автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Мысленная игра в фортепианном исполнительском искусстве

Полный текст автореферата диссертации по теме "Мысленная игра в фортепианном исполнительском искусстве"

На правах рукописи

Елина Светлана Михайловна

МЫСЛЕННАЯ ИГРА В ФОРТЕПИАННОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ

Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

5 ДЕК 2013

Ростов-на-Дону — 2013

005543185

Общая характеристика работы

Музыка живет не только в реальном звучании, но и в «виртуальном» пространстве творческого воображения музыканта. Это таинственное пространство все еще остается непроницаемым для исследователей и невероятно притягательным для исполнителей. Ведь отношения музыканта и исполняемой им музыки охватывают оба пласта. Одним из ярких свидетельств этих противоречивых, многозначных, порой даже драматичных отношений является мысленная игра.

Упоминания о мысленной игре как способе работы над музыкальным произведением можно встретить в мемуарной и педагогической литературе, монографических и исследовательских работах, автобиографических публикациях и интервью на протяжении почти двух последних столетий. Хотя упоминания о мысленных занятиях музыкантов можно найти гораздо раньше: например, еще в 1723 году в своем трактате о вокальном пении итальянский певец-кастрат, вокальный педагог, теоретик и композитор П.Ф. Този писал о важности умения «учиться мысленно» для освоения вокального искусства.

Мысленная игра была и остается в исполнительской практике музыкантов едва ли не всех специальностей: дирижеров (знаменитая школа Германа Шерхена), композиторов пианистов, вокалистов (так называемое, мысленное пение), струнников, духовиков. Так, известный греческий скрипач и дирижер Л. Кавакос утверждает: «...я часто занимаюсь и репетирую мысленно: отчетливо слышу музыку, вижу текст, есть какое-то внутреннее ощущение. Это неотъемлемая часть моей работы. По сути, вся исполнительская работа - мысленная». Виолончелист мирового уровня М. Майский подчеркивает: «...голова должна вести, а руки следовать. А очень часто - наоборот. Поэтому нужно постоянно тренировать голову, а это и есть мысленная игра. У меня эта работа происходит постоянно — я из-за этого не сплю по ночам!». «Да, конечно, конечно, — говорит всемирно известный скрипач М. Венгеров, — я занимаюсь мысленно. Проигрываю иногда некоторые эпизоды произведения, иногда целиком произведение. Но я больше не деталями занимаюсь, а в целом - представляю себе, как я буду это играть»1. Данное исследование ограничено фортепианным исполнительским искусством, однако, механизмы и закономерности мысленной игры универсальны для всех исполнительских специальностей.

' Материалы бесед с Л. Кавакосом, М. Майским, М. Венгеровым хранятся в личном архиве автора (от 30. 07. 2013 и 31. 07. 2013, Фестиваль Вербье).

3

\

\

В исторической практике фортепианного исполнительства мысленная игра отражается различными терминологическими формулами, акцентирующими те или иные ее грани: «умственное постижение задачи» (Ф. Бузони), «мысленное проигрывание» (А. Вицинский), «продумывание пассажа» (Г. Гинзбург), «.занятия без фортепиано с нотами, без фортепиано и без нот» (И. Гофман), «внутреннее слышание» (К. Игумнов), «присвоение и осознание произведения» (А. Корто), «фантазирование, вбирание в себя материала» (Л. Оборин), «звуковое воображение» (С. Фейнберг). При этом упоминания носят общий характер, создавая впечатление чего-то само собой разумеющегося, не нуждающегося в подробных описаниях. Тем самым мысленная игра предстает компонентом профессиональной культуры пианиста в самом широком смысле этого понятия — компонентом, который, несомненно, внес незримый вклад в непревзойденные достижения корифеев пианизма прошлого и современности.

Мысленная игра рассматривалась пианистами прошлого как своеобразное эффективное подспорье в подготовке музыкального произведения к концертному выступлению, как неотъемлемая часть осмысленной исполнительской работы, обеспечивающей уверенное выступление на сцене.

За последние десятилетия наметился узкопрофессиональный уклон в музыкальном образовании пианистов, в силу которого исполнительское мастерство нередко сводится к безупречному воспроизведению текстов. Развитого воображения, внутренней свободы, без которых невозможно полноценное раскрытие своего творческого потенциала, не хватает многим молодым исполнителям. Изучение технологических, психологических, творческих, а также междисциплинарных аспектов мысленной игры позволяет сформировать более широкое представление о структуре профессионализма и технологии исполнительской работы современного музыканта. И в этом — актуальность данного исследования.

Степень изученности темы. В отечественной литературе мысленная игра как явление пока мало изучена. В начале XX столетия вышло несколько солидных методических работ, посвященных психологическим аспектам музыкально-слуховой деятельности исполнителя. Это, прежде всего, «Музыкальность» (1915), «Психология в изучении музыки» (1915), «Сущность и основы музыкальной техники» И. Назарова, которые позднее нашли отражение в его работе «Основы музыкально-исполнительской

— определить функции и эффекты мысленной игры в индивидуальном опыте современных концертирующих пианистов;

— определить структуру внутренних образов, возникающих в сознании музыканта-исполнителя в процессе мысленной игры;

— определить условия, обеспечивающие эффективность освоения приемов мысленной игры;

— выявить базовые требования к уровню профессионального развития музыканта для формирования навыков мысленной игры.

Научная новизна работы заключается в следующем:

— создано первое монографическое исследование мысленной игры;

— обобщены основные направления исследований по указанной тематике в современной отечественной и зарубежной литературе;

— систематизирован зарубежный опыт исследования мысленной игры последних десятилетий XX и начала XXI вв., в том числе на основе источников, не издававшихся на русском языке;

— введено понятие «семантическое поле» для выявления специфики и обобщения множества значений и смыслов понятия мысленная игра;

— исследованы общие и специфические характеристики идеомоторной тренировки в спорте высших достижений и мысленной игры в работе музыканта-исполнителя;

— выявлены психофизиологические механизмы мысленной игры в работе музыканта-исполнителя;

— систематизированы функции и эффекты мысленной игры в практике работы над произведением;

— впервые введено понятие «образ-кластер» для обозначения особой структуры внутренних образов, возникающих в сознании музыкантов-исполнителей в процессе мысленной игры.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Мысленная игра — неотъемлемая часть профессиональной культуры музыканта-исполнителя, важная составляющая исполнительской работы пианиста.

2. Мысленная игра применяется на разных этапах работы над произведением и при решении различных исполнительских задач. Она может быть ситуативным приемом при разборе нового текста, отработке технических трудностей, восстановлении забытого музыкального материала и деавтоматизированных исполнительских навыков и др., техникой работы над произведением (мысленные репетиции, творческие пробы,

формирование исполнительской концепции), способом решения «околоисполнительских» задач (выработка способности длительной концентрации, развитие исполнительского воображения и др.).

3. Многообразие функций и возможностей мысленной игры обусловливает специфическую характеристику соответствующего понятия: оно существует в виде динамичного семантического поля, в котором представлены совокупности частично синонимичных образных формул, метафорических выражений, не совпадающих по лексическому составу.

4. В исполнительской работе музыканта мысленная игра обладает рядом эффектов: это эффекты тренировки, восстановления, осмысления, присвоения (эффект управляемости).

5. Внутренние исполнительские образы в процессе мысленной игры имеют особую структуру, соответствующую психологическому кластеру. В образе-кластере сконцентрированы собственно слуховые (представление звучания), зрительные (визуализация клавиатуры рояля, движений собственных рук, видение картинки нотного текста), квазикинестетические и квазипроприоцептивные (ощущения двигательных импульсов от воображаемых движений в кончиках пальцев, кистей рук, игрового аппарата в целом, изменения положений собственного тела и пр.), а также логико-синтетические компоненты (начиная от «двигательных мелодий» рук и кончая логическими единствами музыкального текста на разных уровнях). Компоненты внутреннего образа («слуховой», «визуальный», «кинестетический», «логический») соответствуют ключевым направлениям работы пианиста. Они не сливаются, но как бы накладываются друг на друга. Возникает образ, состоящий из отдельных чувственных элементов, не связанных отношениями жесткой зависимости или иерархии, и функционирующий всегда как единое 11елое.

Методологическая основа исследования:

1. Концепция художественно-творческой деятельности музыканта, разработанная корифеями музыкальной культуры — Ф. Бузони, Г. Гинзбургом, А. Гольденвейзером, И. Гофманом, Г. Нейгаузом, Л. Обориным, А. Рубинштейном, С. Фейнбергом и др.

2. Психологический подход к анализу исполнительской деятельности, разработанный в трудах А. Вицинского, Г. Когана, Г. Прокофьева, С. Савшинского, М. Смирнова, Г. Цыпина, А. Щапова.

3. Принципы единства слухового образа и исполнительского движения, обоснованные, в первую очередь, в трудах А. Алявдиной, И. Назарова.

4. Принципы работы над произведением, лежащие в основе методических систем А. Корто, К. Леймера, а также современных зарубежных авторов Б. Грина и Т. Гэллуэя, Ф. Ричарда, Ч. Чанга.

5. Концепция психологического подхода к профессиональному слуху и мышлению музыканта, разработанная в трудах Б. Теплова, Е. Назайкинского, М. Старчеус.

Методы исследования:

1. Теоретический анализ научной литературы в области музыкознания, теории и истории фортепианного исполнительства, музыкальной психологии и педагогики, психологии спорта высших достижений и когнитивной нейрофизиологии;

2. Обобщение практического опыта использования приемов мысленной игры (в том числе личного опыта автора диссертации);

3. Метод интервью;

4. Метод анкетирования;

5. Метод беседы (на основе технологий, принятых в психолого-педагогических исследованиях)1.

Материалом исследования являются:

— литература по теории и практике музыкального исполнительства, статьи и воспоминания выдающихся пианистов конца XIX— XX вв. (Г. Гинзбурга, И. Гофмана, А. Корто, К. Леймера, С. Майкапара, А. Рубинштейна, С. Фейнберга и др.), опубликованные на русском языке;

— зарубежная литература по тематике фортепианного исполнительства конца XX — начала XXI вв. (С. Бернстайн, Б. Грин и Т. Гэллуэй, Б. Листер-Синк, Ч. Чанг и др.);

— воспоминания об известных пианистах XX века, изданные беседы с ними, а также интервью пианистов, практикующих мысленную игру, опубликованные в печатных источниках и СМИ;

— интервью с современными пианистами (Я. Кацнельсоном, Ф. Кемпфом, А. Кобриным, В. Корчинской-Коган, Э. Кунцем, Д. Мацуевым, Е. Мечетиной, Ж.И. Тибоде), проводившиеся в 2011-2013 годах;

— материалы бесед с современными музыкантами-исполнителями других специальностей (М. Венгеров, Л. Кавакос, М. Майский)2;

1 Материалы бесед со студентами, аспирантами, преподавателями, музыкантами хранятся в личном архиве автора.

2 Тексты интервью и бесед являются как материалом, так н в значительной степени результатом исследования. Контактам с музыкантами предшествовала подготовительная

10

— материалы анкетирования и бесед со студентами и аспирантами МГК им.П.И.Чайковского, проведенных в 2012-2013 учебном году.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы на русском и иностранных языках (общее количество источников 189). В трех приложениях приводятся список терминологических вариантов понятия «мысленная игра», текст анкеты для студентов, а также полные тексты интервью с современными пианистами.

Логика построения работы обусловлена целью и задачами исследования.

Теоретическая ценность работы. Вклад данной работы в музыкальную психологию заключается в уточнении психологической структуры и специфики особого класса внутренних исполнительских образов, а также функциональных возможностей и связей музыкального воображения и мышления.

Ценность исследования для теории и истории исполнительского искусства состоит в систематизированной разработке теоретических аспектов мысленной игры как музыкально-исполнительской технологии, а также в комплексном изложении истории вопроса о мысленной игре в конце XIX - начале XXI вв.

Практическая ценность работы. Результаты исследования могут использоваться для разработки методик развития творческого воображения, повышения качества и продолжительности концентрации внимания исполнителя, что способствует эффективности самостоятельных занятий, решению ряда исполнительских задач на разных этапах работы над произведением. Основные материалы и результаты исследования могут быть использованы в учебных курсах методики преподавания фортепиано.

Апробация работы. Работа неоднократно обсуждалась на заседаниях Проблемной научно-исследовательской лаборатории музыки и музыкального образования Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского. Основные положения работы изложены в семи публикациях. Материалы диссертации были представлены в докладе «Мысленная работа над образом в искусстве пианиста» на Международной научно-практической конференции «Художественный образ в искусствоведческих и философских науках» (МГУ им. М.В.Ломоносова, 12

исследовательская работа теоретического и прикладного характера. Наиболее интересные результаты были опубликованы, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

октября 2012 г., г. Москва). Прочитана лекция и проведен мастер-класс на тему «Мысленная игра в исполнительской работе пианиста» (СМУ им. Д.Г. Шаталова, 9 ноября 2012 г., г. Самара). Приемы мысленной игры постоянно используются автором в собственной исполнительской работе над произведениями и при подготовке к сценическому выступлению, а также применяются в педагогической практике при работе с детьми и со студентами (АХИ им. B.C. Попова, кафедра фортепиано).

Основное содержание диссертации

Во Введении представлена основная проблематика диссертации, обоснована актуальность темы, представлена информация о степени ее научной разработанности. Там же формулируются цели и задачи исследования, дается описание объекта и предмета исследования, приводятся основные положения диссертации, выносимые на защиту.

Глава I— Развитие представлений о мысленной игре в творческой практике и исследованиях Komia XIX— начала XXI вв. — состоит из семи разделов.

Главу открывает раздел вводного характера («Мысленная игра в музыкально-исполнительском контексте конца XIX — XX вв.»), где освещаются истоки исследовательского интереса к теме мысленной игры в историческом контексте фортепианного исполнительского искусства конца XIX — середины XX века. Этот период известен как Золотой век романтического пианизма, когда знаменитые виртуозы (К. Аррау, Ф. Бузони, В. Гизекинг, JT. Годовский, В. Горовица, И. Гофман, А. Корто, Г. Нейгауз, С. Рахманинов, Арт. Рубинштейн, В. Софроницкий, М. Юдина, А. Шнабель, и др.) изменяли представление о масштабах деятельности, о профессионализме и творческих задачах пианиста. Постепенное разделение профессий композитора и исполнителя, закрепление традиции сценического исполнения произведений без нот, распространение идеи осознанности работы пианиста за инструментом во второй половине XIX столетия, — все это способствовало поиску новых способов профессионально-творческой работы, росту интереса к мысленной игре среди пианистов-практиков.

В данном разделе обсуждаются два предположения об истоках мысленной игры. С одной стороны, она в какой—то степени могла выступать следствием переноса на исполнительскую практику чисто композиторского способа мысленной работы над произведением. С другой — она обусловливалась закономерным развитием музыкального

12

произведение», - говорит Г. Гинзбург'. М. Плетнев отмечает: «Я знаю одно: произведение, исполненное мною, я должен ощутить как свое собственное»2.

Раздел 2.3. («Структура внутренних образов исполнителя») посвящен анализу специфики внутренних образов в процессе мысленной исполнительской работы. Как с психологической, так и с технологической точки зрения, мысленная игра — это работа музыканта над и со своими внутренними образами.

Внутренние образы музыканта условно разделены на три группы: художественные образы произведения, ассоциативные образы (впечатления, эмоциональные, зрительные и др. образы из повседневной жизни музыканта, сопровождающие его работу) и собственно исполнительские образы. Последние связаны с технологией исполнения: это образы инструмента, «топографии» клавиатуры рояля, пространства над клавиатурой, визуализация рук, их расположения, движений пальцев на воображаемой клавиатуре, представления звуковысотного и тембрового звучания инструмента, картинка нотной страницы и пр. Процесс мысленной игры опирается, прежде всего, на внутренние исполнительские образы.

Внутренний исполнительский образ обладает уникальными характеристиками психологического кнастера. Предпосылками кластерной структуры образа является практика исполнительской работы, которую можно сравнить с «многоканальной проработкой» произведения, объединяющей (или чередующей) техническое, слуховое освоение музыки, визуальное запечатление и аналитическую работу над текстом. Все они, разумеется, взаимосвязаны, однако обладают относительной самодостаточностью. Говорит Ф. Кемпф: «Занимаясь, я быстро выявляю места, которые будет запомнить труднее — например, сложное голосоведение, или полифоническая ткань. Такие места я могу поучить отдельно, используя три метода запоминания в качестве своеобразной подстраховки — это физический метод, когда запоминаю двигательные ощущения, тактильное ощущение интервала, аккорда и т.п. Далее -использую фотографическую память, чтобы визуально запечатлеть в памяти это место на нотной странице. И последнее — анализирую логически».

1 Вицинский A.B. Процесс работы пиамиста-исполнителя над музыкальным произведением: Психологический анализ. М.: Классика-ХХ1, 2008. — С. 69.

2 Цыпин Г.М. Музыкально-исполнительское искусство: Теория и практика. СПб.: Алетейя, 2001,- С.71.

Поскольку в мысленной игре автоматические навыки «не работают» (в отличие от игры реальной), проработка каждого «канала» происходит осознанно и целенаправленно. Компоненты внутреннего образа («кинестетический», «слуховой», «визуальный», «логический») — не сливаются, но «накладываются» друг на друга, при этом функционируя всегда как единое целое. Подобную структуру и называют кластером. Вот характерное высказывание Ж.И.Тибоде: «Когда я играю произведение мысленно, я отчетливо слышу его, вижу нотную страницу, и как бы сквозь нее клавиатуру и движения собственных рук, при этом будто ощущаю все движения физически».

Индивидуальная вариативность кластерных образов определяется такими факторами как наличие абсолютного слуха, виртуозности и природной беглости, а также аналитического склада ума.

Внутренний образ-кластер — наложение относительно самодостаточных компонентов, функционирующих в сознании музыканта как единство — это именно исполнительский образ. У музыкантов различных специализаций (пианистов, дирижеров, композиторов, струнников, вокалистов, духовиков) компонентное содержание внутренних образов будет различаться при сохранении самого принципа и структуры психологического кластера.

В разделе 2.4. («Практика мысленной игры: базовые требования и условия эффективности») приводится анализ факторов, обеспечивающих продуктивность мысленных занятий. Среди них: четкая постановка исполнительской задачи; слуховая ладотональная «настройка» на инструменте; соблюдение принципа «от простого к сложному»; оптимальное положение тела; чередование различных видов контроля — слухового, визуального, кинестетического; тишина и полное сосредоточение внимания во время мысленной игры и др. Среди базовых требований к уровню профессиональных навыков, необходимых для занятий мысленной игрой— развитая способность к внутрислуховому представлению музыки.

Существует тенденция взаимовлияния мысленной игры и развития исполнительских навыков музыканта. Чем выше профессионализм музыканта, тем шире возможный диапазон применения мысленной игры, тем яснее его внутренние музыкально-исполнительские образы, следовательно, тем большего совершенствования (как художественного, так и технического) он может достичь. В то же время, чем активнее

применяется мысленная игра, тем продуктивнее развиваются многие профессиональные навыки пианиста.

Обращение к мысленной игре — вопрос мотивации и музыкальной зрелости (независимо от возраста). Обширный слуховой опыт, музыкальная культура и эрудиция, исполнительский опыт, способность к погружению в произведение, вдумчивость, желание понять, «вжиться» в произведение, — все это способствует обращению к мысленной игре. В результате создаваемый исполнительский образ обогащается переливающимися красками внутреннего звучания, приобретает объем и отчетливость, на основе которых композиторский опус может превратиться в шедевр исполнительского искусства.

Заключение содержит основные выводы исследования относительно мысленной игры как специфического понятия, как явления профессиональной культуры и как особой деятельности. Изучение мысленной игры открывает новый взгляд на структуру профессионализма и на технологию исполнительской работы современного музыканта. Оно вводит в малоизученную сферу ментальных процессов, ставит вопросы об их управляемости и влиянии на реальность, в конечном счете, открывая пути к продуктивному формированию базовых исполнительских навыков.

Типография ЬкегаА Подписано в печать 21.11.2013 г. Тираж 100 экз. Заказ № 963 г. Москва, ул. Цветной бульвар 32/4, оф. 3 Тел. (495) 785 92 72

Текст диссертации на тему "Мысленная игра в фортепианном исполнительском искусстве"

Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского

Проблемная научно-исследовательская лаборатория музыки и музыкального образования

04201454902

На правах рукописи

Елина Светлана Михайловна

МЫСЛЕННАЯ ИГРА В ФОРТЕПИАННОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,! докт.пед.наук М.С.Старчеус

Москва 2013

Введение

Оглавление

4

Глава 1. Развитие представлений о мысленной игре в творческой практике и

исследованиях конца XIX — начала XXI вв..........................................18

1.1. Мысленная игра в музыкально-исполнительском контексте XIX и XX вв............................................................................22

1.2. Семантическое поле понятия «мысленная игра».......................26

1.3. Единство принципов и различие подходов в педагогических концепциях мысленной игры....................................................33

1.4. Практический опыт концертирующих пианистов разных поколений............................................................................46

1.5. Мысленная работа над произведением в представлениях молодых музыкантов............................................................................68

1.6. Особенности современных зарубежных исследований мысленной игры...................................................................................71

1.7. Мысленная игра как психотехника........................................81

Глава 2. Психологические и технологические основы мысленной игры......95

2.1. Мысленная тренировка в спорте высших достижений................97

2.2. Эффекты идеомоторной тренировки в музыкальной деятельности........................................................................112

2.3. Структура внутренних образов исполнителя............................119

2.4. Практика мысленной игры: базовые требования и условия

эффективности.....................................................................141

Заключение.................................................................................151

Список литературы..................................................................... 158

Приложения:

Приложение А. Список терминологических вариантов понятия «мысленная

игра».........................................................................................172

Приложение Б. Анкета для студентов и аспирантов МГК им. П.И. Чайковского....................................................................173

Приложение В. Тексты интервью:....................................................178

В.1. Интервью с Яковом Кацнельсоном.........................................178

В.2. Интервью с Фредериком Кемпфом..........................................181

В.З. Интервью с Александром Кобриным........................................199

В.4. Интервью с Викторией Корчинской-Коган................................220

В.5. Интервью с Эдуардом Кунцем...............................................236

В.6. Интервью с Денисом Мацуевым.............................................252

В.7. Интервью с Екатериной Мечетиной..........................................276

Введение

«Музыкальный образ обладает как бы двойной жизнью: в нашем воображении и в реальном звучании. Не только простая мелодия, но и целое произведение - со всеми его гармоническим и полифоническим богатством, с тембровыми красками оркестровой партитуры - свободно размещается в той области интеллекта, которая заведует музыкальными представлениями и слуховым воображением. Это особая область сознания, где музыка может жить a priori - еще до звукового опыта и осуществленного реального звучания».

Самуш Фейнберг

Музыка живет не только в реальном звучании, но и в «виртуальном» пространстве творческого воображения музыканта. Это таинственное пространство все еще остается непроницаемым для исследователей и невероятно притягательным для исполнителей. Ведь отношения музыканта и исполняемой им музыки охватывают оба пласта. Одним из ярких свидетельств этих противоречивых, многозначных, порой даже драматичных отношений является мысленная игра.

Упоминания о мысленной игре как способе работы над музыкальным произведением можно встретить в мемуарной и педагогической литературе, монографических и исследовательских работах, автобиографических публикациях и интервью на протяжении почти двух последних столетий. Хотя первые примеры обращения к мысленным занятиям музыканта мы находим еще ранее: так, в 1723 году в своем трактате о вокальном пении П.Ф. Този1 писал: «Пение требует упорной старательности; оно требует от ученика умения учиться мысленно» [Прив. по: Мазурин К., 1902, с.89].

1 П.Ф. Този (1654 - 1732)— итальянский певец-кастрат, вокальный педагог, теоретик и

композитор. Его пение отличалось глубокой выразительностью, благородством, тонким чувством стиля, совершенным вокальным мастерством. Широкую известность ему принёс трактат «Рассуждения о певцах старинных и современных, или Примечания по поводу изобразительного пения» («Opinioni de'cantori...», 1723). Это по существу первый крупный

научный труд, посвященный основный проблемам вокального искусства: методу

4

Мысленная игра была и остается в исполнительской практике музыкантов едва ли не всех специальностей: дирижеров (знаменитая школа Германа Шерхена, в которой ученики постигали искусство дирижирования при помощи воображения и внутреннего слуха1), композиторов-пианистов, вокалистов (так называемое, мысленное пение), струнников, духовиков.

Вот лишь несколько примеров из живой исполнительской практики современных музыкантов. Известный греческий скрипач и дирижер Л. Кавакос на вопрос об особенностях исполнительской работы и месте мысленной игры в ней отвечает: «Я всегда подхожу к музыке одинаково — играю ли я на скрипке, или дирижирую. Конечно, я часто занимаюсь и репетирую мысленно: отчетливо слышу музыку, вижу текст, есть какое-то внутреннее ощущение. Это неотъемлемая часть моей работы. По сути, вся исполнительская работа— мысленная». Виолончелист мирового уровня М. Майский подчеркивает: «Техника — это, конечно, очень важно. Но голова гораздо важнее: голова должна вести, а руки следовать. А очень часто — наоборот. Поэтому нужно постоянно тренировать голову, а это и есть мысленная игра. У меня эта работа происходит постоянно — я из-за этого не сплю по ночам! И обязательно развивать музыкальный вкус». «Да, конечно, конечно, — говорит всемирно известный скрипач М. Венгеров, — я занимаюсь мысленно. Проигрываю иногда некоторые эпизоды произведения, иногда целиком произведение. Но я больше не деталями занимаюсь, а в

л

целом— представляю себе, как я буду это играть» . «Важнейшим для скрипача как профессионала-инструменталиста является умение внутренне моделировать звучание, мысленно предвосхищать его, что выражается в «предслышании» идеального звучания исполняемого произведения и

преподавания, постановке голоса, исполнению апподжиатур, трелей, пассажей, каденций, правильности произношения и чистоте дикции в пении и проч. [Музыкальная энциклопедия, 1981, с.543].

1 О методе занятий Г. Шерхена с дирижерами см. Гинзбург Л.М., 1975.

2 Материалы бесед с Л. Кавакосом, М. Майским, М. Венгеровым хранятся в личном архиве автора (от 30. 07. 2013 и 31. 07. 2013, Фестиваль Вербье).

осознании комплекса движений необходимых для его реализации», — писал профессор Московской консерватории В. Григорьев [Григорьев В., 2006, с.28].

Данное исследование ограничено фортепианным исполнительским искусством. Однако, механизмы и закономерности мысленной игры, на наш взгляд, имеют общее значение для всех исполнительских специализаций (струнников, вокалистов, дирижеров, духовиков и пр.).

В исторической практике фортепианного исполнительства мысленная игра обозначается в различных терминологических формах, акцентирующих те или иные ее грани: «умственное постижение задачи» [Бузони Ф., 1962], «продумывание пассажа» [Гинзбуг Г., 1968], «занятия без фортепиано с нотами, без фортепиано и без нот» [Гофман И., 1961], «внутреннее слышание» (К.Игумнов, [Прив. по: Вицинский А., 1950]), «присвоение и осознание произведения» [Корто А., 2005], «фантазирование, вбирание в себя материала» (Л.Оборин [Прив. по: Вицинский А., 1950]), «звуковое воображение» [Фейнберг С., 1965] и др. При этом упоминания носят общий характер, создавая впечатление чего-то само собой разумеющегося, не нуждающегося в подробных описаниях. Тем самым мысленная игра предстает компонентом профессиональной культуры пианиста в самом широком смысле этого понятия — компонентом, который, несомненно, внес незримый вклад в непревзойденные достижения корифеев пианизма прошлого и современности.

Мысленная игра рассматривалась пианистами прошлого как своеобразное и довольно эффективное подспорье в подготовке музыкального произведения к концертному выступлению, как неотъемлемая часть осмысленной исполнительской работы (в том числе работы над фортепианной техникой), обеспечивающей уверенное выступление на сцене.

За последние десятилетия наметился узкопрофессиональный уклон в

музыкальном образовании пианистов, в силу которого исполнительское

мастерство нередко сводится к безупречному воспроизведению текстов.

Развитого воображения, внутренней свободы, без которых невозможно

6

полноценное раскрытие своего творческого потенциала, не хватает многим молодым исполнителям. Изучение психологических, технологических, творческих аспектов мысленной игры позволяет сформировать более широкое представление о структуре профессионализма и технологии исполнительской работы современного музыканта. И в этом — актуальность данного исследования.

Степень изученности темы. В отечественной литературе мысленная игра как явление пока мало изучена. В начале XX столетия вышло несколько солидных методических работ, посвященных психологическим аспектам музыкально-слуховой деятельности исполнителя. Это, прежде всего, «Музыкальность» (1915), «Психология в изучении музыки» (1915), «Сущность и основы музыкальной техники» И. Назарова1, которые позднее нашли отражение в его работе «Основы музыкально-исполнительской техники и методы ее совершенствования» (1953). Также необходимо выделить статьи А. Алявдиной «К проблеме фортепианной техники» (1934) и «Практические вопросы исполнительской техники» (1936). После нескольких публикаций первых десятилетий XX века интерес исследователей к этому феномену почти угасает, хотя в исполнительской практике мысленная игра, несомненно, остается и многие отечественные авторы так или иначе о ней упоминают.

В последнее десятилетие исследования истории и теории внутренней работы музыканта возобновляются. Так С. Мальцев пишет о мысленном продумывании в методе Лешетицкого, подчеркивая важность развития внутреннего слуха и воображения музыканта с ранних лет . Т. Юрова рассматривает концепцию слуховой концентрации в истории исполнительства и педагогики, возвращая незаслуженно забытое имя М. Курбатова и его теорию «художественного проекта» и «идеального

1 Взгляды И. Назарова формировались под влиянием его опыта освоения йоги и учения Е. Блаватской. Во многом его идеи — попытка экстраполировать опыт йоги и традиционных культур на музыкальное исполнительское искусство.

2 Мальцев С. Метод Лешетицкого. СПб.: ВВМ, 2005. - С. 189-201.

исполнения» в музыкально-исследовательский контекст1. О. Сайгушкина по-новому раскрывает содержание метода «логического продумывания» в педагогической концепции Леймера-Гизекинга, акцентируя важность свободного оперирования представлениями с опорой на механизмы идеомоторики2.

Между тем в современной западной педагогике наблюдается устойчивый интерес к мысленной игре как . способу музыкального самосовершенствования. Начиная с 1980-х годов,— периода бурного развития эффективных психотехнологий, — в ведущих странах Европы и США ведутся обширные научно-теоретические исследования в области когнитивного музыкознания, музыкальной психологии и психотерапии3. Интерес к мысленной работе музыкантов-исполнителей приобретает практическую направленность. За последние десятилетия вышла серия книг, посвященных внутренней работе пианиста: С. Бернстайн «Своими двумя руками. Открыть себя через музыку», Б. Грин «Музыка как внутренняя игра», Ф. Ричард «Музыка в вашей голове: мысленные занятия. Как запоминать фортепианную музыку», Ч. Чанг «Основы занятий на фортепиано» и др. [Bernstein S., 1981; Chang Ch., 2009; Elson M., 2002; Green В., 1987; Gordon S., 2006; Kenney W., 1996; Richard F., 2009; Taylor H., 1979]. Все работы объединены одной целью— поисками более эффективных способов работы музыканта-исполнителя, где важную роль играет качество концентрации и правильное распределение внимания.

Примечательно, что перечисленные труды написаны междисциплинарными специалистами, сочетающими в своей

1 Юрова Т. Концепция слуховой концентрации в истории фортепианного исполнительства и педагогики // Музыкант-классик. -№1-2, 3-4. - 2011. - С. 17-22, 31-38.

2 Сайгушкина О.П. Метод Леймера-Гизекинга в контексте музыкально-педагогических концепций конца XIX - начала XX веков // Музыкально-исполнительское и педагогическое искусство XIX-XX веков: идеи, личности, школы. 4.1. М.: МГК им.П.И.Чайковского, 2013. - С. 200-224.

3 Например, издание специализированного журнала «Music Perception. An interdisciplinary Journal» (журнал выходит пять раз в год в издательстве «University of California Press»), сборника Musical Perceptions, New York, 1994 и др.

профессиональной работе музыкальную и исследовательскую деятельность в области психотерапии, психологии спорта и музыкального исполнительства. Так, Ч. Чанг — музыкант и психотерапевт, С. Гордон — известный на Западе пианист, преподаватель, публицист и писатель, С. Бернстайн — один из авторитетных педагогов США, концертирующий пианист и писатель. Бестселлер «Музыка как внутренняя игра» написана авторским тандемом музыканта Б. Грина и профессионального спортсмена Т. Гэллуэя.

Все источники, которые, так или иначе, касаются темы мысленной игры, можно разделить на четыре группы. Первая группа — это собственно научные исследования, в которых мысленная игра выводится в контекст теорий в области психологии, нейрофизиологии и т. д. В эту группу можно было бы отнести работы А. Алявдиной и И. Назарова. Хотя упомянутые исследования посвящены более широким темам, авторы впервые вводят явление мысленной игры в научный контекст. Теоретических исследований, посвященных собственно мысленной игре, в настоящее время нет.

Ко второй группе можно отнести труды по музыкальной психологии, где рассматриваются психологические механизмы музыкальной деятельности, лежащие и в основе мысленной игры (внутренний слух слуховые представления, внутренний образ, музыкальная память, воображение). К данной группе относятся труды Е. Назайкинского, Г. Прокофьева, М. Старчеус, Б. Теплова, Г. Цыпина, А. Щапова и др.

Третья группа объединяет издания педагогической и методической направленности, посвященные мысленной игре или упоминающие ее в целом, либо указывающие на ее отдельные приемы. К данной группе относятся работы К. Леймера, а также практически все американские исследования, рассмотренные в данной работе (прежде всего работы Б. Грина, Ч. Чанга, Ф. Ричарда и др.).

Четвертая группа источников объединяет материалы мемуарно-

биографического характера: воспоминания, интервью, литературное и

эпистолярное наследие, где музыканты описывают свой опыт мысленной

9

игры и рассуждают о ней. Среди авторов данной группы Ф. Бузони, А. Вицинский, В. Гизекинг, Г. Гинзбург, И. Гофман, Г. Гульд, Я. Зак, Л. Оборин, С. Фейнберг и многие другие.

Однако в целом приходится констатировать: явление мысленной игры не приобрело статус предмета исследования в области теории и истории музыкального исполнительства.

Причин этому несколько. С одной стороны, мысленная игра совершенно естественным образом была включена в процесс работы над произведением и как явление само собой разумеющееся для многих исполнителей она, казалось, не требовала подробного анализа и фиксации. К тому же возникло важное историческое обстоятельство, связанное с эволюцией самого музыкального языка. Так, музыкальные языки, которые акцентируют сонорные, акустические эффекты, возникающие в живом звучании (в частности, с использованием «подготовленного» рояля), с большим трудом поддаются воссозданию в слуховом воображении исполнителя. Неслучайно все чаще такие сочинения исполняются по нотам. В данном исследовании мы ограничились барочной и классико-романтической традициями как наиболее показательными для практики мысленной игры. Но в этих стилевых границах мысленная игра, конечно же, не универсальна, требуя от исполнителя определенной индивидуальной предрасположенности.

Кроме того, интерес к технике мысленной игры имеет и сугубо практическую направленность. Профессиональная жизнь концертирующего пианиста в настоящее время — это плотный гастрольный график, общение с прессой, проведение мастер-классов, участие в фестивалях и конкурсах. Специфика профессии требует от пианистов не только свободного владения инструментом, обширного репертуара и постоянной «готовности» к сцене, но также огромной физической и психологической выносливости. В таких условиях для каждого музыканта-исполнителя чрезвычайно важным становится поиск на