автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальный театр Г.И. Банщикова: жанрово-драматические особенности произведений на сюжеты русской классической литературы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальный театр Г.И. Банщикова: жанрово-драматические особенности произведений на сюжеты русской классической литературы"

На правах рукописи

П

ХОЛОДОВА Мария Владимировна

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР Г.И. БАНЩИКОВ А: ЖАНРОВО-ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ НА СЮЖЕТЫ РУССКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Специальность 17.00.02-17 -Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученойстепени кандидата искусствоведения

0 3 АПР 2314

НОВОСИБИРСК 2014

005546810

Диссертационная работа выполнена на кафедре истории музыки Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Красноярская государственная академия музыки и театра»

Научный руководитель: Гаврилова Людмила Владимировна

доктор искусствоведения, профессор, ФГБОУ ВТТО «Красноярская государственная академия музыки и театра», зав. кафедрой истории музыки

Официальные оппоненты: Умнова Ирина Геннадьевна

доктор искусствоведения, доцент, ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет культуры и искусств», зав. кафедрой музыкознания и музыкально-прикладного искусства

Лесовиченко Андрей Михайлович

доктор культурологии, кандидат искусствоведения, доцент, ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет», зав. кафедрой народной художественной культуры и музыкального образования

Ведущая организация: Уфимская государстве иная академия искусств имени

Загира Исмагилова (кафедра истории музыки)

Защита состоится 25 апреля 2014 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 210.011.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук при Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки (630099, г. Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки. Полный текст диссертации и автореферата размещен на сайте Новосибирской государственной консерватории http://www.nsgl inka.ru/

Автореферат разослан <s/j» марта 2014 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор искусствоведения H.II. Коляденко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. В ряду современных отечественных композиторов, плодотворно работающих в сфере музыкального театра на протяжении последних десятилетий ХХ-начала XXI столетия, значительное место занимает Геннадий Иванович Банщиков. Перу петербургского мастера принадлежит большое количество произведений, а их жанровый диапазон разнообразен: оперы, балеты, симфонии, кантаты, камерно-инструментальные и вокальные опусы, музыка к спектаклям и кинофильмам. Его сочинения звучат на различных фестивалях, концертах, как в России, так и за рубежом. Некоторые произведения Г. Башцикова в разное время занимали первые места на международных фестивалях-конкурсах, были отмечены государственными наградами в области искусства. Помимо активной творческой деятельности, композитор с конца 1970-х годов прешдает в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Рим-ского-Корсакова- ведет класс ком позиции, читает лекции по инструментовке.

В настоящее время Г. Банщиков - зрелый мастер, путь которого продолжается. В то же время, необходимость в осмыслении музыки композитора уже назрела. Несмотря на то, что его сочинения пользуются признанием исполнителей, слушателей и с конца 1960-х гг. привлекают к себе интерес музыкальной общественности, до сих пор творчество Г. Банщи-кова не получило должного освещения в научной литературе. Его произведения не становились объектом специального исследования в отечественном музыкознании В этом плане изучение творчества композитора является актуальным и своевременным.

Степень изученности. Список публикаций о Г. Банщикове исчерпывается немногочисленными статьями (А Бялика, С. Волкова, О. Манулкиной, М. Рахмановой, Е. Ручь-евской и др.), интервью и аннотациями к концертам. Единственная попытка представить относительно полную картину творчества петербургского музыканта предпринята в монографическом очерке Э. Финкелыптейна, вышедшем в виде брошюры в 1983 году. Популярный характер очерка не требовал от его автора глубокого исследовательского погружения в музыкальный материал, хотя ему удалось сделать ряд наблюдений и выводов относительно образного содержания, композиции и особенностей музыкального языка основных (созданных на тот период времени) опусов Г. Банщикова. На протяжении последующих 30-ти лет, к сожалению, не появилось ни одного крупного исследования.

Еще более странным является тот факт, что сочинения композитора для музыкального театра, с успехом поставленные на сценах разных театров страны, не удостоились должного внимания со стороны отечественного музыкознания. Хотя данная сфера представляется одной из наиболее значимых в наследии петербургского автора (им написано 6 опер и 3 балета), в ней наиболее полно раскрывается природа творческой личности мастера, специфика художественного метода, прослеживается эволюция мироощущения и стиля. Это обстоятельство определило выбор темы диссертации.

В качестве объекта исследования избираются муз ыкаль по -с це ттиче с кис произведения Г. Банщикова, рассматриваемые в ко тексте художественных процессов отечественного музыкального театра последней трети XX века. Предмет изучения - жанрово-драматургические особенности театральных опусов композитора в их взаимосвязи с литературным первоисточником.

Материалом для диссертации послужили три партитуры: «Опера о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (далее «Ссора»), опера «Горе от ума» и балет «Дама Пик». Именно в этих произведениях, получивших признание публики и вписавших яркую страницу в историю развития отечественного музыкального театра, сфокусированы сущностные черты театральной эстетики, творческого мышления Г. Банщикова.

В качестве сюжетов сочинений, входящих в орбиту исследования, композитором избраны во многом знаковые творения русской классики XIX века: сценическая комедия «Горе от ума», повесть «Пиковая дам а» и «Повесть о том...». Неисчерпаемая философская, нравственно-этическая глубина произведений А. Пушкина, А. Грибоедова иН. Гоголя обусловила интерес к ним на протяжении как XIX, так и XX столетия. Не иссякает он до сих пор. Свидетельством тому являются не только многочисленные труды философов, литературоведов, но и целая плеяда театральных постановок, музыкально-сцгнических произведений. «Вечные» вопросы человеческого бытия, поднятые гениями русской классики, оказались глубоко созвучными современности.

Главная цель диссертацтш - выявление жанрово-драматургических принципов оперно-балетных сочинений Г. Банщикова, созданных на сюжеты русской классической литературы. Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач:

1) Представить панораму музыкально-театральных сочинений композитора, наметить пути его творческой эволюции;

2) Соотнести искания Г. Банщикова в сфере музыкального театра с художественно-стилевыми и жанровыми процессами, происходящими в отечественном искусстве последней трети XX столетия;

3) Выявить специфику интерпретации литературных первоисточников в либретто «Ссоры», Горе от ума» и «Дамы Пик»;

4) Про анализировать сюжетно-композиционные особенности, образно-интонационную драматургию двух опер и балета с целью обоснования основных черт музыкально-театрального мышления композитора.

Методологическую основу диссертации составил комплексный подход: соединение традиционных методов историко-теоретического музыкознания (интонационно-семантического, целостного, историко-стилистического и стилевого анализа) с приемами литературоведческого анализа.

Обращение к проблемам современного музыкального театра обусловило изучение ряда крупных исследований, обобщающих опыт музыкально-театральной практики XX века. Среди фундаментальных работ базовыми для диссертанта стали труды А. Баевой, Л. Гавриловен, С. Гончаренко, Л. Данько, Е. Долинской, Г. Еременко, Е. Катоновой, М. Саб шиной, М. Тараканова, Б. Ярустовского, которые способствовали формированию целостного представления об эволюционных процессах сценических жанров в искусстве XX столетия; на отдельные положения этих работ автор опирается в диссертации.

Избранный в работе исследовательский ракурс потребовал пристального изучения художественных первоисточников, что предопределило обращение к трудам крупных литературоведов - В. Виноградова, А. Лежнева, ГО. Лотмана, 10. Манна, С. Машин-ского, Д. Николаева, научным статьям И. Золотусского, М. Евзлина, В. Фридкина идр.

Методологическими ориентирами в аналитических разделах диссертации стали работы Б. Асафьева, А. Оголевца, Е. Ручьевской, Б. Ярустовского. Подходы к анализу музыкальной драматургии партитур продолжают традиции, заложенные в трудах М. Арановского, Л. Гавриловен, С. Гончаренко, Г. Кулешовой, М. Раку, и др.

В процессе реконструирования биографических сведений, а также формирования картины эволюционных процессов творчества Г. Банщикова ценность представляла работа Э. Финкелынтейиа, оказавшаяся полезной для формирования некоторых научных идей диссертации. В отдельных аналитических наблюдениях, дающих материалы для теоретических обобщений, помощь оказали статьи, посвященные творчеству композитора Личные встречи-беседы с Г. Банщиковым позволили автору диссертации внести целый ряд существенных уточнений относительно фактов творческой биографии музыканта, дополнить сведения, связанные с историей создания сочинений, учесть замечания о художественных идеях произведений и т. д.

Научная новизна работы заключается в том, что данная диссертация является первым исследованием в отечественном музыковедении, посвященным изучению творчества Г. Банщикова а именно, такой важной его части как музыкальный театр.

В работе впервые воссоздана панорама музыкальпо-снрнических произведений петербургского автора в хронологическом и творческом модусе и предпринята попытка изучения наиболее значимых сочинений 1970 - 1990-х годов. Анализ их сценарной и музыкальной драматургии впервые вписан в развернутую картину формирования театральных принципов Г. Банщикова и дан в соотнесении с художествешшми и жанрово-стилевыми процессами, происходящими в отечественном музыкальном театре последних десятилетий XX века. В аналитических главах диссертации впервые представлен целостный анализ трех музыкально-театральных партитур Г. Банщикова, включающий рассмотрение специфики шперпретации литературных первоисточников, особенностей композиции и образно-интонационной драматургии.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Материалы, обобщения и выводы диссертащпт значительно расширяют представления о музыкально-театральной деятельности Г. Банщикова, его творческом методе, существенно дополняют имеющиеся сведения о личности и сочинениях композитора. Результаты исследования имеют практическую ценность и, возможно, послужат основой для дальнейшего изучения музыки Г. Банщикова. Представленные материалы могут быть использованы (в настоящее время уже применяются в Красноярске) в практике преподавания курсов по современной музыке, истории отечественной музыки XX века, оперной драматургии, а также в курсах, обобщающих знания в сфере отечественной культуры, истории развития отечественного музыкального театра.

Апробация работы. Диссертация выполнена в рамках аспирантуры Красноярской государственной академии музыки и театра. Работа обсуждалась на заседаниях кафедр истории музыки, теории и композиции КГАМиТ. Отдельные положения исследования нашли отражение в публикациях и в ряде докладов на межрегиональных (Красноярск, Томск, 2004), всероссийских (Новосибирск, 2005, 2008; Красноярск, 2006) и международных научных (Красноярск, 2008, 2009, 2012; Москва, 2010) конференциях. Дан-

ные диссертации были использованы на лекциях ш истории музыки XX века в федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Красноярская государственная академия музыки и театра».

Структура диссертации обусловлена целью и заявленными задачами. Исследование состоит то Введения, четырех глав, Заключения, списка литературы из 152 наименований и приложения. Общий объем работы - 175 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы, ее актуальность и научная значимость, формулируются цель и задачи диссертации, определяется теоретическая и практическая значимость работы.

Глава I «Музыкальный театр Г. Банщикова: поиски, пути, решения» носиг историко-обзорный характер. В ней соотносятся творческие искания Г. Банщикова с художественно-стилевыми процессами, происходящими в отечественном искусстве последней трети XX века освещаются основные этапы развития современного музыкального театра в историко-культурном контексте.

Центральная задача главы заключалась в формировании панорамы музыкально-сценических произведений композитора, позволяющей наметить творческую эволюцию Г. Банщикова.

Перу композитора принадлежит шесть опер: «Любовь и Силин» по пьесе К. Пруткова(1968), «Ссора» по повести Н. Гоголя (1971), «Смерть корнета Кляузова» по повести А. Чехова (1976), «Горе от ума» по пьесе А. Грибоедова (1984), «Волшебные силы искусства» на стихи Ю. Кима (1994), «Маскарад времен Екатерины Великой» по пьесе А. Шульгиной (2003) и три балета: «Комиссар» по трагедии Вс. Вишневского (1983), «Дама Ппк» по повести А. Пушкина (1989), Шаман и Венера» по поэме В. Хлебникова (1992). Из незавершенных художественных замыслов стоит назвать оперу «Мертвые души» по поэме Н. Гоголя (1971) и балет «Хождение по мукам» по роману Л. Толстого (1986).

Активная работа молодого композитора в камерном жанре (первые сценические опусы) — оперы «Любовь и Силин» и «Ссора» — оказалась для Г. Банщикова не только созвучной эстетическим устремлениям эпохи, но и весьма благоприятной в овладении профессиональным мастерством. В них найдены важные для композитора драматургические приемы, сформированы некоторые индивидуальные особенности стиля. Раскрылись новые грани дарования музыканта: острое чувство юмора, пристальное внимание к слову, интересные характерологические находки в области речевой интонации, стремление к симфонгаации оперной партитуры.

Несмотря на возросший интерес композиторов к комической опере на рубеже 1960 - 1970-х годов, «чистых» образцов жанра в отечественной музыке появляется не так много. Оперы Г. Банщикова раннего периода удачно заполняют практически «пустующую нишу». Более того, комические образы, преломленные в его сочинениях в сатирическом, гротесковом ключе, в определенной мере обозначили перспективы жанро-

во-драматургических решений, реализованных в оперных сочинениях как самого Г. Бапщикова, так и композиторов-современников.

В первых театральных произведениях сложилась и авторская художественно-мировоззренческая позиция: сюжеты опер, их музыкальное прочтение определяют «установку» композитора на социально-психологическую проблематику, что проявится почти во всех театральных сочинениях последующих лет. Выработанные комические, гро-тескно-сатирическпе приемы станут в дальнейшем важной составляющей творческого метода Г. Банщикова, помогая в раскрытии серьезных драматических конфликтов. Все это найдет воплощение в основных музыкально-сценических сочинениях 80 - 90-х гг. -опере «Горе от ума» и балете «Дама Пик», ставших центром пересечения художественных исканий композитора в области музыкального театра.

Безусловно, Г. Банщиков принадлежит к числу музыкантов, чье творчество тесно связано со временем, эпохой. Уже с первой оперы утверждается его приверженность отечественной литературоцентристской традиции. Автор обращается к актуальным нравст-вегаю-этическим, философским проблемам современности, что обусловило богатую «палитру» сюжетов его театральных творений. Однако русская литература в лице А. Пушкина, А. Грибоедова, Н. Гоголя составляет основу его музыкально-литературных предпочтений. Подчеркивается, что классические сюжеты, положенные в основу сочинений, обнаруживают параллели между временем их появления и музыкально-стенического «рождения». Причем эта общность выявляется не только в проблематике, но и в соответствии социально-исторического контекста Подобные корреспондирующие связи позволяют говорить о «диалоге» двух эпох, что дает повод для более глубокого обоснования своевременности появления данных произведений в творчестве петербургского мастера

Итогом рассуждений в завершении I главы стало выявление ряда особенностей творческой эволюции Г. Банщикова, для которого характерным является не поиск кардинально новых путей, а развитие выработанных драматургических приемов, формирующих его устойчивую театрально-эстетическую платформу.

Каждое новое сочинение композитора является определенным этапом в его художественных исканиях, обобщением накопленного опыта. Это находит отражение в области музыкально-выраз1Ггелъных средств и образ по-интонационной драматурпш, композиции и оркестрового письма. Г. Банщиков проходит путь от произведений номерного строения до сквозных композиций смешанного типа, от камерного жанра до масштабных опусов с разветвленной драматургией, от комических сюжетных ситуаций — до воплощения сложных драматических конфликтов.

В своей первой, «антиромантической» опере автор предстает как талантливый юморист, музыка которого наполнена эффектными контрастами и неподдельным весельем. Однако, в дальнейшем, композитора интересуют нравственно-философские проблемы, воплощенные в сочинениях русской классической литературы. Это обусловило перелом в творческой эволюции, выявив приверженность Г. Банщикова к социально-психологической проблематике. Как следствие, разветвленное становится сюжетная интрига, усложняется природа комического, заостряется сатирический, и, одновременно, трагедийный вектор сюжета. В последующих музыкально-сценических творениях

очевидно все большее тяготение к драматическим коллизиям, исследованию человеческих характеров, социальных противоречий. Это сказалось на усложнении образной и жанровой структуры сочинений, углублении психологических характеристик главных героев, обогащении приемов и методов интонационно-тематического развития, синтезе композициюнных «слагаемых».

От произведения к произведению меняется драматургический профиль театральных опусов Г. Багпцикова, отражая эволюцию художественных концепций, в которой прослеживается процесс формирования жанра психологической музыкальной драмы. В то же время, эволюция музыкального театра ком поз шора развертывается словно по спирали - на новом временном «витке» возникают жанрово-тематические переклички: сатирический «запал» оперы «Любовь и «Силин» раскроется в «Ссоре» и получит оригинальное продолжение в опере «Горе от ума». В свою очередь, от грибоедовского шедевра, где представлен трагический конфликт личности с обществом, сопряженный с любовной драмой, протягиваются образно-смысловые «нити» к балетам «Комиссар» (1985), «Даме Пик» и опере «Маскарад времен Екатерины Великой» (2003), объединяющей историко-драматическую и лирико-психологическую жанровые сферы.

Глава II «Опера о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никпфо-ровичем» состоит из трех параграфов.

Первый параграф включает в себя анализ процгсса работы Г. Банщикова с литературным первоисточником, рассмотрение сюжетно-композиционных особенностей, выявление драматургических параллелей и различий оперы и повести.

К основным приёмам работы1 с гоголевским текстом относятся: 1) лексическая трансформация (перестановка, замена слов, фраз); 2) синтаксическая трансформация (преобразования вопросительных предложений в восклицательные и т.д.); 3) купирование (сокращение) текста; 4) миграция (перестановка текстовых «блоков» - от отдельных слов, фраз до крупных фрагментов). Анализ текста либретто «Ссоры» демонстрирует преимущественно комбинированное использование данных приемов.

Опера представляет собой одноактную композицию сквозного типа, основанную на динамичном чередовании кратких эпизодов. «Ссора», по сути, - это развернутая опера-сцена. В целом, структура произведения выстраивается в соответствии с литературным сюжетом. Завязкой событий, как в повести, так и в опере, служит «необыкновенное» происшествие, вторгшееся в жгань героев и коренным образом изменившее их существование - появление «рокового» ружья. Завершается сценическое действие на первой кульминации гоголевского сочинения - позорного изгнания Иван Ивановича бывшим закадычным другом. Безысходная по своей глупости многолетняя судебная тяжба миргородских помещиков осталась за рамками оперы. Корректируя текст литературного первоисточника, смещая драматургические акценты, композитор сохраняет неизменной художественную идею повести Н. Гоголя - изобличение убогой пустоты и бездуховности человеческого «повседневного существовательства» (выражение С. Машинского).

1 Подобный принцип анализа текста либретто с использованием терминологии, заимствованной из теории перевода, был ранее представлен в кандидатской диссертация A.B. Переваловой «Традиции жанра маски в английском музыкально-драматическом театре второй половины XVII века (на материале произведений по пьесам Уильяма Шекспира)». Новосибирск, 2013.

Содержание второго параграфа составляет анализ вокального языка сочинения. Восприятие прозаического текста в качестве фундамента для создания характеристической музыкальной декламации, господство интонационно-речевой стихии, позволяют причислить «Ссору» к типу речитативно-декламационных опер. Характеры персонажей раскрываются в их постоянном взаимодействии, что определило главенство диалога, выступающего в качестве центральной «речевой ситуации» (термин М. Арановского). Композитор с пристальным вниманием отнесся к каждой детали текста, стремясь подчеркнуть смыслообразутощую значимость слова, фразы, отдельной реплики. Найти органичную интонацию для героев было главной задачей, и Г. Банщиков с ней блестяще справился.

Вокальный язык оперы свидетельствует об обогащении ресурсов современного ре-чигатива и декламации. Композитор демонстрирует мастерское владение всем «арсеналом» средств, передающих, подобно «сейсмографу», разнообразие эмоций, перемены настроений героев. Среди основных приемов, создающих драматургически выразительный речитатив, выделяются енутрислоговые распевы, скандирование, интонационно-тесситурные контрасты, вокально-речевая модуляция. В опере представлена богатая палитра и типов вокализации, выступающих в тесном взаимодействии: декламация, речитатив, ариозные элементы, 8ргесЬ811тте, ритмизованная и простая разговорная речь.

Таким образом. Г. Банщиков ассимилирует как опыт русской речитатив но-декламационной оперы, так и искания западноевропейского театра, обогащая опыт своих предшественников интересными находками в «интонационном моделировании» гоголевской прозы.

Третий параграф главы посвящен анализу двуплановой музыкальной драматургии оперы, воссоздающей специфику гоголевского метода: преподнесение низменного, банального в нарочито «возвышенном» тоне. Первый план - внешний - это комичное сценическое действие, представлешюе в вокальных партиях героев, борющихся за обладание старым, ржавым ружьем. Второй шан- внутренний, формируется в сфере оркестра и представляет собой вполне серьезное- авторское «размышление» о происходящем.

Основное внимание в разделе уделено рассмотрению лейтмотивов оперы. Для реализации художественной идеи, заложенной в «Повести о том...», — показать настоящую сущность героев, Г. Банщиков вводит в партитуру цитату: популярную украинскую песню «Дывлюсь я нанэбо...».

Сюжетно-смысловая логика включения песни в действие, ее интонационные метаморфозы раскрывают суть драматического конфликта повести, что отражено в финальной сцене. Она основана на музыкальном материале песни, образуя с экспозиционным дуэтом «согласия» жанрово-тематическую арку. Более того, в этих сценах фокусируются важные драматургические функции: завязка и развязка «драмы». Однако насколько разителен контраст «возвращения» песни в финале! Вместо задумчивого дуэта звучит диалог-пере палка героев - «друзья» раскрываются в «истинном свете». Несмотря на то, что композитор подвергает деформации тематизм песни, структуру, оркестровое сопровождение, музыкальный материал узнаваем и порождает ассоциативные связи с текстовым инвариантом. Однако, в противовес предполагаемым словам, слышим абсо-

лютно другие го смыслу: «Я объявляю, что знать вас не желаю...» («Чому я ни со-кил...») и т.д. Гротесково-сатирически звучит квазимонолог Ивана Никифоровича, кульминацией которого являются слова «...всюморду побью» («...крылец не дав»).

Почти все темы, имеющие сквозное значение в музыкальной драматургии оперы, ведут свое «происхождение» из песни. Подобные взаимосвязи позволяют рассматривать цитату в качестве своеобразного интонационно-тематического фоцда. Среди производных от песни тем наиболее значимым в драматургии является лейтмотив «ружья». К числу «ситуационных» лейтмотивов, вырастающих из цитаты, относятся темы «мечты», «выгодного обмена», «ссоры» и другие, создающие психологический подтекст событий, выражающих отношение к сценической ситуации.

Таким образом, Г. Банщиков выстраивает драматургию «Ссоры» в сложном контрапунктическом переплетении лейтмотивов, воплощая «драму» языком собственно музыки. Оркестр выполняет в ряде случаев иллюстративно-изобразительную функцию, но в пелом, ему принадлежит главная роль в развитии конфликта Раскрывая драматические подтексты «Повести о том...», музыкант не отказывается от комического пласта гоголевского сочинения. Мастерский вокальный речитатив, множество веселых сценических эпизодов, дают возможность определить жанр оперы как сатирическую комедию. В то же время, двуплановая музыкальная драматургия, отражая художественное «двоемирие» повести, выявляет «трагедию обыденности» человеческих отношений (Д. Николаев). Все это позволяет конкретизировать жанровое определение «Ссоры» и обозначить ее как комед!шно-сатирическую оперу с чертами трагикомедии.

В заключении главы подчеркивается, что «балансирование» на грани комического и трагического, а также идея «двоемирия» как фундамента драматического конфликта будут составлять основу творческого метода композитора в последующих сочинениях, в частности, в опере «Горе от ума», ставшей центром художественных исканий Г. Банщикова в сфере музыкального театра.

Глава III «Опера "Горе от Ума"» включает в себя два параграфа. Предваряет основной материал главы краткая характеристика комедии А. Грибоедова: время появления, история создания, отзывы критиков-современников.

Первый параграф посвящен сравнительной характеристике текста либретто оперы и литературного первоисточника, выявлетппо композиционно-драматургических параллелей и различий.

Сопоставление либретто с литературным оригиналом раскрывает множественные «вмешательства». В качестве приёмов работы с грибоедовским текстом, взаимодействующих по комбинаторному принципу, назовем лексическую и синтаксическую, а также стилевую трансформации (замена архаичных старорусских слов на современные), купирование (в сочетании с лексической трансформацией) и миграцию.

Композитор избирает сквозной тип композиции, «спрессовывая» комедию с четырех актов до двух. В сочинеини отсутствуют хоровые эпизоды (исключение составляет сцена «клеветы»). Этот факт указывает на «пограничное» положение «Горя от ума», «балансирующей» межцу закономерностями камерного и «большого» жанров. Отказ Г. Банщикова от введения в партитуру хоровых эпизодов связан, прежде всего, с неже-

ланием вторгаться в текстовую основу пьесы (самостоятельно дописывать с цепы). С другой стороны, подобное решение демонстрирует понимание структурных принципов комедии - диалогической пьесы, созданной по законам драматического театра. В соответствии с этим опера «Горе от ума» представляет собой «единый горизонтальный ансамбль» (выражение Э. Финкелыптейна), где диалог и монолог выступают в качестве центральной «речевой ситуации».

Драматургия оперы обусловлена литературным первоисточником. Комгешггор сохраняет основные сюжетно-драматургические линии, обозначенные писателем, - лирическую и социальную. Однако авторское видение художественной концепции определило специфику интерпретации комедии. Это выявляется в образной структуре и муз ы-кальной драматургии «Горе от ума», анализ которых составляет основу второго параграфа главы.

В центре образной структуры оперы Г. Башцикова (как и пьесы А. Грибоедова) -Александр Андреевич Чацкий. Его музыкальная характеристика дает представление о неординарной личности, которой свойственна напряженная интеллектуальная рефлексия, но вместе с тем в душе героя бурлит накал неистовых страстей. Столь сложное эмоционально-психологическое состояние Чацкого отображено композитором в двух лейтмотивах. ТТринцшт организации музыкального материала первого их них - двупла-новость фактуры с ее полигональным типом отношений, хроматическая интонациотщя сфера, диссонантная гармоническая вертикаль - создает двойственный, дисгармоничный образ Чацкого.

Второй лейтмотив, дополняющий портретную характеристику главного героя, воплощает ораторский пафос его высказываний, патетику чувств. Оркестровые лейтмотивы представляются чрезвычайно значимыми в музыкальной драматургии, поскольку являются «фундаментом» интонационно-тематической сферы Чацкого. Всякий раз, в зависимости от сценической ситуащш, они подвергаются тембровым и звуковысотным преобразованиям, метроритмическим и фактурным видоизменениям, воплощая психологическое состояние персонажа, его отношение к происходящим событиям.

Из второго лейтмотива рождается тема, которая излагается в вокальной партии героя. Впервые она появляется в монологе «И день, и ночь по снеговой равнине...» (1 -е действие). Элегический характер темы открывает нам «другого» Чацкого - тонко чувствующего, искреннего, любящего. Первоначально она возникает в эпизодах, связанных с проявлением чувств к Софье. Дальнейшее функционирование темы свидетельствует о расширентш ее семантических границ. Очевидно, что она имеет характер темы-тезиса и является главным интонационным «фондом» вокальной партии Чацкого. Во всех диалогических сценах, в которых персонаж принимает участие (в том числе и его монологи), обнаруживаются ее звуковысотно-интонациошше варианты.

Чацкий, безусловно, выразитель «авторской» позиции: неприятие ханжеского, обывательского мира, выливающееся в противостояние «века нынешнего и века минувшего». Он имеет наибольшее количество вокальных монологов по сравнению с другими действующими лицами. Репрезентируя мысли, убеждения героя, они отражают основные этапы драматического действия. Вокальная речь Чацкого основана преимуществе н-

но на силлабическом типе интонирования текста Для нее характерны широкий диапазон мелодической линии с выходом в высокую тесситуру, размашистые ораторские декламационные интонации (зачастую переходящие на скандирование) с акцентированием интервалов кварты, тритона, септимы.

Вместе с тем, экспрессивной музыкальной речи Чацкого не чужды и лирические элементы, проявляющиеся в напевно-протяженных мелодических фразах, нисходящих секуцдовых завершениях, секстовых оборотах с последующим заполнением. Все это указывает на искренность произносимого слова, истинное благородство личности.

Образ Софьи находит не менее богатое претворение в музыкальной драматургии «Горе от ума». Следуя художественной идее комедии с равнозначностью ее сюжетно-драматургических линий, композитор выстраивает две параллельно развивающиеся истории о любви Чацкого к Софье и о любви Софьи к Молчалину, которые разворачиваются одновременно с ситуацией противостояния героя фамусовскому обществу. Немаловажно, что драма героини в опере - словно бы в зеркале отражает драму Чацкого, ибо она тоже пытается противостоять обществу, влюбившись в человека «не ее круга».

Обойдя «стороной» неоднозначность грибоедовското отношения к Софье, композитор отнесся к ней с искренней с им нагие Гг. Комплекс средств выразительности двух оркестровых лейттем-портретов способствует созданию поэтичного образа Вокальная сфера героини. в отличие от других персонажей оперы, диатонична, интонационный «словарь» ее сольных высказываний обусловлен взаимосвязью с традициями русской песенно-романсовой культуры: мягкие, закругленные вокальные фразы с лирическими секстовыми оборотами, «расцвеченные» опеваниями, ламентозные интонации, секвенцирование.

Софья, безусловно, наследница оперных героинь П. Чайковского, что определяет романтический ореол ее образа. В то же время, она предстает в опере натурой динамичной, наделенной незаурядными страстями, достигающими поистине трагического накала. У Г. Башцикова Софья искренне любиг Молчалина и готова пойти ради него на самые безумные поступки. Это находит отражение в двух лейтмотивах, связанных с чувством героини. Лейтмотивы, представленные в оркестровой и вокатьной партиях, претерпевают различные интонационные метаморфозы, воплощая драматическую «историю любви» Софьи.

Образ Молчалина существенно переосмыслен в сравнении с литературным первоисточником. В комедии это трусливый, неприметный человек - А. Пушкин, как известно, упрекал писателя, что Молчалтпт «не слишком подл». У Г. Банщикова Молчалин предстает отъявленным мерзавцгм. Он ловок, хитер и подобно хамелеону знает, когда нужно надеть правильную «маску».

Двуличность натуры Молчалина ком пол пор отразил в музыкальном материале. Его интонационная сфера ограничивается комплексом секуццово-терцовых интонаций, так как персонаж, «внешне» не имея собственного «я», всегда подстраивается под собеседника С Софьей он влюбленный, в присутствии важных, «угодных» лиц — вежлив и скромен. Присущее герою жеманство, насыщаемая почтительными словами-«реверансами» «речь» находят отражение в заискивающих оборотах мелодических фраз. Однако у Молчалина обнаруживается и «другое лицо». В сценах с Лизой он снимает

«маску» благовоспитанного юноши и становится самим собой - развязным, циничным, пошлым ухарем. Не случайно жанровую основу его музыкальной характеристики составляет галоп.

В опере дан групповой «портрет» московского света. Все персонажи фамусовско-го общества являют собой воплощение духовной «пустоты», и потому Г. Банщиков их трактует, используя прием «интонационной маски» (термин М. Тараканова). В целом, представители фамусовского «лагеря» решены в сатирически-гротесковом ключе.

Отдельное внимание в разделе уделяется реалгоацтш в опере социального конфликта комедии, который получает оригинальное образно-интонационное выражение в двух вальсах. Г. Банщикову удалось при помощи антитезы вальсов мастерски воплотить антагонизм двух «миров» — Чацкого и московского общества. С резкого сопоставления в увертюре начинается «дуэль» вальсов, в ходе которой отчетливо прослеживается генеральная идея автора комедии - крушение иллюзий благородного Чацкого в мире «фаму-совской» обывательщины.

Первый вальс - цитата известного е-то11'ного вальса, созданного писателем. Изначально, появление в опере грибоедовского вальса воспринимается символом идеального мира прошлого, мира мечты Чацкого (безусловно, связанного с Софьей). Дальнейшее функционирование вальса способствует раскрытию социального конфликта. Одной из «стержневых» сцен является сцена «клеветы», где московский свет, собравшийся на балу, клеймит Чацкого сумасшествием. В момент кульминации, после скандируемого хором приговора герою - «Он сумасшедший, он с ума сошел», появляется «усеченная» до одно-тактовой фразы тема грибоедовского вальса, выстукиваемая // ударными инструментами. Таким образом, через образ но-ииго национную метаморфозу темы выявляется смысловая «доминанта» сцены: моральное уничтожение Чацкого «обезумевшей» толпой.

Второй вальс, олицетворяющий в опере образ фамусовского общества, - авторский, в котором композитор выступил «наследником» жанровых тем-«оборотней» в традициях Г. Малера, А. Берга, Д. Шостаковича. В основе темы лежит остинатный, «вдалбливающий» мотив, создающий впечатление заве денного механизма. Драматургической кульминацией является введение «светского» вальса в антракте 2-го действия. Используя прием гиперболизации выразительных средств, - начальный мотив вальса «выстукивается» ксилофонами// на фоне глиссандиругощих «завыватш» меди и «грохочущих» ударных, - композитор показывает истштное «лицо» московского общества, морально уничтожившего Чацкого.

Завершает III главу вывод от том, что в опере «Горе от ума» композитор многогранно раскрывается как талантливый драматург. Анализ партитуры показывает, что художественная концепция грибоедовского сочинения осталась неизменной, несмотря на жанровые «разногласия». Опера Г. Банникова - это драма-сатира, ибо, с одной стороны, композитор раскрывает лирико-психологический компонент грибоедовского сочинения. С другой, ему предельно важен социальный конфликт «Горе от ума».

Подобный метод работы - погружение в цдейно-образный мир литературного первоисточника с выявлением его художественных «доминант» - композитор продемонстрирует в следующем произведении для музыкального театра.

Глава IV «Балет "Дама Пик"» предваряется своеобразной инградой, где рассматривается история музыкально-сценических интерпретаций повести, отражающих «подвижные смыслы» Пушкине ко го творения. Автор констатирует, что балет Г. Банщикова открывает новую страницу в истории художественных трактовок «Пиковой дамы», которых на протяжении полутора веков родилось немало.

Процесс жанрово-смысловых метаморфоз повести любопытен. При появлении «Пиковой дамы» в 1834 году современники писателя восприняли ее как один го «игрец-ких» анекдотов, традиционных для литературных произведений первой трети XIX века и часто рассказываемых в быту заядлыми игроками. Это обстоятельство объясняет комический ракурс интерпретаций повестив ранних сценических версиях.

В 1890 году состоялась премьера оперы «Пиковая дама» П. Чайковского, обозначившей новый этап в «истории» пушкинского шедевра. «Анекдот», «фантастический рассказ» (В. Белинский) переводится в совершенно иное жанровое пространство — пространство трагедии. Опера П. Чайковского ознаменовала «второе рождение» повести, в которой постепенно начинают осознаваться смысловые «глубины тайнописи» великого писателя. В XX столетии вокруг «Пиковой дамы» формируется особое «поле» притяжения, ставшее «ареной» творческих дерзаний для режиссеров и композиторов, на которую выходит и Г. Банщиков, создав балет на знаменитый сюжет.

Основной материал IV главы составили три параграфа, посвященные целостному анализу «Дамы Пик». Первый параграф включает в себя сравшттельную характеристику либретто и литературного первоисточника. Здесь рассматриваются особенности сюже-тосложения балета с привлечением ряда музыкально-сценических версий «Пиковой дамы» П. Чайковского.

Либретто «Дамы Пик» написано по мотивам повести Этим объясняется введение дополнительных сцен и сокращение действующих лиц «Ядро» либретто составляют эпизоды, где наиболее отчетливо выступают узловые моменты драматического повествования. Балет начинается фразой чтеца, выполняющей роль эпиграфа к предстоящим событиям: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность...». Г. Банщиков включает девять цитат го повести. Эти фразы чтеца играют, с одной стороны, сюжетно-направляющую роль, с другой - создают символический смысловой каркас, превращая музыкально-сценическое пространство балета в пространство Карточной игры.

Виделение отдельного раздела о композиции «Дамы Пик» пичкано необходимостью акцентировать внимание на авторской специфике интерпретации пушкинского сочинения, нашедшей многоаспектное отражение в структурных принципах балета. «Дама Пик» открывается сценой, которая у писателя находится в заключении: «Обуховская больница для умалишенных. В одном из ее номеров содержится Герман. Ему мерещится, что ожившие карты окружают его... Видения исчезают, сознание Германна проясняется. Перед его внутренним взором проходят сцены прошлой жизни»2. Дальнейший событийный ряд балета представляет собой своеобразную «автобиографию» героя. Последит номер возвращает начальную ситуацию. Этот прием создает ракурс восприятия событий не как реального действия, но как воспоминаний, видений Германна.

* Цитируется по либретто балета, написанного композитором.

14

Композиция «Дамы Пик» представляет собой смешанный тип, в котором соединяются черты номерной и сквозной драматургии, поэмной структуры (по С. Каю новой) с элементами монгажности.

Анализ партитуры позволяет обнаружить использование Г. Бантциковым такой специфической черты композиции как зеркальная симметрия. Балет состоит из шестнадцати номеров, где «осью» симметрии являются №№ 8 («Выбор Германна»), 9, 10 («В спальне Графини»), События, происходящие до № 8, имеют векторный характер. После № 10 «пружина драмы» начинает «раскручиваться» в обратную сторону. Последующие номера представляют собой «кривозеркальные» отраженные соответствия - «звукоар-ки» предыдущих событий.

№№ 1 и 16 объединяют события в «арку-портал», замыкая «цепочку прошлого в протяженном настоящем» (В. Подорога). Главным импульсом всех трагических событий, как повести, так и балета, становится карточная страсть. Потому роль связующего звена на уровне композиции выполняет «Карточная игра» — №№ 2 и 14, скрепляющие сюжетш-структурное пространство, ибо в них фокусируются важные драматургические функции: завязка и развязка трагедии.

Определяющими в композиционной логике являются также сцены Бала - номера третий и пятнадцатый. В первом случае, Бал - характеристика времени действия, в финале это «шабаш», где обезумевший Гермаии мечется среди танцующих пар и главных персонажей балета. Тем самым, сюжетная логика выстраивается композитором как «Игра сознания», «фантом воображения» героя (Г. Банщиков).

Третий параграф главы посвящен анализу музыкальной драматургии «Дамы Пик». Акцент на картах - «карточное пространство» - определяет особенности и образной структуры балета, в центре которой - Германн. Развитие его трагедии композитор показывает как нарастающую конфронтацию с другими героями, где выдвигается «парный» принцип взаимодействия: Германн-Лиза, Германн-Графиня, Германн-Дама Пик.

Введение персонажей, отсутствующих в повести, - Карт и Дамы Пик - открывает новые грани в осмыслении образа Германна и сущности драматического конфликта. Наличие двух образных миров в балете: Люди - Карты, наглядно отражает «двоемирие» героя. Игральные карты, с однойстороиы, символизируют богатство, с другой- «втягивают Германна в Игру», овладевая его сознанием.

В образе Дамы Пик Г. Банщиков, в первую очередь, персонифицирует карточную страсть. Но если Дама Пик активизирует «темную стихийность» души героя, то значит и сама она является порождением этой «стихийности» - вторым Я (alter ego) Германна. Таким образом, выявляется мотив двойничества. Персонифицированные двойники могут быть «продолжением героев или идей, а могут искажать, "обезображивать" их, вскрывая изнанку сущности»3. Именно в таком контексте функционирует образ Дамы Пик в балете. Ее трактовка как персонифицированного двойника со знаком «минус» позволяет утверждать, что противоборство-поединок Германн ведет с самим собой' борьба Добра и Зла происходят в душе героя.

3 Войткевич, С. Г. О претворении художественного принципа двойничества в творчестве Достоевского и опере Буцко «Белые ночи» // Культура, искусство, образование: музыка как средство воспитания и коммуникации. Me ж-вузовский сборник научных статен. Вып. 3. Красноярск, 2002. С. 124.

15

Основное внимание в разделе уделяется музыкальным характеристикам главных персонажей. Сочинение Г. Башцикова открывается темой, репрезентирующей образ Германна. Дисгармоничность его внутреннего состояния обусловливает и особенности музыкальных средств: тембры бас-кларнета и фагота отражают «раздвоенность» сознания героя, «вращение» мелодической линии вокруг одного тона создает эффект «вне времени», символизируя мучительные мысли безумного Германна.

Тема в балете звучит всего два раза: во Вступлении и Заключении, характеризуя ситуационное состояние героя, находящегося в Обуховской больнице. В то же время можно говорить, что в ней сосредоточены основные интонационные идеи, получающие развитие в тематической сфере Германна в целом. Она отличается «мобильностью» и обладает способностью размыкаться в образные сферы почтивсех персонажей «Дамы Пик». Тем самым, формирующие вступительную тему элементы обретают качество определенной «интонационно-интервальной среды» (термин А. Климовицкого), в системе которой происходит развитие музыкальной драматургии.

В качестве основной характеристики Графини в балете используется цитата Гретри-Чайковского - песенка Графини. Многие исследователи отмечали гениальный прием Чайковского-драматурга - изменив ситуационш-смысловой контекст, при сохранении мелодической линии, фактуры, гармонизации и оркестровки, грациозная мелодия Лоретты, выражающая волнение девушки перед свиданием, зазвучала «как жуткий голос с того света» (выражение Б. Асафьева). Г. Банщиков развивает идею П. Чайковского, усиливая фатальное начало цитаты за счет усложнетптя гармогшческой вертикали и оркестрового решения. Цитата в балете не только шртретизирует персонаж, но и становится символом страшной тайны, погубившей всех героев трагедии. Ее интонационные метаморфозы отражают этапы судьбы как Графини (главной из которых является жанровая модификация темы в хорал в эпизоде похорон), так и Германна.

Образ Лизы наследует традицию женских лирических образов, идущую от русской оперной и балетной классики Интонационную сферу героини представляют две темы. Одна из них - ее портретная характеристика, в которой очевидна песенно-романсовая природа. Другая - это тема Любви. Проникновенная лирика мелодии, исполняемой струнными инструментами, рисует хрупкий, нежный образ молодой девушки, который отождествляется с чистым, бескорыстным чувством. Существенно, что линия любви представлена только в образной сфере Лизы: Германн изначально охвачен страстью к картам, желанием узнать тайну. Лишая его чувства, которое является одной из высших духовных ценностей, композитор, тем самым, усугубляет трагедию личности героя.

Важную роль в музыкальной драматургии балета играет Дама Пик. Ее не случайно характеризуют две лейттемы: образ Дамы Пик «двоится», подобно игральной карте. Первая обозначается как тема-персонаж. «Покровительница карт» изначально предстает как воплощение чувственного соблазна, завлекающего Германна в «роковую игру». Манящие квартовые интонации темы у засурдиненных труб и тромбонов, в сочетании с холодным, завораживающим тембром челесты, воспринимаются как наваждение, подчеркивают ирреальность, фантасмагоричность образа.

В дальнейшем Дама Пик предстает в разных «обличьях». Метаморфозы находят отражение в трансформации интонационно-тематической сферы персонажа. Существенным является обнаружение в ее образе противоположных граней: чувственный соблазн оборачивается агрессивным началом, ибо страсть, овладевающая Германном, -страсть к картам. Она поглощает волю, жизненные силы героя. Его «реальностью» становится «мир Карточной игры», а все, что находится за ее пределами, он разрушает.

С другой стороны, Дама Пик воплощает alter ego Германца, что отражено во второй лейтгеме. Она дополняет характеристику образа. В то же время, ее можно обозначить как тему Страсти, служащую маской чувств героя. В таком контексте она представлена в дуэте Германна и Лизы (№7). Лирическое Adagio открывается темой Страсти: Германн надевает «маску» влюбленного, чтобы узнать тайну трех карт.

В завершение IV главы делается вывод, что балет «Дама Пик», вобрав элементы многочисленных творческих исканий, как в литературоведческих исследованиях повести, так ив ее музыкально-театральных воплощениях, открывает новую страницу в истории интерпретаций пушкинской повести. Образ Игры доводится в балете до уровня философского обобщения. Он становится самодовлеющим, раскрывая скрытую «мифофабулу» повести - извечную тему роковой игры Судьбы с Человеком. Игровая логика, развернутая в трагедийный ракурс осмысления, определила использование принципа зеркала на композиционном, образном и музыкакль но-тематическом уровнях паче та. Идейно-смысловой акцент на картах обусловливает специфику интерпретации повести в балете и, вместе с тем, помогает раскрыть «крестный» путь героя в его фатальном устремлении к трагическому исходу.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования, сводятся воедино основные драматургические принципы композитора, формулируются выводы.

Музыкальный театр Г. Банщикова - это многоликий художественный мир, отличающийся богатством образов, тем, идей и драматургических решений. Сценические произведения петербургского автора репрезентируют ведущие жанры отечественного музыкального театра последней трети XX столетия: драму, трагедию, комическую оперу, детскую радпооперу, мюзикл, балет. В mix создана целая галерея ярких, гшрзрительных образов - Силин, Иван Иванович и Иван Никифорович, Комиссар, Чатцсий, Германн, Федор Волков... Этот весьма «пестрый» конгломерат отражает широту литературных интересов Г. Банщикова. Однако какие бы темы и сюжеты не раскрывались, театральные творения композитора всегда были созвучны времени, потому что они неизменно рождались на пересечении собственных творческих устремлений мастера и социально-эстетических «запросов» эпохи, отражая достижения и актуальные тенденции отечественного музыкально-сценического искусства второй половины XX века.

В своих сочинениях Г. Банщиков обращается к наиболее актуальным нравственно-этическим, социально-психологическим и философским проблемам современности, при этом сюжеты для своих произведений он черпает, главным образом, в русской классической литературе. Приверженность композитора отечественной литературоиентрист-ской традиции связана не только с его внутренней установкой, мировоззрением. «Есть книги - в иные го них загляни... И вздрогнешь: не нас ли читают они?» - слова Л. Мар-

тынова отражают, на наш взгляд, главный «секрет» «вхождения» русской классики в современный музыкальный театр (и шире - искусство) второй половины XX века - ее не-утрачиваемая актуальность, способность к диалогу.

Все сочинения русской классической литературы, избранные Г. Банщиковьм, обладают вполне определенной жанровой спецификой, которая изначально «прочитывалась» современниками достаточно конкретно: «Ссора» и «Горе от тоа» классифицировались как комедии, повесть А, Пушкина «Пиковая дама» вообще была воспринята как один го «игрецких анекдотов», традиционных для русского общества первой половины XIX века, охв аче иного карточ но й игром анис й.

Композитору удалось не только воспринять внешне очевидные жанровые особенности, присущие этим произведениям, но и проникнуть в более глубокие, «потаенные» смыслы, проявить, «раскодировать» их скрытую жанровую специфику, заложенную в литературных первоисточниках изначально. Ибо сочинение находится в «постоянном взаимодействии с читателем и непосредственно на себе испытывает динамику времени, смену парадигм мышления <...> И поскольку текст останется незыблем - изменяется и эволюционирует восприятие текста: все зависит от <... > способности <...> постичь предлагаемый концгпт художественного произведения, отыскать скрытый или скрываемый смысл»4.

Новый смысловой уровень найден Г. Банщиковым уже в «гоголевской» опере, где формы комического образуют лишь «внешний» сюжет. «Игровое» мышление, определяющее разные параметры музыкального текста, в финале уступает место гротескно-сатирическому обличению - комизм положений превращается в «трагедию» духовной катастрофы людей, «гибнущих» от собственного эгоизма Не случайно «Ссору» можно определить как комедийно-сатирическую оперу с чертами трагикомедии, в чем, безусловно, сказались особенности мироощущения самого автора

Пьесе А. Грибоедова «Горе от ума» изначально была присуща корреляция смешного и серьезного, однако речь вдет не о жанре трагикомедии, а о сосуществовании в драматическом произведении двух начал на основе «равновесия». Это качество драматургии было чутко подхвачено композитором. Гротеск, который становится неотъемлемым компонентом его художественной системы, приобретает теперь обостренно-психологическую направленность. Г. Банщиков пишет драму-сатиру, в которой комическое обнаруживает трагедийный вектор модификаций.

В еще большей степени это становится очевидным в балете «Дама пик», где такие «механизмы» комического как игровая логика, «двойничество», «зеркальное пространство», становятся художественными приемами изображения трагического. Музыкальная драматургия и композиция балета содержит черты трагического гротеска, за которым скрыта экзистенциальная драма Германна. Потому-то и определение жанра «Дамы Пик» — балет-трагедия.

Таким образом, музыкально-театральные произведения Г. Башцикова отличаются жанровой индивидуальностью. Особенностью творческого мышления петербургского

4 Меньшикова, Е. Р. Феномен гротескного сознания /ЕР. Меньшикова // Теоретический журнал Credo new. - 2011. -№ 2. // http://credonew.Tu/content/view/1020/65/ Дата последнего посещения. 20.01.2014.

18

мастера назовем тяготение к сатире, гротеску, всегда насыщенными психологизмом, трагическими «вибрациями». Вместе с тем, выявляется очевидное стремление композитора к взаимодействию трагического и комического как двух основных и равноправных компонентов сштгетической жанровой структуры.

Трагикомическое мировосприятие находит свое воплощение в жанрово-драматургических принципах рантшх опер Г. Бапщикова. Сочинения центрального периода отличает открыто трагедийный ракурс отражения мира, взаимодействующий с его сатирически-гротескным переосмыслением, игровым началом (опера «Горе от ума», балет «Дама Пик»),

Подобный «альянс» категорий трагического и комического - отличительная черта рефлексирующего искусства XX века в целом, осмысляющего «разломы» социального устройства общества, кризисную «разорванность» бытия. Непростая российская социокультурная ситуация второй половины XX столетия - осознание угрозы обезличивания человека, потери духовно-нравственных основ — динамизировала в искусстве процессы конвергенции трагического и комического, городив новый тип художников «гротескного сознания» (термин Е. Меньшиковой), к которым, по нашему мнению, относится Г. Банщиков.

Подобным типом мышления определяется «магистральная» тема творчества композитора, наиболее полно реализованная в произведениях для музыкального театра, -Человек и Общество. Эта же тема объединяет и литературные первоисточники сочинений, вошедших в орбиту исследования. А. Грибоедов, А. Пушкин и Н. Гоголь - ключевые фигуры в истории развития русского критического реализма, обратившиеся к действительности, чаяниям и проблемам современного человека, его противоречивым, порой трагическим, взаимоотношениям с обществом. Не случайно тема «человек и общество» занимает в первой половине XIX века центральное место в русской литературе, «протеистические» идеи которой обусловили органичные интегративные процессы ее взаимодействия с музыкальным искусством второй половины XX столетия.

После 30-летнего «застоя» в отечественной культуре, начиная с 1960-х гг. искусство вновь открыло «дверь» во внутренний мир человека, а проблема личности и общества, достигла почти «апокалиптического напряжения» (А. Баева). Именно в этот период актуализируется интерес композиторской мысли к сюжетам русской классической литературы, которая стала знаком «интеллектуального сопротивления», «эстетическим камертоном» музыкального искусства последних десятилетий XX столетия.

«Гротескное сознание» определяет имманентное жанровое содержание произведений петербургского композитора на сюжеты русской классики - «генерализирующим» компонентом в их жанровом синтезе является трагедия. Во всех литературных сочинениях, ставших основой либретто, в качестве доминантной черты обнаруживается вектор трагической проекции, и Г. Банщиков улавливает это «звучание» текстов, демонстрируя удивительную способность «прозреть душу» первоисточника. Одной из причин, объясняющих подобную прозорливость, является наличие у музыканта природного литературного дарования. Об этом свидетельствуют не только его режиссерские ремарки на страницах партитур, но и логично выстроенные, тщательно продуманные либретто произведений, по большей час ти написанных самим автором.

К основным приёмам переработки текстов литературных оригиналов в либретто относятся: 1) лексическая трансформация; 2) синтаксическая трансформация; 3) стилевая трансформация: 4) купирование текста; 5) миграция. Анализ текстов либретто демонстрирует преимущественно комбинированное использование данных приемов.

Подводя итог изучению особенностей музыкальной драматургии, можно выявить ряд существенных черт творческого метода Г. Банщикова-драматурга.

Композиции рассмотренных сочинений отличаются логической стройностью, конструктивностью, выверенностью идейно-смысловых арок и драматургических кульминаций. Логика эволюции направлена от произведений номерного строения к сквозным композициям смешанного типа. В качестве характерной особенности назовем тяготение к зеркальной симметрии, «механизмы» действия которой обнаруживаются как в масштабах целого, так и на уровне небольших структур.

Ведущим методом становится симфонизация. В раскрытии драматического конфликта центральное значение имеет партия оркестра, который является «выразителем» мысли композитора, дополняя и комментируя происходящие события, создавая скрытый драматургический план. В музыкальной драматургии произведений инструментальные эпизоды выполняют «режиссирующую» роль: служат «введением в ситуацию», организуют связь меящу сценами, берут на себя функции «авторского комментария», интонационных обобщений.

Тщательно разрабатываемые лейтмотивы, создавая «строительный» материал для музыкальной ткани сочинении, являются средством образно-интонационной характеристики персонажей, их психологических состояний, отношения к ситуации. В то же время, формируется специфический принцип организации тематизма, когда интонационно-тематическая сфера каждого из главных героев существует не как автономная система, но как мобильная «.интонационно-интервальная среда».

Игровая логика с ее принципом зеркала, как характерная черта творческого мышления Г. Банщикова, проявляется на всех уровнях: жанровом, композиционном, музыкально-тематическом. В качестве драматургического приема автор использует повтор ситуационно-тематических комплексов, усиливающих драматическую накаленность финалов, обозначая тем самым трагедийный ракурс художественных концепций произведений.

Вокальный стиль композитора ассимилирует традиции предшественников - М. Мусоргского, Д. Шостаковича, А. Берга. В зависимости от контекста, он пользуется всем арсеналом приемов вокализации текста, характерных для современной оперной практики, включая вргесЬяОгпгнс, ритмизованную и разговорную речь. Драматургически выразительный речитатив и декламация становятся для Г. Банщикова важнейшей составляющей вокальных партий персонажей. В ряде случаев вокальная партия вбирает мелодический рисунок лейтмотивов, создавая контрапунктический «диалог» с партией оркестра, что формирует на разных уровнях целостность музыкальной драматургии сочинений.

К существенным чертам творческого метода композитора относится использование цитаты, выполняющей функцию идейно-смыслового «кода». Посредством интонационно-тематических метаморфоз цитаты он последовательно открывает, «расшифровывает» генеральную художественную цдею сочинений.

В диссертации представлены результаты осмысления части театрального творчества Г. Банщикова. Несомненно, композитор обладает высоким драматургическим мастерством, которое позволяет во всей полноте выявить художественные идеи литературных сочинений, как изначально в них заложенные, так и актуализируемые в конкретную историческую эпоху. Вместе с тем, петербургский мастер создает свой, индивидуально неповторимый музыкальный театр, который, фокусируя важные тенденции времени, обладает неоспоримой значимостью, занимает важную нишу в отечественной театральной практике и заслуживает дальнейшего исследования.

ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК:

1. Холодова, М. В. Гоголевский сюжет в «Опере о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном ТТикпфоровичем» Г. Банщикова / М. В, Холодова // Вестник красноярского государственного университета, 2006'6/1. Гуманитарные науки. - Красноярск, 2006. - С. 329-332. (0,5 п. л.)

2. Холодова, М. В. «Зазеркалье» музыкального театра Г.И. Банщикова: "In ars Veritas" /М. В. Холодова // Музыкальная жизнь, 2011. -№2.-С. 8-9. (0,25 п. л.)

3. Холодова, М. В. Опера Г.И. Банщикова «Горе от ума» (к проблеме интерпретации комедии А.С. Грибоедова) / М. В. Холодова // "В мире научных открытий", серия "Гуманитарные и общественные науки", - №.11. 1 (23). - Красноярск, 2011. - С. 532-543. (0,7 п. л.)

Публикации в сборниках материалов международных конференции:

4. Холодова, М. В. «Пиковая дама» А.С. Пушкина в музыкальном дискурсе Х1Х-ХХ веков / М. В. Холодова //«European Applied Sciences: modern approaches in scientific researches (Европейские прикладные науки: современные подходы в научных исследованиях)»: материалы II международной научной конференции (18-19 февраля, 2013 г.). — Штутгарт, 2013.-С. 25-29. (0,25 п. л.)

5. Холодова, М. В. Сюжеты русской классической литературы в музыкальном театре Г.И. Банщикова: «диалог эпох» // «Актуальные проблемы науки и высшего образования»: материалы научно-практической конференции, шевящешюй 110-летию К. Тыныстано-ва (11 ноября,2011).-Каракол, 2011.-С. 124-130. (0,4 п. л.)

Другие публикации:

6. Холодова, М. В. Метаморфозы «Пиковой дамы» в балете Г.И. Банщикова «Дама Пик» / М. В. Холодова//Современное музыкальное искусство: из века XXв век ХХ7: материалы Межрегиональной научно-практической конференции (9-10 апреля, 2004 г.). Томск, 2004. -С. 56-60.

7. Холодова, М. В. «Пиковая дама» и «Дама пик»: повесть АС. Пушкина и балет Г.И. Банщикова / М. В. Холодова // Возвышенное и земное в музыке и литературе: материалы всероссийской научной конференции.-Новосибирск, 2005.-С. 100-113.

8. Холодова, М. В. «Пиковая дама»: воззрения, идеи, смыслы/М. В. Холодова//Театр и современность: материалы П1 межрегионального симпозиума. - Красноярск, 2006. - С. 38-44.

9. Холодова, М. В. Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума» и либретто одноименной оперы Г.И. Банщикова: опыт сравнительного анализа / М. В. Холодова// Тезаурус: сборник научных статей. Вып.2. - Красноярск: КГАМиТ, 2008. - С.139-146.

10. Холодова, М. В. «Два вальса как отражение «двоемирия» оперы «Горе от ума» Г.И. Банщикова» / М. В. Холодова // Отечественная музыка как историко-культурное и художественное явление: сборник материалов Всероссийской научной конференции, 17-19 марта,2008.-Новосибирск, 2008.-С. 145-152.

11. Холодова, М. В. Композитор Г.И. Банщиков: личность и творчество / М. В. Холодова // «Искусство глазами молодых»: материалы научной конференции студентов и аспирантов (3 апреля, 2007 г.). - Красноярск: «Красный яр», 2007. - С. 64-67.

12. Холодова, М. В. Произведения Н.В. Гоголя в музыкальном театре: исторический экскурс / М. В. Холодова // «Искусство глазами молодых»: материалы IV Всероссийской научной конференции студентов и аспирантов, апрель 2008. -Красноярск, 2008. - С. 35-41.

13. Холодова, М. В. Цитата как атрибут композиторской техники Г.И. Банщикова (на примере произведений для музыкального театра) / М. В. Холодова// Материалы всероссийской научной конференции «Актуальные проблемы современного композиторского творчества», 11-12 ноября. - Красноярск, 2008. - С. 64-71.

14. Холодова, М. В. Об одной драматургической идее в «Опере о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровшем» Г.И. Банщикова / М. В. Холодова// Театр и музыка в современном обществе: материалы IV Международного симпозиума, 19-21 апреля 2008 г.-Красноярск, 2008. Т. 1,-С.48-52.

15. Холодова, М. В. Композитор Г.И. Банщиков: О музыке и о себе (отрывок из интервью) / М. В. Холодова // Искусство глазами молодых: материалы I Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых, 23-24 апреля 2009 г. - Красноярск, 2009. - С. 280-286.

16. Художественно-смысловое пространство «Горе от ума» A.C. Грибоедова в русской культуре 19-20 вв. / М. В. Холодова // Культура как предмет междисциплинарных исследований»: материалы Международной научной конференции, 15-16 мая, 2008 г. - Томск, 2009.-С. 457-463.

17. Холодова, М. В. Опера Г.И. Банщикова «Любовь и Силин»: дебют в музыкальном театре / М. В. Холодова // «Филология, искусствоведение и культурология в XXI веке»: материалы международной заочной научно-практической конференции (18 марта 2013 г.) - Новосибирск: Изд. «СибАК», 2013.-156с.-С. 100-104.

Подписано в печать 19.03.2014 г. Формат 60x84/16. Бумага офсетная. Печать плоская. Усл. п.л. 1. Тираж 120 экз. Заказ № 122

Редакционно-издательский отдел ФГЪОУ ВПО КГАМиТ 660049, г. Красноярск, ул. Ленина, 22.

Отпечатано в Техническом центре ФГБОУ ВПО КГАМиТ

Текст диссертации на тему "Музыкальный театр Г.И. Банщикова: жанрово-драматические особенности произведений на сюжеты русской классической литературы"

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Красноярская государственная академия музыки и театра»

На правах рукописи

04201457343

ХОЛОДОВА Мария Владимировна

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР Г.И. БАНЩИКОВА: ЖАНРОВО-ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ НА СЮЖЕТЫ РУССКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Специальность 17.00.02-17 - Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Гаврилова Л.В.

КРАСНОЯРСК 2014

Оглавление

Введение ....................................................................................... 3

Глава I Музыкальный театр Г.И. Банщикова:

поиски, пути, решения...........................................................14

Глава II «Опера о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» § 1. Сравнительная характеристика либретто

и литературного первоисточника...........................................................49

§2. Речитатив как средство

комедийно-сатирической характеристики.................................54

§3. Музыкальная драматургия...................................................70

Глава III Опера «Горе от Ума»..........................................................83

§ 1. Сравнительная характеристика либретто

и литературного первоисточника...........................................85

§2. Музыкальная драматургия...................................................90

Глава IV Балет «Дама Пик»............................................................128

§ 1. Сравнительная характеристика либретто

и литературного первоисточника......................................... 131

§2. Композиция.................................................................. 136

§3. Музыкальная драматургия.................................................143

Заключение....................................................................................166

Список литературы..........................................................................176

Приложение................................................................................... 188

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. Отечественный музыкальный театр последней трети XX столетия как в «зеркале» отразил сложные историко-политические, социально-экономические и художественные процессы, происходящие в нашей стране. Вопреки неутешительным прогнозам относительно исчерпания «ресурсов», именно музыкальный театр, тонко реагирующий на «сейсмически неустойчивую ситуацию в духовной жизни общества» [35, с. 4], стал той «ареной», творческой лабораторией, где происходили яркие открытия, вырабатывались новые формы взаимодействия с литературой, философией, драматическим театром и т.д., обогащалась палитра музыкально-выразительных средств и образов.

Среди композиторов, плодотворно работающих в сфере музыкального театра, чьи сочинения уже вошли в сокровищницу современной классики, заметное место занимает петербуржец Геннадий Иванович Банщиков.

Г. Банщиков вошел в музыкальный мир в 60-е годы XX столетия - время, когда перед композиторами открывались «неизведанные горизонты» авангардистских течений, пришедших с Запада после «поднятия железного занавеса». Однако Г. Банщиков, не без увлечения знакомившийся и изучавший достижения мировой музыкальной культуры, принципиально отстранился от многих творческих исканий своих современников, радикально обновлявших художественно-стилевую систему. Не испытал композитор и очевидного воздействия идей «новой фольклорной волны»1, а также полистилистических тенденций, широко разрабатываемых А. Шнитке.

Объяснение этому можно найти в высказываниях самого Г. Банщикова: «Есть музыканты, - говорит он, — открывающие какие-то «сверхграницы, новые горизонты, в том числе композиторы, которых я очень люблю - А. Шнитке, А. Караманов. Я же очень далек от этого. Предпочитаю «играть» в давно известные игры» [67, с. 2]. В связи с этим хочется вспомнить слова Б. Асафьева о Мо-

1 Хотя среди друзей-одноклассников Г. Банщикова по спецшколе, а затем и консерватории был яркий представитель этого направления В. Гаврилин.

царте, который, по мнению учёного, не открывал «новых миров», а «строил новые системы доказательств» [10, с. 224]. Эта «система», как справедливо отмечает автор единственной монографии о Г. Банщикове Э. Финкелынтейн [133], прочно «покоится» на традициях Л. Бетховена, Р. Вагнера, П. Чайковского, Р. Штрауса, А. Берга, Д. Шостаковича, наследуя которые композитор обрел свой стиль .

Примечательно, что талант молодого автора был замечен сразу - многие сочинения еще студенческой поры были исполнены не только в нашей стране, но и за рубежом. Например, Концертино для трубы с оркестром (работа второго курса) стало обязательным произведением Всероссийского конкурса исполнителей на духовых инструментах, состоявшегося в Ленинграде в 1964 году. «Четыре мимолетности» для виолончели и фортепиано, написанные на третьем курсе, были одобрены Д. Шостаковичем и вошли в обязательную программу III Международного конкурса им. П. Чайковского. Четыре виолончельных концерта, созданных в консерваторские годы, исполнялись ведущими виолончелистами страны.

До настоящего времени в концертные программы разных коллективов входят вокальный цикл и кантата «Памяти Гарсиа Лорки» на стихи Ф. Гарсиа Лорки (работы первого курса), кантата «Зодчие» по притче Дм. Кедрина (четвертый курс) и мн. др. Успех сопутствовал Первой фортепианной сонате, написанной Г. Банщиковым в аспирантуре (1968) - ее играли многие пианисты, и, в частности, сам автор в 1972 году на гастролях в Венгрии. Первая симфония композитора (1967) - аспирантская работа - прозвучала в Большом зале Ленинградской Филармонии под управлением А. Дмитриева. Еще одно сочинение той поры - комическая опера «Любовь и Силин» (1968) по Козьме Пруткову - была поставлена ансамблем камерной оперы Ленинградской консерватории.

2 Эта преемственность была заложена уже в школьные годы обучения — в Ленинграде, в специальной музыкальной школе при консерватории, где начался творческий путь юного композитора. Сначала Г. Банщиков учился играть на виолончели, затем на кларнете, но вскоре окончательно определил профессиональный профиль своих занятий -это сочинение музыки. Первым наставником стал талантливый композитор и педагог С. Вольфезон.

Наряду с увлеченными занятиями по композиции, Г. Банщиков начал учиться и на фортепиано (под руководством Е. Гугель), в результате чего он получает после окончания специальной школы предложение от профессора Н. Голубовской поступать в консерваторию на фортепианное отделение и начать сольную карьеру. Но молодой музыкант, уже определившись с профессиональным призванием, приезжает в 1961 году в Московскую консерваторию в класс композиции профессора С. Баласаняна. Проучившись у него три года, Г. Банщиков переводится на четвертом курсе в Ленинградскую консерваторию в класс Б. Арапова, у которого впоследствии (1966-69 гг.) заканчивает и аспирантуру.

В 1968 году Г. Банщиков становится членом Союза композиторов СССР, его произведения звучат на многочисленных фестивалях, смотрах, пленумах в нашей стране и за рубежом - Венгрии, Польше, Швеции, Югославии, Франции, Японии и т.д. Помимо активной творческой деятельности, композитор с конца 1970-х годов начинает преподавать в Ленинградской (ныне Санкт-Петербургской) государственной консерватории им. H.A. Римского-Корсакова, с которой судьба связывает его и сегодня — Г. Банщиков ведет класс композиции, читает лекции по инструментовке.

Композитор проявил свое дарование в самых разных жанрах, многие его сочинения вписали яркую страницу в историю развития современного искусства. В творческом «портфеле» Г. Банщикова - оперы, балеты, симфонии, кантаты, камерно-инструментальные и вокальные опусы, концерты для различных инструментов, музыка к драматическим спектаклям, радиопостановкам, кинофильмам. Некоторые произведения композитора занимали первые места на международных фестивалях-конкурсах, были отмечены государственными наградами в области искусства3. Однако у него есть глубоко почитаемая область творческого самовыражения, к которой он относится со «священным» трепетом - музыкальный театр. Для петербургского мастера — это особое, можно сказать магическое «поле притяжения», та сфера, где многогранно реализовались мастерство и композиторская индивидуальность.

Действительно, анализируя творческий «архив» Г. Банщикова, можно говорить о том, что произведения для музыкального театра занимают особую нишу. Более того, создаваемые автором на протяжении всего творческого пути шесть опер («Любовь и Силин», «Опера о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», «Смерть корнета Кляузова», «Горе от ума», «Волшебные силы искусства», «Маскарад времен Екатерины Великой») и три балета («Комиссар», «Шаман и Венера», Дама Пик») представляют собой значимый вклад в современную музыкальную культуру. В них наиболее полно раскрывается природа дарова-

3 Из сочинений последнего десятилетия отметим оперу «Маскарад времен Екатерины Великой», получившую в 2005 году премию Правительства Санкт-Петербурга «За вклад в искусство».

ния творческой личности композитора, отчетливо прослеживается эволюция мироощущения, стиля, выявляется специфика художественного метода. Этим и определен выбор темы данной диссертации.

Г. Банщиков - зрелый мастер, творческий путь которого продолжается. В то же время необходимость в осмыслении музыкального наследия композитора, безусловно, уже назрела. Несмотря на то, что многие сочинения пользуются признанием исполнителей, слушателей и с конца 1960-х гг. привлекают к себе интерес музыкальной общественности, до сих пор творчество композитора не получило должного освещения в научной литературе. Еще более странным является тот факт, что произведения Г. Банщикова для музыкального театра, с успехом поставленные на сценах различных театров страны, не удостоились надлежащего внимания со стороны отечественного музыкознания. Хотя музыкально-театральная сфера является одной из наиболее значимых в творчестве композитора. В этом плане изучение наследия петербургского автора представляется актуальным и своевременным.

Степень разработанности темы исследования. К настоящему моменту список публикаций о композиторе исчерпывается немногочисленными статьями, интервью, аннотациями к концертам. Наиболее важным для формирования относительно полной картины творчества Г. Банщикова и представлений о некоторых его работах в театральной сфере для диссертанта являлся монографический очерк Э. Финкелынтейна [133], вышедший в виде отдельной брошюры в 1983 году. В частности, два небольших раздела в ней посвящены «Опере о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и «Горе от ума», где исследователь частично поднимает вопросы соотношения литературного первоисточника и либретто, драматургии сочинений, характеристики персонажей. Популярный характер очерка не требовал от автора глубокого исследовательского «погружения» в музыкальный материал, но работа представляет ценность своими отдельными аналитическими размышлениями в области художественных замыслов, влияющих на жанровое и драматургическое решение оперных сочинений композитора (созданных к тому периоду), а также раскрытием ряда особенностей твор-

ческого процесса композитора. Э. Финкелыптейну удается сделать ряд интересных наблюдений и выводов, оказавшихся полезными для формирования научных идей диссертации. На протяжении последующих 30-ти лет, к сожалению, не появилось ни одного крупного исследования.

Среди журнальных публикаций о творчестве Г. Банщикова в целом выделим статью М. Рахмановой [111] - один из первых опытов осмысления инструментальной музыки композитора, и, одновременно, дебютное представление молодого автора в музыкальном мире. Также полезна для уяснения творческих принципов Г. Банщикова оказалась журнальная публикация Е. Ручьевской [113], в которой рассматриваются инструментальные и вокально-хоровые сочинения, написанные в конце 1970-х гг. Интерес представляет статья О. Гладковой «Г. Банщиков: петербургский стиль как он есть» [38], раскрывающая некоторые особенности стиля композитора. Ценность имеют опубликованные интервью с Г. Банщиковым «К счастью, мне не приходится меняться» [67], дающие возможность понять природу личности музыканта, осознать его художественно-мировоззренческие позиции и эстетико-стилевые установки, приблизиться к «механизмам» творческого процесса композитора. Отдельные аналитические наблюдения, дающие дополнительный материал для теоретических обобщений, рассредоточены в обзорных статьях А. Бялика [25], О. Манулкиной [85], С. Волкова [33], Ю. Кудряшова [77] и др., посвященных различным опусам композитора.

Таким образом, творчество Г. Банщикова в целом, и музыкальный театр, в частности, до настоящего времени еще не становились объектом специального исследования. Данная диссертация является попыткой восполнить этот «пробел» в отечественном музыкознании.

В качестве объекта исследования избираются музыкально-сценические произведения Г. Банщикова, рассматриваемые в контексте художественно-стилевых процессов отечественного музыкального театра последней трети XX века. Предмет изучения — жанрово-драматургические особенности театральных сочинений Г. Банщикова, созданных на сюжеты русской классической литературы первой половины XIX столетия.

Не принижая достоинства ряда бесспорно талантливых произведений композитора, таких как оперы «Любовь и Силин» и «Маскарад времен Екатерины Великой», балеты «Комиссар» и «Шаман и Венера», подчеркнем, что музыкальный театр Г. Банщикова зиждется на нескольких «столпах» - это «Опера о том, как Иван Иванович поссорился с Иваном Никифоровичем», опера «Горе от ума» и балет «Дама Пик». Именно в этих сочинениях, получивших широкое признание публики и вписавших яркую страницу в историю развития отечественного музыкального театра, сфокусированы, на наш взгляд, основные черты театральной эстетики и творческого мышления Г. Банщикова. Партитуры названных произведений послужили материалом диссертации.

В качестве сюжетов, входящих в орбиту исследования, композитором избраны во многом знаковые творения русской классической литературы XIX века: сценическая комедия «Горе от ума», повесть «Пиковая дама» и «Повесть о том...». Неисчерпаемая философская, нравственно-этическая глубина сочинений А. Пушкина, А. Грибоедова и Н. Гоголя обусловила устойчивый интерес к ним на протяжении как XIX, так и XX столетия. Не иссякает он и до сих пор. Свидетельством тому являются не только многочисленные исследования философов, литературоведов, но и целая плеяда театральных постановок, музыкально-сценических произведений. «Вечные» вопросы и проблемы человеческого бытия, поднятые гениями русской классики, оказались глубоко созвучными современности.

Главная цель диссертации - выявление жанрово-драматургических особенностей оперно-балетных сочинений Г. Банщикова, созданных на сюжеты русской классической литературы.

Для достижения поставленной цели в ходе исследования представляется необходимым решить ряд следующих задач:

1) Представить панораму музыкально-театральных произведений Г. Банщикова, наметить пути его творческой эволюции;

2) Соотнести искания композитора в сфере музыкального театра с художественно-стилевыми и жанровыми процессами, происходящими в отечественном искусстве последней трети XX столетия;

3) Выявить специфику интерпретации литературных первоисточников в либретто «Ссоры», Горе от ума» и «Дамы Пик»;

4) Проанализировать сюжетно-композиционные особенности, образно-интонационную драматургию двух опер и балета Г. Банщикова с целью обоснования основных черт музыкально-театрального мышления композитора. Методологическую основу исследования составляет комплексный подход:

соединение традиционных методов историко-теоретического музыкознания (интонационно-семантического, целостного, историко-стилистического и стилевого анализа) с приемами литературоведческого подхода.

Обращение к проблемам отечественного музыкального театра обусловило изучение целого ряда крупных исследований, обобщающих богатый опыт музыкально-театральной практики XX века. Среди фундаментальных работ, посвященных современной опере, базовыми для диссертанта стали труды А. Баевой [11-12], J1. Гавриловой [35], JI. Данько [49-50], Е. Долинской [56-57], М. Сабининой [116-117], М. Тараканова [126-128], Б. Ярустовского [145-147], учебных изданий С. Гончаренко [44, 45], Г. Еременко [62], которые сыграли важную роль в формировании методологической базы, способствовали формированию целостного представления об эволюционных процессах оперного жанра в музыкальном искусстве XX столетия.

Среди публикаций по музыкальной драматургии отечественного балета, ценными были положения исследования Е. Катоновой [71] о балетах первой половины XX века. Проблемам современного музыкального театра посвящены многочисленные научные сборники, большой фонд статей и разделы исследова�