровской реформе.

Обращаясь к образно-тематическому содержанию австрийской оперетты XIX века и приемам его воплощения, необходимо отметить, что она характеризуется комедийной основой, обращением к бытовой тематике, жизни богемно-аристократических салонов и псевдоисторическим событиям. Игровая природа оперетты связывается с ее фабульными особенностями. В ее основе лежит принцип qui pro quo (один вместо другого), восходящий к европейской комедийной традиции. Определяя собой концепционную и сюжетную специфику оперетты XIX века, он попадает в нее непосредственно из комической оперы. Ведущей идеей становится карнавальность, двойничество, подмена масок.

Комедийность оперетты обусловливает логику ее сценарной и музыкальной драматургии. Основное значение приобретает внешнее действие, отличающееся стремительным темпом развертывания, разнообразием комедийных ситуаций и неожиданных сюжетных поворотов. Развитие интриги, при котором происходит поглощение эмоциональной стороны объективно-сценическим рядом, вытесняет показ отдельных, характеров.

В своих лучших образцах австрийская оперетта XIX столетия, связанная с именами И. Штрауса, К. Миллекера и Ф. Зуппе, пред-

ставляет собой полномасштабные симфонизированные оперные концепции. Факторами симфонизации, присутствующей уже в опереттах И. Штрауса, являются наличие как своего рода моножанров (в «Летучей мыши» такими моножанрами становятся, в частности, вальс и галоп), так и реминисценций и интонационных арок в качестве средств объединения.

Развитие австрийской оперетты сводится к усилению лирического начала, которое активно заявляет о себе уже в штраусовской «Летучей мыши» (1874), в ряде случаев превращая оперетту в «романтическую комедию» («Цыганский барон» (1885) Штрауса).

Как внешние, социально-экономические, так и внутренние обстоятельства ставят в конце 80-х годов австрийскую оперетту в новые условия существования. На фоне растущей популярности жанра и постепенного ослабления творческой активности его ведущих представителей к созданию оперетт обращаются десятки посредственных композиторов и дилетантов, произведения которых призваны заполнить возникший вакуум. Начало XX столетия демонстрирует жанр, отмеченный состоянием художественно-эстетического тупика.

§2 «Литературно-сюжетная основа и композиция легаровских оперетт» посвящен узловым моментам драматургии, драматической координате и ее смысловым составляющим в опереттах Легара. Краткие аналитические эскизы в конце параграфа призваны обеспечить наглядность выдвигаемых положений.

До сих пор в западных и отечественных академических кругах преобладающей является тенденция рассматривать сюжетные концепции оперетт Легара как поверхностные. Несмотря на подобную точку зрения, следует отметить, что их «оболочка», обнаруживающая некоторую долю мелодраматизма, скрывает серьезные, общезначимые идеи его эпохи. Так, во многих произведениях австрийского мастера присутствуют черты некоего сверхсюжета, сверхидеи морально-нравственного порядка.

Для оперетт Легара характерно обращение к значительным проблемам сложного человеческого бытия. Осмысление действительности связано с погружением в романтику лирико-психологического начала, акцентировкой на внутреннем мире человека, показом человеческой души в переломных ситуациях. Энергия романтической

концепции распределяется в двух полюсах: идеал, воплощенный в образе любви и крах иллюзий, воплощенный в образе реальности.

Анализ принципов либреттной драматургии оперетт австрийского мастера показывает, что, с одной стороны, в них сильны классические и романтические традиции, с другой, присутствует их действенное обновление. Если в оперетте XIX века любовно-лирическая линия, соответствуя развлекательным критериям жанра, была представлена лишь на уровне коллизий и сливалась с комедийно-игровой сферой, то в опереттах Легара она приобретает значение самостоятельной, законченной драмы личности. Таким образом, ведущим драматургическим принципом легаровской концепции становится принцип единства двух ее составляющих: это лирико-драматический пласт (своего рода романтическая опера внутри оперетты) и унаследованный от классической оперетты комедийно-бытовой.

Сосуществование в оперетте двух драм - комедийной и лирической, приводит к контрастированию двух различных типов конфлик-тования, вырастающих на основе «внутренней», лирико-драматической линии и внешнедейственной," ситуационно-комедийной. В этой связи характерным для оперетт Легара становится наличие двойных завязок и развязок. Находясь в едином пространстве романтической оперетты, обе сферы (лирическая и комедийно-бытовая) активно взаимодействуют между собой.

Доминирующую роль в легаровской концепции играет любовно-лирический конфликт и внутренний конфликт личности. Ее ведущая линия отражает не столько любовную интригу, сколько сложные психологические процессы. Обострению драматических коллизий, кульминационным взрывам страстей, приводящим к подлинным лирическим конфликтам на основе внутреннего отчуждения образов, обычно сопутствует соответствующая событийная ситуация, принимающая вид драматического разрыва между героями. «Внешний» конфликт вытесняется психологически-мотивированным «внутренним». Выдвижение последнего на авансцену обусловлено наличием противоречий в душе романтических персонажей. Следствием подобной динамики развития становится неординарная для оперетты несчастливая развязка («Паганини», «Царевич», «Джудит-та»). В иных случаях, несмотря на оптимизированный финал, заявляет о себе некая двойственность исхода («Княжеское дитя», «Цы-

ганская любовь», «Там, где поет жаворонок»), при которой наличие happy end'a не означает полной разрешенное™ драматического накала.

Основной чертой драматургии оперетт Jlerapa является противоречие центробежных и центростремительных тенденций, отражающееся в композиции через противопостановление номерной драматургии традиционной структуры оперетты и привнесенных Легаром принципов драматургии современной ему оперы «сквозного» типа. Носителем центробежных тенденций становятся выпадающие драматургически и стилистически вставные номера, центростремительных - номера лирической сферы, массовые сцены, действенные ансамбли и финалы. Тенденции, ведущие к «ослаблению» драматургии, преодолеваются ее схематизацией и стандартизацией. Установленному и строго регламентированному составу ролей соответствует схематизированная композиция. Вместе с тем, местоположение и оформление фаз основного конфликта решается Легаром в каждой оперетте индивидуально. Определенная совокупность драматургических приемов, взятая на вооружение последователями композитора, у него самого прослеживается далеко не в каждом произведении.

§3 «Выразительные средства и проблемы целостности» посвящен имманентно-музыкальным особенностям, основным компонентам музыкальной драматургии - развертыванию и взаимодействию драматургических сфер, логике становления и развития образов героев, образованию музыкально-драматургических единств, целостности организации различных уровней музыкального материала, симфонизации жанра. Особенности интонационной драматургии Легара рассматриваются в диссертации на примере оперетт «Княжеское дитя», «Граф фон Люксембург», «Цыганская любовь», «Ева», «Наконец, одни» и других.

Иной, по сравнению с опереттой XIX века, характер основного конфликта у Легара приводит к формированию и развитию новых принципов музыкальной драматургии и средств выразительности, поставленных на службу воплощения драматических концепций и сценических образов.

Два мира легаровской оперетты находят непосредственное отражение в ее музыкальной драматургии.

Лирическая драма, организующая сюжет, является единственной последовательно отраженной в музыкальной драматургии линией. Она раскрывается, одновременно, как средствами внутреннего развития, так и по контрастно-дополняющему принципу. Драматургия приобретает характер соотнесения субъективного действия, воплощаемого большей частью вокально-симфоническими средствами, с развивающимся параллельно объективным диалогическим рядом и жанровыми номерами.

Акцентировка на конфликтных взаимоотношениях романтических героев ведет к преодолению образной статики, показательной для классической оперетты с ее нацеленностью на определенную ти-пажность. Образы легаровских произведений изначально противоречивы, что, естественно, отражено в их интонационной характеристике. Интонационно-образная динамика может выявляться как в «саморазвитии», так и во взаимодействии персонажей, что выражается в «завоевании» одним героем жанро-интонационного пространства другого. Ярким примером сказанному может служить динамика интонационной драматургии ряда оперетт. В частности, путь героя «Графа фон Люксембурга» связан с движением от жанровости первого высказывания к лирической исповедальности сферы «высоких эмоций».

Комедийно-бытовая сфера, обладая независимой сценической интригой, вместе с тем, не приобретает самостоятельного значения. В плане взаимодействия с лирической линией ее сцены могут носить либо отсгграняюще-комментирующую, либо фоновую функцию.

Драматургия контрастов порождает горизонтальную и вертикальную двуплановость действия. Первая возникает в результате расширения функций оркестра, при использовании расположенных за сценой хоров, а также в сценах, представляющих собой диалог на музыке. Вторая имеет место как в крупных разделах композиции - актах, их структурных единицах - номерах, так и в более мелких масштабах (внутри действенных сцен).

Основным драматургическим фактором в опереттах Легара является сценический темпоритм. Как и в лирико-психологической опере, он регулируется переключением ускоренного (внешний, событийный ряд) и замедленного (внутренний, лирический ряд) временных потоков. Сценическая статика лирической линии, переводя-

щая действие на эмоционально-психологический уровень, компенсируется динамизмом сцен игровой сферы, группирующихся вокруг основных номеров по принципу контраста. Соответственно, комедийно-бытовая сфера, будучи динамичной в сценическом плане, внутренне весьма статична, вследствие чего ограничена в музыкальном развитии.

Таким образом, одна из составляющих в легаровской оперетте -лирическая драма, опираясь на соответствующие «оперные» формы, развивается в условиях симфонизированного жанра. Другая - игровая, комедийно-бытовая линия, напротив, сохраняет сюитно-дивертисментные принципы, традиционные для оперетты. Стилистическая контрастность становится результатом драматургической поляризации «внешнего» и «внутреннего» уровней действия, узаконенными на музыкальном уровне переплетением массовой и академической музыки, выразительных средств оперы и бытовых жанров как доминирующих элементов.

Драматургия форм в легаровской оперетте также ощущает влияние двужанровости. Последняя сказывается, с одной стороны, в наличии оперных форм «сквозного» типа, с другой, в приверженности традициям опереточного жанра, базирующегося на простых формах замкнутых номеров. Учитывая жанровую доминантность, нацеленную на доступность и демократизм восприятия, оперетты Легара ощущают опору на шлягерность как один из принципов целостности. С простыми формами, свойственными шлягеру, связываются, в частности, не только номера игровой сферы, но и экспозиционные сольные характеристики главных героев. В замкнутых формах (куплетной, трехчастной) лежат и составляющие центр оперетт Легара внутриактовые дуэты главных героев как развертывающиеся из действия танцевальные сцены в умеренном темпе, обозначающие его психологически-кульминационные моменты (примером может служить сцена Ганны и Данилы (№10) из «Веселой вдовы»).

Вместе с тем, наличие образного движения, тенденция к динамизации действия, выражение в музыке его основных моментов ведет в ряде случаев к внутренней трансформации традиционной схемы номеров лирической линии. Тяготение к отражению процесса становления и смены эмоций как борьбы бессознательного, к раскрытию внутреннего мира героев превращает их в сцены, требующие более

динамичных форм. Сольные номера приобретают характер конфликтных моносцен диалогического типа, дуэты - развивающихся параллельно монологов (например, сцена Рене (№12) из оперетты «Граф фон Люксембург»).

При этом, взаимодействие различных начал дает возможность «скрещивания» названных форм. Так, синтез «внутреннего» и «внешнего» действия находит адекватную форму в ряде номеров, где поляризованные сферы сталкиваются. В первую очередь, это масштабные, многоплановые, концентрирующие в себе основное конфликтное музыкально-драматургическое действие финалы первых и вторых актов, а также некоторые из ансамблевых сцен, отличающиеся композиционной свободой и событийной насыщенностью (примерами могут служить почти все произведения композитора).

Устанавливая два образно-драматургических мира, композитор, одновременно, разграничивает их и, в то же время, делает грань между ними достаточно условной. Тесная взаимосвязь лирического и игрового драматургических пластов проявляется не только на композиционном, но и на музыкально-стилистическом уровне. Стилистическую целостность легаровских произведений, таким образом, воссоздает как двужанровое единство, так и единство шлягерного эффекта, присущего обеим сферам.

Решение новых творческих задач в опереттах Легара вызывает к жизни комплекс средств выразительности, известных по операм конца XIX века, но ранее в жанре не применявшихся. Так, наблюдается усиление декламационности вокальных партий. Для подчеркивания важнейших, в том числе, остродраматических, ситуаций Легар обращается к средствам гармонии рубежа Х1Х-ХХ веков, активно используя мажоро-минорные сопоставления, неожиданные тональные сдвиги, функциональную неустойчивость, политональность, колорит искусственных ладов, резко-диссонирующие сочетания.

Характерной чертой оркестрового стиля Легара выступает мастерская экономия средств. Усваивая средства рубежа Х1Х-ХХ веков, композитор добивается усиления выразительности использованием излюбленных оркестровых эффектов композиторов своего поколения. Наряду с объединяющей драматургической функцией оркестра, заключающейся в развитии лейтмотивов и материала «сквозного» характера, его роль состоит и в выявлении скрытого подтекста

сценического действия. Особое значение в легаровских партитурах приобретают лейттембры солирующих инструментов.

Музыкально-драматургические закономерности лучших оперетт Легара представляют его как композитора-симфониста. Сквозное симфоническое развитие получает в определенном смысле только лирическая линия. Принципы симфонизации действуют в ней несмотря на прерывистость музыкального течения, выступая в использовании интонационно-тематических арок и общности развиваемого материала, тонально-гармонических и фактурных связей.

Одним из объединяющих факторов в опереттах Легара становится реминисцентный принцип. Система тематических реприз (интонационных арок) охватывает целостную композицию. Тематические репризы в рамках всей оперетты создают признаки драматургической симметрии. К ним относятся, в частности, «обязательные» реминисценции целых номеров в третьих актах легаровских произведений (дуэты побочной, реже - главной пары, финальные реминисценции и др.), а также внутриактные «обрамляющие» репризы массовых сцен (Abgang).

Другим фактором, обеспечивающим конструктивную целостность легаровских оперетт, становится наличие интонационного развития сквозного характера, возникающего в результате взаимодействия группы повторяющихся мотивно-тематических комплексов. По своей драматургической функции они могут выступать двояким образом. С одной стороны, такого рода сквозные тематические обобщения фиксируют в качестве лейтмотивов понятия, имеющие отношение к действию, с другой, становятся своего рода монотемами, пронизывающими всю музыкальную ткань.

Новаторским качеством выступает лейтмотивная насыщенность ряда оперетт («Княжеское дитя», «Цыганская любовь», «Ева», «Наконец, одни», «Фраскита», «Желтая кофта»/«Страна улыбки», «Паганини», «Фридерика», «Джудитта»), обусловливающая их музыкально-тематическое единство. Лейттемы, связывающиеся с персонажами, сюжетными ситуациями, психологическими состояниями, настроениями, становятся одним из основных средств сквозной музыкальной характеристики образов.

Весьма существенная роль в организации целого в партитурах австрийского композитора принадлежит гармонии как формообра-

зующему фактору. Иногда можно говорить о самостоятельном значении определенных аккордовых созвучий, выступающих в значении лейтгармоний. При достаточно интенсивной модуляционности в действенных сценах и финалах, на гранях разделов, при резких, неожиданных поворотах в развитии действия, а также при появлении нового существенного действующего лица нередко используются тональные сдвиги. Изменение ситуации во многих случаях сопровождается сменой тональности. Зачастую для Легара имеет значение семантика тональности. Наличие лейттональностей и определенной динамики тональных планов усиливает внутреннюю целостность легаровских оперетт. Показательна и логика тональных планов, отражающая общее направление развития действия.

Таким образом, стремление к динамизму проявляется на композиционном уровне легаровских оперетт, с одной стороны, через усиление контрастности между номерами, с другой, в попытках преодолеть статичность номерной драматургии, на уровне музыкального материала - в стирании граней между речитативными и ариозными эпизодами, в создании психологически-достоверных внутренне-раз-вивающихся образов, где контрастность изначально заложена в характере тематизма.

Анализ драматургии легаровских оперетт позволяет сделать вывод, что своего рода структурообразующей доминантой для творчества композитора становится романтическая оперетта как синтез черт драматургии классической оперетты и оперы рубежа Х1Х-ХХ веков, что проявляется на всех уровнях данной концепции. Легару в своих произведениях удалось достигнуть своеобразного сплава элементов романтического оперного искусства с законами оперетты. Внешняя неустойчивость подобного соединения оказывается фактором, сообщающим драматургии его произведений невиданный динамизм. Все это делает оперетты австрийского мастера в высшей степени неординарным явлением, обеспечивая им многолетнюю сценическую жизнь.

В Заключении резюмируются изложенные в диссертации идеи, вкратце прослеживается судьба романтической жанровой концепции в XX веке, а также акцентируются некоторые соображения о возможных путях развития проблем, не получивших освещения в работе.

В частности, взаимодействие итальянской и австро-немецкой оперы с опереттами Легара, имевшее место в 900-910-е годы, равно как

и влияние, оказанное последними на становление отечественной оперетты, до сих пор замалчивается в музыкознании. Между тем, серьезное исследование природы этих контактов помогло бы прояснить роль легаровского творчества в возникновении таких шедевров, как «Ласточка», «Триптих» и «Турандот» Пуччини, «Мертвый город» Э. Корнгольда, «Золотая долина» и «Вольный ветер» И. Дунаевского и других. Драматургические принципы легаровского музыкального театра возрождаются во второй половине XX века в творчестве Л. Бернстайна («Вестсайдская история»), П. Буркхарда («Фейерверк») и Э. Ллойда-Уэббера («Фантом оперы»), подтверждая их жизненность для современных форм массового искусства.

Огромное влияние творчество Легара оказывает и на киномузыку второй трети XX века. Данная тема могла бы быть предметом отдельного обстоятельного изучения.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Франц Легар - реформатор жанра оперетты // Музичне 1 теат-ральне мистецтво Укра* ни дослщженнях молодих мистецтвознавщв. Матер1али н. т. конф. - Харьков: ХГИИ, 2002. 0,2 п.л.

2. Музыкальный театр Франца Легара //От фольклора до джаза. Сб. ст. — Ростов: РГК, 2002. 0,8 п.л.

3. Оперетта как социокультурный феномен //Образование и наука - новый ресурс социально-экономического развития в третьем тысячелетии. Ч. 2. - Ростов, 2003. 0,7 п.л.

4. Опереточная эстетика Франца Легара //Сучасш проблеми мис-тецтва та культури. - Харьков, 2003. 0,4 п.л.»

5. Взаимодействие академических и массовых жанров в творчестве Франца Легара. 0,2 п. л. (в печати).

6. История и современность в опереттах Франца Легара «Паганини» и «Фридерика». 0,7 п. л. (в печати).

» 14 ЮЗ

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Гариб, Всеволод Станиславович

Введение.

Глава I. Музыкальный театр Легара как социокультурное явление.

Глава II. Франц Легар: на пути к рохмантической оперетте.

Глава III. Драматургия оперетт Легара.

§1. Драматургические особенности австрийской оперетты Х1Х'века.

§2. Литературно-сюжетная основа и композиция легаровских оперетт.

§3. Выразительные средства и проблемы целостности.

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Гариб, Всеволод Станиславович

Актуальность проблемы.

Сложившаяся вокруг жанра оперетты парадоксальная ситуация охарактеризована противоречием между его сценическим освоением и музыковедческим осмыслением. Будучи одной из исторически-состоявшихся жанровых разновидностей музыкального театра, обладающей самостоятельным образно-содержательным строем, характеризуясь, с точки зрения сценических реалий, значительной востребованностью, оперетта предстает явлением относительно малоизученным. В отечественном музыкознании она довольствуется прочно закрепившейся оценкой второстепенного жанра и, в этой связи, не получила серьезного и полного освещения. До сих пор бытует точка зрения об ущербности, поверхностности опереточных концепций. Данная заниженная оценка обусловлена, с одной стороны, идеологическим воздействием установки на реализм. Другой причиной становится судьба жанра в нашей стране. Постановки отечественных театров, в том числе, и столичных, отличающиеся, как правило, невысокой исполнительской культурой, деформируя авторский текст, способ* ны, скорее, оттолкнуть от оперетты, чем привлечь к ней внимание. Об этом свидетельствует выдаваемый за подлинник, но далекий от оригинала литературный и музыкальный текст, вставные номера, нарушающие драматургическую логику и, нередко, противоречащие стилю. Требование «относиться к классическим произведениям оперетты так же, как к классике других жанров» [42, 15], хотя и декларировалось, но, за, редким исключением, не реализовыва-лось. Вполне естественно, что в данных условиях, зачастую, не могла идти речь о том, чтобы увидеть в оперетте полноценное произведение, обладающее собственным музыкально-драматургическом замыслом.

Литература по оперетте весьма обширна, однако, в большинстве своем, она не носит научного характера. Изучение оперетты, ее закономерностей и исторического развития, функций в системе музыкальных жанров редко находилось в центре внимания серьезных исследователей. До сих пор не существует ни подлинной истории оперетты, ни теории ее драматургии. Единственной работой на русском языке, в полном объеме посвященной истории и эстетике жанра, до сих пор остается фундаментальный труд М. Янковского «Оперетта. Возникновение и развитие жанра.» (1937). В числе зарубежных работ выделяются близкие работе М. Янковского по построению и характеру «Оперетта в ее ■историческом развитии» О. Келлера (1926) и «История опереточной культуры» Б. Груна (1961), обобщающие огромный фактический и документальный материал, а также «Сущность и значение оперетты» Э. Нейссера (1923), «Оперетта в изменении духа времени от Оффенбаха до современности» К. Вестермейера (1931) и «Оперетта как проблема» А. М. Рабенальта (1948). Вместе с тем, в последние десятилетия прошлого века интерес к жанру среди зарубежных исследователей многократно возрос. В ряду наиболее значительных монографий последнего времени, в первую очередь, должны быть названы работы М. Лихт-фусса «Оперетта в распродаже» (1989), Ф. Клотца. «Оперетта. Портрет и дневник неуслышанного искусства» (1991) и Д. Циммершида «Оперетта. Феномен и развитие» (1988).

В музыковедческой литературе. проблемы жанра до настоящего времени также не получили должного освещения. В числе немногих отечественных работ могут быть названы диссертация В. Савранского «Музыкально-жанровая сущность оперетты», книга Т. Кудиновой «От водевиля до мюзикла», а также диссертация О. Борог «Музыкальный театр Р. Штрауса.» и статья «Миф о ' "венской жизни"» того же автора, в ряду зарубежных - статьи И. Грюнберг «Оперетты и радио» и Ф. Клотца «Когда они говорят — поют — танцуют?».

С 80-х годов прошлого века оперетта первой трети XX столетия начинает, в отличие от никогда не терявших своей актуальности классических оперетт, вновь активно завоевывать современные театральные сцены во всем мире. В данном случае показательной является судьба наследия выдающегося австрийского композитора Франца Легара (1870-1948). В наше время мы наблюдаем своеобразный легаровский ренессанс. К его опереттам обращаются режиссеры Г. Купфер, К. М. Брандауэр, Г. Лонер, Б. Покровский, дирижеры Э. Клайбер,

Дж. Э. Гардинер, Р. Бонинг, солисты Л. Попп, Т. Стратас, К. Ричарелли, П. До-минго, Е. Образцова. В связи с этим особую остроту приобрели вопросы стилистически-корректных музыкальных интерпретаций и сценических постановок.

Выбор объекта исследования продиктован и тем обстоятельством, что творчество Легара, как одной из центральных фигур в истории оперетты, демонстрирующее все основные качества жанра в сложившемся виде, становится ключом к пониманию оперетты XX века. Обобщая художественные искания XIX столетия и аккумулируя в себе многообразные тенденции эпохи, являясь звеном, связывающим традиции прошлого и будущего, давая на новом витке толчок к дальнейшей модификации жанра, оно сыграло решающую роль в его судьбах. С позиций нашего времени историческое значение легаровского творчества представляется фактом, уже не требующим доказательств. Легар связал свою судьбу с опереттой в начале 900-х годов. К этому моменту жанр находился в состоянии идейно-художественного кризиса, который более не мог быть преодолен изнутри. Чтобы вернуть утраченные художественные завоевания не разрушая его основ, потребовался радикальный реформаторский подход глубоко интеллектуального и чуткого к веяниям времени художника. Выдвинув индивидуализированную концепцию, явившуюся своеобразной типологической моделью оперетты XX века, композитор придал жанру второе дыхание.

Вместе с тем, творчество Легара нуждается в реабилитации музыкальной наукой. Очевидной выступает необъективность его оценки. Причины этого следует искать в своеобразии положения, которое оно занимает в музыкальной культуре прошлого столетия.

Композиторская деятельность Легара разворачивалась в эпоху поляризации двух культур - элитарной и массовой. В условиях, когда либо отрицались, либо замалчивались существующие в реальности контакты между сферами массовых и академических жанров, уже сама причастность к оперетте дискредитировала ее автора в глазах представителей академических кругов. Решающим фактором для негативной оценки творчества Легара на Западе оказались публикации Т. Адорно 20-х - начала 30-х годов в соединении с полемическими работами К. Крауса, критика и мыслителя, издававшего в Вене журнал «Факел». Легар как опереточный композитор не имел права на официальное признание. Специфика театральной критики, с другой стороны, зачастую, не позволяла увидеть в произведениях австрийского мастера собственно музыкально-драматургических достоинств.

Степень научной разработанности.

Легар заслуживает музыковедческого внимания уже по той причине, что является наиболее значительным автором в сфере одного из музыкально-сценических жанров. Между тем, только сравнительно недавно, в конце 70-х годов прошлого века, западные исследователи обратились к его творчеству. Важнейшими в данной связи представляются аналитические статьи К. Винце-лера, К. Дальхауза, Э. Лэмба, Ю. Лойкельта, К. Мартена, М. Шенхерра, отдельные моменты в работах И. Грюнберг, Ф. Клотца и Д. Циммершида.

К. Дальхауз и Э. Лэмб обращаются к проблемам музыкальной драматургии, соответственно, «Веселой вдовы» и «Графа фон Люксембурга». К. Мартен рассматривает «Веселую вдову» в социокультурном аспекте. Ю. Лойкельт освещает музыкальные связи Легара и Пуччини, М. Шенхерр - особенности оркестрового стиля Легара, К. Винцелер — его стремления к «серьезному» искусству. Упоминавшиеся выше Ф. Клотц, М. Лихтфусс и Д. Циммершид определяют композитору весомое место в контексте своих трудов. Особое значение для нас приобретают монографии С. Фрея «Франц Легар или нечистая совесть ' легкой музыки» (1995) и «Франц Легар и легкая музыка в XX веке» (1999) как исследования музыковеда нового поколения.

Для работ последнего времени, посвященных биографии австрийского композитора (среди них - монографии О. Шнайдерайта, С. Фрея и И. и Г. Хаффнеров), характерными являются стремления их авторов проникнуть за кулисы легаровской легенды. Вместе с тем, хотя фактическая сторона представлена в них полно и убедительно, далеко не со всеми выводами их авторов можно безоговорочно согласиться. В данной связи, наше исследование, по-иному интерпретирующее представленные в зарубежной литературе факты, представляется отнюдь не лишним.

Отечественная литература о Легаре ограничивается несколькими статьями популяризаторского характера и монографией А. Владимирской (1981), носящими всецело вторичный характер.

Художественная ценность творчества Легара оспаривается до наших дней. Для одних оно является «вытопленным маргарином» (Э. Блох) и «воплощением бюргерской пошлости и музыкального мещанства» (Г. Гессе), для других Ле-гар - ключевая фигура в оперетте XX столетия. Крайне неоднозначно трактуется вопрос масштаба дарования мастера. С одной стороны, считаясь авангардистом и новатором, в полной мере отразившим дух современности, обладая непререкаемым авторитетом крупнейшего из опереточных авторов XX века, Ле-гар, одновременно, обвинялся в эпигонстве и узости идейно-тематических мотивов.

Весьма своеобразную трактовку получает в литературе тема традиций и новаторства легаровского творчества, его места и исторического значения. В частности, германоязычная критика выдвигает две противоположные точки зрения. С одной стороны, она не отвергает новаторского значения Легара для путей развития оперетты, вместе с тем, порицая композитора за измену классическим традициям и творческое своеволие. С другой стороны, Легара обвиняют в конъюнктурности его творчества, проявляющемся в уступках вкусам публики. В современной зарубежной литературе композитор, зачастую, получает черты трагикомического образа Дон-Кихота, пытающегося преодолеть пропасть между академическим и массовым искусством, а его творчество рассматривается лишь сквозь призму социологии. Крайне симптоматичным является и то обстоятельство, что до настоящего времени не было попытки выстроить цельную и всеобъемлющую картину легаровского наследия, обратившись к его зрелым и поздним произведениям.

Таким образом, все, что относится к литературе, в той или иной степени касающейся Легара, имеет вид конфликтного поля прямо противоположных теорий, идей, мнений. Многие из них, отдавая дань текущему моменту, приобретая заострённый полемический характер, всецело принадлежат своему времени. С позиций академического музыкознания творчество австрийского композитора, как и любого представителя «легкой музыки», оказывается «вторичным». С точки зрения культурного контекста эпохи Jlerap, для которого характерно высокое мастерство и неординарность мышления, напротив, является одной из наиболее новаторских фигур прошлого столетия. Характер и сущность индивидуальности искусства австрийского композитора как творца массовых жанров должны быть осмыслены как культурно-исторический феномен эпохи. Лишь стилистическое исследование произведений Легара в свете развития жанра могло бы в полной мере прояснить их роль в эволюции оперетты, одновременно давая ответ на вопрос о масштабе дарования их автора.

Объектом настоящего исследования выступает феномен легаровского музыкального театра, его предметом — драматургия оперетт Легара. Цель настоящей работы: выявить индивидуальные черты легаровского музыкального театра и обосновать реформаторскую роль Легара в русле исторического развития оперетты. Данная цель потребует решения следующих задач:

• включение творчества Легара в историко-социальный и культурный контекст эпохи;

• исследование путей взаимодействия оперетты с академическими и массовыми жанрами на всем протяжении ее истории.

• историко-теоретическое осмысление оперетты как жанра музыкального театра;

• изучение концепций оперетт австрийских композиторов XIX-XX веков, создающих единое жанровое пространство;

• анализ композиционно-драматургических закономерностей оперетт Легара.

Методологический подход.

Исследуя драматургические особенности музыкального театра Легара, методологическую базу необходимо было искать не только в области музыкознания (труды по оперной драматургии и музыкальному театру Б. Асафьева, К. Дальхауза, JI. Данько, И. Деминой, М. Друскина, В. Фермана, А. Хохлов-киной, Б. Ярустовского) и театроведения (работы Б. Груна, Ф. Клотца, М. Лихтфусса, В. Савранского, Л. Трауберга, Д. Циммершида, М. Янковского, О. Шнайдерайта), но и в работах, посвященных особенностям социокультурного анализа массовой музыки и взаимодействию массовых и академических жанров Г. Адорно, И. Грюнберг, В. Конен, А. Сохора, А. Цукера, а также в социологии, эстетике, музыкальной и театральной критике. Необходимый ис-торико-культурологический контекст формирует ряд статей и монографий отечественных и зарубежных музыковедов, затрагивающих различные стороны социальной и культурной жизни Австрии первых десятилетий прошлого века. На основе сочетания названных ракурсов и строится методология настоящего исследования. Научная новизна.

• Впервые предпринята попытка полномасштабного исследования принципов музыкального театра одного из выдающихся композиторов XX века - Франца Легара. При этом в научный обиход включаются подлинные авторские либретто и музыкальный материал ряда легаровских оперетт.

• Дан критический анализ существующей литературы о Легаре, что позволяет по-иному поставить и осветить проблематику его творчества.

• Впервые в отечественном музыкознании творчество Легара исследовано в контексте социокультурных процессов.

• Оперетты Легара рассматриваются как жанровая концепция, сформировавшаяся на основе существенных черт, присущих оперетте и опере рубежа XIX-XX веков.

Основные положения, выносимые на защиту.

1) Принципы подхода к периодизации в развитии жанра оперетты напрямую связываются с социально-экономическими и политическими процессами, происходящими в обществе.

2) Творчество Легара можно обозначить как «мастерскую» открытого характера, поскольку все создаваемое композитором несет на себе следы продуктивного воздействия социума.

3) Жанровой парадигмой для творчества Легара становится романтическая оперетта как результат синтеза драматургии классической оперетты и романтической оперы.

4) Носителем основного содержания в опереттах Легара является лирическая линия, приобретающая тяготение к целостности, что выявляется в наличии системы интонационно-тематических взаимосвязей и лейтмотивного развития. Сосредоточение на чувствах героев создает предпосылки к перенесению драмы в интонационное пространство. Приближение к языку лирико-драматической оперы влечет за собой расширение декламационной стихии вокальных партий.

Практическая и теоретическая значимость.

Данная работа, обобщающая документально-фактический материал и теоретические наблюдения, в качестве источника более обстоятельного изучения истории и теории жанра оперетты могла бы явиться естественным пополнением крайне немногочисленной отечественной литературы по жанру. Одновременно с этим, она позволяет найти применение в исследованиях, посвященных музыкальному театру и взаимодействию академического и массового искусства. Универсализм предложенной нами модели романтической оперетты дает возможность экстраполяции при изучении ее проявлений в различных национальных школах XX века. Материалы работы могут быть использованы в курсах истории музыки, истории театра, драматургии и массовых жанров. Поскольку лучшие оперетты Легара заслуживают того, чтобы быть возобновленными на отечественных сценах, диссертация может быть полезна руководителям музыкальных театров, режиссерам, дирижерам.

Структура работы.

В рамках работы, не претендующей на всеохватность, невозможно раскрыть заявленный комплекс проблем во всей его полноте и сложности. Вместе с тем, исходя из требования объективности общей картины, нами будут в той или иной степени затронуты все обозначенные вопросы. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения, включает библиографический список из 130 пунктов и 19 нотных примеров.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыкальный театр Франца Легара"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Предпринятое нами исследование ставило целью попытку отражения феномена музыкального театра Легара как целостного явления. Оперетты австрийского композитора были рассмотрены нами в следующих аспектах: драматургия либретто, образная система, интонационная драматургия, музыкальный язык, средства объединения.

Существенные недостатки либретто легаровских оперетт, обусловленные как временем, так и коммерчески-развлекательной направленностью самого жанра, не могли не сказаться на художественной значимости произведений австрийского композитора. Тем не менее, многие из них, в том числе, «Веселая вдова», «Граф фон Люксембург», «Ева», «Танец стрекоз», «Страна улыбки» и другие до сих пор составляют основу репертуара многих отечественных и зарубежных театров, а также входят в программы фестивалей оперетты в Вене, Бад-Ишле, Турине и других городах.

Обладая ярким мелодическим дарованием и стремлением к оперно-симфонической технике, австрийский мастер приходит к совершенно новому драматургическому решению опереточного жанра. Его сочинения, синтезирующие структурные закономерности и выразительные средства массового и академического искусства, являются своего рода диалогом двух культур. Их взаимодействие в творчестве Легара приводит к уникальному результату, породившему новое направление в жанре.

Своего рода структурообразующей доминантой для творчества Легара становится романтическая оперетта как синтез черт драматургии классической оперетты и оперы рубежа XIX-XX веков. Художественный мир легаровской оперетты определяют романтические мотивы - дисгармоничность мира, духовный путь к идеалу. Сюжетными компонентами становятся идеи отречения, недостижимости мечты, наиболее характерными драматургическими приемами — переключение из одного пространства в другое, одновременное совмещение в

Vifr^

- 138кульминационные моменты двух планов действия - «внешнего» и «внутреннего». Ряд оперетт Легара образует и образно-сюжетные параллели.

Одна из составляющих в легаровских опереттах - лирическая драма, опираясь на соответствующие «оперные» формы, развивается в условиях симфони-зированной оперетты. Другая, игровая, комедийно-бытовая линия, напротив, сохраняет сюитно-дивертисментные принципы, традиционные для опереточного жанра. Главные герои получают субъективное музыкальное отражение, представители игровой сферы, соответствуя традиционно-опереточным коллективным фигурам, - объективное, что выявляется на разных уровнях музыкальной драматургии. Стилистическая контрастность является результатом драматургической поляризации «внешнего» и «внутреннего» действия, узаконенными на музыкальном уровне переплетением массовой и академической музыки, выразительных средств оперы и бытовых жанров как доминирующих элементов. Полярность этого противоречия характеризует драматургию романтической концепции, «делающую убедительными свои драматические разломы» [84, 657].

Своеобразие музыкальной драматургии романтической оперетты заключается в том, что ей присуща динамика образно-интонационного развития. Отличающаяся жанро-стилевым единством лирическая сфера способна активно действовать в различных сценических ситуациях. Ее музыкальные номера приобретают стремление к процессуальности. Вокальные партии главных героев в ряде случаев обнаруживают черты декламационности. Появляющиеся в эмоционально-напряженных моментах «сквозных» сцен структурно-завершенные ариозные образования воспринимаются как интонационные обобщения предыдущего развития. Часто Легар использует развитую лейтмотивную систему. Логика модификаций основных тем позволяет сделать вывод о наличии в его произведениях симфонических принципов. Развитие тематизма, переосмысление его элементов связываются с движением образов. Важную роль в симфоническом развитии играют сквозные интонационные обобщения, а также лейт-гармонии. Продуманность музыкально-структурной организации легаровских ч оперетт выступает и в логике реприз и тональной драматургии, являющихся существенным конструктивным и смысловым фактором. Их направленность способствует подчеркиванию кульминационных моментов, создает определенные психологические соответствия путем возврата тематизма и тональности. Вышеперечисленное создает внутреннее композиционно-драматургическое и стилевое единство легаровской оперетты.

Вместе с тем, творчество Легара приобретает ярко-компромиссный характер. Так, главным героям часто противостоит «обязательная» побочная пара, масштабным «сквозным» сценам с их «оперными» средствами выразительности — стереотипно-замкнутые формы остальных номеров с присущей им «опереточной» музыкой.

Становясь своеобразным проводником актуальных музыкальных течений, романтическая оперетта соприкасается и с массовыми жанрами своего времени. Слуховое сознание композитора активно впитывает интонации эпохи. Демонстрируя размытость границ между принципами, свойственными оперно-симфонической и бытовой музыке, его оперетты являются отражением звуковой атмосферы первой трети XX века в ее последовательном изменении.

Определив пути развития жанра, Легар оказал многогранное воздействие на культуру XX столетия. Созданная им романтическая оперетта приобретает интернациональный характер.

Наиболее значительным среди композиторов «легаровской школы» является младший современник Легара И. Кальман (1882-1953). В опереттах Кальмана, выдержавших испытание временем, романтическая жанровая модель доведена до конструктивного совершенства. Вместе с тем, воспринимая ее в уже сложившимся виде, обладающий ярким дарованием венгерский композитор не предпринимает попыток ни развить ее, ни выйти за ее пределы.

Действие оперетт Кальмана весьма драматично. Для их драматургии характерно наличие оппозиции двух образных сфер с централизующей ролью лирического конфликта, стереотипная расстановка сил и развитие основного конфликта с углублением в область эмоциональных переживаний и оттенением драматических ситуаций комедийно-игровыми сценами. Ощутимо проявляется стремление ' и к музыкально-драматургической целостности. Музыкальное единство выявляется в развитии нескольких лейттем, интонационно-тематической общности лирической сферы, наличии тематических и тональных арок. Основную драматургическую функцию несут принципы репризности. При строго-куплетной форме номеров внутри актов интонационными «узлами» оперетты становятся «сквозные» финалы первого и второго действий, вбирающие в себя весь предыдущий тематический материал.

В 20-30-е годы легаровская модель продолжает развиваться в Австрии в симфоджазовом силе Б. Гранихштедтена («Орлов»), позднего Кальмана («Герцогиня из Чикаго»), шлягерных ревю-опереттах представителей нового поколения П. Абрахама («Виктория и ее гусар», «Гавайский цветок»), Ф. Раймонда («Маска в голубом»), Н. Досталя («Кливия») и др.

При отсутствии ярких композиторских дарований во второй половине 30-х годов происходит активное слияние оперетты с жанрами кабаре, проявляющими собственную, не связанную с музыкально-архитектоническими закономерностями, драматургическую динамику. Положение усугубляют «экономические кризисы, высокие налоги на увеселительные предприятия, нехватка новых произведений и исполнителей, конкуренция кино.» [88,445], а также расовые запреты, обусловленные культурной политикой третьего рейха. Хотя вплоть до 60-х годов появляются новые партитуры с соответствующим жанровым обозначением, связанные с именами Р. Штольца, Н. Досталя и других, в послевоенные годы австрийская оперетта больше не выдвигает ни одного произведения мирового масштаба.

Мировое распространение легаровской модели связано, в первую очередь, с США, Италией, странами Восточной Европы и СССР. В числе ведущих авторов американской оперетты первой трети XX века, в последующие годы уступившей место мюзиклу, следует назвать Ф. Герберта, 3. Ромберга и Р. Фримля. Получившая распространение в 900-910-е гг. в Италии романтическая оперетта оказывается созвучной музыкальной драме веристов. Крупнейшие из них, в том числе Леонкавалло («Первый поцелуй»), Масканьи («Да») и Пуччини, делают попытки обратиться к жанру, а либреттисты последнего из названных композиторов - Ф. Фонтана и Дж. Форцано — работают над переводами и переработками легаровских оперетт «Веселая вдова» и «Танец стрекоз».

Расцвет романтической оперетты в восточноевропейских странах относится ко второй половине 40-х — 50-м годам XX века. Послевоенное пятнадцатилетие явилось в Европе последним прорывом оперетты перед ее окончательным уходом со сцены в качестве актуального жанра. Данное обстоятельство было вызвано как новой социально-политической обстановкой, так и возвращением в репертуар запрещенных долгое время произведений Кальмана, по популярности сравнивающихся в начале 50-х годов с Легаром. В то же время роль Легара, остававшегося в 1933-1945 годах единственным крупным представителем современной оперетты в Европе, в новой политике социалистических стран искусственно принижается. В годы после второй мировой войны в Болгарии, Венгрии, ГДР, Румынии и Чехословакии формируется поколение национальных композиторов, опирающихся в своем творчестве на завоевания Легара и Кальмана (в том числе В. Райчев, И. Шаркези, Ф. Фаркаш, Э. Шмидт, Г. Денд-рино, Н. Киркулеску, П. Калаш). Однако новые произведения не были способны перейти границ социалистического пространства как в силу политической ангажированности их сюжетов, так, зачастую, подражательной стереотипности драматургии и музыкального языка.

Наиболее продолжительная эпоха господства легаровской романтической модели связана с так называемой советской опереттой - начиная от прямо ориентированных на оперетты Легара и Кальмана произведений Н. Стрельникова (с середины 20-х годов) и И. Дунаевского (с начала 30-х годов) и заканчивая опереттами, написанными в 60-е - начале 80-х годов. СССР на долгие годы становится подлинным заповедником оперетты. Жанр, периодически находившийся в центре ожесточенных дискуссий (полемика эта, в частности, отражена на страницах журнала «Советская музыка» конца 50-х годов), всецело сведен к задаче идеологического воспитания. В то же время, признанными шедеврами советской оперетты, обладающими высокой художественной ценностью, являются «Золотая долина», «Вольный ветер» и «Белая акация» И. Дунаевского, «Девичий переполох» и «Трембита» Ю. Милютина.

Подводя итоги исследования, хотелось бы акцентировать некоторые соображения о возможных путях развития проблем, не получивших освещения в работе.

В частности, взаимодействие итальянской и австро-немецкой оперы с опереттами Легара, имевшее место в 900-910-е годы, равно как и влияние, оказанное последними на становление отечественной оперетты, до сих пор замалчивается в музыкознании. Между тем, серьезное исследование природы этих контактов помогло бы прояснить роль легаровского творчества в возникновении таких шедевров, как «Ласточка», «Триптих» и «Турандот» Пуччини, «Мертвый город» Э. Корнгольда, «Золотая долина» и «Вольный ветер» И. Дунаевского и других. Драматургические принципы легаровского музыкального театра возрождаются во второй половине XX века в творчестве Л. Бернстайна («Вест-сайдская история»), П. Буркхарда («Фейерверк») и Э. Ллойда-Уэббера («Фантом оперы»), подтверждая их жизненность для современных форм массового искусства.

Огромное влияние творчество Легара оказывает и на киномузыку второй трети XX века. Данная тема могла бы быть предметом отдельного обстоятельного изучения. Большинство из композиторов - авторов музыки к кинокомедиям и мелодрамам, работают всецело в русле легаровских традиций.

Романтическая оперетта, окончательно отошедшая в начале 80-х годов прошлого века на театрально-жанровую периферию, возможно, в будущем возродится в новом качестве, — подобно тому, как в конце XX века в академической музыке неожиданно пришла эпоха неоромантизма. Ответ на вопрос о дальнейшей судьбе жанра может дать только время. Последние годы демонстрирует резкое возрастание интереса к мюзиклу, переживающему второе рождение. «Собор Парижской богоматери» и «Ромео и Джульетта», «Чикаго» и «42-я улица» наряду с произведениями Э. Ллойда-Уэббера выполняют в наши дни функцию, до некоторой степени сопоставимую с «культовым театром» Легара. По мысли С. Фрея, «может быть, в размежевании с моногамией мюзикла вновь созрело время для непостижимых чар истинно-легкой музы. Ибо фривольность разрешения эмоций в хореографии, связанной с текстом, обладающим неслыханной причудливостью, вновь выдвигает оперетту в поле зрения» [87,18].

Список научной литературыГариб, Всеволод Станиславович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Арнольд Г. Значение Кальмана в истории оперетты //Имре Кальман. Сборник статей. -М.: Советский композитор, 1980. с. 172-183.

2. Асафьев Б. Венская оперетта //Неф К. История западноевропейской музыки. -М.: Музгиз, 1938 (2 изд.). с. 261-263.

3. Асафьев Б. Опера как бытовое явление /Об опере. Избранные статьи. — JI.: Музыка, 1985.-с. 26-31.

4. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. -М.: Искусство, 1965. 222 с.

5. Борев Ю. Комическое. — М.: Искусство, 1970. 269 с.

6. Борог О. Миф о "венской жизни" (Рихард Штраус и оперетта) //Gradus ad parnassum. Сборник статей. Н. Новгород: НТК, 1998. - с. 30-48.

7. Борог О. Музыкальный театр Рихарда Штрауса и новые формы городской демократической культуры второй половины XIX начала XX века. Автореферат дисс. - М.: РАМ, 1999. - 26 с.

8. Векслер Ю. Мир композитора Альбана Берга: между иллюзией и реальностью //Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. ст., т. 1. — Н. Новгород: НТК, 1997.-стр. 130-146.

9. Владимирская А. Звездные часы оперетты. JL: Искусство, 1975. — 135 с.

10. Владимирская А. Золото и серебро мелодий //Музыкальная жизнь, 1988, №3.-с. 19-20 ,

11. Владимирская А. Франц Легар. -JL: Музыка, 1981.- 173 с.

12. Волков А. О направленности развития музыкальной формы в опере второй половины XIX первой половины XX века //Вопросы оперной драматургии. Сб. статей под ред. Ю. Тюлина. — М.: Музыка, 1975. - с. 66-77.

13. Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма //Проблемы музыкального романтизма. Сборник статей. -Л.: Музыка, 1987. с. 5-30.

14. Галушко М. Эстетические принципы немецкой романтической оперы //Анализ, концепции, критика. Сборник статей. Л.: Музыка, 1977. -с. 141-153.

15. Данилевич Л. Дж. Пуччини. -М.: Музыка, 1969.-453 с.

16. Данько Л. Комическая опера в XX веке. Очерки. М.-Л.: Советский композитор, 1976. - 200 с.

17. Данько JI. Типология комической оперы //История и современность. Сборник статей.-JI.: Советский композитор, 1981.-е. 214-225.

18. Демина И. Конфликт в лирической опере второй половины XIX века. Диссертация. М.: МГК, 1994. - 162 с.

19. Демина И. О лирическом конфликте в «Травиате» Дж. Верди //Памяти учителей (J1. Хинчин и А. Сохора). Сб. статей. Ростов: РГК, 1995. -с. 74-81.

20. Друскин М. "Эдип" Энеску и проблемы оперы XX века /Избранное. М.: Советский композитор, 1981.-е. 196-211.

21. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. JL: Музгиз, 1952.-344 с.

22. Езерская Е. Загадки "Веселой вдовы" //Музыкальная жизнь, 1997, №9. -с. 9-10.

23. Жукова JI. В мире оперетты. М.: Знание, 1976. - 111 с.

24. Залесский В. Оперетта жанр музыкальный //Сов. музыка, 1962, №3. - с. 87-92.

25. История музыки народов СССР, в 5-ти томах, под. ред. Ю. Келдыша. М.: Советский композитор, 1970, т. 2. - с. 87-95.

26. История музыки народов СССР, в 5-ти томах, под. ред. Ю. Келдыша. М.: Советский композитор, 1972, т. 4.-е. 157-181.

27. Каллош Ш. Легар. Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, 1976, т. 3. с. 198-199.

28. Карулина М. История оперетты. Учебное пособие. М.: Компания Спут-ник+, 2000.-180 с.

29. Келдыш Ю. Опера. Музыкальная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1978, т. 4. - с. 20-45.

30. Кремлев Ю. Этика и эстетика оперы «Воццек» //Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 5. Л.: Музыка, 1967. - с. 29-64.

31. Конен В. Третий пласт. -М.: Музыка, 1994. 159 с.

32. Краузе Э. Рихард Штраус. Образ и творчество. М.: Музгиз, 1961. — 611 с.

33. Кудинова Т. От водевиля до мюзикла. М.: Советский композитор, 1982. -175 с.

34. Куклинская М. Карнавал и оперетта //Музыкальный театр XIX-XX веков: вопросы эволюции. Ростов: Гефест, 1999. - с. 98-105.

35. Левашева Е. Пуччини и его современники. М.: Советский композитор, 1980.-524 с.

36. Майлер Ф. Иоганн Штраус. М.: Музыка, 1980. - 71 с.

37. Манн Т. Признания авантюриста Феликса Крулля: первая часть воспоминаний. М.: Изд-во иностр. лит., 1957. - 373 с.

38. Мейлих Е. Иоганн Штраус. М.: Музыка, 1975 (4-е изд.). - 208 с.

39. Миловидова Н. Оперное творчество Э. Кшенека двадцатых годов. Автореферат дисс. -М.: МГК, 1997.- 19 с.

40. Михеева JL, Орелович А. В мире оперетты. Путеводитель. JL: Советский композитор, 1977. — 384 с.

41. Музыка Австрии и Германии XIX века. Книга 1. М.: Музыка, 1975. -511 с.

42. Мусатов В. Имре Кальман. М.: Музыка, 1978. - 172 с.

43. Нестьев И. В защиту оперетты //Сов. музыка, 1952, №4. с. 85-72.

44. Орелович А. Оперетта //Музыка XX века, часть 2, книга 3. М.: Музыка, 1980.-с. 287-311.

45. Орелович А. Центральная песня в опереттах И. Дунаевского "Золотая долина" и "Вольный ветер" //Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9. -Л.: Музыка, 1969.-е. 145-166.

46. Павлишин С. Арнольд Шенберг. -М.: Композитор, 2001. 475 с.

47. Петрова К. О некоторых особенностях музыки Имре Кальмана //Имре Кальман. Сборник статей. -М.: Советский композитор, 1980. -с. 184-192.

48. Покровский Б. Размышления об опере. М.: Советский композитор, 1979. -279 с.

49. Пропп В. Проблемы комизма и смеха. М.: Искусство, 1976. — 182 с.

50. Пустовит Е. К вопросу о комическом в музыкальном искусстве //Вопросы теории музыки, вып. 30. М.: ГМПИ. 1975. - с. 6-19.

51. Рахманинов С. Письма //Ред., вступ. ст. и комм. Э. Апетянц. — М.: Музгиз, 1955.-603 с.

52. Резников А. О роли мировоззрения в творчестве композиторов. — Л.: Музыка, 1975. 56 с.

53. Савранский В. Имре Кальман //Имре Кальман. Сборник статей. — М.: Советский композитор, 1980. с. 3-55.

54. Савранский В. Музыкально-жанровая сущность оперетты. Автореферат дисс. -Тб.: ТГК, 1982.-22 с.

55. Савранский В. Франц Легар //Музыкальная жизнь, 1970, №14. — с. 15-16.

56. Семеновский В. Похвальное слово оперетте //Театр, 1979, №2. с. 68-71.

57. Соллертинекий И. Заметки о комической опере /Музыкально-исторические этюды. Л.: Музгиз, 1956. - с. 312-321.

58. Сохор А. О массовой музыке /Вопросы социологии и эстетики музыки.- Л.: Советский композитор, 1980, часть 1.-е. 234-263.

59. Трауберг JI. Жак Оффенбах и другие.-М.: Искусство, 1987.— 319 с.

60. Ферман В. Оперный театр. М.: Музгиз, 1961.-359 с.

61. Франц Легар //Сто композиторов XX века, пер. с нем. Е. Розовской.- Челябинск: Урал LTD, 1999. с. 86-87.

62. Фрейд 3. Психология бессознательного. Сб. произведений. М.: Просвещение, 1989.-448 с.

63. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. М.: Советский композитор, 1984.-317 с.

64. Хохловки на А. Западноевропейская опера конца XVIII первой половины XIX века. - М.: Музгиз, 1962. - 366 с.

65. Цвейг С. Статьи, эссе. Вчерашний мир. Воспоминания европейца. М.: Радуга, 1987.-479 с.

66. Цукер А. Жанровые мутации в музыке рубежных периодов. //Искусство на рубежах веков. Ростов: РГК, Гефест, 1999. - с. 107-124.

67. Цукер А. И рок и симфония. М.: Композитор, 1993. - 302 с.

68. Цукер А. Массово-бытовое музыкальное искусство и академическое музыкознание //Музыка быта в прошлом и настоящем. Сб. статей. — Ростов: РГК, 1996.-е. 7-18.

69. Цукер А. О принципах жанрового анализа: социокультурный и музыкально-драматургический аспекты //Памяти учителей (Л. Хинчин и А. Сохора). Сб. статей. Ростов: РГК, 1995. - с. 10-19.

70. Чередниченко Г. К проблеме художественной ценности в музыке //Проблемы музыкальной науки. Сборник статей, вып. 5. — М.: Советский композитор, 1983.-е. 255-295.

71. Шеринг А. История музыки в таблицах. Л.: РИИИ, 1924. — 156 с.

72. Штраус Р. Размышления и воспоминания. Письмо к Гофмансталю //Зарубежная музыка XX века. Сост. И. Нестьева. -М.: Музыка, 1975. -с. 181-194.

73. Эйкерт Е. Реминисценция в музыке: сущность и типология //Из прошлого и настоящего музыкальной культуры. Сб. статей, вып. 3. Магнитогорск: МГК, 1997.-с. 240-247.

74. Янковский М. Искусство оперетты. М.: Советский композитор, 1982.- 276 с.

75. Янковский М. Оперетта. Возникновение и развитие жанра на Западе и в СССР. М.: Искусство, 1937. - 456 с.

76. Янковский М. Советский театр оперетты. Очерк истории. Л - М.: Искусство, 1962. - 486 с.

77. Ярон Г. Франц Легар классик оперетты. //Сов. музыка, 1958, №10. - с. 67-73.

78. Ярустовскнй Б. Очерки по драматургии оперы XX века. Книга 1. — М.: Музыка, 1971.-354 с.

79. Ярустовскнй Б. Очерки по драматургии оперы XX века. Книга 2. — М.: Музыка, 1978.-261 с.

80. Adorno, Theodor W. Gesammelte Schriften 18 u. 19 Musikalische Schriften V bzw. VI; hg. v. Rolf Tiedemann und Klaus Schulz. - Frankfurt a. M., 1984. — 804 S.•

81. Anzenberger, Friedrich. „Vom Passionswege des Komponisten": Ein bisher unbekanntes Text Franz Lehar zur Rezeption seines Schaffens //Die Musikforschung, 1995, H. 2. S. 167-168.

82. Bruyr J. L'operette. Paris: Boulevard Saint-Germain, 1974. - 121 p.

83. Czech, Stan. Schon ist die Welt. Franz Lehars Leben und Werk. Berlin, 1957.- 186 S.

84. Dahlhaus, Carl. Zur musikalischen Dramaturgic der Lustigen Witwe. //Osterreichische Musikzeitung. 40. Jg. - Wien, 1985, Heft 2. - S. 657-664.

85. Decsey, Ernst. Franz Lehar. Mit 15 Text- und 18 Tafelbildern. 12 Notenbeispielen und einer Partiturbeilage. Berlin/Munchen, 1930. - 204 S.

86. Frey, Stefan. Franz Lehar oder das schlechte Gewissen der leichten Musik.- Tubingen: Max Niemeyer Verlag, 1995. 224 S.

87. Frey, Stefan. Franz Lehar und die Unterhaltungsmusik des 20. Jahrhunderts. — Frankfurt a. M. /Leipzig: Insel, 1999. 459 S.

88. Grun, Bernard. Kulturgeschichte der Operette. Berlin: Henschelverlag, 1961.- 680 S.

89. Griinberg, Ingrid. Operette und Rundfimk. Die Enstehung eines spezifischen Typs massenwirksamer Unterhaltungsmusik // Argument Sonderband AS 24, Angewandte Musik 20er Jahre. - Berlin, 1977. - S. 61-78

90. Haffner, Ingrid & Herbert. Immer nur lacheln. Das Franz Lehar Buch. -Berlin: Parthas, 1998.-248 S.

91. Hafner, Roland. Kukuschka, Musica-Umschau//Musica, 1964, №6 S. 323-324.

92. Kapp, Julius. Die Oper der Gegenwart. Berlin: M. Hessler, 1922. - 248 S.

93. Keller, Otto. Geschichte der Musik. Munchen, 1908. - 692 S.

94. Keller, Otto. Die Operette in ihrer geschichtlichen Entwicklung. Musik. Libretto. Darstellung. Mit 54 Tafeln. Leipzig/Wien/New-York: Stein Verlag, 1926.-324 S.

95. Klotz, Volker. Burgerliches Lachtheater. Reinbek, 1987. - 282 S.

96. Klotz, Volker. Operette. Portrat und Handbuch einer unerhorten Kunst. Darin: 106 Werke ausfiihrlich dargestellt. MQnchen, 1991. — 314 S.

97. Klotz, Volker. Wann reden wann singen — wann tanzen sie? Zur Dramaturgie der Tanzoperette bei Lehar, Kalman, Kiinneke und anderen //Drama und Theater im 20. Jahrhundert. - Gottingen, 1983. - S. 105-120.

98. Kneppler, Georg. Musikgeschichte des XIX Jahrhunderts. Bd. 2. Osterreich und Deutschland. Berlin: Henschelverlag, 1961. - 1035 S.

99. Krause, Ernst. Oper A-Z. Ein Opernfuhrer. Leipzig: VEB, 1978. - 704 S.

100. Krenek, Ernst. Zur Sprache gebracht. Essays iiber Musik. Miinchen, 1958. -94 S.

101. Kydrinski L. Jan Strauss. Krakow: PWM, 1979. - 305 s.

102. Lamb, Andrew. Lehars Count of Luxemburg //The Musical Times, 114. Jg., — London, January 1983, Nr. 1679. p. 23-24.

103. Lehar, Franz. Bekenntnis. Zurich, 1947. - 8 S.

104. Lehar, Franz. Das Geheimnis meines Erfolgs //Neue Freue Presse, 19.7.1928.

105. Lehar, Franz. Der neue Weg der Operette //Neues Wiener Journal, 16.10.1929.

106. Lehar, Franz. Militarkapellmeister und Lustige Witwe. //Neues Wiener Tagblatt, 24.12.1911.

107. Lehar, Franz. Wie entsteht eine Lehar Operette? //8 Uhr Blatt, 22.12.1916.

108. Lehar, Franz. Wie es zum „Krach" kam //Neues Wiener Journal, 28.12.1930.

109. Leukelt, Jtirgen. Puccini und Lehar //Schweizerische Musikzeitung, 122. Jg. — Zurich, Februar 1982, Nr. 2. S. 65-72.

110. Lichtfuss, Martin. Operette im Ausverkauf. Studien zum Libretto des musikalischen Unterhaltungstheaters im Osterreich der Zwischenkriegszeit. Wien/Koln, 1989.-274 S.

111. Marggraf, Wolfgang. Puccini. Leipzig: P. Reklam, 1977. - 229 S.

112. Neisser, Arthur. Vom Wesen und Wert der Operette. Mit 26 Bildnissen. Szenen'Bildern und HandschriftNachbildungen / Die Musik, begr. von Richard Strauss. Leipzig: С. P. M. Siegel, 1923. - 254 S.

113. Peteani, Maria von. Franz Lehar. Seine Musik Sein Leben. - Wien/ London: Glocken, 1950.-272 S.

114. Pringsheim, Klaus. Operette //Siiddeutsche Monatshefte, hrsg. von Paul Nikolaus.Cossmann, Bd. 2, 9. Jg. Munchen, 1912. - S. 178-187.

115. Rabenalt, Arthur Maria. Operette als Aufgabe. Berlin/Mainz/Rastatt, 1948.- 180 S.

116. Schneidereit, Otto. Operette von Abraham bis Ziehrer. — Berlin: Henschel-verlag, 1978 (10 Aufl.). 389 S.

117. Schneidereit, Otto. Operettenbuch. Die Welt der Operette. Berlin: Hens-chelverlag, 1964.-645 S.

118. Schneidereit, Otto. Operettenplaudereien. Berlin: Henschelverlag, 1966. -265 S.

119. Schneidereit, Otto. Johann StrauB und die Stadt an der schonen blauen Donau. -Berlin: VEB Musikverlag, 1979.-276 S.

120. Schneidereit, Otto. Franz Lehar. Eine Biographie in Zitaten. Berlin: Lied der Zeit. Musikverlag, 1984. - 378 S.

121. Schonherr, Max. Die Instrumentation bei Lehar. Referat zum Kongre/3 Franz Lehar (Bad Ischl 14.-16. Juli 1978). Baden bei Wien, 1978. - 12 S.

122. Schonherr, Max. Franz Lehar. Bibliographie zu Leben und Werk. //Ostereichische Musikzeitschrifit, H. 6. S. 330-333.

123. Seeger, Horst. Musiklexicon. Lepzig: Musik, 1966, Bd. 2.-586 S.

124. Valerian, Ralf. Wienermusik. — Wien: Verlag Briider Hollenek, 1947. -245 S.

125. Wechsberg, Joseph. Krolowie walca. Zycie, czasy, muzyka Straussow.- Warszawa: PIW, 1978.-203 s.

126. Westermeyer, Karl. Die Operette im Wandel des Zeitgeistes von Offenbach bis zur Gegenwart. Miinchen, 1931. - 128 S.

127. Winzeler, Christoph. Franz Lehar ein „Fanatiker der Kunst"? //Schwei-zerische Musikzeitung, 1981, Nr. 4. - S. 229-234.

128. Winzeler, Christoph. Kunst im Krebsgang /Programmheft zu „Das Land des Lachelns". Bern, 1983.

129. Zimmerschied, Dieter. Operette. Phanomen und Entwicklung. Materialien zur Didaktik und Methodik des Musikunterrichts, Bd. 15. Wiesbaden: Breitkopf und Hartel, 1988.- 156 S.1. Нотные издания

130. Die Lustige Witwe. Operette in drei Akten von Victor Leon und Leo Stein (teilweise nach einer fremden Grundidee). Musik von Franz Lehar. Klavierauszug mit Text. Wien/ London, 1905.

131. Der Mann mit den drei Frauen. Operette in drei Akten von Julius Bauer. Musik von Franz Lehar. Wien/Leipzig, o. J. 1908.

132. Furstenkind. Operette in einem Vorspiel und zwei Akten (teilweise nach einer Erzahlung About's) von Victor Leon. Musik von Franz Lehar. Klavierauszug mit Text. London/Leipzig/Wien/Paris, o. J. 1909.

133. Der Graf von Luxemburg. Operette in drei Akten von Alfred Maria Willner und Robert Bodanzky. Musik von Franz Lehar. Klavierauszug mit Text. Wien, o. J. 1909/1937.

134. Zigeunerliebe. Romantische Operette in drei Bildern. Text von Alfred Maria Willner und Roben Bodanzky. Musik von Franz Lehar. Klavierauszug mit Text. Wien, o. J. 1910.

135. Eva. Operette in drei Akten von Alfred Maria Willner und Robert Bodanzky. Musik von Franz Lehar . Klavierauszug mit Text. Wien/Wiesbaden, o. J. 1911.

136. Die Ideale Gattin. Operette in drei Akten von Julius Brammer und Alfred Griinwald. Musik von Franz Lehar. Klavierauszug mit Text. Leipzig/Paris/Wien/Bukarest, o. J. 1913.

137. Endlich allein. Operette in drei Akten von Alfred Maria Willner und Robert Bodanzky. Musik von Franz Lehar. Klavierauszug mit Text. Originalausgabe des Komponisten. Leipzig/ Wien/New York, o. J. 1914.

138. Wo die Lerche singt. Operette in vier Bildern von A. M. Willner und Heinz Reichert. Musik von Franz Lehar. Klavierauszug mit Text. Wien, o. J. 1918.

139. Die Blaue Mazur. Operette in zwei Akten und einem Zwischenspiel von Leo Stein und Bela Jenbach. Musik von Franz Lehar . Klavierauszug mit Text. Leipzig/Wien/New York, o. J. 1920.

140. Frasquita. Operette in drei Akten von Alfred Maria Willner und Heinz Reichert. Musik von Franz Lehar. Klavierauszug mit Text. Berlin/Leipzig/ Wien, o. J. 1922.

141. Libellentanz. Operette in drei Akten von Carlo Lombardo und Alfred Maria Willner. Musik von Franz Lehar. Klavierauszug mit Text. Leipzig/Wien, 1923

142. Die Gelbe Jacke. Operette in drei Akten von Victor Leon. Musik von Franz Lehar. Klavierauszug mit Text. Leipzig/Wien, o. J. 1923.

143. Paganini. Operette in drei Akten von Paul Knepler und Bela Jenbach. Musik von Franz Lehar. Klavierauszug mit Text. Wien, o. J. 1925.

144. Der Zarewitsch. Operette in drei Akten von Heinz Reichert und Bela Jenbach. Musik von Franz Lehar. Klavierauszug mit Text. Berlin, o. J. 1926.

145. Friederike. Singspiel in drei Akten von Ludwig Herzer und Fritz Lohner. Musik von Franz Lehar. Klavierauszug mit Text. Berlin, o. J. 1928.

146. Das Land des Lachelns. Romantische Operette in drei Akten nach Victor Leon von Ludwig Herzer und Fritz Lohner. Musik von Franz Lehar. Klavierauszug mit Text. Originalausgabe des Komponisten. Wien, o. J. 1929.

147. Schon ist die Welt!. Operette in drei Akten von Ludwig Herzer und Fritz Lohner. Musik von Franz Lehar . Klavierauszug mit Text. Originalausgabe des Komponisten. Leipzig/ Wien/New York, о J. 1930.