автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Отражение особенностей музыкального мышления китайцев в специальной терминологии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Отражение особенностей музыкального мышления китайцев в специальной терминологии"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ имени П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи УДК 781.7(54)4-78.01

ВОЛКОВА Светлана Петровна

ОТРАЖЕНИЕ ОСОБЕННОСТЕЙ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ КИТАЙЦЕВ В СПЕЦИАЛЬНОЙ ТЕРМИНОЛОГИИ

17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 1990

Работа выполнена в Московской: государственной дважды ордена

Ленина консерватории им. П. И. Чайковского.

Кафедра Истории зарубежной музыки.

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

кандидат искусствоведения, доцент Дж. К. Михайлов

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор филологических наук, профессор Ю. В. Рождественский кандидат искусствоведения, доцент В. Н. Юнусова

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ — Алма-Атинская государственная консерватория им. Курмангазы.

циализированного Совета Д 092.02.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории им. П. И. Чайковского.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Адрес: г. Москва, 103871, ул. Герцена, 13.

Защита состоится «

1990 г. на заседании Спе

»

Автореферат разослан «

1990 г.

Ученый секретарь Специализированного Совета, кандидат искусствоведения

В. П. Фомин

{гоадмгсл пятя/

1'■ ..капа/ ТДйл

посвящена изучению проблемы музыкального мышления и отражения его важнейших характеристик и закономерностей в сиртеме естественного языка и его ограниченной области -музыкальной терминологии и лексике - на примере китайской культуры.

В современном мире постоянно усиливаются и становятся более интенсивными контакты между различными музыкальными культурами, сохранившими до наших дней значительное своеобразие. Вопреки все еще бытующзму в среде музыкантов мнению, музыка отнюдь не является интернациональным, общзпонятньм языком. Каждая музыкальная традиция обладает регионально-цивилизационной, национальной или локальной спецификой, присущим ей специфическим "языком* выражения, по сути дела, не переводимым на "языки" других музык и потому не имеющим музыкально-экспрессивного эквивалента в других культурах. Не является универсальным и язык описания музыки -музыкальная терминология. В связи с этим необходимо вырабатывать предпосылки адекватного осознания разнообразных музыкальных явлений представителями культур-коммуникантов. Для адекватного же осознания иной музыкальной культуры недостаточно наличия исключительно чувственного восприятия реципиентом принадлежащих ей музыкальных образцов. Оно непременно требует изучения социальных и культурных контекстов музыки, конкретных понятий и терминов, существующих в этой музыкальной культуре, всего строя музыкального мышления и менталитета в целом ее носителей, основных характеристик данной цивилизации. Восприятие и понимание инокультурной музыкальной информации всёгда связано с возможностью "прочтения" ее в оригинале на нескольких уровнях - и чувственном, и рациональном.

Актуальность данной работы заключается в том, что она ставит

основной задачей изучение своеобразных черт музыкального менталитета, характерного для китайской лингвокультурной общности, а также постановку вопросов теоретического и практического плана в области музыкальной терминологии, в том числе и китайской.

Предметом настоящзго исследования служит музыкальный менталитет как часть целостной системы мышления, присущего цивилизации, понимаемый нами как органическая совокупность нерациональной и рациональной (с точки зрения процесса самоосознания) сторон духовной деятельности человека и человечества в сфере звукомузы-кальных явлений. Многогранное содержание понятия "мышление", согласно нашему толкованию, включает ряд уровней - от ощущения и восприятия звукомузыкальной материи, закономерностей и норы ее организации, характеристик творческого процесса звуковой реализации до их осмысления, изучения и описания с помощью естественного языка, интеллектуального обоснования музыкальных понятий и звуковых категорий средствами вербальной знаковой системы, отражения этого в музыкальной терминологии и лексике, в комплексном характере научного аппарата, используемого для описания звукомузыкаль-ного феномена.

Цзль данного исследования состоит в изучении музыкального менталитета на основании признания факта глубокой взаимосвязанности всех форм человеческого сознания, среди которых доминирующая роль принадлежит вербальному началу, так или иначе проявляющемуся в любой из них, активно влияющему на их складывание и развитие. Рассмотрение характеристик музыкального мышления при этом производится, во-первых, посредством выяснения различных закономерностей естественного языка при их соотнесении с наиболее общими для данной цивилизации чертами организации музыкальной ткани; во-вторых, путем анализа ограниченной области естественного языка

- з -

связанной с внутрицивилизационным описанием музыкальной культуры -музыкальной терминологии и лексики. Исследование языка описания музыкальной культуры предполагает всестороннее рассмотрение всего терминологического комплекса и его отдельных единиц с помощью системного и исторического подходов.

Основным методом служит анализ китайской музыкальной терминологии с точки зрения и ее количественно-структурного состава,и семантико-смысловых характеристик терминов. Помимо этого отчасти производится сравнительно-сопоставительное рассмотрение основных норм организации китайской вербальной системы и звукомузыкальной ткани, которое не является приоритетным в настоящзм исследовании. Важное значение имеет также поиск наиболее точных соответствий китайских и русских терминов, а также классификация китайского музыкально-терминологического массива по особому тематическому принципу и определение с помощью этого его универсальных и специфических черт, отражающих соответствующие характеристики музыкального мышления, присущего китайской цивилизации.

Источником исследования помимо тех трудов, на которые мы опирались при выработке методологии, явилась китайская музыкальная терминология и лексика, извлеченная нами из специализированных словарей как музыкального, так и, по большей части, немузыкального плана, различных монографий, отдельных статей, касающихся вопросов китайской музыкальной культуры, или полученная в результате личных бесед с китайскими музыкантами. В составленный нами"словарь, насчитывающий более 2 тысяч терминов и выражений, по опре-» >

деленным соображениям не вошла вся собранная нами лексика, хотя в процессе анализа, безусловно, был задействован практически весь доступный терминологииский материал.

Научная новизна исследования заключается в том, что впервые

в советском музыкознании:

- изучение музыкального мышления проводится при помощи всестороннего рассмотрения языка описания музыки - музыкальной лексики и терминологии и отчасти путем привлечения вербального начала в целом в качестве средства для выявления его воздействия на музыкальное мышление, во многом им обусловленное;

- это изучение основано на материале китайской музыкальной терминологии;

- классификация музыкального терминологического комплекса проводится по особому принципу - путем построения определенного тематического рубрикатора, являющегося моделью музыкальной культуры Китая;*

- данный рубрикатор лег в основу принципа организации конкретного музыкально-терминологического словаря: составленного автором диссертации Китайско-русского словаря музыкальной лексики.

Теоретическое значение работы заключается в том, что

- в ней предложен способ исследования музыкального мышления путем изучения музыкальной терминологии и лексики;

- проведено исследование по содержательному наполнению многих китайских музыкальных терминов и поиску их адеквата в русском языке, что может явиться одним из шагов в деле создания нового универсального терминологического тезауруса, необходимость в котором все более ощущается;

^ Этот рубшкатор явился результатом взаимодействия универсальной матрицы музыкальной культуры мира, выявленной посредством применения регионально-цивилизационного и историко-типологического подходов к изучению различных музыкальных культур; китайскоязыч-ного музыкально-терминологического комплекса и имеющегося на сегодняшний день наиболее полного представления о музыкальной культуте Китая. Подобный принцип классификации с целью определения универсальных и специфических характеристик музыкальной культуры и музыкального мышления применим, по нашему мнению, к музыкально-терминологическим комплексам, сложившимся в любой цивилизации.

- данная работа может послужить скромным вкладом в дело типологического сопоставления различных музыкальных культур, став одним из первых исследований, которые бы были посвящены аналогичному анализу музыкально-терминологических систем других цивилизаций.

Практическое значение работы состоит в том, что

- она может найти применение в курсе "Музыкальные культуры мира", читаемом в Московской консерватории, как в теоретико-ти-, пологической (вводной) его части, так и в разделах, посвященных музыкальной культуре Дальнего Востока, музыкальным культурам Древности и Средневековья;

- предложенный Китайско-русский словарь музыкальной лексики может быть использован специалистами-синологами, занимающимися проблема.™ языкознания, искусствознания, культурологии и др.

Апробация работы. Важнейшие положения данного исследования были изложены в тезисах докладов на Всесоюзных конференциях музыковедов (Ташкент, 1985, 1989 гг., Ереван, Баку, 1986 г.), Ш Всесоюзной конференции востоковедов (Душанбе, 1988), Первом Всесоюзном съезде китаеведов (Москва, 1988 г.), Научной конференции отдела литератур Азии и Африки ИМШ АН СССР (Москва, 1988 г.), на заседаниях кафедры Истории зарубежной музыки в Московской консерватории, а также в дипломной работе, защищенной автором в 1987 г. в Московской консерватории, в которой была начата разработка этой тематики.

Структура и содержание работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения (общим объемом 186 е.), Библиографии и Приложения.

Во Введении обосновываются и формулируются цель, задачи и основные методы исследования. Указывается на то, что в связи с

разработкой данной проблематики возникла необходимость привлечения трех основных сфер: музыкального мышления, музыкальной терми нологии и китайской музыкальной культуры, каждая из которых пред ставляет собой обширнейшую область для изучения, при этом случаи совмещения их в одном исследовании автору не известны. Ыеждисцип линарный характер нашего исследования потребовал опоры на многие положения, содержащиеся не только в трудах музыковедов, но и в

большой степени в работах советских и зарубежных ученых различны

1

областей научного знания по проблемам мышления, языка как явлени^ и других семиотических систем, взаимодействия этих комплексов , ; терминологии, китайского языка, китайской культуры и др. Однако,; поскольку цели и задачи изучения названных сфер в этих работах | сводились к далеким от наших интересов аспектам, нам пришлось испытать значительные трудности, чтобы, суммировав почерпнутую ин- \ формацию, "развернуть" ее в нужном для настоящего исследования ! направлении.

В вопросах исследования музыкального мышления основным для музыкальной науки является подход, когда оно. изучается посредством рассмотрения самой музыкальной материи в качестве своеобразного эквивалента музыкального мышления, а также процессов ее восприятия и сотворения человеком. В поисках дальнейших путей разработки данной проблематики музыковедение обратилось и к вопросам соотношения вербальной и невербальных форм мышления, уровней и степени вербализации музыкального менталитета. Этот подход однако еп$з не получил достаточного освепрния в советском музыкознании, хотя отдельные его аспекты затронуты в некоторых работах. Взгляд же на проблемы музыкального мышления через естественный язык, точнее ту его часть, в которой оно получило непосредственное выраже-. низ - музыкальную лексику и терминологию, является практически |

оставленным без внимания. В то время как данный подход содержит целый ряд еще не осознанных возможностей для исследования особенностей организации музыкальной материи, структуры музыкальных композиций, психоэмоциональной характеристики музыки, ее этико-эсте-тической оценки, функциональной обусловленности, конструкций прошлого и т.д.

Особое внимание в связи с этим уделено нами разностороннему рассмотрению имеющегося в китайском языке терминологического массива для описания звукомузыкального феномена и с точки зрения его материальной ипостаси - аудио-визуальной, и с точки зрения' его идеальных характеристик - содержательно-значимых. Однако центральное место в нашей работе занимает анализ количественного состава и значений терминов и терминологических групп, классификация сводного терминологического корпуса и поиск адеквата этим терминам в русском языке. В процессе работы перед нами, как и перед многими другими исследователями, встала одна из сложнейших проблем современной культуры - необходимость совмещения и эквализации понятий и терминов, сложившихся в различных цивилизациях - в данном случае китайской, которая в определенной степени характеризует музыкальную культуру региона-цивилизации Дальнего Востока, и русской, являющейся представителем западной культуры.

При "встрече" разных цивилизаций возникающая проблема чаще всего решается либо путем описания представителями одной цивилизации инокультурных явлений средствами своего музыкально-терминологического аппарата, либо путем перехода, в понятийно-терминологическую систему другой культуры, либо переплетением этих подходов с различной мерой присутствия того и другого. Здесь происходит противоречие между "внутренним" и "внешним" взглядами на цивилизацию и терминологическими образованиями, обозначающими одни

и те же или сходные явления. Эти противоречия дополняются ослож-ненностью ситуации в рамках любой терминологической системы, в которой сосущзствуют термины локального, национального, регионального значения, обслуживающие различные общественные слои и группы или выполняющие отдельные конкретные функции, а также - наряду с изначально музыкальными - термины, заимствованные из иных областей человеческой деятельности и аппарата других наук: фольклористики, этнографии, социологии, психологии и т.д., поскольку, по мнению видного этномузыколога Дк.Блейкинга, специальных терминов, описывающих чисто музыкальный феномен, в каждой культурной системе насчитывается совсем не много. Кроме того, нельзя упускать из вида и то обстоятельство, что во многих незападных цивилизациях, в том числе и в Китае, получили развитие принципы западной науки о музыке, включая и музыкальную терминологию.

Многие из этих.противоречий могут быть сняты при помощи разработанных Дк.К.Михайловым регионально-цивилизациошого и истори-ко-типологического подходов, которые дают возможность построения универсальной модели музыкальной культуры мрфа на основе сопоставления различных музыкально-культурных систем. В этой модели каждое явление любой музыкальной культуры получает определенное место, как бы свою "нишу" и может быть сопоставлено с внешне силь> но отличающимися явлениями другой культуры, находящимися, однако, в той же типологической "нише". Эти же подходы также дают возможность разработки нового универсального терминологического тезауруса, справедливого по отношению к любой музыкальной культуре, и нахождения взаимно адекватных терминологических аналогий и эквивалентов при сопоставлении двух или более понятийно-терминологических систем.

Применяя эти подходы в работе над классификацией китайско-

язычной терминологии, мы получили модель китайской музыкальной культуры в.виде ее отражения в вербальной системе - терминологии и лексике. В процессе же сопоставления китайскоязычной и русскоязычной музыкальных терминологий - такой способ перевода, при котором путем выяснения в наиболее полном объеме понятийной насыщенности китайского термина находится его приблизительный адекват в русском языке, сопровождающийся разного рода пояснениями и дополнениями и представляющий собой в вдеальном виде.более или менее развернутую дефиницию данного термина.

Первая глава под названием "Музыкальная терминология и проблема соотношения музыкального мышления и вербального начала" посвящена вопросу изучения музыкального мышления путем анализа музыкальной терминологии и включает несколько важных моментов. Прежде всего это исследование проблематики "мышление - язык" в рамках музыкознания, точнее взаимосвязи музыкального мышления и вербального начала. Для наиболее полного представления об этой проблеме нам показалось необходимым обратиться к ее освещзнию учеными других областей научного знания: философии, лингвистики, психологии, физиологии, семиотики, этнопсихолингвистики,социолингвистики и др., в работах которых нас заинтересовали следующие аспекты. Это исследование феномена мышления, его многоуровневой структуры,основных закономерностей, сочетания в нем, при обращении к индивиду или общественному организму, универсальных и специфических моментов, взаимосвязи с вербальной и невербальными знаковыми системами, взаимоотношения вербального и невербальных форм мышления, 1 ■

способов их изучения, структурной и функциональной характеристик общеупотребительного (естественного) языка, языковых универсалий и некоторые другие, которые кратко освещены в начале главы. Затем речь идет о характерных чертах мыслительной деятельности с точки

зрения ее воплощения в материальных - аудио-визуальных - языковых единицах, характерных для китайской лингвокультурной общности. В связи с этим некоторое внимание уделено рассмотрению фонетических, морфолого-синтаксических особенностей китайского языка: значения в нем иероглифа-моносиллаба, его структуры (графической и фонетической) , семантических характеристик (семантической и графической полисемии), сочетаемости с другими иероглифами, тонового характера произнесения слогов и др. Подчеркивается мысль о том, что фонетический строй китайского языка обнаруживает много общего с акус-тико-эстетическими характеристиками музыкального звука, выработанными в системе внутрицивилизационных представлений, с музыкальной интонацией, звуковысотным контуром мелодики, музыкальным звучанием в целом, а грамматические особенности - с выделением в качестве основной единицы музыкальной материи отдельного тона, способом соединения тонов между собой и т.д. Однако тут же отмечается, что данный подход к изучению особенностей музыкального мышления требует специального исследования и не является определяющим в настоящзй работе. Так или иначе связи музыкального мышления с вербальными закономерностями были и остаются в поле зрения музыковедов, хотя обращение к ним носит эвристический характер, в теоретическом плане эта проблема не разработана и ни одна системная работа на эту тему автору не известна. -

Для исследования обозначенной в работе проблемы нам было необходимо обршцзние к языку не только как к материальному субстрату, но и с точки зрения семантических характеристик его лексического состава, то есть к вопросу номинации - явлению дифференциации реальной действительности путем обозначения ее объектов знаками вербальной системы. Специфика типа мышления при этом проявляется, во-первых, в том, каким из предметов и явлений реального

мира даны названия или какие из них выделены сознанием, во-вторых, - каковы степень их вербальной дифференцированности, способы взаимной коннотации (количественный ряд номенклатурных единиц, иерархическая соотнесенность номенов по уровни обобщэния, корреспондирование с другими номинативными системами и всей системой данного языка), в-третьих, - по какому принципу даны названия тому или другому предмету или явлению или их группе (сфера этимологии). Анализу по данным параметрам может быть подвергнут, не весь лексический фонд, а лишь его часть, обслуживающая какую-либо область человеческой деятельности, например,-музыкальную. Именно данный подход является центральным в настоящей работе, ибо исследование интроспекции цивилизации в области музыкальной культуры, ее звукомуэыкальной самоидентификации, получивших непременным образом выражение в самоназваниях и обозначениях, может оказать неоценимую помощь в процессе познания ее музыкального мышления.

При обращении к лексике, обслуживающей музыкальную сферу, мы прежде всего выбираем те языковые явления, которые определяются понятием "термин". После краткого обзора основных проблем терми-новедения, затрагиваемых в различных работах советских лингвистов: определение понятия "термин", его функций и характеристик, различия терминов и терминологий, относящихся к различным научным сферам и др., следует освещение вопросов музыкальной терминологии, разрабатываемых советскими лингвистами и музыковедами:* свойства

т ''

Среди советских лингвистов, обращавшихся к проблемам музыкальной терминологии выделим такие имена, как Ю.Рождественски, И.Воробьева, Л.Джапаридзе, Д.Дробинина, Р.Кимягарова, С.Лубенская, Е.Любавина, Ж.Назарова, Л.Перецман, Г.Рагульская, ППСамушия и др. Из музыковедов по теоретическим вощюсам музыкальной терминологии высказывались Е.Назайкинский, Дж.Михайлов (на более общем уровне) и др.

музыкального термина, структура музыкально-терминологических систем, относящихся к той или иной западной музыкальной культуре, способы терминообразования и др. С точки зрения подходов, содержащихся в этих работах, анализ китайской музыкальной терминологии показал, что она также обладает качествами, присущими терминологии западной музыкальной культуры (среди которых полисемия, синонимия, вариантность, наличие не строго музыкальных терминов, метафор) за исключением специальных знаков, используемых для графической фиксации музыкального звука. Из существовавших в Китае визуальных вариантов звучания наибольшее распространение получила, в отличие от всех известных сегодня древних и средневековых нотаций, иероглифическая нотация, которая достаточно ярко характеризует специфику музыкального мышления, сложившегося в китайской цивилизации.

Эти проблемы музыкального терминоведения, возникшие в рамках академической музыки европейской традиции, выходя за сферу ее влияния при обращении к различные музыкальным культурам мира, теряют свою актуальность (в том виде, в каком существуют в рассмотренных статьях и исследованиях), не дают возможности в полной мере выявить специфические черты музыкальной терминологии, а соответственно, и музыкального менталитета другой цивилизации, что и показал анализ согласно этим подходам китайской музыкальной терминологии. С позиций глобального взгляда на мировую музыкальную культуру проблемы терминологии видятся несколько иначе. Это прежде всего такие вопросы, как уточнение содержания музыкальных понятий на базе сравнения значений обозначающих их разнокультурных терминов, разработка универсального терминологического тезауруса, отражающего универсальные черты звукомузыкального мышления, принципы перевода музыкальных терминов одной культуры на язык другой,

поиски адекватных обозначений музыкальных понятий в разных языковых системах и другие.

Во Второй главе - "Рассмотрение китайской музыкальной терминологии с точки зрения системного подхода" - говорится о том, что своеобразным показателем развитости и зрелости терминологии, в том числе и музыкальной, является наличие в ней иерархически организованной системы терминологических единиц, связанных между собой родо-видовыми отношениями. Такая сложная и разветвленная музыкально-терминологическая система, возникающая в определенных исторических условиях, сложилась в Китае уже к периоду раннего средневековья. Она свидетельствовала прежде всего о представлениях китайцев о музыкальной культуре как комплексном явлении, а также о целостном восприятии ими мироздания, в котором музыке и ее отдельным элементам отводилось одно из самых значительных мест. Путем анализа содержания таких важнейших понятий китайской музыкальной культуры, как Д § баинь - "8 звуков (или звучаний, тембров)", Ж^ег ушэн - "5 звуков", люйлюй - система темперации или

12 звуков, их тщательной обоснованности и символической корреляции с основными элементами макро- и микрокосма, пространственно-временными представлениями китайцев, философскими категориями, продемонстрированы глубокие связи музыкального мышления с общей системой мировоззрения, сложившейся в этой цивилизации. Об этом свидетельствуют, например, известная коннотация звуков китайской пентатонической шкалы с пятью первоэлементами китайской натурфилософии, которые, входя во взаимодействие друг с другом, образуют все сущее в этом мире, а ^акже сторонами света, планетами, числами-символами, годовыми сезонами, состояниями погоды, животными (символически связанными с 12-годичным циклом), социальными стратами, частями тела человека, некоторыми его органами, чувствами,

чертами характера, определенным цветом, запахом, вкусом, воздействием при восприятии.

Категория баинь также вошла в систему миропорядка, представляющую собой воплощение взаимоотношений основных ее составляющих - Неба, Земли и.человека, в центре которой находились так называемые триграммы. Восемь триграмм - все возможные сочетания сплошных и прерывистых линий, обозначающих соответственно светлое и темное начала - символизируют помимо неба и земли такие проявления природы, как гром, ветер, огонь, воду, горы и озера; восемь сторон света, восемь годовых сезонов, а таре восемь звуков или тембров, передающих звучание вселенной и издаваемых восьмью видами музыкальных инструментов, которые изготавливались из восьми материалов: 5 щи - камень, ту - земля, му - дерево,

цзинь - металл, Щ. гэ - кожа, ТТ чжу - бамбук, ^^ пао - тыква, сы - шелк. Это восьмивидовое звуко-тембровое

разделение легло в основу уникальной древнекитайской классификации музыкальных инструментов, которая активно использовалась китайцами в течение многих столетий и явилась одной из специфических черт музыкальной культуры и менталитета китайцев.

Система люйлюй соприкасалась теснейшим образом с системами мер, весов, лунно-солнечного календаря, охватывавшими и регулировавшими жизненно важные сферы китайского-общества. Каждому из 12 тонов этого звукоряда, который образовывался методом построения квинтового круга, долгое время привлекавшим самое пристальное внимание китайских ученых, соответствовал один из 12 циклических зодиакальных знаков с присущей ему символикой пространственно-временных отношений. И в теории, и на практике все три описанные категории (ушэн, баинь, люйлюй) были тесно взаимосвязаны.

Комплексный характер музыкального мышления с точки зрения

его отражения в языке продемонстрирован на примере названий музыкальных инструментов, поскольку именно в этой сфере музыкальной культуры, в силу ее материальности сохранилось наибольтзе количество образцов и названий. Для выявления родо-видовых отношений данной терминосистемы, классификации составляющих ее единиц и их иерархической выстроенности мы произвели анализ Бедового терминологического массива (целого номенклатурного блока) с целью обнаружения терминов-обобщений для обозначения родов инструментов. . Параллельно с решением этой задачи мы попытались также выяснить принципы их называния (поскольку этимологическая сторона названий зачастую показывает первоначальную функцию объекта в данной культуре, его положение в ней) и сравнить их с некоторыми названиями музыкальных инструментов из других культур.

Основным содержанием Третьей главы - "Особенности исторической эволюции китайской музыкальной терминологии" - стал анализ сложной "жизни" терминологического корпуса на протяжении веков: "отмирание" одних его пластов и постепенное вхождение в научный оборот и практику других, что, безусловно, отражало как изменения культурной ситуации в целом, так и определенные сдвиги в музыкальном сознании. Кроме того, большое внимание уделено рассмотрению эволюции отдельного музыкального термина: его появления, применения в той или иной сфере музыкальной культуры, длительности существования и активного использоваиия или выхода в разряд исторических, первоначального значения и его изменения, расширения,"сужения на протяжении какого-либо временного отрезка, трактовки его содержания сегодня и др. '

В качестве источников для анализа были взяты такие базовые для любой музыкальной культуры категории и понятия, как "звук", "музыкальный строй", "музыка", некоторые названия музыкальных ин-

струментов (цитры цинь ^ , лютни пила Ц , барабана гу 5? ). В связи с этим мы рассматривали не только специальные щ толкования китайскими и некитайскими ученьми, но и их контексту- • альные значения в отдельных трудах о музыке* или встретившихся нам устойчивых словосочетаниях. Так, на примере вербального обозначения китайцами феномена "звук" мы выявили достаточную степень дифференцированное™ звучащей материи, тонкую градацию восприятия и осознания сущности, явления звучания и как акустического, и как психологического феномена. Это отразилось в языке его описания прежде всего в чисто количественном факторе - наличии по крайней

мере трех основных обозначений звучания - е? инь> ^г шэн» Ш

¡¡= сян, которые по своему значению не являлись и не являются абсолютными синонимами. Знак шэн, например, в древности отражал как бы материальную сторону звучания, могущую быть непосредственно воспринятой человеком (звуки, производимые человеческим голосом, животными, птицами, различными предметами и явлениями, в том числе и музыкальными инструментами, то есть любой слышимый звук), а инь - более высокоорганизованную и широкоохватную его ипостась (звук музыкальный), а также как слышимую, так и не слышимую, духовную и вселенскую его сущность. Позднее эти различия соблюдались не столь строго и оба термина могли выступать в роли полноправных синонимов, хотя многие из отмеченных нюансов сохранились и до настоящэго времени. Так, в большинстве случаев иероглиф шэн используется для обозначения вокальной музыки, голоса, звука инструмента, а также таких понятий западной музыки, как "гармония", "гармонический", а инь - самых широких музыкальных

* Среди них такие фундаментальные трактаты, как "Луньюй", "Гоюй" "лицзи" (глава о музыке "Юэцзи"), "Люйши чуньцю", "Шицзи", Сила Цяня, "Шицзин" и др., а также извлечения из руководств по игре на цине, относящихся к различным периодам.

понятий, в числе которых музыка как феномен, различные характеристики тона, приемы звукоизвлечения и др., а также инструментальная музыка. Многие специфические моменты проясняют и этимологические изыскания китайских и некитайских исследователей, которые отмечают связь этих названий (а также термина "юэ" - музыка) именно с неодушевленными предметами - агрегатами для производства музыкального звучания.

В связи с терминологическим обозначением сферы,звучания показательно сопоставление черт музыкального менталитета, характерного для китайской и индийской цивилизационных общностей. В обоих случаях сходным является представление о космической сущности звуковой материи. Отличие же состоит в том, что в понимании китайцев этот многогранный звуковой феномен репрезентирован через материальное начало, то есть "голос" вселенной проявлен в реальном звучании ее основных 8 материальных элементов, из которых изготавливались музыкальные инструменты. В представлениях же индийцев звуковая субстанция изначально многоуровнева и иерархична: от космического и божественного звучаний до звуков, слышимых человеком. Из спектра "земных" звучаний приоритет отдан "живому", человеческому голосу.

Весьма плодотворным оказался анализ эволюции понятия "юэ" -музыка, его понимания в рамках философско-религиозных школ конфуцианства, даосизма, буддизма, постепенного "дробления" этого термина, когда он "обрастал" многими терминами-производными и формировал вокруг себя терминологическую минисистему. Многие своеобразные 'черты музыкального мышления китайской лингвокультурной общности раскрываются в процессе рассмотрения исторической динамики значений терминов-названий некоторых музыкальных инструментов, а также обозначений приемов звукоизвлечения при музицирова-

-гении на цитре цинь.

В Четвертой главе - "Проблемы, связанные с практической работой по сопоставлению терминологических комплексов различных музыкальных культур" - рассматриваются вопросы, касающиеся нашей непосредственной работы с. китайской музыкальной терминологией. Прежде всего это проблема сопоставления двух терминологических систем(вкитайском и русском языках), относящихся к разным цивилизациям, и перевода терлинов из одной в другую. В связи с этим затронуты вопросы перевода, в теоретическом и практическом аспектах ставящиеся некоторыми советскими исследователями, а также описаны используемые в советском музыкознании способы перевода иноязычных терминов. Кратко говорится об эволюции понимания и перевода ино-культурных терминов, показательности и значении этого процесса как для культуры-реципиента, так и для культуры-эмитента. В сжатом виде освещены принципы перевода инокультурных музыкальных терминов китайцами на свой язык и отражение в этом процессе общей для китайской цивилизации тенденции по отношению к способам адаптации иноязычных названий в системе китайского языка, при которой из трех способов заимствования (фонетического, семантического и фонетико-семантического) отдается, предпочтение второму. Объяснением этому феномену могут служить, как нам кажется, две важные особенности китайской цивилизации: специфика иероглифического письма и этнического самосознания,выразившегося в господствующем на протяжении веков комплексе культурного превосходства.

Нами дается также критическая оценка переводам отдельных китайских музыкальных терминов на русский язык, содержащимся в различных словарях, справочниках и работах о китайской музыкальной культуре некоторых советских авторов, которые пользуются среди прочих такими терминами, кал? "диатоника", "гамма", "тоника", "аккорд",

"тема", "симфония" и др. Данный перевод термина посредством термина неприемлем, на наш взгляд, прежде всего потому,что европейские термины, обозначающие совершенно определенные понятия и отражающие черты западного музыкального мышления, наделены достаточно конкретным значением, а потому никоим образом не в состоянии адекватно передать спектр значений инокультурного названия, за которым стоит определенное понятие. Для решения данного вопроса нами предлагается такой способ перевода иностранных музы- , кальных терминов, при котором передается основное его содержание в форме более или менее развернутой дефиниции. •

Следующая важная проблема, затрагиваемая в данной главе -это классификация китайского музыкально-терминологического комплекса. Принцип предложенной нами классификации отличается от обычных для европейских словарей - алфавитного, для китайских- фонетического, графического или ключевого, а также известных нам тематических делений терминологических массивов. Они не удовлетворяют нас потому, что, с одной стороны, в основе способов организации обычных словарей лежит, как правило, момент чисто практической целесообразности, с другой - по причине того, что встречавшиеся нам способы тематической рубрикации основаны на внутри-цивилизационном подходе, а это не дает возможности выявления универсально-специфических характеристик и музыкальной культуры, и музыкального менталитета, характерного для отдельно взятой цивилизации. Мы же путем сопоставления трех комплексов - универсальной модели музыкальной культуры,^" полученной путем сопоставления различных музыкальных кулбтур мира и их языкового обеспечения -

Разработана Дж.К.Михайловым в курсе" Музыкальные культуры мира", читаемом в Московской консерватории.

терминологий, выявленного нами массива терминов китайской музыкальной культуры как результата самоописания, самоосознания цивилизации в области звукомузыкальных явлений, и существующего на сегодняшний день наиболее полного представления о составе и струк. туре музыкальной культуры Китая - выделили в виде схемы рубрикатор, являющийся своего рода моделью китайской музыкальной культуры в целом.

Данный рубрикатор составляют следующие разделы: звук как явление; физико-акустические и образно-поэтические характеристики звука; звучание и его акустико-эстетическая оценка; типы звукоподражаний; музыка в ее наиболее общем понимании; музыка как эти-ко-эстетическая категория; музыка как тип экспрессии; связь музыки с другими экспрессивными системами; музыка как средство коммуникации; музыка и язык; творческий процесс, музицирование; акт звукомузыкальной коммуникации; музыка как явление культуры;типы, виды,жанры, стили музыки; грамматические основы музыки; основные компоненты музыкальной выразительности; структурообразующие принципы, а также музыкальные инструменты;трактаты о музыке; музыкан-тство; способы запоминания музыкального текста, в том числе и графическая фиксация. Эта схема-модель наиболее отчетливо демонстрирует универсальные и специфические черты китайской музыкальной культуры и звукомузыкального менталитета-китайцев и, кроме того, содержит потенциальную возможность их сопоставления с любой другой музыкальной культурой при условии, что и та будет подвергнута тем же подготовительным процедурам.

В последнем разделе главы содержатся некоторые пояснения по поводу приведенной схемы, точнее отдельных ее рубрик. В объяснениях в первую очередь нуждаются, на наш взгляд, рубрики "звук" и "звукоподражания", значение которых выявляется только при условии

наиболее универсального подхода к исследованию музыкальной культуры,а анализ области их вербального оформления несет на себе значительный отпечаток специфики звуковосприятия, присущзго цивилизации. Даются также некоторые пояснения по поводу привлечения к рассмотрению такого пласта музыкальной лексики, как метафоры, хотя он и не выделен в отдельную рубрику. В самом конце главы отмечается, что практическим результатом наших усилий по разработке принципов классификации музыкально-терминологического массива и, классификации собственно китайскоязычного музыкально-терминологического корпуса стал помещенный в Приложении Китайско-русский словарь музыкальной лексики, в который по ряду соображений не вошла западная терминология, хотя она активно привлекалась нами к исследованию в процессе работы.

В Заключении мы посчитали целесообразным сделать лишь самые общие выводы. Есть основание утверждать, что все разделы представленной реальной системы музыкальной культуры Китая в той или иной степени "обеспечены" собственной терминологией, а сформировавшаяся терминология в главных моментах достаточно адекватно "наполняет" схему китайской музыкальной культуры. В ней отражены сфера звучания, довольно разработанная структура ее восприятий и осознания, различные качественно-количественные характеристики и оценки звукомузыкальной ткани, ее отдельных компонентов, звукореали-зация и коммуникативные механизмы, область ее грамматики, инструментарий и т.д. При этом наш способ классификации подчеркивает "lie только факт наличия терминологических обозначений в кавдой "нише" приведенной схемы-модели, 'но и количественную их наполненность, "удельный вес" той или иной рубрики в плане ее вербальной разработанности, как бы уровень ее "градуированности" в языке, а следовательно, и в сознании.

- 22 -

Кроме того, налЕ исследование подтвердило общую тенденцию увеличения в ходе исторического развития количества терминологических единиц не только в результате численного накопления вербальных обозначений вновь появляющихся предметов и явлений в сфере музыкальной культуры, в том числе и при заимствовании самих предметов и/или их названий, но и, главным образом, в результате постепенного, по мнению Дк.К.Ыихайлова, "дробления" термина по причине возрастающего процесса аналитизма в познании музыкальных явлений, а также возникновения новых подходов к их рассмотрению и оценочных категорий, что ведет, в свою очередь, к увеличению рефлекторности и в области творчества, а также в сфере звукому-зыкальной реализации.

Специфичность данного исследования выразилась в преобладании системного подхода в изучении музыкальной терминологии. В нем рассматривается представляющий, в сущности, некую высокую абстракцию, сводный терминологический корпус, в котором представлены термины и их группы, относящиеся к музыкальной практике различных социокультурных слоев или функционировавшие в разные исторические периоды и, как правило, не образующие реальной системной связи в любой конкретной ситуации. Здесь же отмечена еще одна специфическая черта китайской терминологии - ее относительно замкнутый характер, обусловленный прежде всего типом цивилизационной ориентированности в целом. Он выражается в том, что практически ни один термин из области китайской музыки не вышел за пределы своего региона, чтобы, суммируя основные, фундаментальные ее понятия, представить ее на мировой арене подобно терминам "para", "макам", "гаме лан", "симфония", которые стали "визитными карточками", условно говоря, индийской, арабской, индонезийской и евроамериканской музыки. Термины "люйлюй", "пекинская музыкальная драма", "цинь"

не могут претендовать пока на многообразное и многоуровневое присутствие в.сфере мировой музыкальной культуры наряду с упомянутыми ("para", "макам", "гамелан" или "симфония"), которые характеризуют и определенный тип мышления, и конкретные формы его проявления в нормах организации музыкальной ткани; они выступают скорее в качестве своеобразной метафоры китайской музыкальной культуры.

В Библиографии, содержащей 449 названий на русском, европейских и китайском языке, представлены работы по проблемам мышления, в том числе и музыкального, и языка, их взаимоотношения и взаимодействия, по вопросам перевода; терминологии и музыкальной терминологии; китайского языка в целом; истории, философии, культуры и искусства Китая; китайской музыкальной культуры, а также специализированные и обычные словари, использованные нами в процессе работы.

В качестве Приложения к данному исследованию выступает составленный нами Китайско-русский словарь музыкальной лексики, основной отличительной чертой которого является характер организации входящей в него лексики, соответствующий звеньям схемы-модели музыкальной культуры Китая, приведенной в Четвертой главе. Данное обстоятельство нам особенно хотелось бы подчеркнуть, поскольку это первый опыт создания подобного словаря, уже на структурном уровне отражающего основные черты музыкального мышления, понятийно-терминологической системы, сложившихся в китайской цивилизации. Немалых усилий потребовала и работа по уточнению зна-

» I

ченйй »¿ногах терминов, корректированию, а в некоторых случаях и исправлению существующих их переводов на русский язык. С этой целью нами были проведены многочисленные консультации как с советскими и китайскими лингвистами - специалистами в области ки-

- 24 -

тайского языка, так и с китайскими музыковедами.

По тема диссертации опубликованы следующие работы:

1. Оркестровая традиция в творчестве композиторов КНР// Проблема национального в современном композиторском творчестве-: тезисы докл. к науч. конфер. студентов, аспирантов и соискателей муз.. вузов и ин-тов искусствознания СССР, сент.1986 г./ Ерев.гос.консерватория.-Ереван,1986.-С. 12-14 (0,1 п.л.).

2. Некоторые особенности музыкального мышления китайцев и их проявление в словесно-музыкальных жанрах// Актуальные проблемы музыкальной культуры народов Востока: тезисы докл. к всесоюз. науч.-теор. конфер., окт.1989 г./ CK Узб.ССР, Ташк.гос.консерватория. -Ташкент ,1989. -С. 31-33 (0,1 п.л.).

3. Глубина и действенность контактов// Журнал Центральной консерватории в Пекине.-1988.-1153.-С.92-93 (на китайском языке).(0,2 п.л,

4. Некоторые аспекты отражения особенностей музыкального мышления китайцев в специальной терминологии// Проблемы терминологии музыкальных культур Азии, Африки и Америки: Сб. науч. трудов Носков.гос.консерватории (в печати). (1,5 п.л.)

5. Музыкальная организация китайских словесных текстов и анализ ее основных уровней// Взаимосвязи и закономерности развития литератур Центральной и Восточной Азии: Сб. трудов отдела литератур Азии и Африки ИМЯИ АН СССР (в печати). (1,25 п.л.)

Зак. Тир.120 Тнп Мин-ва культуры СССР