автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Н.А.Львов. Художественный эксперимент в русской культуре последней трети XVIII века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Н.А.Львов. Художественный эксперимент в русской культуре последней трети XVIII века"

На правах рукописи

Милюгина Елена Георгиевна

Н. А. ЛЬВОВ.

Художественный эксперимент в русской культуре последней трети XVIII века

Специальность 10.01.01 —русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

□0340В92Э

Великий Новгород — 2009

003486929

Работа выполнена в Тверском государственном университете Научный консультант

доктор филологических наук, профессор Строганов Михаил Викторович (Тверской государственный университет, Тверь)

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Душечкина Елена Владимировна (Санкт-Петербургский государственный университет, Санкт-Петербург)

доктор филологических наук Лаппо-Данилевский Константин Юрьевич (Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН, Санкт-Петербург)

доктор филологических наук, профессор Орлщкий Юрий Борисович (Российский государственный гуманитарный университет, Москва)

Ведущая организация

Поволжская государственная социально-гуманитарная академия (Самара)

Защита состоится •

/2

£^2009 г. в_часов на заседа-

нии диссертационного совета: д 212.168.05 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук в Новгородском государственном университете им. Ярослава Мудрого по адресу: 173014, Великий Новгород, Антоново, ауд. 1220,

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого.

Автореферат разослан 2009 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета Ю-уу^ у Бердяева О. С.

Общая характеристика работы

Исследование логики художественного процесса и механизмов его движения связано с вниманием к литературе и искусству как развивающейся системе. Развитие литературного процесса определяют две движущие силы: внешняя — социальная действительность, воздействующая на художественный процесс и выдвигающая перед искусством нерешенные вопросы, и внутренняя — противоречия художественного сознания, изменяющегося под воздействием новых исторических реалий, под влиянием науки, философии, религии и других материальных и духовных факторов. Поэтому формирование нового искусства, искусства новой эпохи всегда происходит в атмосфере сложного диалектического противоборства традиции и новаторства. Приверженность художников традиции принято соотносить с эволюционирующей тенденцией развития искусства, эстетикой тождества (термин Ю. М. Лотмана); используя типовые условия коммуникации, она приводит к накоплению текстов с одним и тем же художественным кодом и установлению эксплицитно сформулированного свода правил— кодификации. Пристрастие же художников к творческим новациям связывается с революционными изменениями в искусстве, эстетикой противопоставления (термин Ю. М. Лотмана); реализуясь в системах, кодовая природа которых неизвестна аудитории, она разрушает привычные правила, вырабатывая в процессе творческих экспериментов новый художественный код. Эволюционный или революционный характер конкретной художественной системы определяет и форму ее динамики — парадигматическую или синтагматическую.

Применение этой известной теоретической модели к контексту живого литературного процесса порождает принципиальные вопросы. Как эстетика тождества и эстетика противопоставления взаимодействуют в синхронии и сменяют друг друга в диахронии? Каковы приемы разрушения общепринятой системы правил и создания нового, экспериментального художественного кода? И, наконец, какова эстетика установления новой коммуникации?

Этим проблемам и посвящено настоящее исследование. Ключом к их решению автору видится структурирование понятий традиции и новаторства, введение принципа градации для уяснения меры и степени их эволюци-онности/ революционности, тождества/ противопоставления, парадигматики/ синтагматики. Материалом исследования выступило литературное творчество Н.А.Львова (1753—1803)— поэта, драматурга, архитектора, садового художника, книжного графика, искусствоведа, исследователя древностей, переводчика, фольклориста, проанализированное в его отношении к русскому художественному процессу последней трети XVIII в.

Уникальное дарование позволило Львову стать наравне с XVIII веком— веком энциклопедистов и универсальных художественных гениев. XVIII век не был однороден: в нем парадоксально сошлись бездумная роскошь и кокетничанье перед лицом рока, выраженное в девизе «après nous le déluge» («после нас хоть потоп»), — и грандиозные замыслы и радикальная

переоценка ценностей. Духовно и нравственно раздвоенный, XVIII век призвал каждую нацию выдвинуть своего героя — гения мысли, слова и дела. Гении не замедлили явиться — так, собственно, всегда бывает в истории. В этом смысле имя Львова навечно вписано в контекст высочайшего развития фклософско-эстетической мысли и художественного вкуса — в тот контекст, в который входят великие мыслители и художники немцы Винкель-ман и Гете, французы Вольтер, Дидро и д'Аламбер, англичане лорд Берлингтон, Уолпол и Поуп, итальянцы Метастазио и Альгаротти и многие другие. Рожденный ими мощный поток обновления — «воды потопа, освежившего лицо земли» — А. Бенуа справедливо назвал «лабораторией, выработавшей высокие и благородные идеи»1.

В отличие от тех гениев эпохи, чей новаторский опыт был непосредственно востребован XIX—XX вв., судьба Львова сложилась иначе. Его художественные эксперименты, удивлявшие и шокировавшие современников, горячо принимались друзьями и резко отвергались официозными кругами — и потому не были кодифицированы. Лишь отдельные его сочинения изданы при жизни, большая часть рукописей пропала, остальные в разрозненном виде разбросаны по разным архивам. Поэтому для XIX в. Львов оказался фигурой фоновой, периферийной, неким обертоном кодифицированного при жизни Державина. XX век открыл для себя Львова — но лишь в отдельных гранях его дарования. Причины этого — в отсутствии сколько-нибудь полного свода трудов художника: единственным системным изданием на сегодня является том его избранных сочинений (1994)2, другие труды практически не описаны и не изданы. Поэтому и в современных исследованиях Львов представлен односторонне: только как литератор (К. Ю. Лаппо-Данилевский), только как фольклорист (О. Е. Лебедева), только как архитектор (М. В. Будылина, О. И. Брайцева, А. М. Харламова, А. К. Андреев, Н. И. Никулина, А. Б. Никитина) или садовый художник (Е. П. Щукина).

При таком подходе целостная личность Львова, разъятая на отдельные сферы деятельности, искусства и жанры, утрачивает свою универсальность. Вслед за этим ускользает от понимания оригинальный эвристический опыт художника — проблема комплексного изучения его художественных экспериментов в науке даже не поставлена. А между тем творческие эксперименты Львова— неотъемлемая часть отечественной культуры порубежной эпохи, и, не принимая их во внимание, невозможно понять процессы, происходившие в русском художественном сознании последней трети XVIII в. и подготовившие наступление нового этапа в развитии искусства.

Актуальность диссертации обусловлена тем, что ведущаяся ныне реконструкция литературного творчества Львова, введение в научный оборот

1 Бенуа А. Н. История живописи всех времен к народов: В 4 т. СПб.: Нева, 2004. Т. 4. С. 339—340.

2 Львов Н. А. Избранные сочинения / Предисл. Д. С. Лихачева; Вступ. ст., сост., подгот. текста и коммент. К. Ю. Лаппо-Данилевского. Перечень архитектурных работ Н. А. Львова подгот. А. В Татариновым Кельн; Веймар, Вена: Белау; СПб.: Пушкинский Дом, РХГИ, Акрополь, 1994.

архивных материалов и забытых источников информации невозможны без исследования используемых поэтом экспериментальных форм, художественных кодов и коммуникативных тенденций. Запоздавшая же на двести лет кодификация экспериментальной художественной практики Львова требует, в свою очередь, пересмотра научных представлений о характере русского литературного процесса последней трети XVIII в., а именно уяснения способов взаимодействия в нем официально признанной эстетики тождества и альтернативных ей тенденций, одной из которых (причем наиболее артикулированной в этом качестве) и было творчество Львова. И, наконец, осмысление места и роли экспериментальных художественных практик в русском литературном процессе последней трети XVIII в. существенно изменяет научные представления и о самом феномене художественного эксперимента, который до сих пор связывался исследователями лишь с явлением русского авангарда и ограничивался рамками XX в.3

Материалом диссертационного исследования послужили художественные (поэтические, прозаические, драматические), эстетические (фрагменты, программы, искусствоведческие труды) и автобиографические тексты Львова, а также базовые концепты, «центры семантических сфер» (В. В. Виноградов), лежащие в основе его художественной системы.

Впервые введен в научный оборот альбом «Овцдиевы превращения» из коллекции ГРМ. Впервые описаны как театральный эксперимент авторские редакции пьесы «Сильф, или Мечта молодой женщины», хранящиеся в коллекциях РНБ и РГАЛИ. Впервые описаны и проанализированы как художественное целое кантата на три голоса и «Опыт о русских древностях в Москве», опубликованные на рубеже XX—XXI вв. без каких-либо комментариев; их тексты, некорректно воспроизведенные в публикациях, выверены по архивным источникам. Впервые описаны как сложный комплексный объект театральная программа «Пролог», а также переводные издания Львова: «Анакреон» (в проекте второй редакции, из коллекции РГАДА), «Рассуждение о проспективе» Э.-А. Петито и «Четыре книги архитектуры...» А. Палладио. Впервые исследованы в аспекте этнографических наблюдений художника и его концепции экологии искусства материалы Итальянского дневника, Гатчинского альбома и Путевых тетрадей.

Объектом исследования стал весь корпус атрибутированных Львову художественных и эстетических произведений, рассмотренных сквозь призму представлений о творческом эксперименте в русской культуре последней трети XVIII в. Различие форм репрезентации личности в художественном слове позволило создать целостное описание текстов, разных по авторской установке, жанровой природе и эстетической функции, и выявить

3 О таком взгляде иа художественный эксперимент в русской культуре см.: Шукуров Д. Л. Концепция слова в дискурсе русского литературного авангарда: Монография. СПб.: СПбГУ; Иваново: Иванов, гос. энерг. ун-т, 2007; Фгщенко В. В. Лаборатория логоса: Языковой эксперимент в авангардном творчестве. М.: Языки славянских культур, 2009.

особенности образного мышления и художественной практики Львова. Для уяснения специфики художественных экспериментов поэта его литературное наследие сопоставлено в работе с трудами его предшественников и современников (М. В. Ломоносова, А. П. Сумарокова, В. И. Майкова, М. Н. Муравьева, Г. Р. Державина, В. В. Капниста, Н. П. Осипова, А. М. Бакунина, М. В. Попова, Н. П. Николева, М. А. Матинского, А. О. Аблесимова, В. А. Левишна, В. Г". Рубана, Л. Максимовича, А. Ф. Малиновского) в аналогичных идейно-тематических сферах и жанровых формах.

Цели данного исследования:

— выявить основные направления творческих исканий Львова и уяснить истоки, сущность и цель его художественных экспериментов;

— определить место и роль художественно-экспериментальной практики в русском литературном процессе последней трети XVIII в. и уяснить диалектику взаимодействия в нем эстетики тождества и эстетики противопоставления.

Целями исследования обусловлены его задачи:

— представить целостное описание художественных форм, в которых Львов воплотил свое понимание ключевых проблем эпохи;

— определить содержание понятия эксперимент в художественном творчестве, поэзии и эстетике; охарактеризовать специфику художественного эксперимента в русской культуре последней трети XVIII в., выделив его доминанты и ключевые параметры;

— описать специфику восприятия Львовым идей современного ему европейского искусства и их роль в становлении его художественной аксиологии и творческого почерка;

— уяснить особенности интерпретации Львовым русского фольклорного наследия и реконструировать его экспериментальную концепцию национального искусства;

— охарактеризовать отношение Львова к классическому наследию и его новаторские идеи интерпретации древних в русском искусстве;

— очертить контуры личной мифологии Львова с привлечением его поэзии и автокомментариев;

— раскрыть суть львовской концепции экологии культуры и искусства на материале его литературно-эстетических программ.

Методология исследования основана на представлении о единстве литературного процесса, которое обеспечивает возможность целостного анализа художественно-экспериментальной деятельности на фоне традиционно эволюционирующего искусства.

Под художественным экспериментом в работе понимается духовно-практическая деятельность по созданию дискурса, осмысляемого как принципиально новое, независимое и своеобразное явление искусства. В основе художественно го эксперимента лежит творческий процесс максимального раскрытия возможностей языка искусства. Художественный эксперимент

позволяет осмыслить и такие явления, как границы языка искусства и сознания автора и реципиента, взаимодействие различных художественных языков, возможность создания единого языка для разных видов искусства, а также единого языка науки и искусства. Сферой действия художественного эксперимента является не только собственно литературный опыт, но и смежные ему виды духовного творчества: философия, эстетика, изобразительные искусства, музыка, театр. При этом процесс метаязыковой рефлексии происходит как в структуре произведений искусства, так и в теоретико-эстетических работах художника, обретая выражение в словесной форме.

Перечисленные сферы реализации художественного эксперимента диктуют необходимость анализировать его в качестве явления междискурсивного, сопряженного с различными формами творческого высказывания одновременно: поэтическим, музыкальным, театральным, философско-эсте-тическим дискурсом. Ввиду этого настоящее исследование мыслится как междисциплинарное, затрагивающее и такие дисциплины, как эстетика словесного творчества, философия слова и языка, семиотика творчества.

В основу методологии положен комплексный подход, сочетающий историко-литературный, компаративный, культурологический, семиотический и междисциплинарный методы исследования. В этом методологическом комплексе учтены частные методы, выработанные в фундаментальных исследованиях по русской литературе и культуре XVIII в. (Я. К. Грот, Г. А. Гуковский, В. А. Западов, Д. С. Лихачев, А. Н. Глумов, Н. И. Никулина, Н. Д. Кочеткова, К. Ю. Лаппо-Данилевский, М. В. Строганов), трудах по европейскому и русскому искусству — архитектуре, живописи, музыке и танцу (А. Н. Греч, Н. Ф. Гуляницкий, В. Н. Гращенков, Е. И. Кириченко, М. В. Будылина, О. И. Брайцева, А. М. Харламова; А. Н. Бенуа, И. Э. Грабарь, В. Г. Власов, Н. И. Уварова; Ю. В. Келдыш, Е. И. Канн-Новикова, А. С. Розанов; С. Н. Худеков), работах по типологии культур (О. М. Фрей-денберг, М. М. Бахтин, С. С. Аверинцев, Ю. Б. Борев, Ю. М. Лотман,

A. В.Михайлов), теоретических и исторических исследованиях по мифологии (Э. Кассирер, К. Хюбнер, Дж. Кэмпбелл, Вяч. Иванов, А. Ф. Лосев,

B. Я. Пропп, Е. М. Мелетинский, В. Н. Топоров), этнологии и этнографии (Дж. Фрезер, А. Н. Пыпин, С. А. Токарев, К. А. Богданов, Б. М. Соколов), социологии искусства (Ж. Ле Гофф, М. Хайдеггер, В. А. Библер, Л. Г. Ио-нин) и семиотике (У. Эко, Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский, В. П. Руднев).

Положения, выносимые на защиту:

I. Художественное творчество Львова воплотило ключевые проблемы эпохи: «дух времени» (поиск новых средств и способов отражения в искусстве социокультурных изменений последней трети XVIII в.), ((дух народа» (постижение через фольклор и средневековое искусство национальной специфики русского народа в контексте мирового человеческого общежития), «спор о древних и новых» (проблемы сохранения, понимания, эстетической оценки и творческой интерпретации классического наследия). Жизнетвор-

ческий опыт Львова по осмыслению ключевых проблем эпохи отразился в пространстве его литературно-художественного, эстетического и автобиографического текста.

2. Синтез идей современного искусства определил становление уникальной художественной аксиологии Львова в форме творческого эксперимента. Базовый концепт понятия эксперимент в его художественном творчестве и эстетике — принцип целенаправленной опытной обработки жизненного, художественного, языкового материала. Направления художественного эксперимента Львова определяет специфика контекста русской культуры последней трети XVIII в.: недостаточность идейно-художественных практик русского классицизма и просветительского реализма для отражения социокультурных и идеологических изменений, происходивших в России последней трети XVIII в.; наличие художественного опыта Европы от античности до современности, еще не освоенного русским искусством во всем богатстве своего художественного потенциала; существование маргинальных идейно-художественных дискурсов, проявлявших себя в региональной, этнической, субкультурной словесных практиках и не востребованных современным Львову искусством; оценка Львовым названных ресурсов как источника кардинального обновления языка искусства. Творческие эксперименты Львова представляют собой системное явление, основанное на качественном изменении исходного материала, смещении пропорций и связей в его образной и языковой структуре с целью его художественного преобразования и выработки нового дискурса искусства.

3. Концепт «дух времени» связан с восприятием и освоением Львовым современного мирового художественного опыта в переломный момент его формирования — в период перехода от рефлекторного традиционализма к антитрадиционализму индустриальной эпохи. Для европейского искусства этого времени характерно движение от устаревших постулатов классицизма (абсолютизации идеалов античности, мифологизации государственного начала, регламентации искусства и жизни) через идеологию Просвещения (с ее демократизацией искусства и диффузией литературы и жизни) к системе ценностей предромантизма (индивидуальной аксиологии, мифологизации частной жизни, идее органического в искусстве и жизни). «Дух времени» выразился в стремлении Львова обобщить современный идейно-художественный опыт Европы и найти способы его воплощения в русской творческой практике. Экспериментально новыми формами стали творческая толерантность, мифология повседневности и экология культуры и искусства.

4. Концепт «дух народа» формируется в творческом сознании Львова в процессе освоения живых традиций русского фольклора (в первую очередь календарно-обрядовой, песенной, героической и смеховой). Этническая специфика русского фольклора осознается поэтом в контексте внимания к творчеству народов мира как в живой (устной), так и в мертвой (письменной) формах. Народное осмысляется Львовым как источник национального

искусства и его органическая составляющая. Предназначение национального искусства Львов видит в том, чтобы, наряду с продолжением и развитием живых тенденций фольклора, возродить уходящие в прошлое народнопоэтические традиции (и прежде всего героико-эпическую). Идейно-художественное единство народного и профессионального искусства прошлого и настоящего, подпитанное творческими открытиями мировой практики, — стержневая идея созданной Львовым экспериментальной концепции национального искусства. В преемственности исторических форм национального искусства Львов видит залог его устойчивого развития в будущем.

5. Результатом осмысления Львовым важнейшего для XVIII в. «спора о древних и новых» явились концепты историзма и регионализма. Проблема освоения классического наследия требовала новых форм его интерпретации в современном художнику искусстве России. В числе других новаторскими стали выработанные Львовым принципы русского оссианизма и русской анакреонтики в переводческой и оригинальной поэзии и драме, а также карнавально-смеховая интерпретация античной мифологии в музыкальном театре. В освоении европейской эстетики Львов выдвинул идеи творческого диалога с читателем и переводимым автором, генерализации локального специального опыта, региональной и социокультурной спецификации универсальных теорий, а также синтеза искусств.

6. Художественные эксперименты Львова были направлены на выработку концепции устойчивого развития культуры и искусства. Ресурсами обновления художественного языка русского искусства в экспериментах поэта выступает национальный фольклор и творческое наследие Европы от древности до современности. Общим художественным кодом Львова в литературной и искусствоведческой экспериментальной эстетике является семантический сдвиг в симметрии бинарных оппозиций древнее / новое, локальное/ всеобщее, аксиологтески высокое / аксиологияески низкое и их частных вариантов, ведущий к разрушению эстетики тождества.

7. Стремясь решить исторически возникшее в русской культуре последней трети XVIII в. противоречие между идеей кардинального обновления искусства и идеей его постепенного органичного развития, Львов в серии своих художественных экспериментов создает эстетику асимметрии. Эстетика асимметрии, реализованная в разных литературных жанрах и искусствоведческих формах, явилась экспериментальной стратегией художника, диалектически связавшей традиционное и новаторское в искусстве, эстетику тождества и эстетику противопоставления.

Научная новизна исследования состоит в целостном осмыслении экспериментальных художественных стратегий Львова и уяснении их своеобразия в контексте европейской и русской культуры последней трети XVIII в. Анализ приемов и форм новаторского творчества Львова позволяет выявить ту существенную роль, которую некодифицированные художественно-экспериментальные практики играли в русском литературном про-

цессе данной эпохи. Это, в свою очередь, кардинально изменяет бытующее в науке представление об отечественной культуре последней трети XVIII в. как единой и внутренне непротиворечивой. Постижение механизмов противостояния-взаимодействия литературного мейнстрима и маргинальных художественных дискурсов дает возможность уяснить диалектику традиционного (эстетики тождества) и новаторского (эстетики противопоставления) в русском литературном процессе последней трети XVIII в.

Теоретическая значимость диссертации заключается в корректировке имеющихся в литературоведении представлений о соотношении традиции и новаторства в литературном творчестве; в разработке теории художественного эксперимента, уяснении его сущности, типологии и функции в русской культуре последней трети XVIII в.; в апробации новых принципов изучения художественных, .эстетических и автобиографических текстов Львова; в разработке теории эстетики асимметрии на материале русского литературного процесса последней трети XVIII в.

Практическое значение результатов исследования состоит в возможности их использования в преподавании историко-литературных курсов, посвященных русской литературе последней трети XVIII — начала XIX в., теоретико-литературных курсов, курсов литературного краеведения, исторической поэтики, сравнительного литературоведения и спецкурсов.

Основные результаты исследования апробированы в 50 публикациях общим объемом 112 п. л., в том числе 2 монографиях, 7 публикациях на страницах изданий, рекомендованных ВАК для размещения научных результатов по докторским диссертациям, 4 публикациях в зарубежных научных реферируемых журналах, 2 учебных пособиях (одно с грифом УМО по классическому университетскому образованию Министерства образования и науки РФ) и докладах на научных конференциях разных уровней. Среди них — международные конференции: «Мир, называемый Львовым» (Тверь: ТвГУ, 2001, 2003), «Мир романтизма» (Тверь: ТвГУ, 2001—2009), «Россия и мир: вчера, сегодня, завтра: Проблемы образования и коммуникации» (М.: МГИ им. Е. Р. Дашковой, 2002—2009), «Пространство и время: физическое, психологическое, мифологическое» (М.: МГУ— РГГУ, 2003—2005, 2008), «Русская литература в мировом культурном и образовательном пространстве» (СПб.: МАПРЯЛ, СПбГУ, 2008), «XVIII век: женское / мужское в культуре эпохи» (М.: МГУ, 2008), «Родная словесность в современном культурно-образовательном пространстве» (Тверь: ТвГУ, 2008); а также всероссийские и региональные конференции: «Российская Академия (1783—1841): язык и литература в России на рубеже XVIII—XIX веков» (СПб.: ИРЛИ РАН, 2008), «Язык и межкультурная коммуникация» (СПб.: СПбГУП, 2008—2009), «Литературное краеведение и локальный текст» (Тверь: ТвГУ, 2008), Ищуковские чтения (Тверь: ТвГУ, 2009) и др.

Основные направления исследования обсуждались на заседаниях кафедры истории русской литературы Тверского государственного универси-

тета и проводимых ею научных чтениях по проблемам русской литературы XVIII—XIX вв. и литературному краеведению.

Результаты исследования использовались автором в лекционных курсах: «История отечественной литературы», «Теория литературы и практика читательской деятельности», «Детская литература» и «Литература с основами литературоведения» в Тверском государственном университете, «История мировой литературы» и «История русской литературы» в Высшем театральном училище (институте) им. М. С. Щепкина (Тверской курс), «Экология литературы и искусства» и «Анализ литературного произведения» в Санкт-Петербургском Открытом университете экологии искусства при Балтийской ассоциации «Экология и образование».

Структура диссертации включает Введение, 3 главы, Заключение. Приложен список использованной литературы.

Объем работы — 405 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность диссертации, формулируются цели и задачи работы, характеризуются методологические основания исследования и история изучения проблемы.

В первой главе «"Дух времени" в художественном мышлении Львова» творческий путь художника анализируется в контексте восприятия и освоения современного ему мирового художественного наследия. Особую остроту этому восприятию придавал переломный, кризисный характер эпохи, движущейся от апологии абсолютизма к идеологии Просвещения. Для европейского искусства этого времени характерен постепенный, но необратимый и уверенный отказ от устаревших постулатов классицистической художественной системы, выраженных в абсолютизации идеалов античности, мифологизации государственного начала и регламентации искусства и жизни. Пафос тотального, универсального обновления культуры в последней трети XVIII в. стал основой формирования системы ценностей предромантизма, с его индивидуальной аксиологией, мифологизацией частной жизни и идеей органического в искусстве и жизни. Под влиянием мирового опыта утверждение этой системы ценностей происходило и в русской литературе, и ведущую роль в этом преображении отечественного искусства сыграла духовная и художественная практика Львова.

В первом параграфе «От власти авторитетов к индивидуальной аксиологии» анализируется творческое становление Львова в 1770-е гг., запечатленное в журнале «Труды четырех разумных общников». материалах рабочей тетради № 1 и итоговой для этого периода пьесе «Сильф, или Мечта молодой женщины» (1778).

Уже в первом своем литературном проекте — журнале «Труды четырех разумных общников» — Львов проявил себя одновременно в двух качествах— как поэт и как организатор литературного содружества с ориги-

нальным творческо-эстетическим кредо. В созданный Львовым кружок «общников» вошли Н. П. Осипов, П. и Н. Ермолаевы. Взять на себя роль лидера— чрезвычайно смелое решение для начинающего поэта, однако, как показывает анализ материалов журнала, Львов уже тогда обладал продуманной программой художественного образования и самообразования. Она отчетливо выражена в поэтических манифестах первого номера журнала. Деятельность молодых поэтов носила как репрезентативный, так и творческий характер, и поэтому журнал запечатлел две разнонаправленные творческие тенденции. Одна отразила замкнутый на себя литературный мир с его внутренней системой правил: в опубликованных переводах из европейской литературы (Н. Буало, Ж. Лафонтена, Вольтера, Ф. Фенелона, К. Ф. Геллерта, А. Галлера, Г.-Э. Лессинга) «общники» проявили эстетическую толерантность, осваивая чужие для себя системы художественных ценностей. Вторая тенденция, связанная с публикацией «общниками» собственных поэтических опытов, нашла выражение в спонтанно возникшем в журнале поэтическом диалоге и воплотила живую стихию личного бытия. В совокупности эти тенденции выявили возможности сотрудничества разных по духу и дарованию поэтов, их творческую толерантность.

Еще более ярко становление индивидуальной аксиологии Львова отразилось в материалах рабочей тетради № 1, которую поэт вел в 1771— 1781 гг. Проведенная в исследовании систематизация разрозненных записей тетради и их анализ показывают, что в это время в поле творческого внимания Львова находится литература греко-римской античности (Сафо, Софокл, Эврипид, Геродот, Гораций, Катулл), европейского Возрождения (Ф. Петрарка, Дж. Б. Гварини, Т. Тассо), классицизма и Просвещения (П. Корнель, Ж. Расин, Ж.-Б. Мольер, Ж. Лафонтен, Ф. М. Вольтер, Ж.-Б. Руссо, Н. Прадон, Ф. Ларошфуко, Ф. Фенелон, Лопе де Вега), а также литературные новинки (Ж.-Ж. Руссо, Ж.-Ф. Сен-Фуа, Ж.-Ф. Мармонтель, П. Ме-тастазио). Разнообразен материал и по национальной специфике: большее место занимает французская литература, меньшее — английская, немецкая, итальянская и испанская. Разные по времени создания, миропониманию, художественной методологии и национальной специфике, все эти тексты объединены общим предметом: это человек в его отношениях с миром и обществом, взаимоотношения мужчины и женщины.

Помимо существенного расширения круга чтения в сравнении с периодом «общников», здесь важен сам способ чтения, ракурс анализа характеров и обстоятельств, открытия, которые делает Львов-читатель при знакомстве с этими произведениями, наблюдения, которые он интерпретирует в параллельных переводам набросках и подражаниях. В этом смысле особенно показательны его подражания «Еврейским письмам» и «Каббалистическим письмам» Ж.-Б. д'Аржанса и «Персидским письмам» Ш.-Л. Монтескье. Письма, написанные в духе Монтескье, характеризуются свободой раскрытия внутреннего мира героев, ярким сопоставлением «мужского» и «жен-

ского» дискурсов и моделей поведения как в социальном, так и в интимно-психологическом планах. Женское начало выступает в них таинственной, не поддающейся истолкованию, но чувственно воспринимаемой энергией, гармонизирующей мир. Утрата мужчиной любви женщины оборачивается для него социальной драмой и глубокой личной трагедией. Высокий социальный статус мужчины диктует ему определенную линию поведения; если в случае размолвки с женщиной он отступит от этого принципа, то непреложно станет жертвой общественного мнения, а если останется верен ему — неминуемо утратит любовь женщины и ее власть над собой.

Художественный психологизм, осмысленный Львовым как важнейший принцип творчества, требовал от художника преодоления общепринятых жанровых схем и канонов. Высшим выражением тенденции свободного формообразования стала его первая пьеса «Сильф, или Мечта молодой женщины». Написанный по мотивам сказки Мармонтеля, «Сильф» ярко оригинален и прозрачно автобиографичен: имена его героев Нелеста и Миры — аллюзии на имена Николая Львова и его невесты Марии Дьяковой, а сюжет ассоциируется с историей их любви и тайного венчания. Это тонкое переплетение литературной традиции с эмоциональными событиями реальной жизни раскрыло незаурядный драматургический талант Львова. Поэт показал себя мастером увлекательной интриги и гибкой по отношению к канону театральной формы. Выпуклые, точно очерченные характеры сочетали в себе типическое и психологически индивидуальное — здесь отразились наблюдения поэта над тендерной психологией, сделанные в процессе работы над подражаниями Монтескье и д'Аржансу. Композиционное решение выразительно и оригинально по от ношению к современным ему европейским и русским образцам («Ашоте» М. В. Попова, «Любовнику-колдуну» Н. П. Николева, «Деревенскому празднику» В. И. Майкова). Это Львову удалось благодаря богатому опыту театрала — читателя и зрителя. Ориентация пьесы на дворянский любительский театр, предполагавшая совместную работу над подготовкой действа, стала продолжением традиции коллективной творческой практики, заложенной в кружке «разумных общни-ков». Стремлением к углублению психологического начала, интересом к личности человека и его интимному миру ((Сильф» во многом предвосхитил развитие жанра лирико-комической оперы во второй половине XIX з.

Главным предметом второго параграфа «От государственной мифологии к мифологизации частной жизни» стала эволюция мифотворческого дискурса Львова, проанализированная на фоне официозной мифологии современного ему русского искусства. Мифологический дискурс .последнего, унаследованный от классицизма, был подчинен политической задаче.возвышения и сакрализации власти, что существенно ограничивало его художественные возможности. Мифопоэтический дискурс Львова, реализованный в разных по материалу и проблематике сочинениях: кантате на три голоса (1775), театральной программе «Пролог» (1783) и дружеских поэтиче-

ских посланиях (1780-е — 1790-е), показывает эволюцию художественного мышления поэта от мифологии власти к мифологии повседневности.

Кантата Львова 1775 г., написанная для празднества в честь победы России в русско-турецкой войне 1768—1774 гг., на первый взгляд мало чем отличается о г массы панегирической литературы того времени— од М. М. Хераскова, В. И. Майкова, В. В. Капниста и др. Ее герои: Мир, Марс, Екатерина-Минерва и победоносная Россия — традиционны для подобных текстов. Стандартно и решение главной темы — победы России во внешней политике и внутренних делах. Эстетика кантаты выдержана в традиционном стиле мифологии власти: она эклектично сочленяет элементы архаики, античности, средневековья и современности; аллегории слабо связаны с русской действительностью; поэтические формулы привычны и порой избиты. Однако уже здесь проявляется новаторское мышление Львова-художника: отчетливо выраженный эпико-драматический характер сближает кантату с жанром оратории; драматизированный сюжет, при всей отвлеченности мифологем и аллегорий, эмоционален и напряжен. Само обращение молодого Львова к жанру кантаты говорит о том, что музыкальный театр занимает в его эстетике важное место уже на стадии ее становления. Львов ценит в музыкальном действе возможность быстрого отклика на значимые события современности, становящиеся историей, и форму представления, привлекающую широкого зрителя и создающую общественный резонанс. Сам финал кантаты, в отличие от традиционного для жанра величания власти, звучит как гимн единения россиян.

Мифотворческие эксперименты продолжены Львовым в «Прологе» — тематической программе для театрального действа в сопровождении симфонической музыки, хора и балета, сочиненной для официального торжественного открытия Российской Академии (1783). От мифологии власти, выраженной в первой драматургической пробе, поэт обратился здесь к мифологизации искусства. Экспериментальная смелость этого решения очевидна при сравнении «Пролога» Львова с другими опытами в том же жанре: драматическим прологом В. И. Майкова «Торжествующий Парнас» (1768), «Прологом на открытие в Тамбове театра и народного училища» Г. Р. Державина (1786), его же «Прологом аллегорическим на рождение в Севере Любви» и «Прологом на рождение в Севере порфирородного отрока» (оба 1799). Мифологический дискурс, принятый для подобных торжеств, традиционно был направлен на сакрализацию нового социокультурного образования и увековечение имен его гадателей. Его содержанием был ряд аллегорий, закреплявши* " ^знании зрителей неразрывную связь исторической фигуры и вневременной ее характеристики-статуса (вплоть до устойчивых мифологем-эпитетов— как Екатерина-Минерва). Система аллегорий в их иерархии и динамике выражала идеологию празднества в целом.

На этом фоне очевиден экспериментальный характер «Пролога» Львова. Поскольку это программа театрального представления, она описана в

работе как партитура музыкального спектакля, с анализом включенных в текст указаний на все составляющие действа: драматургию (систему действующих лиц, сюжет, озвучиваемый литературный текст), музыку, декорации, хореографию, сценографию и эффекты освещения — в их синтезе и динамике. Отличием «Пролога» Львова от названных выше текстов является го, что поэт категорически отказался от мифологизации политических фигур современности — очевидно, чтобы избежать и идейной заданное™, и стилевой эклектики. Такое решение позволило ему добиться чистоты использования мифологических приемов: по сути, он цитирует их в авторском тексте. Прием цитации античного мифа был принципиально нов для того времени и не имел аналогов. То же касается и сюжета действа. Философско-эстетической основой мифотворчества поэта выступает дионисийская мистерия: искусства возникают из синтеза небесного и хтонического начал, духовных и чувственных проявлений. Ориентация театрального действа на систему посвятительных обрядов была чрезвычайно смелым шагом на фоне аллегорических величаний, привычных для государственных персон в подобных представлениях. Инициальный дух действа ко многому обязывал всех служителей мусических искусств — от императрицы до простого художника Львова. В работе показано, что именно новизна мифопоэтического дискурса, определившая общую идеологию праздника как торжества искусств, стала причиной отказа Львову в постановке спектакля. Поставив искусство выше власти, он утверждал независимость первого от второго. Этот художественный эксперимент артикулировал резкое нарушение придворного этикета XVIII в., согласно которому надлежало возвеличить «солнце» русского просвещения Екатерину-Минерву и президента открываемой Российской Академии Е. Р. Дашкову.

Новым направлением мифотворчества Львова в 1780—1790-х гг. стала частная жизнь — то, что XX век назвал мифологией повседневности. Естественной формой выражения повседневного опыта были камерные по содержанию тексты, и прежде всего лирика. Созданная Львовым мифология повседневности включает целую систему концептов: круг друзей, занятия искусством, идеализированная возлюбленная / жена / хозяйка, родовое гнездо, «станица шумная ребят», общение с деревенскими мужиками, питающее поэта народной мудростью. Материалом поэтических сюжетов, живописных словесных картин становились у Львова и события, казалось бы, совсем непоэтические: служба по горному ведомству, угледобывающий и землебитный проекты. Примечательно, что Львов осмыслял их в категориях глобальных, вселенских, вечных, возводя в степень архетипа. Так, в стихотворении «На угольный пожар» отражена служба по угледобыче. Конкретный биографический эпизод— самовозгорание угля, не принятого петербургскими заказчиками и складированного на даче Львова, — поэт преображает в картину космогонической борьбы четырех первостихий: земли, воды, воздуха и огня — борьбы, начатой по его воле. События частной жиз-

ни, укрупненные до образа-символа, могут быть истолкованы как неравенство между биографическим автором и его лирическим героем. Но само это неравенство, за которым стоит приращение смысла в художественном тексте против текста биографического, — прием, при помощи которого Львов открывает читателю особенности понимания самого себя, своего предназначения, поэтической концепции жизни. Начинание поэта продолжили в своих поэтических посланиях его друзья Державин и Бакунин.

Таким образом, цель мифопоэтического дискурса Львова зависит от его содержания и назначения. Политический миф Львова, как и традиционный миф древности, призван придать осмысленность действиям исторической личности и человеческих масс и выполняет функции психологической компенсации. Эстетический миф Львова нацелен на возрождение мистерий древности, с их катарсическим переживанием происходящего, и выполняет функцию своеобразной реабилитации искусства, долгое время служившего власти. Мифология повседневности запечатлевает живую стихию бытия в диалоге персоналий— исторических личностей из круга Львова, взаимосвязях событий государственного и личного масштаба, перекличках дум, чувств и свершений. Мифопоэтический дискурс Львова движется от интеграции полифонического опыта современной культуры к выражению индивидуальной системы ценностей — эта эволюция характерна и для его художественного творчества в целом.

Третий параграф Ют регламентированного порядка к экологии культуры» посвящен львовской концепции экологии литературы и искусства. Отказавшись от продуцирования в искусстве регламентированного порядка, диктуемого современными ему социокультурными нормами и творческими канонами, поэт обратился к поиску органических форм художественного целого. Создавая концепцию экологии искусства, Львов синтезирует опыт современной ему общественной мысли, касающийся поисков устойчивых путей развития культуры: идеи Вольтера, Д. Дидро, Ж. д'Аламбера, Ж.-Ж. Руссо, И. И. Винкельмана, И. Г. Гердера. Важнейшими составляющими этой концепции являются неангажированность искусства, свободное его развитие в соответствии с внутренней органикой видов и форм, эстетическая и творческая толерантность, историзм и адекватная социологизация. Конечно, эта концепция не была рационально выстроенной системой установок, подобной популярному в то время жанру научного трактата, -— это были принципы творческой самореализации художника в соответствии с его пониманием мира, искусства, его творца и адресата.

Итогами первой главы стали выводы о том, что «дух времени» выразился в стремлении Львова обобщить современный идейно-художественный опыт Европы и найти способы его воплощения в русской творческой практике. Экспериментально новыми формами на фоне традиционального русского искусства того времени стали индивидуальная аксиология, творческая толерантность, мифология повседневности, а также экология культуры и искус-

ства, положившая начало теоретическим и практическим преобразованиям в самых разных сферах общественной жизни, в том числе и эстетической.

Вторая глава «"Дух народа" в творческом наследии Львова» посвящена анализу созданной Львовым концепции национального искусства. Концепт «дух народа» возник в творческом сознании поэта под влиянием живых традиций русского фольклора и формировался под воздействием философии Монтескье, Руссо и Гердера. Львов хорошо знал их труды о роли климата, религии, нравов и обычаев в формировании «духа народа», о сущности времени как исторической категории, движущейся по восходящей, когда. настоящее не отменяет прошлого, а обобщает его, вбирает его опыт.

Особое понимание Львовым проблемы народности и национальности в искусстве показано в работе на фоне русской литературы последней трети XVIII в., характеризующейся «полуфольклорностью» (термин Д. С. Лихачева). Поиск путей соединения письменной и устной традиции, индивидуально-авторского и коллективно-творческого начал привел к формированию в русском искусстве того времени нескольких творческих стилей: фольклорной цитации (А. О. Аблесимов, М. А. Матинский, В. А. Пашкевич, М. М. Соколовский, Е. И. Фомин), имитации фольклора (М. Д. Чулков, М. В. Попов, В. А. Левшин; Ф. М. Дубянский, О. А. Козловский), фолькло-ризации «высокой» литературы и музыки (лубочные книги; городская народная песня), к созданию псевдофольклорных «перелицовок» и «изнанок» (Н. П. Осипов, А. Котельницкий, И. П. Котляревский). В результате этих художественных поисков возникали порой парадоксальные, порой эклектичные соединения разнородных элементов: античного с древнерусским, языческого с христианским, фольклорного с элитарным.

Поиски русской культурой «духа народа» отразились и в творческих опытах Львова. Выражение национального характера поэт видел в языке, искусстве, истории народа. Поэтому постижение «духа народа» для него было связано с освоением устного народного наследия, летописных сводов, памятников древнерусского искусства и творчеством в согласии с исконно русскими традициями. Активное обсуждение этих общих творческих проблем шло и в львовско-державинском кружке, в который, помимо его ведущих деятелей, в разные годы входили поэты И. И. Хемницер, М. Н. Муравьев, Ф. П. Львов, А. С. Хвостов, И. И. Дмитриев, И. М. Муравьев и А. М. Бакунин, художники Д. Г. Левицкий, В. Л. Боровиковский, А. Н. Оленин, А. Е. Егоров и И. А. Иванов, композиторы Д. С. Бортнянский, Д. Сарти, Е. И. Фомин и Н. П. Яхонтов, химик и минералог А. А. Мусин-Пушкин. Важнейшие аспекты деятельности кружка были связаны с поиском типологических параллелей в искусстве античности, европейского и русского средневековья, уяснением взаимосвязи русской и европейской культур, задачей воскрешения славянских мифов.

Первый параграф «Этнографическое как материал искусства» посвящен фольклористическим исследованиям Львова 1780-х гг. и связанным

с ними художественным экспериментам. Основным материалом для наблюдений здесь стали опера «Ямщики на подставе» (1787) и «Собрание народных русских песен с их голосами» Львова— И. Г. Прача (1790), а также фрагменты Итальянского дневника и Путевых тетрадей поэта.

Ярким музыкально-театральным экспериментом Львова стала опера «Ямщики на подставе» (музыка Е. И. Фомина), своей новизной шокировавшая современников. В ней не было «высоких» героев, любовной интриги, занимательного сюжета— всего того, что считалось непременным атрибутом комической оперы в ее европейском и русском (сформировавшемся на тот момент) вариантах. Напротив, перед читателями предстали народные характеры в незамысловатой правде повседневной жизни, неспешный хроникальный сюжет производил впечатление фрагментарности, незавершенности, диалектизмы резали слух, а хоровые фольклорные песни, взамен традиционных для жанра арий, звучали вызывающе смело для оперного спектакля. Отказавшись и от патриархально-идиллического изображения народной жизни, и от плакатно огрубленного сатирического ее представления, Львов продумал свой эксперимент на всех уровнях художественной структуры пьесы. Он кардинально переосмыслил систему персонажей: взамен типажей западноевропейских пьес, уже набивших оскомину зрителям, он впервые в истории русского музыкального театра изобразил жизнь русских ямщиков как особый мир, подвластный своим законам. В отличие от условных «персонажей из народа», свойственных многим комическим, операм, он вывел на сцену в качестве главных героев индивидуализированные, социально и психологически обусловленные народные характеры. Новым предстал и жанр пьесы — «игрище невзначай», определивший специфику сюжета и хронотопа. Действие получило конкретную локальную и временную привязку и стало имитацией реальной действительности. События происходят на станции Крестцы, знакомой всем, кто когда-либо путешествовал по петербургско-московскому тракту, и завершаются проездом через станцию Екатерины II, что рассчитано драматургом с точностью до дня: реально это событие состоялось, согласно «Журналу высочайшего путешествия Екатерины II в полуденные страны России в 1787 году...», 6 июля. Сюжет был переосмыслен как отрезок хроники народной жизни— именно внутренняя его логика, а не внешняя жанровая канва определяла скорость и специфику его развития. Наконец, определение жанра «Ямщиков на подставе» как «игрища» подчеркивает его связь с фольклорными представлениями: забавами простонародья, фарсами ряженых на Святках и Масленице. Отказавшись от ложной мифологизации народных типов и обобщенного изображения «россиян» (как это было в ранней кантате), Львов продемонстрировал свое понимание народности как выражения русской пассионарности.

В «Ямщиках на подставе» Львов и Фомин не ставили перед собой "задачи сопоставить свое и чужое: мир ямщиков, воссозданный ими в слове и звуке, мыслился художественной репрезентацией своего, русского. Однако

при работе над «Собранием народных русских песен», которая велась параллельно с созданием оперы, перед Львовым неминуемо вставала проблема национальной идентификации записанного материала — и при различении русского и европейского элементов в городской народной песне, и при отборе русского материала из многонациональной песенной культуры России, и при осмыслении его как собственно народного русского. Позиции Львова— фольклориста и культуролога в этом вопросе нашли выражение в предпосланном «Собранию народных русских песен» программном тексте «О русском народном пении».

В поисках методов национальной идентификации фольклорного материала Львов обратился к европейской теории и истории музыки: работам Ж.-Ж. Руссо, П. О. Пои, трудам А. Кирхера, П. Ж. Бюретта и И. Н. Форке-ля. Анализируя русскую народную песню, Львов сопоставляет ее с музыкальной культурой древних греков, приводя при этом параллельные примеры из фольклора других народов. Сравнивая их, он выстраивает путь исторического развития народного творчества и, указывая на совершенство древнегреческой музыки, отмечает, в отличие от классицистов, не абсолютность, но историческую конкретность этой оценки. Само же проведенное Львовым сопоставление египетских, греческих, русских, цыганских, испанских песен свидетельствует о стремлении вписать русский фольклор в общечеловеческий художественный контекст. Именно в общечеловеческом контексте и высвечивается национальное особое— отличительные черты и достоинства каждого национального искусства, в том числе и русского. Главное же в фольклористических наблюдениях Львова — мысль о народном творчестве как неиссякаемом источнике профессионального искусства. Однако освоение фольклора профессионалами сопряжено с определенными трудностями: в народном исполнении сохраняется национальный колорит, а профессиональная и городская любительская интерпретация фольклора неминуемо приводит к унификации особого, нивелированию его.

Идеи Львова о генетическом родстве национальных культур, их самоценности, взаимовлиянии и диффузии во многом предвосхитили развитие русской эстетики XIX в. На предисловие «О русском народном пении» ссылались позднее Державин в «Рассуждении о лирической поэзии» и Ф. П. Львов в книге «О пении в России». Мысль Львова о наследовании русской народной музыкой некоей пратрадиции (возведенной им к фольклору Древнего Египта и Древней Греции) чрезвычайно оригинальна. Для дальнейшего развития русского искусства принципиально важна и идея о том, что фольклор является источником профессионального искусства.

Интерес к культуре разных народов— от цивилизованных европейских до пребывавших в то время в «естественном» состоянии кавказских и азиатских — сопровождал Львова на протяжении всей жизни. Это нашло отражение в Итальянском дневнике (1781) и Путевых тетрадях 1800-х гг. Свое чувство иной национальной культуры поэт нередко проверял в имита-

циях ее народных песен, разных по модальности — от серьезной до смехо-вой («Песня для цыганской пляски», «Солдатская песня на голландский манер его царского русского в<еличест>ва служивый <А.>В. С.»). Этнографические занятия способствовали формированию у Львова высокотолерантного мышления, в целом редкого для той эпохи. Внимательный к поэзии повседневности народов мира, поэт умел понять иные обычаи и иной язык, признавал иной образ жизни и мышления, чувствовал полифонизм национальных культур. Толерантность определила позицию Львова в вопросе о переселении народов (прежде всего евреев и цыган) в незаселенные регионы России, жестко поставленном в начале 1800-х гг. в связи с голодом в Белоруссии. В противоположность сторонникам радикальных мер (в том числе Державину), Львов требовал осторожности и продуманности в этом вопросе, стремясь предотвратить людские потери и национальные конфликты. Поспешность и жесткость в решении национальных вопросов, по мысли Львова, могла привести лишь к формированию химерического, больного этноса. Залогом же здоровья этнических групп и нации в целом он считает связь с землей, единство национальной памяти и культуры.

Во втором параграфе «Народное как форма художественного мышления» анализируются поэтические манифесты Львова— поэмы «Русский 1791 год» (1791) и «Добрыня» (1796), а также лубочные имитации поэта в набросках и письмах.

Своеобразие поэмы «Русский 1791 год» выявляется в сопоставлении со «Стихами на рождение в Севере порфирородного отрока» и «Желанием Зимы» Державина, «Желанием зимы» М. Н. Муравьева, наброском Хемницера «Зимою стужу мы несносной называем...» и элегией Капниста «Зима». На фоне поэтических экспериментов Муравьева и Державина по русификации античной мифологии и внедрению в литературный текст диалектно-просторечной лексики, поэма Львова «Русский 1791 год» чрезвычайно интересна масштабностью задачи и богатством использованного этнофольклорного материала. Поэма воспроизводит весь зимний календарный цикл обрядов — от встречи зимы до Масленицы. Выражая национальный дух в выборе темы, череде ярких изобразительных деталей, сюжете, наконец «мышлении формой», Львов создает неповторимое архитектоническое целое, отличающееся этнокультурным своеобразием и исторической глубиной. В основу структуры поэмы положен принцип двуплановости, основанный на соотношении фольклорной цитации и заимствующего ее литературного контекста. Львов понимает, что литературный текст не способен по определению воссоздать сакрализованные духовные ценности и национальные обрядовые служения, однако он может апеллировать к коллективной памяти, где эта эмоционально-образная информация («дух народа») хранится, и при помощи фольклорной цитации актуализировать его для посвященных в культуру этноса. Актуализация и существование этой связи зависят в равной степени от автора и от читателя: от первого требуется глубина понимания «духа народа» и мас-

терство, от второго-— чувство-знание национальной культуры хотя бы на уровне узнавания, иначе связь не возникнет. Вне этой связи литературный текст даже при наличии в нем фольклорных цитат окажется поэзией профан-ной повседневности с ее обыденным (хотя и художественно возвышенным) прагматизмом. Именно в этой интерактивности фольклоризованного текста и состоял, как представляется, творческий эксперимент «Русского 1791 года», ставшего поэтическим манифестом отечественного предромантизма в области выражения народности.

Новаторство поэмы «Добрыня» выражено в экспериментальном сочетании двух противоположных тенденцнй: героической и лубочной. Обращение Львова к проблеме героического вызвано чрезвычайной популярностью жанра героид в оригинальной и переводной русской поэзии того времени — достаточно вспомнить «Стихи... Григорью Александровичу Потемкину» В. Г. Рубана, «Генрияду» Вольтера и «Энеиду» Вергилия в переводе В. П. Петрова, «Гомерову Илиаду» Е. Кострова, «Героиду» и «Сувориаду» И. И. Завалишина, «Оду на взятие Измаила» П. М. Карабанова. При всем различии тем и сюжетов, в этих героидах повторялся один и тот же художественный код, осуществлялась установка на привычное читательское восприятие, что делало их похожими друг на друга. Такое тиражирование приема Львов ассоциировал с лубочными книгами, основными принципами которых было предельное упрощение текста и игра на узнавание. Очевидно, поэтому русифицированные в лубках европейские героические сюжеты («Бова-королевич», «Францыль и Ренцывена») обыгрываются поэтом с использованием раешного стиха и приема карнавализации.

На этом фоне «Добрыню» Львова можно по праву считать литературным экспериментом по форме и поэтическим манифестом по содержанию. Поэма ставит вопрос не только о включенности творчества в фольклорную традицию (как «Русский 1791 год»), но и о возможных путях ее развития, а также о поэтическом и читательском контексте, в котором те или иные варианты продолжения традиции состаиваются или не состаиваются. Написанная в ключе героического эпоса, поэма диалогична и драматизирована по форме. В результате вместо ожидаемого эпического повествования о давно прошедшем, имеющем уже завершение, состоявшийся итог (как это свойственно былине и народной сказке), перед читателем разворачивается театрализованное действо, итог которого предсказать на какой-либо из его сцен практически невозможно. Более того, поэма не завершена— и не только ее сюжет, но и поэтическое кредо остается только угадывать в логике литературоведческой эвристики. В отличие от классицистов с их системой ограничительных правил и социальной иерархией жанров, поэт утверждает здесь «различные меры» поэтического ремесла и искусства как самоценные, значимые в эстетическом смысле. Ключевая формула поэмы: «Ведь не лира — гудок гудит, Не Алцей — новотор поет» — выражает его творческую толерантность. Лира Алцея (Алкея) и гудок новотора — не противо-

речащие, но взаимодополняющие понятия, в совокупности составляющие искусство — способ творческого самовыражения национальных поэтов и этносов. Мысль о родстве русской и древнегреческой культур, высказанная в тексте «О русском народном пении», звучит здесь еще раз, теперь уже ярко афористически, и вновь ее пафос связан с выбором национальной поэтической традиции как основы творчества.

Открытые Львовым пути развития национального искусства были основаны на освоении фольклорного метода художественного мышления. Это освоение осуществлялось в процессе творческого обращения к разным фольклорным традициям: обрядовой, песенной, героической, смеховой. Выработанные поэтом принципы художественного письма тонко сочетали фольклорную цитацию, позволявшую внедрять в литературный текст элементы народной культуры без искажения, имитацию, основанную на следовании традиционному канону, и свободное творчество. Экспериментальным же было не просто сочетание четырех компонентов, а полифоническое их соединение, взаимодействие в тексте по принципу контрапункта: обрядовое противопоставлялось повседневному, героическое— смеховому; и обрядовое, и смеховое, и героическое расслаивались на истинное (сакрализованное обрядом) и ложное (профанизацию обряда). Перспективы художественного полифонизма, воплощенного Львовым в поэмах и поэтических посланиях и выражавшего его эстетические принципы, далеко не в полной мере были реализованы пришедшей ему на смену поэзией XIX в. и во многом предвосхитили поэтические эксперименты XX в.

Осмысление Львовым специфики русской национальной культуры и интерес к ее древностям проанализированы в третьем параграфе «Национальное как предмет и цель искусства». Материалом исследования здесь стали исторический набросок «От 800 года до <нрзб.> по РХ» из рабочей тетради № 1, предуведомления к «Летописцу Рускому от пришествия Ру-рика до кончины царя Иоанна Васильевича» (1792) и «Подробной летописи от начала России до Полтавской баталии» (1798-1799), а также главный искусствоведческий труд Львова— рукописный альбом «Опыт о русских древностях в Москве» (1797).

Уникальность альбома «Московские древности» очевидна на фоне современных ему изданий— путеводителей по Санкт-Петербургу и Москве В. Г. Рубана, А. И. Богданова и Л. Максимовича. В русском искусствоведении и эстетике XVIII в. подобных сочинений нет. Частично совпадая по структуре с московскими путеводителями конца XVIII в., альбом значительно превосходит их своей глубиной и содержательностью. Включенный в него обширный очерк истории древнерусской архитектуры и ее строительной методологии свидетельствует об ориентации Львова на европейские аналоги, и прежде всего на «Римские древности» Андреа Палладио и «Историю искусства древностей» Винкельмана. Таким образом, замысел Львова изначально был вписан в широкий археографический и искусствоведческий кон-

текст культуры Европы. Однако пора ученичества для Львова давно прошла. В «Русском Палладии» он советует отечественным зодчим не копировать слепо предлагаемые великим итальянцем образцы архитектуры, а соотносить их с региональными и социокультурными особенностями России и создавать русский вариант палладианства. В «Московских древностях» он, опираясь на основной принцип эстетики Винкельмана, гласивший, что совершенства в искусстве можно достигнуть лишь подражая великим произведениям древности, переосмысляет его применительно к древностям отечественным и стремится осуществить на русской культурной почве.

Итогом второй главы стал вывод о том, что «дух народа» как специфику русской нации Львов осознавал в контексте этнографического внимания к фольклору народов мира. Внимательный к мировому фольклору, поэт понимал полифонизм национальных культур в контексте человеческого общежития. При этой эстетической толерантности главным источником национального искусства он считал именно национальный (для России— русский) фольклор в богатстве его форм и жанров, а формой развития — освоение народного художественного мышления. Выработанные поэтом принципы художественного письма тонко сочетали фольклорную цитацию, имитацию и свободное творчество. Идейно-художественное единство народного и профессионального искусства прошлого и настоящего, подпитанное творческими открытиями мировой практики, — стержневая идея созданной Львовым экспериментальной концепции национального искусства. В преемственности исторических форм национального искусства Львов видит залог его устойчивого развития в будущем.

В третьей главе «Творчество Львова в "споре о древних и новых"» проанализированы взгляды поэта на античное наследие и идеи его интерпретации в отечественном искусстве. «Спор о древних и новых» пришелся в русской культуре на последнюю треть XVIII в. Бурная социокультурная динамика России вызвала кризис абсолютистского мышления, и политико-экономические преобразования последней трети XVIII в. непосредственно сказались на художественной жизни империи: классицизм переживал кризис, его важнейшие жанры приходили в упадок. В противовес антиквизиро-ванному мышлению классицизма формировалось просветительское и пред-романтическое миропонимание, с интересом к частной жизни современного человека, весьма далекого от идеалов античности и уроков ее мифологии. Это противостояние во многом повторяло кризис французского классицизма, кульминацией которого был «спор о древних и новых».

Львов, при всей новаторской смелости творческого мышления, не считал, что современное ему искусство России должно отречься от классического наследия во имя новых идеалов. Напротив, он видел в античности вечное, общечеловеческое, непреходящее и потому, искал новые формы его интерпретации в современном искусстве. При этом, будучи художником толерантного мышления, он не ограничивал понятие древних собственно

античностью, хотя и она у него представлена довольно широко — древнегреческой мифологией, Сафо, Анакреоном, Архилохом, Овидием. К древним Львов относил и северную рецепцию античности — поэзию средневековой Европы: висы Гаральда Храброго, песни Оссиана. Искусство Возрождения и классицизма было для него посредником между древностью и современностью: он чтил Палладио в большой степени как реконструктора теории Витрувия, а Петито — как систематизатора широкого спектра идей изобразительного и прикладного.искусства от древности до современности.

Первый параграф «Взаимодействие древнего и современного» посвящен своеобразному «античному» циклу, сложившемуся в 1790-е гг. в переводческой и оригинальной творческой практике Львова. Каждый из текстов этого цикла неповторим в решении вопроса о принципах читательского и писательского общения с наследием древних. Главной стратегией переводов Львова из Оссиана (отрывок «На вершине-то скалы Марвенской каменной...», конец 1780-х— нач. 1790-х) и Гаральда Храброго («Песнь норвежского витязя Гаральда Храброго, из древней исландской летописи Книтлин-га сага, господином Маллетом выписанная и в ''Датской истории" помещенная, переложена на российский язык образом древнего стихотворения с примеру "Не звезда блестит далече во чистом поле..."», 1793) стал принцип погружения в иную культуру, понимания ее глубинных мифологических корней и поиска средств их выражения в языке культуры принимающей. В случае с Оссианом поэт опирался на внутреннее родство скальдиче-ского и славянского эпоса, а в случае с Гаральдом — на совпадение линий норвежской и русской истории.

Иную стратегию Львов предложил в «Анакреоне» (1794), явившемся первым в России опытом комментированного издания греческой анакреонтики с учетом достижений европейской филологии XVII—XVIII вв. Замыслив книгу билингва, Львов обязывает себя к максимально точному воссозданию духа и буквы источника. Свои художественные решения он поверяет сложившейся на тот момент практикой переводов Анакреона, используя опыт А. Дасье, А. Лафосса, И.-Б. Лонжепьера, Ф. Гакона, П. Ролли, Ж.-Ж. Мутонь» де Клерфона, И.-Х.-Ф. Майнеке и др. Главным критерием выбора того или ,-ного варианта перевода для Львова становится культура «страны прибытия», знания и менталитет читателя, которому перевод адресован. Чтобы облегать понимание текста, Львов регулярно поясняет встречающиеся в нем эк.отизмы и мифологемы, вводя читателя в особый мир античной литературы к культуры. Таким образом, переводческая стратегия «Анакреона» — творчески"; диалог как объемное, многомерное пространство свободного самоопределения переводчика и читателя в понимании и оценке древнего автора. Перьвод Львова основан на поиске адекватных способов ыражения туха и буквы древнего в языке новых, способов, реализуемых с Устом особенностей культуры «страны отправления» и «страны прибытия», имечательно, что в диалоговые отношения вступали не только переводчик

и древний автор, но и читатель, который, читая книгу', беседовал с ними обоими. Эта стратегия освоения античности, принципиально новая для того времени, нашла свое продолжение в переводческой практике XIX—XX вв.

Продолжением «античного» цикла стали «Ода во вкусе Архилока на 1795-й год» и пьесы «Милет и Милета» (1794) и «Парисов суд» (1796). Эти три сочинения, разные по жанровой природе (ода, пастораль, бурлеск), кажутся на первый взгляд простыми перелицовками античных тем и сюжетов. Однако экспериментальный опыт Львова в этих текстах более сложен, что особенно очевидно в драматургии. Так, главное в «скороспелке» «Милет и Милета», написанной по случаю помолвки овдовевшего Державина с Дарьей Дьяковой, — не ироническая перелицовка и не собственно литературная игра с целью развлечь читателя / зрителя. В основе анакреонтеи Львова — художественное преображение событий личной жизни в предмет театрального действа, в эстетический феномен, возбуждающий желание разгадать ачлю-зии и доставляющий зрителям радость узнавания героев и событий. Синтетическая художественная методология «Парисова суда» соединила смелый бурлеск и тонкий лиризм, глубинные архетипы и изящную шутку. Это позволило автору избежать и прямолинейности современной ему сатиры, и легкой развлекательности ирои-комических поэм — и создать яркую динамическую картину философско-психологического звучания. «Парисов суд» завершил литературный «античный цикл» Львова. Став веселой «проказой», шуткой, эта бурлескная опера вместе с тем продемонстрировала своеобразную эстетику модификации, выработанную поэтом в процессе освоения языка и образности древних. Важнейшие принципы этой эстетики — погружение в прошлое, диалог с древними, актуализация почерпнутой у древних традиции карнавального дионисийского смеха.

Во втором параграфе «Диалектика всемирного и локачъного» анализ «античной» темы в творчестве Львова продолжен на материале искусствоведческих и эстетических текстов. К «античному» циклу непосредственно примыкают переводные издания Львова «Рассуждение о проспективе» Э.-А. Петито (1789), «Четыре книги архитектуры...» Андреа Палладио (1798) и задуманный художником, но оставшийся незавершенным проект иллюстрированного альбома «Овидиевы превращения» (1796). В отличие от литературной, искусствоведческая часть «античного цикла» Львова построена на иной эстетике модификации.

В скромной книге Петито «Рассуждение о проспективе» поэт увидел уникальный методический материал по обучению перспективе в изобразительных искусствах, достойный того, чтобы превратить его из локального пармского текста в широкую систему образования и самообразования художников, востребованную и в России. Поэтому Львов применил к нему принцип генерализации, расширения, адресуя его не только живописцам, как Петито, но и творческим деятелям всех искусств: архитекторам, скульпторам, мастерам интерьеров и театральным декораторам. Идея широкого

применения книги говорит о глобальном мышлении Львова-просветителя. Не создав собственных текстов классического «трактатного» типа, он переводом «Рассуждения о проспективе...» оказал существенное влияние на российское общественное сознание конца XVIII в. Формирование художественно-эстетического пространства, просвещенной среды своего времени — это и есть та роль «гения вкуса», которую играл Львов в истории отечественной культуры.

В переводе «Четырех книг Палладиевой архитектуры...» Львов решал другие задачи — спецификации универсального, применения его к особенностям русского ландшафта и русской ментальное™ Львов был чутким и восприимчивым наблюдателем и читателем и, очевидно, чувствовал свое предназначение быть медиатором, посредником в популяризации идей Пал-ладио — так же, как и Палладио в свое время явился рупором идей Витру-вия. Осуществляя свой замысел, Львов продемонстрировал высокую культуру издателя, переводчика, организатора и редактора иллюстративной части, чтобы представить Палладио «в той подлинности, каковую заслуживает его совершенство». При этом, стремясь облегчить русским зодчим постижение этого совершенства, Львов «перевел» идеи Палладио на язык современной ему отечественной практической архитектуры, сопроводив основной текст системой конкретных ценных советов. Результатом явилось дву-плановое издание, сочетающее точное и адекватное воспроизведение оригинала с всесторонней адаптацией его к социокультурным особенностям «принимающей» страны — спецификацией универсального. Двуплановость принципиально отличает «Русский Палладий» Львова от европейских изданий трактата, предпринятых в XVII—XVIII вв., — как от национальных его адаптаций, осуществленных П. Лемюэ, Р. Фреаром де Шамбре и Г. Ричард-сом, так и от пышных изданий Н. Дюбуа и О. Бертотти-Скамоцци, стремившихся увековечить идеи Палладио как недосягаемый идеал. «Русский Палладий» отразил творческую личность Львова, глубоко знающего и культуру страны текста-источника, и отечественную культуру с ее географической, исторической и ментальной спецификой. Историзм мышления художника проявился в актуализации непреходящего содержания трактата Палладио и умении найти органичные формы для его выражения в иных, современных издателю условиях, регионализм — в спецификации общих положений теории применительно к социокультурным условиям и образу жизни русского человека. В этом смысле «Русский Палладий» продолжил культурологические изыскания, начатые Львовым еще в первых переводах и фольклористических работах.

В проекте «Овидиевых превращений» эстетика модификации выразилась в намерении включить локальную культуру в систему культуры мировой. «Метаморфозы» Овидия покорили художника разнообразием увлекательных образов и сюжетов, и он счел творчески продуктивным применять их не только в литературе, но и в более широком художественном контек-

сте — живописи, пластических искусствах, театре России, что и стало задачей альбома. Наконец, «Словарь художеств и художников» (замысел 1800) должен был стать продолжением всех этих проектов и соединить в одном издании европейское и русское искусство, чтобы представить наследие отечественных художников как органическую часть мирового искусства.

Предметом третьего параграфа «Язык искусства: словарь и грамматика» стали литературные программы (аллегорезы) Львова, открывающие понимание художником семантики, синтаксиса и коммуникативной направленности искусства. Спецификой литературных программ Львова является их тематическая связь практически со всеми видами искусства (архитектурой, садово-парковым, интерьерным и декоративно-прикладным искусством, скульптурой, живописью, книжной графикой, литературой, музыкальным театром), приводящая к синтезу искусств, выраженному в художественном слове. Задача программ Львова— разработать иносказательный язык для современного ему русского искусства. Аллегорезы, связанные с пластическими искусствами, запечатлели, как в определенной композиции тот или иной конкретный образ меняет свой смысл, втягивая в себя лучи предыдущих его акроаматических художественных использований, обретает содержательные параллели, насыщается аллюзиями и коннотациями в окружении других иносказательных фигур. В программах, связанных с синтетическими, «игровыми» искусствами, зафиксировано также преображение самого художественного контекста, вступающего с новым образом а иные, более глубокие и богатые по содержанию, динамические смысловые отношения. Практический смысл аллегорез Львова заключен в том, чтобы научить художников выражать общие, абстрактные и потому почти неизо-бразимые идеи (добро, силу, власть, справедливость, любовь) через мифологемы и аллегории, показывая их иносказательно, через изображения живых существ, животных или человеческих фигур с атрибутами, за которыми исторически закрепился символический смысл, доступный прочтению. Львов понимал искусство как диалог художника и читателя / слушателя/ зрителя, поэтому еще более важна коммуникативная направленность программ. Прагматика Львовских программ чрезвычайно разнообразна по масштабу задачи— от камерного ее характера до общенародного резонанса. Аллегорезы Львова — богатый материал для словаря эмблематики, мифологии и аллегорики русского искусства конца XVIII в.

Итогом третьей главы стал вывод об оригинальности решения Львовым важнейшего для XVIII в. «спора о древних и новых». Новаторскими были выработанные поэтом принципы русского оссианизма и русской анакреонтики в переводческой и оригинальной поэзии и драме, а также карнавально-смеховая интерпретация античной мифологии в музыкальном театре. В освоении европейской эстетики Львов использовал приемы генерализации специального, спецификации универсального, диалога локальных культур и синтеза искусств. Последнее особенно убедительно выражено в

его литературных программах для разных видов искусства. Суть комплекса художественных экспериментов Львова состоит в выработке идеи устойчивого развития культуры и искусства. Результатом осмысления художником «спора о древних и новых» стали концепты историзма и регионализма в национальном искусстве.

В Заключении подводятся итоги работы, позволяющие по-новому осмыслить закономерности развития русской литературы и искусства последней трети XVIII в. с учетом опыта творческих экспериментов Львова. Основные концепты художественного мышления поэта: «дух времени», «дух народа», «древнее и новое», «всеобщее и локальное» позволяют внести существенные коррективы в содержание категорий традиционности и новаторства и уяснить механизмы их взаимодействия в литературном процессе.

«Дух времени» в мышлении Львова выразился в том, что поэт на протяжении всего своего творческого пути осваивал опыт европейской и русской общественной мысли от древности до современности. Инструментом анализа исторически и национально многообразной художественно-эстетической практики стал для него принцип амбивалентного противоречия, поляризации внутренней структуры рассматриваемого феномена. Поэтому в его творческом становлении отчетливо прослеживается эволюция взглядов от власти авторитетов к индивидуальной аксиологии, от государственной мифологии к мифологии частной жизни, от регламентированного порядка к экологии культуры и искусства. Морфологический анализ (говоря современным языком) мирового духовного, художественного и практического опыта позволил Львову выработать оригинальную концепцию устойчивого развития культуры и искусства. Важнейшими ее идеями являются неангажированность творчества, свободное развитие искусства в соответствии с внутренней органикой его видов и форм, эстетическая и творческая толерантность, историзм и адекватная социологизация.

«Дух народа» проявился в фольклористических и этнографических работах Львова, которые способствовали формированию у него высокотолерантного мышления, в целом редкого для той эпохи. Основой художественного и фольклористического творчества поэта стал метод каталогизации (или метод фокальных объектов, как его назвал XX в.). Изучая русский фольклор во всем разнообразии его проявлений и жанров, поэт видел в нем сложную многоуровневую систему, включающую в себя в качестве подсистем этнографически маркированные элементы материальной и духовной культуры. Однако это не был узкопрофессиональный и узконациональный взгляд на предмет. Львов воспринимал ту или иную систему (в данном случае русский фольклор) как часть более общей системы (так сказать, подсистемы) — мирового фольклора. Внимательный к поэзии повседневности народов мира, поэт умел понять иные обычаи и иной язык, признавал иной образ жизни и мышления, чувствовал полифонизм национальных культур.

Открытые Львовым пути развития национального искусства были основаны на освоении фольклорной формы художественного мышления. Экспериментальным же было не просто сочетание разных фольклорных компонентов, а полифоническое их соединение, взаимодействие в литературном тексте с авторским голосом по принципу контрапункта. Художественный полифонизм, воплощенный Львовым в поэмах и стихотворных письмах, явился выражением его эстетических принципов.

Решение Львовым «спора о древних и новых» и проблемы понимания и интерпретации античного наследия связано с выработкой синтетической художественной методологии, соединяющей смелый бурлеск и тонкий лиризм, глубинные архетипы и острую современность. «Античный цикл» поэта, важнейшими составляющими которого стали «Анакреон», «Парисов суд», «Русский Палладий» и «Овидиевы превращения», является художественным воплощением своеобразной эстетики модификации, выработанной поэтом в процессе освоения языка и образности древних. Ее важнейшие принципы — погружение в прошлое, диалог культур, генерализация специального текста, спецификация универсального текста и включение локальной культуры в систему культуры мировой.

Таким образом, ресурсами обновления художественного языка русского искусства в экспериментах Львова выступает национальный фольклор, русские древности и творческое наследие Европы от античности до современности. При творческом освоении художественного наследия предков поэт применяет, говоря современным языком, такие операторы мышления, как время, расстояние, ценность. Общим художественным кодом Львова в литературной и искусствоведческой эстетике модификации является экспериментальный семантический сдвиг в симметрии бинарных оппозиций древнее/ новое, локальное/ всеобщее, аксиологически высокое / аксиологи-чески такое и их частных вариантов.

Эстетическая задача художественных экспериментов Львова связана с поиском диалектики, казалось бы, несовместимых принципов развития искусства — кардинального обновления и органичного развития. Но при широком взгляде на искусство как творческую систему (а именно так понимал его Львов) противоречие между этими принципами оказывается мнимым: в искусстве всё существует одновременно и всё равноценно. При этой одновременности и равноценности элементов разных временных, локальных и национальных культур, далеко не все из них актуализированы в конкретном хронотопе бытия конкретной личности. Актуализировать одновременно всё невозможно и не нужно. Однако победить субъективную инерцию сознания, естественно тяготеющего к забыванию, преодолеть объективный временной поток, неумолимо сносящий всё в Лету, и объективную же пространственную протяженность, мешающую встрече разных локальных культур, можно. Для этого Львов сознательно нарушает статическое равно-

весие полюсов оппозиций древнее / новое, локальное / всеобщее, аксиологи-ческн высокое/аксиологически низкое, сложившееся в эстетике тождества.

Инструмент нарушения этого временного равновесия— созданная Львовым эстетика асимметрии. Она выступает причиной, пружиной дальнейшего развития искусства: новое обогащается древним, локальное — универсальным, «высокое» — «низким» и наоборот; древнее и универсальное получают новое художественное бытие в контексте современного, социокультурно и локально очерченного.

Эстетика асимметрии, апробированная Львовым в качестве творческого метода в «античном цикле», сродни пропорционированию в архитектуре— и к нему генетически и ассоциативно восходит. Она проявилась и в практической архитектуре Львова, причем также двунаправленно. Тенденция локальной спецификации реализована в переносе культовых монументальных форм: египетских пирамид, античных круглых храмов — в камерное пространство русской дворянской усадьбы, с изменением размеров и функций этих строений и сакрализацией принимающего их мира. Тенденция генерализации — в использовании приемов народного мелкомасштабного грунтового строительства при возведении Приоратского дворца, с его высоким социокультурным статусом, сакрализованным историей Мальтийского ордена. Эти параллельные примеры— не совпадения, а выражение глубинных тенденций художественного мышления Львова. Львов как творческая личность формировался именно в сфере архитектурного образно-творческого мышления и оставался практикующим архитектором до конца своих дней. Асимметричная архитектоника его творческого мышления проявилась во всех фундаментальных трудах: музыкально-театральной драматургии, поэмах, «Анакреоне», «Русском Палладии», «Московских древностях», а также в проектах, оставшихся незавершенными.

Эстетика асимметрии Львова отчетливо проявляется на фоне эстетики равновесия (эстетики тождества,), характерной в целом для русской культуры последней трети XVIII в. Понятно, что львовский феномен асимметрии как принципа художественного мышления в истории культуры не единичен. В мировой литературе можно найти аналоги эстетики асимметрии и художественного пропорционирования. Так, принцип асимметрии «цивилизованного» и «естественного» миров положен Д. Дефо в основу замысла романа «Приключения Робинзона Крузо» (1719), а Дж. Свифт в своей книге «Путешествия Гулливера» (1726) применил пропорционирование, создав в антитезу миру Гулливера миры лилипутов, великанов, лапутян, а также противопоставив миру йеху мир умных благородных лошадей. Однако метод Дефо и Свифта хоть и создал литературную традицию робинзонады, но не получил столь широкого распространения в искусстве их страны и эпохи, как метод Львова, апробированный системно в культуре России.

Творческий эксперимент Львова воплотился в самых разных искусствах и формах духовной жизни.

Для музыкального театра поэта характерна постоянная смена творческого почерка, жанров и стиля. Пространство экспериментов поэта— камерный мир любительского театра, отвечающий духовным запросам дружеского круга зрителей и гибко поддающийся изменениям благодаря интимным отношениям между авторами, артистами и зрителями. Эволюция драматургии Львова — в движении от театра, портретирующего действительность, к соединению этого динамического портрета с самой действительностью, что было возможно лишь в условиях усадебных театрализованных представлений, где даже при расширении круга зрителей сохранялась стихийно возникающая интимная атмосфера взаимопонимания и доверия. Поэтические манифесты Львова принимали форму посланий, календарного, экологического и героического эпоса. Насыщенные этнографическим и фольклорным национальным материалом, они возрождали русский дух на новой исторической ступени развития искусства России. Литературные программы касаются разных видов искусства: «От издателя Русского Палладия» — манифест архитектора, «О том, как должно было бы расположить сад князя Безбородки в Москве» — манифест садового художника, «О русском народном пении» — манифест фольклориста и т. д.

Опережая время, которое, по словам Ф. П. Львова, «за ним не поспевало», наш герой не летел стрелой в каком-либо одном направлении, но благодаря своему универсальному дару двигался достаточно широким фронтом. А поскольку универсализм его был органичным и внутренне непротиворечивым, в его поэтических, архитектурных, садово-парковых, музыкально-фольклористических экспериментах можно выявить аналогии. Один экспериментальный ход по своей глубинной логике отражает другой, и в системе этих отражений возникает Львов-художник с его концепцией искусства, в которой взаимодействуют компоненты «чистого» (элитарного) искусства и народного творчества и отчетливо выражено настороженное, если не сказать негативное, отношение к массовой культуре, в которую всегда рискует выродиться и, как правило, вырождается искусство эстетики тождества, культура эстетики равновесия. Так, в один ряд с русифицированным Бовой-королевичем и офранцуженным галантным рыцарем Ильей Муромцем — популярными у демократического читателя героями лубочной литературы — Львов ставит «французские кудри» и «английские тонкости» европейских изводов палладианства, механически перенесенные отечественными строителями на русскую почву без учета национальных традиций и социокультурной специфики России — лишь в угоду массовому вкусу, следующему изменчивой моде. Вписывание чужого в контекст своего — дело сложное и тонкое, и навмахии и гипподромы Гатчинского парка и сада Безбородко — не простое копирование Львовым античных образцов в угоду моде, но способ организации досуга молодых дворян в формах, органичных их спортивно-состязательному духу. При этом и в архитектуре, и в садово-парковом искусстве элитарное не отделено от простонародного, но

взаимодействует с ним: свободный дух народных гуляний на территории парка вельможи (Безбородко, Разумовского) тому прямое доказательство.

Только так, по мысли Львова, может возникнуть истинное единство древнего и нового, своего и чужого, элитарного и народного, в котором новое подпитывается древним, свое — чужим и чужое — своим; элитарное духовно и эстетически обогащается народным, а народное— элитарным. Это решение направлено против замкнутости каждой из культур, ибо замкнутость неизбежно приводит к продуцированию дурного вкуса: древняя культура умирает, новая — становится безродной; своя и чужая в их разъединенности духовно нищают; простонародная культура вырождается в массовую, в китч, а элитарная — в интеллектуальную отвлеченность, игрушку от искусства, которая по сути тот же китч, только усложненный.

Эстетика асимметрии реализована Львовым в следующих типах художественных экспериментов.

1. Эксперимент в рамках литературы как вида искусства — опытная деятельность по исследованию возможностей художественной словесности. Литературный эксперимент Львова включает пробы по преобразованию звуковой, ритмической, графической и семантической организации художественной речи (от словотворчества до создания экспериментального произведения и выработки идиостиля), опыты по реорганизации образной и сюжетной систем, переосмыслению родовидовой специфики и жанровой формы литературного произведения. Так, использование в поэме «Добрыня» приема литературного монтажа в экспозиции системы персонажей, построении сюжетного ряда, полифонической организации художественной речи во многом предвосхищает поэтические эксперименты XX в.

2. Эксперимент, основанный на взаимодействии литературы с другими искусствами, — от исследования синкретического родства всех видов искусства до их синтеза. Первое основано на поиске аналогий, пробах перевода мысли с одного художественного языка на другой (например, литературные фрагменты, посвященные музыке, живописи, архитектуре). Второе направление — опыты по художественному синтезу разных искусств (литературы, архитектуры, живописи, истории в «Московских древностях»; искусства и эстетики в «Анакреоне» и «Русском Палладии»). Синтез у Львова построен на разрушении общепринятых канонов, основанных на ложном, с его точки зрения, механическом соединении разного и поиске органического единства (гимн искусству против гимна власти в «Прологе»; героический эпос против лубочной героики в «Добрыне»), В современной филологии это явление получило название интермедиалъности литературного языка.

3. Эксперимент, связанный с явлением интерактивности текста — художественной и смысловой организацией произведения, рассчитанной на активность воспринимающего сознания читателя. Адресованность произведения определенному реципиенту, эмоциональные обращения к нему в заголовочном комплексе, диалог с читателем, разворачивающийся в художест-

венном теле произведения («Анакреон», «Русский 1791 год», «Добрыня»),— все эти приемы создавали атмосферу доверительного интимного разговора с читателем, что было принципиально новым для русской литературы последней трети XVIII в. В этом плане литературные программы Львова, представляющие собой партитуры чтения / исполнения, предвосхищают художественные искания XX в.

4. Эксперимент, связанный с явлением интертекстуальности в разных ее формах. Способом реализации этого метода стала для Львова фольклорная и литературная цитация. Так, фольклорная цитация является основой поэм «Русский 1791 год» и «Добрыня»; мифологическая— программы «Пролог» и бурлеска «Парисов суд»; литературная — анакреонтеи «Милет и Милета» и «Оды во вкусе Архилока». При этом генетически разные цитаты не существуют у Львова раздельно, но синтезируются в художественное многоголосие, позволяющее создать полифонический образ мира (героическое и смеховое в «Добрыне», античное и русское в «Парисовом суде»).

5. Жизнетворческий опыт Львова по осмыслению ключевых проблем эпохи отразился в едином пространстве его литературно-художественного, эстетического и автобиографического текста. Он стал основой личной мифологии поэта, нашедшей выражение в поэзии, драме и автокомментариях.

Проведенная в настоящей работе кодификация экспериментальной художественной практики Львова позволяет восстановить неоднозначный характер русского литературного процесса последней трети XVIII в. Движущей силой этого процесса был не только мейнстрим — эстетика тождества, считавшаяся в течение двух веков не просто ведущей, но вообще единственной тенденцией, исчерпывающей все многообразие русской культуры того времени. Как показало данное исследование, этот процесс в значительной степени стимулировали альтернативные мейнстриму тенденции. Наиболее артикулированной в этом качестве была экспериментальная эстетика асимметрии Львова. Именно взаимодействие официозного мейнстрима и полярных ему маргинальных литературных дискурсов (которые XX век назвал бы андеграундом) и определяет истинное лицо русского XVIII века как лаборатории идей и образов (по формуле А. Н. Бенуа).

Осмысление характера русского XVIII века как неоднозначного, включавшего, наряду с эстетикой тождества, эстетику противоречия и асимметрии, изменяет научные представления и о самом феномене художественного эксперимента. Основные направления экспериментального литературного дискурса Львова — от выработки идиостиля до опытов в сфере интерме-диальности, интерактивности и интертекстуальности (говоря языком современной науки) и создания личной языковой мифологии — на целый век опередили экспериментальную практику русского модернизма и авангарда XX в. и во многом предвосхитили ее.

Основные положения диссертации отражены в публикациях:

Монографии

1. Милюгина Е. Г. Обгоняющий время: Николай Александрович Львов — поэт, архитектор, искусствовед, историк Москвы. М.: Русский импульс, 2009. 360 с. 45 п. л. Гран-при открытого конкурса фантов на выпуск книг о Москве и Отечестве, отражающих многообразие культурной, научной, общественной жизни города и страны и способствующих сохранению национального достояния, продолжению лучших традиций и обеспечению преемственности поколений, протокол конкурсной комиссии б/н от 27 ноября 2008 г.; договор № 275 от 18 декабря 2008 г. между ООО «Русский импульс» и Комитетом по телекоммуникациям и средствам массовой информации г. Москвы. Лауреат XI Национального конкурса «Книга года» в номинации «Ншпапкав» — издания по общественно-политическим, историческим, философским, искусствоведческим, театральным и другим проблемам гуманитарных областей знаний, словари, издания энциклопедического характера.

2. Милюгина Е. Г., Строганов М. В. Гений вкуса: Н. А. Львов. Итоги и проблемы изучения: Монография. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2008. 278 е., 52 илл., портр. 19 п. л. Грант РГНФ, проект 07-04-93819а/К.

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК РФ

3. Милюгина Е. Г. «Я— микрокосм, искуснейший узор...»: Личность в концепции философов и художников барокко и романтизма // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия «Литературоведение. Журналистика». 2001. № 5. С. 12—18. 0,5 п. л.

4. Милюгина Е. Г. «Быть свободным — это значит быть человеком»: О гранях идеи свободы в мышлении романтиков // Вопросы философии. 2006. № 12. С. 120—136. 1 п. л.

5. Милюгина Е. Г. Музыкальный театр Н. А. Львова как пространство эксперимента// Известия Самарского научного центра РАН. Серия «Педагогика и психология», «Филология и искусствоведение». 2008. №2. С. 319—328. 1. п. л.

6. Милюгина Е. Г. Н. А. Львов — издатель «Русского Палладия» // Известия Уральского государственного университета. Серия 2: Гуманитарные науки. 2009. № 1/2 (63). С. 256—265. 1 п. л.

7. Милюгина Е. Г. «Опыт о русских древностях в Москве» Н. А. Львова и Дж. Кваренги: Уточнения к публикации // Русская литература. 2009. №2. С. 115—120.0,5 п. л.

8. Милюгина Е. Г. Н. А. Львов и «Русский Анакреон» // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Т. 11, № 4 (3), 2009. Серия «Педагогика и психология», «Филология.и искусствоведение». № 3 (5). С. 764—769. 0,6 п. л.

9. Милюгина Е. Г. «Дух времени» и «дух народа» в поэтических манифестах Н. А. Львова // Известия Самарского научного центра Российской

академии наук. Т. 11, № 4 (4), 2009. Серия «Педагогика и психология», «Филология и искусствоведение». № 4 (6). С. 1027—1031. 0,5 п. л.

Публикации в зарубежных изданиях

10. Милюгина Елена. Творчество Н. А. Львова в зеркале исследований XXI века // Europa Orientalis (Salerno). 2008. Vol. XXVII. P. 357—368. 0,7 п. л.

11. Милюгина Елена. Русская история и форма ее репрезентации в рукописной кантате Н. А. Львова 1775 г. // Europa Orientalis (Salerno). 2009. Vol. XXVIII. P. 9—16. 0,6 п. л.

12. Милюгина Елена. Универсальное и национальное в «Русском Палладии» Н.А.Львова// Archivio italo-russo VII: Russko-ital'janskij Archiv VII / A cura di A. Shishkin. e Cr. Diddi. Salerno: Collana di Europa Orientalis, 2009. P. 25—35.0,7 п. л.

13. Милюгина E. Г. Идея «абсолютной мифологии» и тенденцня мифологизации жанров в русском романтизме// Slovansky romantizmus — о zänrovosti: Zbornik prispevkov z medzinärodnej konferencie. Banska Bystrica: Univerzity Mateja Bela, 2002. С. 117—124.0,5 п. л.

Учебные пособия

14. Милюгина Е. Г. История отечественной литературы: Учебное пособие. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2009. 240 с. 15 п. л. Рекомендовано Учебно-методическим объединением по классическому университетскому образованию Министерства образования и науки Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности «Педагогика и методика начального образования» 050708 и по программе дополнительной квалификации «Преподаватель» ВПО.

15. Милюгина Е. Г., Лебедева О. Е. Николай Александрович Львов// Русские писатели и Тверской край: Учебное пособие по литературному краеведению для студентов гуманит. фак-тов ун-тов / Под ред. М. В. Строганова и И. А. Трифаженковой. Допущено департаментом образования Тверской области в качестве учебного пособия по литературному краеведению для уч-ся сред, общеобразоват. школ. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2009. С. 23—36.0,8 п. л.

Публикации в отечественных изданиях

16. Милюгина Е. Г. О предромантизме Н.А.Львова// Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исследования. Сб. 2. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. С. 71— 81.0,7 п. л.

17. Милюгина Е. Г. Н. А. Львов и русский оссианизм // Россия и Британия в эпоху Просвещения: Материалы междунар. науч. конференции. СПб.: С.-Петерб. центр истории идей, 2002. С. 280—282. 0,2 п. л.

18. Милюгина Е. Г. «Человек универсальный» как мера вещей и идей в романтизме // Философский век. Альманах. Вып. 22. Науки о человеке в современном мире: Материалы междунар. конференции. СПб.: С.-Петерб. центр истории идей, 2002. Ч. 2. С. 316—323.0,4 п. л.

19. Милюгина Е. Г. «Подражатель не есть художник»: Н. А. Львов и «Русский Палладий» // Гений вкуса: H.A. Львов. Материалы и исследования. Сб. 3. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003. С. 135—144.0,6 п. л.

20. Львов Н. А. От издателя русского Палладия; Примечания <к «Четырем книгам Палладиевой архитектуры»> / Подгот. текста, републ. и ком-мент. Е. Г. Милюгиной // Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исследования. Сб. 3. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003. С. 144—162.1 п. л.

21. Милюгина Е. Г. «Живых и мертвых вод исток»: Акватическая мифология в русской поэзии конца XVIII — начала XIX в. // Мир романтизма. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2004. Т. 9 (33). С. 42—58. 1 п. л.

22. Милюгина Е. Г. Сакральное и профанное в космологии романтического мифа: диалектика парадокса // Пространство и время: физическое, психологическое, мифологическое: Сб. трудов III междунар. конференции. М.: Новый Акрополь, 2005. С. 111—118. 0,5 п. л.

23. Милюгина Е. Г. Н. А. Львов и Э.-А. Петито // Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исследования. Сб. 4. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. С. 140— 181.1,2 п. л.

24. Петито Э.-А. Рассуждение о проспективе, облегчающее употребление оной, в пользу народных училищ / Пер. с итал. и франц. Н. А. Львова; Подгот. текста, републ. и коммент. Е. Г. Милюгиной// Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исследования. Сб. 4. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. С. 182—199. 1 п. л.

25. Милюгина Е. Г. В поисках храма: К проблеме концептуальных моделей нелинейных динамик в художественном мышлении романтизма// Романтизм: грани и судьбы: Учен. зап. НИУЛ КИПР ТвГУ. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. Вып. 5. С. 14—23. 0,7 п. л.

26. Милюгина Е. Г. Миф о художнике в европейском и русском предро-мантизме и романтизме // Русская словесность в мировом культурном контексте. М.: Моск. гос. ун-т, 2005. С. 112—124. 0,8 п. л.

27. Милюгина Е. Г. Античная традиция в романтической философии мифологии: О мифологеме инициального лабиринта в романтизме// Experimenta Luciefera: Сб. материалов IV Поволжского научно-методического семинара по проблемам преподавания и изучения дисциплин классического цикла. Нижний Новгород: Нижегор. гос. ун-т, 2006. ВыпЗ.С. 62—67.0,4 п. л.

28. Милюгина Е. Г. «Искусно организованный беспорядок»: Категории гармония и хаос в искусстве и эстетической мысли романтизма // Романтизм: грани и судьбы: Учен. зап. НИУЛ КИПР ТвГУ. Тверь : Твер. гос. ун-т, 2006. Вып. 6. С. 7—13.0,5 п. л.

29. Милюгина Е. Г. Эстетические взгляды Н. А. Львова: проблемы исследования// Родная словесность в школе и вузе: Межвуз. сб. науч. тр. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2007. Вып. 3 (5). С. 60—79. 1 п. л.

30. Милюгина Е. Г. Н. А. Львов — переводчик трактатов по изобразительному искусству и архитектуре // Романтизм: грани и судьбы: Учен. зап. НИУЛ КИПР ТвГУ. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2008. Вып. 7. С. 30—45.1 п. л.

31. Милюгина Е. Г. Переводы Н. А. Львова в контексте международных культурных связей эпохи предромантизма // Русская литература в мировом культурном и образовательном пространстве: Материалы меж-дунар. научного конгресса. СПб.: С.-Петерб. гос. ун-т, 2008. Т. 1. Ч. 1. С. 52—59. 0,5 п. л.

32. Милюгина Е. Г. О графическом наследии Н. А. Львова: К проблеме универсальной личности в русском предромантизме // Романтизм: грани и судьбы: Учен. зап. НИУЛ КИПР ТвГУ. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2008. Вып. 7. С. 123—134. 0,7 п. л.

33. Милюгина Е. Г. Экология до экологии: Творческая практика Н. А. Львова и идеи устойчивого развития // Дары природы или плоды цивилизации: Экологический альманах. Вып. 2 / Ред.-сост. И. П. Оле-хова, М. В. Строганов. Тверь: Марина, 2008. С. 20—46. 1,1 п. л.

34. Милюгина Е. Г. Старая Москва в зеркале «Опыта о русских древностях...» Н.А.Львова// Образ России в литературе XIX—XXIвеков. Курск: Кур. гос. ун-т, 2008. С. 109—131. 1,5 п. л.

35. Милюгина Е. Г. Н.А.Львов— переводчик трактатов по усадебному хозяйству // Язык и межкультурная коммуникация: Материалы V меж-вуз. научно-практической конференции. СПб.: С.-Петерб. гуманит. унт профсоюзов, 2008. С. 296—299. 0,3 п. л.

36. Милюгина Е. Г. Эстетика Н. А. Львова в контексте теоретико-художественных исканий русского предромантизма // Предромантизм и романтизм в мировой культуре: Материалы научно-практической конференции: В 2 т. Самара: Самар. гос. пед. ун-т, 2008. Т. 1. С. 19—25.0,5 п. л.

37. Милюгина Е. Г. Философия женственности в творческом сознании раннего Н. А. Львова // XVIII век: Женское ! мужское в культуре эпохи— XVIIIe siècle: Feminine / masculin dans la culture de l'époque: Научный сб. / Под ред. H. Т. Пахсарьян. M.: Экон-Информ, 2008. С. 445— 453.0,6 п. л.

38. Милюгина Е. Г. Концепция искусства поэзии и проблема самоопределения поэта в русском предромантизме: «Добрыня» Н. А. Львова // Романтизм: грани и судьбы: Учен. зап. НИУЛ КИПР ТвГУ. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2008. Вып. 8. С. 70—78. 0,5 п. л.

39. Милюгина Е. Г. «Мысль семейная» в литературных опытах и жизне-творчестве Н. А. Львова // «Мысль семейная» в русской литературе: Сб. статей и материалов. Тверь: Марина, 2008. С. 25—42. 1 п. л.

40. Милюгина Е. Г. Универсальный художник и национальный исторический ландшафт: «Московские древности» Н. А. Львова и Дж. Кваренги // Мир романтизма: Материалы междунар. научной конференции. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2008. Т. 13 (37). С. 58—70. 0,6 п. л.

41. Мшпогина Е. Г. Философский миф под маской бурлеска: «Парисов суд» Н. А. Львова // Мир романтизма: Материалы междунар. научной конференции. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2008. Т. 13 (37). С. 228—234.0,5 п. л.

42. Мшпогина Е. Г. Землебитный проект Н. А. Львова: история и проблемы изучения // Историческое и культурное наследие Тверской области: сохраняя прошлое, думаем о будущем: Материалы III обл. краевед, конференции. Тверь: ТОУНБ им. А. М. Горького, 2008. С. 152—160. 0,6 п. л.

43. Мшпогина Е. Г. Концепт народности в русском предромантизме: «Русский 1791 год» Н.А.Львова// Русское слово: восприятие и интерпретация: Материалы междунар. научно-практической конференции: В 2 т. Пермь: Перм. гос. ин-т иск-ва и культуры, 2009. Т. 2. С. 67—71.0,4 п. л.

44. Мшпогина Е. Г. Н.А.Львов как гений места// Труды ВИЭМ. Ново-торжский сборник. Вып. 2 / Сост. В. В. Кузнецов; Ред В. В. Воробьев, М. В. Строганов. Торжок: Всерос. ист.-этнограф. музей; Тверь: Изд-во М. Батасовой, 2009. С. 170—176.0,6 п. л.

45. Мшпогина Е. Г. Концепция дворянской усадьбы в творчестве Н.А.Львова// Россия и мир: вчера, сегодня, завтра: Межкультурная коммуникация в условиях глобализации современного мира. М.: МГИ им. Е. Р. Дашковой, 2009. С. 140—146. 0,5 п. л.

46. Милюгина Е. Г. Н. А. Львов как читатель русской лубочной сказки // Встречи в библиотеке: авторы и читатели: Сб. статей. Тверь: Изд-во М. Батасовой, 2009. С. 73—88.1 п. л.

47. Милюгина Е. Г. «Не Алцей — новотор поет!»: О жизни и творчестве Н А. Львова // Родная словесность в школе и вузе: Межвуз. сб. науч. тр. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2009. Вып. 4 (6). С. 100—111.0,7 п. л.

48. Милюгина Е. Г. Н. А. Львов и Российская Академия: О театрально-музыкальной картине «Пролог» // Российская Академия (1783—1841): язык и литература в России на рубеже XVIII—XIX веков / Отв. ред. А. А. Костин. СПб.: Ин-т рус. литературы (Пушкинский Дом) РАН, 2009.0,7 п. л.

49. Милюгина Е. Г. Тверской край в творчестве А. М. Бакунина // Тверской край — душа России: Материалы научной конференции. Торжок: Всерос. ист.гэтнограф. музей, 2005. С. 34—41.0,6 п. л.

50. Милюгина Е. Г. Александр Михайлович Бакунин // Русские писатели и Тверской край: Учебное пособие по литературному краеведению для студентов гуманит. фак-тов ун-тов / Под ред. М. В. Строганова и И. А. Трифаженковой. Допущено департаментом образования Тверской области в качестве учебного пособия по литературному краеведению для уч-ся сред, общеобразоват. школ. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2009. С. 50—66. 1 п. л.

Технический редактор A.B. Жильцов Подписано в печать 02.11.2009. Формат 60 х 84 Vie. Усл. печ. л. 2,5. Тираж 100 экз. Заказ № 466. Тверской государственный университет Редакционно-издательское управление Адрес: Россия, 170100, г. Тверь, ул. Желябова, 33. Тел. РИУ: (4822) 35-60-63.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Милюгина, Елена Георгиевна

Введение

Глава 1. «Дух времени» в художественном мышлении Львова

1.1. От власти авторитетов к индивидуальной аксиологии

1.1.1. Творческая толерантность

1.1.2. Художественный психологизм

1.1.3. Свободное формообразование

1.2. От государственной мифологии к мифологизации частной жизни

1.2.1. Мифология власти

1.2.2. Мифология искусства

1.2.3. Мифология повседневности

1.3. От регламентированного порядка к экологии культуры

1.3.1. Экология человека

1.3.2. Экология природы

1.3.3. Экология искусства

Глава 2. «Дух народа» в творческом наследии Львова

2.1. Этнографическое как материал искусства

2.1.1. Свое как особое

2.1.2. Свое в родстве с чужим

2.1.3. Свое в системе всеобщего

2.2. Народное как форма художественного мышления

2.2.1. Обрядовое как основа ментальности

2.2.2. Смеховое как диалектика развития

2.2.3. Героическое как синкретизм права-долга

2.3. Национальное как предмет и цель искусства

2.3.1. Прошлое нации

2.3.2. Настоящее нации

2.3.3. Будущее нации

Глава 3. Творчество Львова в «споре о древних и новых»

3.1. Взаимодействие древнего и современного

3.1.1. Погружение в прошлое

3.1.2. Диалог с древними

3.1.3. Актуализация древнего в современном искусстве

3.2. Диалектика всемирного и локального

3.2.1. Генерализация специального

3.2.2. Спецификация универсального

3.2.3. Включение локального в систему всемирного

3.3. Язык искусства: словарь и грамматика

3.3.1. Семантика искусства

3.3.2. Синтаксис искусства

3.3.3. Прагматика искусства Заключение

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Милюгина, Елена Георгиевна

Личность Н.А.Львова (1753—1803)— поэта, драматурга, архитектора, создателя садов и парков, книжного графика, искусствоведа, историка, исследователя древностей, переводчика, фольклориста, изобретателя «воздушных» печей, разведчика и разработчика земельных недр — поражает своей неповторимостью. Богатство замыслов, фейерверк идей, смелость художественных решений и открытий в неожиданных областях делают этого замечательного человека чрезвычайно интересным для исследователей.

Уникальное дарование позволило Львову стать наравне с XVIII веком — веком энциклопедистов и универсальных художественных гениев. Именно поэтому, осмысляя масштаб личности Львова, академик Д. С. Лихачев поставил его имя в один ряд с именами выдающихся англичан -— архитекторов, садовых художников, поэтов лорда Берлингтона, Горация Уолпола, Александра Поупа. Названный Д. С. Лихачевым ряд великих имен, разумеется, не полон, да академик Лихачев этой цели и не преследовал. Дело в том, что XVIII век, с его грандиозными замыслами и радикальной переоценкой ценностей, призвал каждую нацию выдвинуть своего героя — гения мысли, слова и дела. Гении не замедлили явиться — так, собственно, всегда бывает в истории; именно эти внезапные явления мы и называем чудом. В этом смысле имя Львова навечно вписано в контекст высочайшего развития философско-эстетической мысли и художественного вкуса — в тот контекст, в который входят и великие мыслители и художники немцы Винкельман и Гете, французы Вольтер, Дидро и д'Аламбер, итальянцы Метастазио и Альгаротти и многие другие.

Справедливости ради замечу, что Львов был внесен в пантеон культурных героев мира на самом излете XX в. — практически в канун своего 250-летия и, как водится, по случаю юбилея. XX век с его тенденцией неомифологизации не скупился на подобные высокие титулы, далеко не всегда задумываясь об их содержании, и XXI век на старте эту традицию в отношении Львова не задумываясь продолжил. Вот наиболее типичный перечень его заслуг: Львов стал «первым ландшафтным архитектором в стране»; «основателем отечественной топливной (прежде всего угольной) промышленности»; «первым в России собрал 200 народных песен»; «стал автором первой в России тематической литературной программы для симфонической музыки»; «первым в музыкальной науке, первым в русской музыкальной литературе указал на многоголосие русского народного хорового пения» и т. д.1 Чем длиннее подобные перечни, тем меньше в них смысла. От реального дела, легкого или трудного, органично вытекающего из логики общественного развития или экспериментального, провоцирующего кардинальные социокультурные изменения, в этих перечнях остается только настойчиво декларируемое первенство. Само же содержание этого первенства / новаторства / эксперимента, его причины, характер и влияние на отечественную культуру остаются нераскрытыми. Другой крайностью, вполне оправдываемой стремлением к глубине выводов, отличаются, как правило, современные фундаментальные исследования творчества Львова. В них Львов представлен глубоко, но односторонне: только как литератор (труды К. Ю. Лаппо-Данилев

2 3 ского ), только как фольклорист (работы О. Е. Лебедевой ), только как архитектор (исследования А. К. Андреева4, Н. И. Никулиной5, А. Б. Никитиной6) или

1 Николай Александрович Львов — славный сын России: К 250-летию со дня рождения / Автор-сост.

B. Г. Глушкова. М.: Ком-т по арх-ре и градостр-ву г. Москвы, 2003. С. 20.

2 Лаппо-Данилевский К. Ю. Литературная деятельность Н. А. Львова: Автореф. дис. канд. филол. наук / ИР ЛИ РАН. Л., 1988; он же. Комическая опера Н. А. Львова «Сильф, или Мечта молодой женщины» и традиции русской любительской сцены // XVTH век. Сб. 20. СПб.: Наука, 1996. С. 95—113; он же. Комическая опера Н. А. Львова «Ямщики на подставе» // ХУШ век. Сб. 18. СПб.: Наука, 1993. С. 93—112; он же. Об источниках художественной аксиологии Н.А.Львова// XVIIIвек. Сб.21. СПб.: Наука, 1999.

C. 282—295 и др.

3 Лебедева О. Е. Фольклористическая деятельность Н. А. Львова и ее роль в истории русской художественной культуры: Автореф. дис. . канд. филол. наук / Твер. гос. ун-т. Тверь, 2001; «Доволен песенкой простою.»: Песни родины Н. А. Львова / Изд. подгот. О. Е. Лебедева. Тверь: Золотая буква, 2001 и др.

4 Андреев А. Бывший дом Разумовских в Москве и некоторые вопросы истории русской архитектуры начала XIX в.: Автореф. дис. . канд. иск. Л., 1975; он же. Дом Разумовского в Москве — последнее произведение архитектора Н.А. Львова // Проблемы синтеза искусств и архитектуры: Темат. сб. науч. тр. Вып. 5. Л.: Ин-т живописи, скульптуры и архитектуры, 1975. С. 43—59; он же. История парка при доме Разумовских на Гороховом поле в Москве // Там же. Вып. 3. 1973. С. 41—58 и др.

5 Никулина Н. И. Н. А. Львов — прогрессивный деятель русской культуры конца XVIII — начала XIX в.: Автореф. дис. . канд. ист. наук / Гос. Эрмитаж. Л., 1952; она же. Николай Львов. Л.: Лениз-дат, 1971. (Зодчие нашего города) и др. J садовый дизайнер (работы Е. П. Щукиной ). В результате целостная личность художника, разъятая учеными на отдельные сферы деятельности, искусства и жанры, утрачивает свою универсальность и ускользает от понимания.

Попытки преодолеть эту проблему в истории изучения Львова уже были8, однако практически все монографии о художнике все-таки рассматривали его сквозь призму архитектурного творчества и не более того. Продуктивным в плане реконструкции творчества Львова как целостного и многогранного феномена является научный проект «Гений вкуса» (ТвГУ, науч. рук. М. В. Строганов)9, в рамках которого готовится издание собрания трудов Львова. Тем не менее единого комплексного исследования универсального гения Львова на сегодня нет. Более того, до сих пор не выявлено то главное, что побуждало его браться за самые разные искусства, заниматься всем сразу, перекраивать традиционные способы творчества в согласии с собственным идеалом — и оказываться тем самым первым. Речь идет о склонности творческой натуры поэта к экспериментальным поискам. Отсутствие фундаментальных исследований, специально посвященных художественным экспериментам Львова в сфере словесности, делает излишним здесь подробный историографический обзор обширной научной литературы о поэте. Указания на отдельные наблюдения, касающиеся данной проблемы, перенесены поэтому в соответствующие главы настоящего исследования.

6 Никитина А. Б. Архитектурное наследие Н. А. Львова. Новые и малоизвестные материалы: Автореф. дис. . канд. иск. / Рос. ин-т иск-знания. М., 1992; она же. Архитектурное наследие Н. А. Львова. СПб.: Дмитрий Буланин, 2006 и др.

7 Щукина Е. П. Подмосковные усадебные сады и парки второй половины XVIII в.: Автореф. дис. . канд. арх. / Акад. арх-ры СССР. М., 1952; она же. «Натуральный сад» русской усадьбы в конце XVIII в. // Русское искусство XVIII века: материалы и исслед. / Ред. Т. В. Алексеева. М.: Наука, 1973. С. 109—117.

8 Будылина М. В., Брайцева О. И., Харламова А. М. Архитектор Н. А. Львов. М.: Госстройиздат, 1961; Глумов А. Н. Н. А. Львов. М.: Искусство, 1980.

9 Гений вкуса: Материалы междунар. науч.-практич. конф., посвященной творчеству Н. А. Львова / Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001 (далее-— Гений вкуса 1); Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исслед.: Сб. 2 / Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001 (далее — Гений вкуса 2); Гении вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исслед.: Сб. 3 / Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003 (далее— Гений вкуса 3); Гений вкуса: Н.А.Львов. Материалы и исслед.: Сб. 4/ Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005 (далее— Гений вкуса 4); Милюгина Е.Г., Строганов М. В. Гений вкуса: Н. А. Львов. Итоги и проблемы изучения: Монография. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2008 (далее — Гений вкуса 5).

Конечно, эксперимент эксперименту рознь. Прометеи от искусства, как и Прометеи от науки и политики, несли людям разный огонь — от духовного горения до феерических иллюминаций и революционных пожарищ, и из каждой искры возгоралось позже свое пламя. В этом смысле для понимания сути экспериментов Львова в контексте художественной амбивалентности XVIII в. важен тезис А. Н. Бенуа: «Для массы XVIII в. все еще представляется кульминационным пунктом порочности, безнравственности ancient regime'а, неминуемо приведших к грозе революции. На самом деле такое обобщение страдает односторонностью. Не надо забывать, что XVIII в. породил не только Людовика XV, маркиза де Сад, Кребильона-сына, не только видел стихийную продажность и произвол, не только был тем фривольным временем, которому оставалось лишь какое-то "кокетничанье перед лицом рока", выразившееся во фразе "apres nous le deluge". Тот же XVTII в. родил и самые воды потопа, освежившего лицо земли, и явился лабораторией, выработавшей высокие и благородные идеи.»10 Львов— личность порубежной эпохи, и сами его творческие эксперименты помогают понять процессы, происходившие в русском художественном сознании последней трети XVIII в. и подготовившие наступление нового этапа в развитии отечественного искусства. Но поскольку творчество Львова-экспериментатора не изучено, то и более общая проблема — роль и место альтернативных мейнстриму экспериментальных тенденций в художественном процессе русского XVIII века — не только не решена, но и не поставлена.

Сама жизнь Львова была чередой экспериментов, проверкой на выдержку, прочность, гибкость интеллекта, изобретательность. Поэтому для понимания сущности, цели и логики художественных экспериментов поэта необходимо исходить из логики его жизненного и творческого пути.

Николай Александрович Львов родился 4 мая 1753 г. в с. Никольское-Че-ренчицы Новоторжского уезда Тверской губернии в небогатой дворянской се

10 Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов: В 4 т. СПб.: Нева, 2004. Т. 4. С. 339—340. мье11. Служение Отечеству сочеталось в роду Львовых с глубоким чувством «духа народа» и служением национальной культуре. По семейному преданию, дед Николая Львова капитан Петр Семенович, возвращаясь из персидского похода, сочинил песню «Уж как пал туман на сине море.», которая стала народной12. Петр Семенович оставил своим сыновьям П. П. и Н. П. Львовым имение Арпачево, а А. П. Львову — Черенчицы. Там прошли детство и отрочество юного Николая Львова. Он рос необычайно живым, озорным и изобретательным ребенком. Получив лишь домашнее образование, восполнял его недостаток неустанным самосовершенствованием во всех сферах, которые привлекали внимание.

В 1769 г. шестнадцатилетний Николай Львов прибыл в Петербург для прохождения военной службы в лейб-гвардии Преображенском полку. Наряду с военной службой он в 1770—1771 гг. посещал школу генерал-поручика А. И. Бибикова при лейб-гвардии Измайловском полку, где изучал французский и немецкий языки, занимался науками, музыкой и литературой. Вскоре вокруг Львова сложился кружок любителей поэзии, куда вошли Николай Осипов, Петр и Николай Ермолаевы. В течение пяти месяцев молодые кадеты издавали рукописный журнал «Труды четырех разумных общников». Там они публиковали свои первые поэтические опыты и пробы переводов из европейской литературы — Н. Буало, Ж. Лафонтена, Вольтера, Ф. Фенелона, К. Ф. Геллерта, А. Галл-лера' и Г.-Э. Лессинга. В Петербурге Львов познакомился с Г. Р. Державиным — уже известным поэтом, а также с В. В. Капнистом, еще только пробующим свои силы в литературе. Дружбу с ними он пронес через всю жизнь.

Благодаря покровительству влиятельного родственника П. В. Бакунина Меньшого Львов с 1773 г. одновременно со службой в Преображенском полку состоял курьером при Коллегии иностранных дел. В этом качестве в 1774—

11 Львова А. П., Бочкарева И. А. Род Львовых. Торжок: Всерос. ист.-этнограф. музей, 2003. (Новоторж-ский родословец. Вып. 1).

12 Львов Н. А. Избранные сочинения / Предисл. Д. С. Лихачева; Вступ. ст., сост., подгот. текста и коммент. К. Ю. Лаппо-Данилевского. Перечень архитектурных работ Н. А. Львова подгот. А. В. Татариновым. Кельн; Веймар; Вена: Белау; СПб.: Пушкинский Дом, РХГИ, Акрополь, 1994. С. 341—342. Далее ссылки на это издание даны в тексте с пометой Львов и указанием страницы.

1776 гг. он совершил поездки в Копенгаген, Гамбург и Эйтин. После небольшого перерыва в службе Львов вернулся в Коллегию иностранных дел с чином капитана и в конце 1776 г. был послан с депешами в Лондон, Мадрид и Париж. В Париже он задержался, встретившись со своим дядей М. Ф. Соймоновым, главой Горного ведомства, и сопровождавшим его молодым поэтом И. И. Хем-ницером. Весну 1777 г. русские путешественники провели в Париже, посещая театры и музеи. Они побывали на спектаклях в «Комеди Франсез», «Гранд Опера», «Комеди Итальен» и «театрах на бульварах» с участием лучших актеров того времени.

Вернувшись в Петербург, Львов стал инициатором создания любительского театра в доме П. В. Бакунина Меньшого. Большой популярностью у зрителей этого домашнего театра пользовались комедия Ж.-Ф. Реньяра «Игрок» и комическая опера А. Саккини «Колония»: их играли несколько раз в зимний сезон 1777—1778 г. Львов не только неизменно участвовал в них как постановщик и актер, но и попробовал свои силы в качестве драматурга. Его первым опытом комической оперы стала светская музыкальная пьеса «Сильф, или Мечта молодой женщины» (1778). Женские роли в спектаклях исполняли сестры Дьяковы. Среди них особым обаянием, свежестью и артистизмом выделялась Мария. Николай и Мария сразу горячо полюбили друг друга, однако ее родители не дали согласия на брак. Вопреки их воле, молодые влюбленные тайно обвенчались 8 ноября 1780 г. Этот день стал священным для поэта: ему посвящены стихи «Идиллия. Вечер 1780 ноября 8», написанные в стиле французской эротической поэзии. Через четыре года молодые супруги открылись родителям и наконец соединили свои судьбы. В 1781 г. сестра Марии Александра стала женой Капниста. Их младшая сестра Дарья много позже, в 1795 г., вышла замуж за овдовевшего Державина. Так дружеские связи трех поэтов оказались скреплены родством.

В конце 1770-х— начале 1780-х гг. Львов увлеченно занялся архитектурой, изучая трактаты по зодчеству античности и Возрождения. Его успешным дебютом в этой области стал проект собора св. Иосифа в Могилеве (1780), выбранный самой императрицей Екатериной II из представленных на конкурс чертежей маститых русских и итальянских архитекторов.

Весной 1781 г. Львов отправился в Италию. 4 мая он был уже на польской границе и вскоре прибыл в Варшаву, затем в Вену. Через Флоренцию, Ливорно и Рим с депешами проехал в Неаполь, более месяца пробыл в Королевстве обеих Сицилий и Риме, на обратном пути посетил Пизу, Флоренцию, Болонью, Венецию и Вену и, наконец, 14 августа пересек границу Российской империи и вскоре прибыл в Петербург. Все эти заграничные поездки осуществлялись за казенный счет — ведь Львов служил в Коллегии иностранных дел. Полученную возможность посетить Италию он использовал для ознакомления с достопримечательностями и коллекциями живописи, скульптуры и прикладного искусства13. Этому путешествию посвящен его Итальянский дневник, содержащий записи об осмотренных архитектурных памятниках и собраниях картин, о посещениях галерей и театров. Путешествие стало для Львова полем активного самообразования. Его духовные запросы и практические интересы формировались в непосредственном знакомстве с памятниками искусства европейских стран, в живом общении с носителями разных национальных традиций. Из итальянского путешествия Львов привез книги «Рассуждение о проспективе.» Э.-А. Петито и «Четыре книги архитектуры.» Андреа Палладио, ставшие его руководством в изобразительном и архитектурном творчестве.

Дальнейшая деятельность Львова-архитектора чрезвычайно разнообразна и по географии, и по жанрам и функциональной направленности творчества. Прежде всего она была тесно связана с Петербургом. Петербургские проекты зодчего (Невские ворота, Почтамт, Троицкий собор — «Кулич и Пасха», землебитный Приоратский дворец в Гатчине, церковь св. Екатерины в Мурине) столь ярки, выразительны и оригинальны, что без них не обходится ни один современный путеводитель, а имя Львова давно и по праву внесено в реестр архитек

13 Лаппо-Данжевский К. Ю. Итальянский маршрут Н. А. Львова в 1781 т. IIXVIII век. Сб. 19. СПб., 1995. С. 102—113. торов северной столицы. В историю культуры и литературы вошел и ансамбль Александровой дачи близ Павловска, созданный Львовым как архитектурно-ландшафтная иллюстрация к сказке Екатерины II «О царевиче Хлоре», посвященной наследнику престола Александру. Дача была изначально спроектирована как игровое театрализованное пространство с «текучими водами», кораблями, лабиринтом тропинок, ведущих к храму «Розы без шипов», и в этой обстановке сказочные образы оживали.

Великолепные городские усадьбы, созданные Львовым в Москве, сделали его одним из выдающихся московских архитекторов. Уникальный проект реконструкции Кремлевского дворца и неосуществленный проект сада князя А. А. Безбородко на Воронцовом поле призваны были вернуть хотя бы части древней столицы изначально присущий ей облик города-сада. Идеи Львова воплотились и в подмосковных имениях вельмож: А. И. Воронцова в Воронове, П. В. Лопухина во Введенском близ Звенигорода, Разумовских в Горенках (Балашиха, предположительно), Глебовых-Стрешневых в Елизаветине (Покровском-Стрешневе), С. И. Вяземского в Пущине-на-Наре, А. И. Мусина-Пушкина в Валуеве (Покровском). Атрибуция многих из них затруднена: подтвердить или опровергнуть авторство Львова невозможно. Но даже если исследователи и ошибаются, приписывая архитектору то или иное строение, можно смело утверждать: его новаторские предложения существенно преобразили культурные ландшафты Подмосковья, ведь многие аристократы захотели использовать найденные им художественные решения.

Яркий архитектурный талант Львова проявился и на родине — в Тверской губернии. В самой Твери им создана надвратная церковь женского Христорож-дественского монастыря. В Торжке — Борисоглебский собор и надвратная церковь-колокольня в Борисоглебском монастыре, почтовая станция и Крестовоз-движенская часовня на Торговой площади. Именно здесь, на берегу Тверцы, рядом с часовней-ротондой, в 2004 г. был установлен памятник Львову работы скульптора Ю. П. Карпенко (архитектор В. П. Городович).

С проектами Львова на Тверской земле связано и рождение феномена русской дворянской усадьбы как культурного и одновременно хозяйственного целого. Кроме его собственного имения Никольское-Черенчицы, это наследная усадьба Львовых Арпачево, где жили братья его отца Н. П. и П. П. Львовы, Ми-тинско-Прутенский комплекс Д. И. Львова, усадьба Знаменское-Раек Ф. И. Гле-бова-Стрешнева. Неповторимым, особым стилем Львова отмечены и храм-ротонда села Васильева Гора, и валунный мост в селе Грузины, и хозяйственные постройки в селе Тысяцком, и кладка погребов в селе Большой Борок.

В проектах культовых, гражданских и жилых построек, городских и сельских усадеб Львов явил себя истинным палладианцем, творчески применив принципы великого итальянского архитектора к философии и культуре русского зодчества. В садово-парковом искусстве он развивал традиции английских теоретиков У. Кента и Т. Вейтли, французского живописца К.-А. Ватле и немецкого эстетика И. Г. Зульцера. Будучи сторонником пейзажного стиля, Львов тонко применял его в загородных усадьбах, а в городских умело сочетал с приемами регулярного сада. Это нашло отражение в проекте «Сад князя Безбо-родки в Москве»14.

В 1782—1797 гг. Львов служил в Главном управлении почтовых дел, выполняя самые разнообразные поручения. С 1783 г. он — коллежский советник, с 1788— статский советник. В 1783 г. избран членом Российской академии, в 1786 — почетным членом Петербургской Академии художеств. По этому случаю Д. Г. Левицкий написал его портрет, хранящийся ныне в Государственном Русском музее. По Именному повелению Екатерины II Львову была дана в Петербурге казенная квартира в доме Почтового стана, где он более десяти лет занимал апартаменты. Именно здесь, в петербургском доме, родились проекты иллюстрирования изданий басен Хемницера и стихов Державина. Здесь Львов вме

14 Соколов Б. М. «Правило из котораго великия можно вывести красоты!»: Вновь найденный экземпляр «Теории садового искусства» К. К. JI. Хиршфельда с заметками и рисунками Н. А. Львова // Из века Екатерины Великой: путешествия и путешественники. Материалы ХШ Царскосельской конф. СПб.: Гос. музей-заповедник «Царское Село», 2007. С. 454—478. сте с Е. И. Фоминым задумал первую отечественную хоровую оперу «Ямщики на подставе» (1787) с использованием русских народных песен в качестве музыкальной основы. Здесь поэт работал над переводами стихотворений Анакреона и эстетических трактатов Петито и Палладио. Эти проекты сплотили дружеское братство Львова, Державина и Капниста, которое переросло в львовско-держа-винский кружок15. В разные годы в творческое содружество входили поэты И. И. Хемницер, М. Н. Муравьев, Ф. П. Львов, И. И. Дмитриев, И. М. Муравьев и А. М. Бакунин, художники Д. Г. Левицкий, В. Л. Боровиковский, А. Н. Оленин, А. Е. Егоров и И. А. Иванов, композиторы Д. С. Бортнянский, Д. Сарти, Е. И. Фомин и Н. П. Яхонтов, химик и минералог А. А. Мусин-Пушкин.

Эти годы стали расцветом поэтического искусства Львова. В стихотворных посланиях друзьям: Державину, Оленину, Бакунину, И. М. Муравьеву, А. А. Безбородко — он то серьезен, то шутлив, то наставляет в искусстве поэзии, то иронизирует над стилистической эклектикой, то радуется рождению наследника, то трогательно сочувствует чьей-либо болезни. Послания Львова отличаются тематическим богатством, легкостью перехода от одного предмета внимания к другому, свободным стилем общения, непринужденностью и открытой эмоциональностью, что существенно изменило существовавший в то время жанровый канон.

Поэмы 1790-х гг. также стали новым словом в отечественной художественной словесности. «Русский 1791 год» — календарный эпос, возрождающий в отечественной литературе традицию русской обрядовой поэзии. «Ботаническое путешествие на Дудорову гору 1792 года мая 8-го дня» — экологический эпос, неожиданный для эпохи Львова, хотя и имеющий предшественника — знаменитое «Путешествие Шапеля и Башомона» (поэтому друзья прозвали Львова «русским Шапелем»). «Добрыня»— героический эпос, «богатырская песнь», написанная старинным русским слогом и призывающая отечественную

15 Львов в стихах поэтов-современников / Сост., подгот. текстов и коммент. М. В. Строганова// Гений вкуса 2. С.117—169. литературу к поиску национального героя и утверждению поэтическими средствами народной философии бытия.

Интерес к фольклору сочетался у Львова с вниманием к русским древностям. Он подготовил к изданию и опубликовал две летописи: «Летописец Рус-кой от пришествия Рурика до кончины Иоанна Васильевича» (1792. Ч. 1—5) и «Подробную летопись от начала России до Полтавской баталии» (1798—1799. Ч. 1—4). Впервые обнародовав памятники древнерусской письменности, Львов вызвал большой отклик у широкого читателя.

С 1783 г. Львов начал работы по обустройству своего сельского владения под Торжком. В наследство ему досталась деревня Черенчицы, которая после смерти А. П. Львова пришла в совершенное запустение. Львов, воодушевленный идеей создать в Черенчицах хорошее имение для своей молодой семьи, разработал собственный план удобного и рационального хозяйства. В усадебный ансамбль входили трехэтажный дом с колоннами, рыбные и купальные пруды, скотный двор «при воде текучей», кузница, ветряная мельница, погреб-пирамида, валунный мостик, плодовый сад, искусственные озера, соединенные каскадом с двухметровым перепадом воды. Поэтичный и строгий храм в Никольском, расписанный другом Львова В.Л.Боровиковским,— один из лучших образцов русской классической архитектуры. Благодаря двойному куполу он был полон света и воздуха16.

Многогранность личности Львова проявилась не только в интересе к собственно искусству в разных его видах и формах (чистых или прикладных), но и в занятиях, казалось бы, малохудожественных и совсем непоэтических: изобретении и внедрении новых для России строительных материалов и технологий, изыскании новых видов топлива, усовершенствовании системы отопления и освещения. О серьезности этих занятий Львова свидетельствуют оставленные им материалы и труды: книги «Русская пиростатика, или Употребление испытанных уже воздушных печей и каминов.» (2 ч. СПб., 1795, 1799), «Школа зем

16 Будыпина М. В., Брайцева О. И., Харламова А. М. Архитектор Н. А. Львов. С. 53—70. ляного строения» (СПб., 1797), «О пользе и употреблении русского земляного угля.» (СПб., 1799), рукописи «Разговор о земляном строении с мужиком», «Примерное положение, каким образом выгодно было бы выстроить ванны и теплицы у Горячих вод, на Бештовых горах находящихся» (1803) и его письма.

Эти занятия, начатые Львовым по собственной инициативе еще в конце 1780-х гг., при Екатерине И, значительно активизировались и стали государственными обязанностями по восшествии на престол Павла I. В декабре 1796 г.

17

Львов за участие в подготовке посмертной коронации Петра III получил чин действительного статского советника. К коронации Павла I 5 апреля 1797 г. Львов совместно с Дж. Кваренги подготовил подносной альбом императору «Опыт о русских древностях в Москве» — первое в России исследование древнерусской архитектуры на материале Москвы и Подмосковья.

Именным указом от 21 августа 1797 г. он был назначен директором созданных по его инициативе Школ «земляного битого строения» в Никольском-Черенчицах под Торжком и деревне Тюфели под Москвой для распространения в России удешевленной техники пожаростойких строений. Так осуществилась его мечта строить огнеупорные землебитные дома, подобные тем, которые он видел во время поездки по Испании в 1776 г. Согласно второму высочайшему указу — «о разрабатывании и введении в общее употребление земляного угля, отысканного под городом Боровичами и по берегу реки Меты», Львов назначался директором «угольных приисков и разработки оных в империи». Эта деятельность, начатая им в порядке пробных изысканий на Валдае еще в 1786 г., должна была сохранить от порубки российские леса и сберечь значительные суммы, уходившие из государственной казны в уплату за иностранный уголь.

В 1800—1801 гг. Львов тяжело заболел, что замедлило исполнение его проектов. Когда в 1801 г. на престол взошел Александр I, Львов преподнес ему

17 Желая воздать праху своего отца Петра III почести, которых тот лишен был при погребении, Павел I решил устроить загробное примирение отца и матери: велел выкопать прах отца из могилы, находившейся в Александро-Невской лавре, возложил на него корону и устроил торжественные совместные отца и матери похороны в Петропавловском соборе. Львову была поручена доставка из Москвы предметов, необходимых для посмертной коронации Петра III. альбом с чертежами землебитных строений, выполненными И. А. Ивановым, чтобы привлечь внимание к своей деятельности. В 1802 г. он был пожалован тайным советником с повелением присутствовать в Экспедиции государственного хозяйства, опекунства иностранных и сельского домоводства.

В 1802—1803 гг. Львов возглавил экспедицию для обследования Кавказских минеральных вод и устройства лечебниц. Проезжая на обратном пути через Тамань, он разыскал четырехметровый камень с древней надписью о Тмутара-канском княжестве. Это было последнее открытие Львова: по дороге в Москву он тяжело заболел и зимой скончался. Его тело привезли в Никольское и похоронили в цокольном этаже храма-усыпальницы. У алтаря была водружена бронзовая доска с надписью: «При вратах царских храма сего почиет прах соорудившего оный Николая Львова.» Вдова Львова Мария Алексеевна ненадолго пережила своего мужа: она скончалась в 1807 г. и была похоронена рядом с ним.

Современники поражались тому, как много успел Львов сделать за свою жизнь: «казалось, что время за ним не поспевало.» (Ф. П. Львов). Но потомки знакомы далеко не со всем его наследием. Это касается и одной из первых русских комических опер «Сильф, или Мечта молодой женщины», партитура которой до сих пор не опубликована, и перевода «Анакреона Тийского», вторая редакция которого так и не увидела свет, и иллюстрированного путеводителя «Опыт о русских древностях в Москве», запечатлевшего уникальные памятники русского зодчества, два века назад еще угадывавшиеся в руинах Москвы, а ныне безвозвратно утраченные, — он по сю пору не издан в аутентичном виде.

Сегодня Львов возвращается к нам— искусствоведческими эссе, музыкальными спектаклями, стихами, воскрешенной техникой землебитного строения, экологической архитектурой. Настало время понять сущность его замыслов, неудач и свершений.

Актуальность диссертации обусловлена следующими причинами.

Ведущаяся ныне реконструкция литературного творчества Львова, введение в научный оборот архивных материалов и забытых источников информации невозможны без исследования используемых поэтом экспериментальных форм, художественных кодов и коммуникативных тенденций.

Кодификация же экспериментальной художественной практики Львова, запоздавшая на двести лет, требует, в свою очередь, пересмотра научных представлений о характере русского литературного процесса последней трети XVIII в., а именно уяснения способов взаимодействия в нем официально признанной эстетики тождества и альтернативных ей тенденций, одной из которых (причем наиболее артикулированной в этом качестве) и было творчество Львова.

И, наконец, осмысление места и роли экспериментальных художественных практик в русском литературном процессе последней трети XVIII в. существенно изменяет научные представления и о самом феномене художественного эксперимента, который до сих пор связывался исследователями лишь с явлени

18 ем русского авангарда и ограничивался рамками XX в.

Материалом диссертационного исследования послужили художественные (поэтические, прозаические, драматические), эстетические (фрагменты, программы, искусствоведческие труды) и автобиографические тексты Н. А. Львова, а также базовые концепты, «центры семантических сфер» (В. В. Виноградов), лежащие в основе его художественной системы.

Впервые введены в научный оборот и описаны комплексно две авторские редакции пьесы «Сильф, или Мечта молодой женщины», хранящиеся в коллекциях РЫБ и РГАЛИ, и альбом «Овидиевы превращения» из коллекции ГРМ. Впервые описаны и проанализированы как художественное целое кантата на

18

О таком взгляде на художественный эксперимент в русской культуре см.: Шукуров Д. Л. Концепция слова в дискурсе русского литературного авангарда: Монография. СПб.: СПбГУ; Иваново: Иванов, гос. энерг. ун-т, 2007; Фещенко В. В. Лаборатория логоса: Языковой эксперимент в авангардном творчестве. М.: Языки славянских культур, 2009. три голоса и «Опыт о русских древностях в Москве», опубликованные на рубеже XX—XXI вв. без каких-либо комментариев; их тексты, некорректно воспроизведенные в публикациях, выверены по архивным источникам. Впервые описаны как сложный комплексный объект театральная программа «Пролог», а также переводные издания Львова: «Анакреон» (в проекте второй редакции, из коллекции РГАДА), «Рассуждение о проспективе» Э.-А. Петито и «Четыре книги архитектуры.» А. Палладио. Впервые исследованы в аспекте этнографических наблюдений художника и его концепции экологии искусства материалы Итальянского дневника, Гатчинского альбома и Путевых тетрадей.

Объектом исследования стал весь корпус атрибутированных Н. А. Львову художественных и эстетических произведений, рассмотренных сквозь призму представлений о творческом эксперименте в русской культуре последней трети XVIII в. Различие форм репрезентации личности в художественном слове позволило создать целостное описание текстов, разнородных по авторской установке, жанровой природе и эстетической функции, и выявить особенности образного мышления и художественной практики Львова. Для уяснения специфики художественных экспериментов поэта его литературное наследие сопоставлено в работе с трудами его предшественников и современников (М. В. Ломоносова, А. П. Сумарокова, В. И. Майкова, М. Н. Муравьева, Г. Р. Державина, В. В. Капниста, Н. П. Осипова, А. М. Бакунина, М. В. Попова, М. А. Матинско-го, А. О. Аблесимова, В. А. Левшина, В. Г. Рубана, Л. Максимовича, А. Ф. Малиновского) в аналогичных идейно-тематических сферах и жанровых формах.

Цели данного исследования: выявить основные направления творческих исканий Львова и уяснить истоки, сущность и цель его художественных экспериментов; определить место и роль художественно-экспериментальной практики в русском литературном процессе последней трети XVIII в. и уяснить диалектику взаимодействия в нем эстетики тождества и эстетики противопоставления.

Целями исследования обусловлены его задачи: представить целостное описание художественных форм, в которых Львов воплотил свое понимание ключевых проблем эпохи; определить содержание понятия эксперимент в художественном творчестве, поэзии и эстетике; охарактеризовать специфику художественного эксперимента в русской культуре последней трети XVIII в., выделив его доминанты и ключевые параметры; описать специфику восприятия Львовым идей современного ему европейского искусства и их роль в становлении его художественной аксиологии и творческого почерка; уяснить особенности интерпретации Львовым русского фольклорного наследия и реконструировать его экспериментальную концепцию национального искусства; охарактеризовать отношение Львова к классическому наследию и новаторские идеи его интерпретации в современном художнику искусстве России; очертить контуры личной мифологии Львова с привлечением его автокомментариев; раскрыть суть львовской концепции экологии культуры и искусства на материале его литературно-эстетических программ.

Методология исследования основана на представлении о единстве литературного процесса, которое обеспечивает возможность целостного анализа художественно-экспериментальной деятельности на фоне традиционно эволюционирующего искусства.

Эксперимент в искусстве — духовно-практическая деятельность по созданию художественного дискурса, осмысляемого как принципиально новое, независимое и своеобразное культурное явление. В художественном эксперименте как особом случае реализации языка искусства наиболее остро ставятся все традиционные проблемы эстетики (в литературном эксперименте — проблемы лингвистического и литературоведческого знания). В основе эксперимента лежит творческий процесс максимального раскрытия возможностей языка искусства. Художественный эксперимент позволяет осмыслить и такие явления, как границы языка искусства и сознания автора / реципиента, взаимодействие различных художественных языков, возможность создания единого языка для разных видов искусства, а также единого языка науки и искусства.

Художественный эксперимент понимается в данной работе как творческая деятельность, направленная на художественное исследование автором собственных эстетических и познавательных возможностей. Сферой действия художественного эксперимента является не только художественно-литературный опыт, но, шире, вообще любые формы интеллектуального творчества: философия, научная поэтика, изобразительные искусства, театральное творчество, музыка. При этом процесс метаязыковой рефлексии происходит как в структуре самих произведений искусства, так и в теоретико-эстетических работах художника, обретая выражение в словесной форме.

Перечисленные сферы реализации художественного эксперимента диктуют необходимость анализировать его в качестве явления междискурсивного, то есть сопряженного с различными формами творческого высказывания одновременно: поэтическим, музыкальным, театральным, философско-эстетическим дискурсом. Ввиду этого настоящее исследование мыслится как междисциплинарное, затрагивающее и такие дисциплины, как эстетика словесного творчества, философия слова и языка, семиотика творчества.

Условиями для возникновения новых модификаций художественного дискурса являются следующие обстоятельства: недостаточность, с точки зрения художника, общепринятых идейно-образных практик для отражения социокультурных и идеологических изменений, происходящих в обществе; наличие неосвоенных данной национальной культурой идейно-художественных дискурсов, проявляющих себя в культуре других стран; существование маргинальных идейно-художественных дискурсов, проявляющих себя в региональной, этнической, субкультурной словесных практиках; оценка художником этих дискурсов как источника кардинального обновления языка национального искусства.

В основу методологии положен комплексный подход, сочетающий историко-литературный, компаративный, культурологический, семиотический и междисциплинарный методы исследования. В этом методологическом комплексе учтены частные методы, выработанные в фундаментальных исследованиях по русской литературе и культуре XVIII в. (Я. К. Грот, Г. А. Гуковский, В. А. Западов, Д. С. Лихачев, А. Н. Глумов, Н. И. Никулина, Н. Д. Кочеткова, К. Ю. Лаппо-Данилевский, М. В. Строганов, О. М. Буранок), трудах по европейскому и русскому искусству — архитектуре, живописи, музыке и танцу (А. Н. Греч, Н. Ф. Гуляницкий, В. Н. Гращенков, Е. И. Кириченко, М. В. Будылина, О. И. Брайцева, А. М. Харламова; А. Н. Бенуа, И. Э. Грабарь, В. Г. Власов, Н. И. Уварова; Ю. В. Келдыш, Е. И. Канн-Новикова, А. С. Розанов; С. Н. Худеков), работах по типологии культур (О. М. Фрейденберг, М. М. Бахтин, С. С. Аверинцев, Ю. Б. Борев, Ю. М. Лотман, А. В. Михайлов), теоретических и исторических исследованиях по мифологии (Э. Кассирер, К. Хюбнер, Дж. Кэмпбелл, Вяч. Иванов, А. Ф. Лосев, В. Я. Пропп, Е. М. Мелетинский, В. Н. Топоров), этнологии и этнографии (Дж. Фрезер, А. Н. Пыпин, С. А. Токарев, К. А. Богданов, Б. М. Соколов), социологии искусства (Ж. Ле Гофф, М. Хайдеггер, В. А. Библер, Л. Г. Ионин) и семиотике (У. Эко, Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский, В. П. Руднев).

Положения, выносимые на защиту:

1. Художественное творчество Львова воплотило ключевые проблемы эпохи: «дух времени» (поиск новых средств и способов отражения в искусстве социокультурных изменений последней трети XVIII в.), «дух народа» (постижение через фольклор и средневековое искусство национальной специфики русского народа в контексте мирового человеческого общежития), «спор о древних и новых» (проблемы сохранения, понимания, эстетической оценки и творческой интерпретации классического наследия). Жизнетворческий опыт Львова по осмыслению ключевых проблем эпохи отразился в пространстве его литературно-художественного, эстетического и автобиографического текста.

2. Синтез идей современного искусства определил становление уникальной художественной аксиологии Львова в форме творческого эксперимента. Базовый концепт понятия эксперимент в его художественном творчестве и эстетике — принцип целенаправленной опытной обработки жизненного, художественного, языкового материала. Направления художественного эксперимента Львова определяет специфика контекста русской культуры последней трети XVIII в.: недостаточность идейно-художественных практик русского классицизма и просветительского реализма для отражения социокультурных и идеологических изменений, происходивших в России последней трети XVIII в.; наличие художественного опыта Европы от античности до современности, еще не освоенного русским искусством во всем богатстве его художественного потенциала; существование маргинальных идейно-художе-ственных дискурсов, проявлявших себя в региональной, этнической, субкультурной словесных практиках и не востребованных современным Львову искусством; оценка Львовым названных ресурсов как источника кардинального обновления языка искусства. Творческие эксперименты Львова представляют собой системное явление, основанное на качественном изменении исходного материала, смещении пропорций и связей в его образной и языковой структуре с целью художественного преобразования и выработки нового дискурса искусства.

3. Концепт «дух времени» связан с восприятием и освоением Львовым современного мирового художественного опыта в переломный момент его формирования — в период перехода от рефлекторного традиционализма к антитрадиционализму индустриальной эпохи. Для европейского искусства этого времени характерно движение от устаревших постулатов классицизма (абсолютизации идеалов античности, мифологизации государственного начала, регламентации искусства и жизни) через идеологию Просвещения (с ее демократизацией искусства и диффузией литературы и жизни) к системе ценностей предромантизма (индивидуальной аксиологии, мифологизации частной жизни, идее органического в искусстве и жизни). «Дух времени» выразился в стремлении Львова обобщить современный идейно-художественный опыт Европы и найти способы его воплощения в русской творческой практике. Экспериментально новыми формами стали творческая толерантность, мифология повседневности и экология культуры и искусства.

4. Концепт «дух народа» формируется в творческом сознании Львова в процессе освоения живых традиций русского фольклора (в первую очередь кален-дарно-обрядовой, песенной, героической и смеховой). Этническая специфика русского фольклора осознается поэтом в контексте внимания к творчеству народов мира как в живой (устной), так и в мертвой (письменной) формах. Народное осмысляется Львовым как источник национального искусства и его органическая составляющая. Предназначение национального искусства Львов видит в том, чтобы, наряду с продолжением и развитием живых тенденций фольклора, возродить уходящие в прошлое народнопоэтические традиции (и прежде всего герои-ко-эпическую). Идейно-художественное единство народного и профессионального искусства прошлого и настоящего, подпитанное творческими открытиями мировой практики, -— стержневая идея созданной Львовым экспериментальной концепции национального искусства. В преемственности исторических форм национального искусства Львов видит залог его устойчивого развития в будущем.

5. Результатом осмысления Львовым важнейшего для XVIII в. «спора о древних и новых» явились концепты историзма и регионализма. Проблема освоения классического наследия потребовала поисков новых форм его интерпретации в современном художнику искусстве России. В числе других новаторскими стали выработанные Львовым принципы русского оссианизма и русской анакреонтики в переводческом и оригинальном творчестве, карнавально-смехо-вая интерпретация античной мифологии в музыкальном театре. В освоении европейской эстетики Львов использовал приемы творческого диалога с воображаемым читателем и условного диалога с переводимым автором, генерализации локального специального опыта, региональной и социокультурной спецификации универсальных теорий, а также реализовал идею синтеза искусств.

6. Художественные эксперименты Львова были направлены на выработку концепции устойчивого развития культуры и искусства. Ресурсами обновления художественного языка русского искусства в экспериментах поэта выступает национальный фольклор и творческое наследие Европы от древности до современности. Общим художественным кодом Львова в литературной и искусствоведческой экспериментальной эстетике является нарушение симметрии бинарных оппозиций древнее / новое, локальное / всеобщее, аксиологически высокое / аксиологически низкое и их частных вариантов-ответвлений, ведущее к разрушению общепринятой в искусстве XVIII в. эстетики тождества.

7. Стремясь решить исторически возникшее в русской культуре последней трети XVIII в. противоречие между идеей кардинального обновления искусства и идеей его постепенного органичного ррвития, Львов в серии своих художественных экспериментов создает эстетику асимметрии. Реализованная в разных литературных жанрах и искусствоведческих формах, она явилась экспериментальной стратегией художника, диалектически связавшей традиционное и новаторское в искусстве, эстетику тождества и эстетику противопоставления.

Научная новизна диссертационного исследования состоит в целостном осмыслении экспериментальных художественных стратегий Львова и уяснении их своеобразия в контексте европейской и русской культуры последней трети XVIII в. Анализ приемов и форм новаторского творчества Львова позволяет выявить ту существенную роль, которую некодифицированные художественно-экспериментальные практики играли в русском литературном процессе последней трети XVIII в. Это, в свою очередь, кардинально изменяет бытующее в науке представление об отечественной культуре последней трети XVIII в. как единой и внутренне непротиворечивой. Постижение механизмов противостояния-взаимодействия литературного мейнстрима и маргинальных художественных дискурсов дает возможность уяснить диалектику традиционного (эстетики тождества) и новаторского (эстетики противопоставления) в русском литературном процессе последней трети XVIII в.

Теоретическая значимость диссертации заключается в корректировке имеющихся в литературоведении представлений о соотношении традиции и новаторства в литературном творчестве; в разработке теории художественного эксперимента, уяснении его сущности, типологии и функции в русской культуре последней трети XVIII в.; в апробации новых принципов изучения художественных, эстетических и автобиографических текстов Львова; в разработке теории эстетики асимметрии на материале русской литературы XVIII в.

Практическое значение полученных результатов работы состоит в возможности их использования в преподавании историко-литературных курсов, посвященных русской литературе последней трети XVIII — начала XIX в., теоретико-литературных курсов (раздел «Литературный процесс»), курсов литературного краеведения, исторической поэтики, экологии искусства и др.

Основные результаты исследования апробированы в 50 публикациях общим объемом 112 п. л., в том числе 2 монографиях, 7 публикациях в изданиях, рекомендованных ВАК для размещения научных результатов по докторским диссертациям, 4 публикациях в зарубежных научных реферируемых журналах, 2 учебных пособиях (одно с грифом Министерства образования и науки РФ) и докладах на научных конференциях разных уровней. Среди них — международные конференции: «Мир, называемый Львовым» (Тверь: ТвГУ, 2001, 2003), «Мир романтизма» (Тверь: ТвГУ, 2001—2009), «Россия и мир: вчера, сегодня, завтра: Проблемы образования и коммуникации» (М.: МГИ им. Е. Р. Дашковой, 2002—2009), «Пространство и время: физическое, психологическое, мифологическое» (М.: МГУ—РГТУ, 2003—2005, 2008), «Русская литература в мировом культурном и образовательном пространстве» (СПб.: МАПРЯЛ, СПбГУ, 2008), «XVIII век: женское / мужское в культуре эпохи» (М.: МГУ, 2008), «Родная словесность в современном культурно-образовательном пространстве» (Тверь: ТвГУ, 2008); а также всероссийские и межвузовские конференции: ««Российекая Академия (1783—1841): язык и литература в России на рубеже XVIII— XIX веков» (СПб.: ИР ЛИ РАН, 2008), «Язык и межкультурная коммуникация» (СПб.: СПбГУП, 2008—2009), «Литературное краеведение и локальный текст» (Тверь: ТвГУ, 2008), Ищуковские чтения (Тверь: ТвГУ, 2009) и др.

Основные направления исследования обсуждались на заседаниях кафедры истории русской литературы Тверского государственного университета и регулярно проводимых ею научных чтениях по проблемам русской литературы XVIII—XIX вв.

Результаты исследования использовались автором в лекционных курсах «История отечественной литературы», «Теория литературы и практика читательской деятельности», «Детская литература» и «Литература с основами литературоведения» в Тверском государственном университете, в лекционных курсах «История мировой литературы» и «История русской литературы» в Высшем театральном училище (институте) им. М. С. Щепкина (Тверской курс), в лекционных курсах «Экология литературы и искусства» и «Анализ литературного произведения» в Санкт-Петербургском Открытом университете экологии искусства при Балтийской ассоциации «Экология и образование».

Структура диссертации включает Введение, 3 главы, Заключение. Каждая глава посвящена одному из важнейших концептов художественно-эстетического мышления Львова, определявших его творческую практику: «дух времени», «дух народа», «древнее и новое». В Заключении содержатся выводы исследования и научные перспективы развития его основных положений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Н.А.Львов. Художественный эксперимент в русской культуре последней трети XVIII века"

Заключение

Предпринятое исследование позволяет по-новому осмыслить закономерности развития русской литературы и искусства последней трети XVIII в. в аспекте соотношения традиционности и новаторства.

В науке бытует мнение, в согласии с которым приверженность художников традиции связывается с эволюционирующей тенденцией развития искусства, а пристрастие к творческим новациям — с революционными изменениями в художественном процессе. Приверженность художников традиции принято соотносить с эволюционирующей тенденцией развития искусства, эстетикой тождества (термин Ю. М. Лотмана1); используя типовые условия коммуникации, она приводит к накоплению текстов с одним и тем же художественным кодом и установлению эксплицитно сформулированного свода правил — кодификации. Пристрастие же художников к творческим новациям связывается с революционными изменениями в искусстве, эстетикой противопоставления (термин Ю. М. Лотмана); реализуя себя в системах, кодовая природа которых неизвестна аудитории, она разрушает привычные правила, вырабатывая в процессе творческих экспериментов новый художественный код. Эволюционный или революционный характер конкретной художественной системы определяет и форму ее динамики — парадигматическую или синтагматическую .

Применение этой известной теоретической модели к контексту живого литературного процесса порождает ряд принципиально важных вопросов. Как эстетика тождества и эстетика противопоставления взаимодействуют в синхронии и сменяют друг друга в диахронии? Каковы приемы разрушения общепринятой системы правил и создания нового, экспериментального художественного кода? И, наконец, какова эстетика установления новой коммуникации?

Ключом к решению этих проблем явилось предложенное в данной работе структурирование понятий традиции и новаторства, введение принципа града

1 Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. С. 223—234.

2 Гаспаров Б. М. Экспансионистский vs. Традициональный типы культуры // Материалы к Словарю терминов тартуско-московской семиотической школы. С. 333—334. ции для уяснения меры и степени их эволюционности / революционности, тождества / противопоставления. Материалом явилось творчество Львова, проанализированное в его отношении к русскому искусству последней трети XVIII в.

Подведем итоги исследования.

Дух времени» в мышлении Львова выразился в том, что поэт на протяжении всего своего творческого пути осваивал опыт европейской и русской общественной мысли от древности до современности. Инструментом анализа исторически и национально многообразной художественно-эстетической практики стал для него принцип амбивалентного противоречия, поляризации внутренней структуры рассматриваемого феномена. Поэтому в его творческом становлении отчетливо прослеживается эволюция от власти авторитетов к индивидуальной аксиологии, от «высокой» мифологии к мифологизации частной жизни, от регламентированного порядка к экологии культуры и искусства. Морфологический анализ воспринятого мирового духовного и художественного опыта позволил ему выработать оригинальную концепцию устойчивого развития культуры и искусства. Важнейшими идеями этой концепции являются неангажированность творчества, свободное развитие искусства в соответствии с внутренней органикой его видов и форм, эстетическая и творческая толерантность, историзм и адекватная социологизация.

Дух народа» проявился в фольклористических и этнографических занятиях Львова, которые способствовали формированию у него высокотолерантного мышления, в целом редкого для той эпохи. Основой художественного и фольклористического творчества поэта стал метод каталогизации (или, в терминологии XXI в., метод фокальных объектов). Изучая русский фольклор во всем разнообразии его проявлений и жанров, поэт видел в нем сложную многоуровневую систему, включающую в себя в качестве подсистем этнографически маркированные элементы материальной и духовной культуры. Однако это не был узкопрофессиональный и узконациональный взгляд на предмет. Для Львова характерно умение понимать ту или иную систему (в данном случае русский фольклор) как часть более общей, глобальной системы (так сказать, надсисте-мы)— мирового фольклора. Внимательный к поэзии повседневности разных народов мира, поэт умел понять иные обычаи и иной язык, признавал иной образ жизни и мышления, видел и слышал полифонизм национальных культур.

Открытые Львовым пути развития национального искусства были основаны на освоении фольклорной формы художественного мышления. Это освоение осуществлялось в процессе творческого обращения к разным фольклорным традициям: праздничной (обрядовой), повседневной (песенной), «высокой» (героической), «низкой» (смеховой). Экспериментальным же было не просто сочетание четырех компонентов, а полифоническое их соединение, взаимодействие в литературном тексте с авторским голосом по принципу контрапункта. Художественный полифонизм, воплощенный Львовым в поэмах, поэтических посланиях и стихотворных письмах, явился выражением его эстетических принципов.

Решение Львовым «спора о древних и новых» и проблемы понимания и интерпретации античного наследия связано с выработкой синтетической художественной методологии, соединяющей смелый бурлеск и тонкий лиризм, глубинные архетипы и острую современность. «Античный цикл», важнейшими составляющими которого стали «Анакреон», «Парисов суд», «Русский Палладий» и «Овидиевы превращения», является художественным воплощением своеобразной эстетики модификации, выработанной поэтом в процессе освоения языка и образности древних. Ее важнейшие принципы— погружение в прошлое, диалог с древними, актуализация почерпнутой у древних высокой лирики и карнавального дионисийского смеха. В искусствоведческих работах Львова эстетика модификации выразилась в генерализации специального, спецификации универсального и включении локальной культуры в систему культуры мировой.

Таким образом, ресурсами обновления языка русского искусства в экспериментах Львова выступает национальный фольклор и художественное наследие Европы от древности до современности. При творческом освоении художественного наследия предков поэт применяет такие операторы мышления, как время, расстояние, г{енность. Общим же художественным кодом Львова в литературной и искусствоведческой эстетике модификации является экспериментальное нарушение симметрии бинарных оппозиций древнее / новое, локальное/ всеобщее, аксиологически высокое/ аксиологически низкое и их частных вариантов-ответвлений.

Эстетика асимметрии, выдвинутая Львовым, амбивалентно сочетает в себе, казалось бы, несовместимые принципы развития искусства: принцип кардинального обновления и принцип органичного развития. Однако при широком взгляде на искусство как творческую систему (а именно так, как мы уже убедились, понимал его Львов) противоречие между этими принципами оказывается мнимым: в искусстве всё существует одновременно и всё равноценно3.

При этой одновременности и равноценности элементов разных временных, локальных и национальных культур, далеко не все из них актуализированы в конкретном хронотопе бытия конкретной личности. Актуализировать одновременно всё невозможно и не нужно. Но победить субъективную инерцию сознания, естественно тяготеющего к забыванию, преодолеть объективный временной поток, неумолимо сносящий всё в Лету, и объективную же пространственную протяженность, мешающую встрече разных локальных культур, можно. Для этого нужно нарушить статическое равновесие полюсов оппозиций древнее / новое, локальное / всеобщее, аксиологически высокое / аксиологически низкое, сложившееся в той или иной пространственно-временной точке процесса развития искусства — в эстетике тождества.

Инструментом нарушения временного равновесия эстетики тождества и является эстетика асимметрии. Она же выступает причиной, пружиной дальнейшего развития искусства: новое обогащается древним, локальное — универсальным, «высокое» — «низким» и наоборот; древнее и универсальное получают новое художественное бытие в контексте современного, социокультурно и локально очерченного.

3 Библер В. С. От наукоучения — к логике культуры: Два философских введения в двадцать первый век. М.: Политиздат, 1990.

Эстетика асимметрии, апробированная Львовым в качестве творческого метода в системе «античного цикла» (и, конечно, не только в нем), сродни про-порционированию в архитектуре — и к нему генетически и ассоциативно восходит. Она проявилась и в практической архитектуре Львова, причем также двунаправленно. Тенденция локальной спецификации реализована в переносе культовых монументальных форм: египетских пирамид, античных круглых храмов — в камерное пространство русской дворянской усадьбы, с изменением размеров этих строений и их непосредственных функций и сакрализацией принимающего их мира. Тенденция генерализации— в использовании приемов народного мелкомасштабного грунтового строительства при возведении При-оратского дворца, с его высоким социокультурным статусом, сакрализованным историей Мальтийского ордена. Эти параллельные примеры — не совпадения, а выражение глубинных тенденций художественного мышления Львова. Львов как творческая личность формировался именно в сфере архитектурного образно-творческого мышления и оставался практикующим архитектором до конца своих дней. Асимметричная архитектоника творческого мышления Львова проявилась во всех его фундаментальных трудах: музыкально-театральной драматургии, поэмах, «Анакреоне», «Русском Палладии», «Московских древностях», а также в проектах, оставшихся незавершенными.

Асимметричность эстетики Львова отчетливо проявляется на фоне эстетики равновесия, характерной в целом для русской культуры последней трети XVIII в. Понятно, что львовский феномен асимметрии как принципа художественного мышления в истории культуры не единичен. Аналоги эстетики асимметрии и художественного пропорционирования можно найти в мировой литературе: в частности, метод пропорционирования применил Дж. Свифт в своей великой книге «Путешествия Гулливера» (1726), создав в антитезу миру Гулливера миры лилипутов, великанов, лапутян и противопоставив миру йеху мир умных благородных лошадей. Однако метод Свифта, опробованный лишь в пространстве одной книги, не получил и не мог получить столь широкого распространения в культуре его времени и его страны, как метод Львова.

Творческий же эксперимент Львова воплотился в самых разных искусствах и формах духовной жизни.

Для музыкального театра поэта характерна постоянная смена творческого почерка, жанров и стиля. Это не было, конечно, спланированной реформой русского музыкального театра. Пространство экспериментов поэта— камерный мир любительского театра, отвечающий духовным запросам дружеского круга зрителей и гибко поддающийся изменениям благодаря интимным отношениям между авторами, артистами и зрителями. Общее эмоциональное поле стимулировало поиски драматурга и подсказывало решение творческих задач. Вместе с тем творческие эксперименты Львова не были чередой случайных проб. Эволюция его музыкального театра— в движении от театра, портретирующего действительность, к соединению этого динамического портрета с самой действительностью, что было возможно лишь в условиях усадебных театрализованных представлений, где даже при расширении круга зрителей сохранялась стихийно возникающая интимная атмосфера взаимопонимания и доверия.

Поэтические манифесты Львова принимали форму посланий, календарного, экологического и героического эпоса. Насыщенные этнографическим и фольклорным национальным материалом, они возрождали русский дух на новой исторической ступени развития искусства и литературы России. Литературные программы касаются разных видов искусства: «От издателя Русского Палладия» — манифест архитектора, «О том, как должно было бы расположить сад князя Безбородки в Москве» — манифест садового художника, «О русском народном пении» — манифест фольклориста.

Опережая время, которое, по словам Ф. П. Львова, «за ним не поспевало», наш герой не летел стрелой в каком-либо одном направлении, но благодаря своему универсальному дару двигался достаточно широким фронтом. А поскольку универсализм его был органичным и внутренне непротиворечивым, в его поэтических, архитектурных, садово-парковых, музыкально-фольклористических экспериментах можно выявить аналогии. Один экспериментальный ход по своей глубинной логике отражает другой, и в системе этих отражений возникает Львов-художник с его концепцией искусства, в которой сосуществуют и взаимодействуют компоненты «чистого» (элитарного) искусства и народного творчества и отчетливо выражено настороженное, если не сказать негативное, отношение к массовой культуре, в которую всегда рискует выродиться искусство эстетики тождества, культура эстетики равновесия.

Так, в один ряд с русифицированным Бовой-королевичем и офранцуженным галантным рыцарем Ильей Муромцем — популярными у демократического читателя героями лубочной литературы — Львов ставит «французские кудри» и «английские тонкости» европейских изводов палладианства, механически перенесенные отечественными строителями на русскую почву без учета национальных традиций и социокультурной специфики России — лишь в угоду массовому вкусу, следующему изменчивой моде. Вписывание «чужого» в контекст «своего» — дело сложное и тонкое, и навмахии и гипподромы Гатчинского парка и сада Безбородко — не простое копирование античных образцов в угоду моде, но способ организации досуга молодых дворян в формах, органичных их спортивно-состязательному духу. При этом и в архитектуре, и в садово-парковом искусстве элитарное (дворянское) не отделено от простонародного, но взаимодействует с ним: свободный дух народных гуляний на территории парка вельможи (Безбородко, Разумовского) тому прямое доказательство.

Только так, по мысли Львова, может возникнуть истинное единство древнего и нового, своего и чужого, элитарного и народного, в котором новое под-питывается древним, свое — чужим и чужое — своим; элитарное духовно и эстетически обогащается народным, а народное — элитарным. Это решение направлено против замкнутости каждой из культур, потому что замкнутость неизбежно приводит к продуцированию дурного вкуса: древняя культура умирает, новая — становится безродной; своя и чужая в их разъединенности духовно вырождаются; простонародная культура перерождается в массовую, в китч, а элитарная — в интеллектуальную отвлеченность, игрушку от искусства, которая по сути тот же китч, только усложненный.

Эстетика асимметрии реализована Львовым в следующих типах художественных экспериментов.

1. Эксперимент в рамках литературы как вида искусства — опытная деятельность по исследованию возможностей художественной словесности. Литературный эксперимент Львова включает пробы по преобразованию звуковой, ритмической, графической и семантической организации художественной речи (от словотворчества до создания экспериментального произведения и выработки идиостиля), опыты по реорганизации образной и сюжетной систем, переосмыслению родовидовой специфики и жанровой формы литературного произведения. Так, использование в поэме «Добрыня» приема монтажа в экспозиции системы персонажей, построении сюжетного ряда, полифонической организации художественной речи во многом предвосхищает поэтические эксперименты XX в.

2. Эксперимент, основанный на взаимодействии литературы с другими искусствами, — от исследования синкретического родства всех видов искусства до их синтеза. Первое основано на поиске аналогий, пробах перевода мысли с одного художественного языка на другой (например, литературные фрагменты, посвященные музыке, живописи, архитектуре). Второе направление — опыты по художественному синтезу разных искусств (литературы, архитектуры, живописи, истории в «Московских древностях»; искусства и эстетики в «Анакреоне» и «Русском Палладии»). Синтез у Львова построен на разрушении общепринятых канонов, основанных на ложном, с его точки зрения, механическом соединении разного и поиске органического единства (гимн искусству против гимна власти в «Прологе»; героический эпос против лубочной героики в «Добрыне»). В современной филологии это явление получило название интер-' медиалъности литературного языка.

3. Эксперимент, связанный с явлением интерактивности текста— художественной и смысловой организацией произведения, рассчитанной на активность воспринимающего сознания читателя. Адресованность произведения определенному реципиенту, эмоциональные обращения к читателю в заголовочном комплексе, диалог с читателем, разворачивающийся в художественном теле произведения («Анакреон», «Русский 1791 год», «Добрыня»)— все эти приемы создавали атмосферу доверительного интимного разговора с читателем, что было принципиально новым для русской литературы последней трети XVIII в. В этом плане литературные программы Львова, представляющие собой партитуры чтения / исполнения (воплощения идеи средствами того или иного искусства), предвосхищают художественные искания XX в.

4. Эксперимент, связанный с явлением интертекстуалъности в разных ее формах. Способом реализации этой формы стала для Львова фольклорная и литературная цитация (в широком смысле этого термина). Так, фольклорная цитация является основой поэм «Русский 1791 год» и «Добрыня»; мифологическая — программы «Пролог» и бурлеска «Парисов суд»; литературная — анак-реонтеи «Милет и Милета». При этом генетически разные цитаты не существуют у Львова раздельно, но синтезируются в сложное художественное многоголосие, позволяющее создать полифонический образ мира (например, античное и русское в «Парисовом суде»).

5. Жизнетворческий опыт Львова по осмыслению ключевых проблем эпохи отразился в едином пространстве его литературно-художественного, эстетического и автобиографического текста, став основой личной «языковой мифологии» поэта, нашедшей выражение в поэзии, драме и автокомментариях.

Проведенная в настоящей работе кодификация экспериментальной художественной практики Львова, запоздавшая на двести лет, позволяет восстановить неоднозначный характер русского литературного процесса последней трети XVIII в. Движущей силой этого процесса был не только мейнстрим — эстетика тождества, ставшая за прошедшие два века хрестоматийной. Как показало данное исследование, его развитие в значительной степени стимулировали альтернативные мейнстриму тенденции. Наиболее артикулированной в этом качестве была экспериментальная эстетика асимметрии Львова. Именно взаимодействие официозного мейнстрима и полярных ему маргинальных литературных дискурсов (которые XX век назвал бы андеграундом) и определяет истинное лицо русского XVIII века как лаборатории идей и образов (по формуле А. Н. Бенуа).

Осмысление характера русского XVIII века как неоднозначного, включавшего, наряду с эстетикой тождества, эстетику противоречия и асимметрии, изменяет научные представления и о самом феномене художественного эксперимента. Основные направления экспериментального литературного дискурса Львова — от выработки идиостиля до опытов в сфере интермедиальности, интерактивности и интертекстуальности (говоря языком современной науки) и создания личной «языковой мифологии» — на целый век опередили экспериментальную практику русского модернизма и авангарда XX в. и во многом предвосхитили ее.

Список научной литературыМилюгина, Елена Георгиевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Источники11. Труды Н. А. Львова1. Сочинения

2. Львов Н. А. и др. Труды четырех разумных общников // РГБ. Ф. 756. On. 1. Л. 53-108.

3. Львов Н. А. и др. Труды разумных общников / Подгот. текста и публ. А.В.Кокорева// Учен, зап. / Моск. обл. пед. ин-т им. Н.К.Крупской. 1960. Т. 86. Вып. 7. С. 3—46.

4. Львов Н. А. Кантата на три голоса // РНБ. Ф. 247 (Державина). Т. 39. Л. 56—57 об.

5. Львов Н. А. Кантата на три голоса / Подгот. текста и публ. К. Ю. Лаппо-Данилевского // Милюгина Е. Г. Обгоняющий время: Н. А. Львов — поэт, архитектор, искусствовед, историк Москвы. М.: Рус. импульс, 2009. С. 129—132.

6. Львов Н. А. Милет и Милета: Пастушья шутка для двух лиц и в одном действии с песнями // РНБ. Ф. 247 (Державина). Т. 37. Л. 58—59.

7. Львов Н. А. Милет и Милета / Публ. Т. А. Китаниной // Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исслед.: Сб. 4 / Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. С. 215—217.

8. Львов Н. А. О пользе и употреблении руского земляного угля. Сочинена в Гатчине 1799 августа в 27 день. СПб.: Тип. И.К. Шнора, 1799. 4., 80 с.; 2 л. черт.

9. Львов Н. А. Объявление от действительного статского советника Львова // Санктпетерб. ведомости: Прибавление 2. СПб., 1797. № 82 (октябрь). С. 1—6.

10. Львов Н. А. Опыт о русских древностях в Москве 1797 года апреля в 1 день // ОПИ ГИМ. Ф. 402. Ед. хр. 109. 43 л.

11. Львов Н. А. Опыт о русских древностях в Москве / Подгот. текста и публ. А. Г. Борис // Архитектурные ансамбли Москвы XV — начала XX в.: Принципы худож. единства /Ред. Т. Ф. Саваренская. М.: Стройиздат, 1997. С. 407—419.

12. Львов Я А. Пролог//РНБ. Ф. 247 (Державина). Т. 39. Л. 134—135 об. Львов Н. А. Пролог: Программа для театральной картины с музыкою / Публ. С. М. Некрасова // Некрасов С. М. Российская Академия. М.: Современник, 1984. С. 227—228.

13. Львов Н. А. Рукописное собрание сочинений. 1797. // РНБ. Ф. 247 (Державина). Т. 37. 110 л.

14. Львов Н. А. Рукописное собрание сочинений. 1797. / Подгот. текста и публ. Т. А. Китаниной// Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исслед.: Сб. 3 / Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003. С. 96—114.

15. Львов Н. А. Руская пиростатика, или Употребление испытанных уже воздушных печей и каминов. Сочинена 1793 года. Ч. I. СПб.: Тип. Корпуса чу-жестр. единоверцев, 1795. 4., 59 е.; 6 л. черт.

16. Львов Н. А. Руская пиростатика, или Употребление испытанных каминов и печей. Ч. 2. СПб.: Печ. у И. К. Шнора, 1799. 4., 56 е.; 8 л. черт.

17. Львов Н. А. Сад князя Безбородки в Москве. 1797 // НИМРАХ. А-15663— А-15673. Юл.

18. Львов Н. А. Сильф, или Мечта молодой женщины: Комедия с песнями в двух действиях // РНБ. Ф. 247 (Державина). Д. 38. Л. 169—183.

19. Львов Н. А. Сильф, или Мечта молодой женщины: Комедия с песнями в двух действиях // РГАЛИ. Ф. 1296. Оп. 2. Д. 13. 45 л.

20. Львов Н. А. Сильф, или Мечта молодой женщины: Комедия с песнями в двух действиях. Музыка Н. П. Яхонтова // Псковский гос. ист.-архив. музей-заповедник. ОР. №260/49. 159 л.

21. Анакреон: Жизнь Анакреона Тийского. Стихотворение Анакреона Тийско-го/ Перевел **** **** Н.А.Львов. СПб.: В 3 кн. СПб.: Тип. Корпуса чу-жестр. единоверцев, 1794. [2], XLIV, 287 с. Экз. из коллекции РГАДА с авт. правкой.

22. Летописец Руской от пришествия Рурика до кончины царя Иоанна Васильевича, Издал Н.Л. В 5 ч. СПб.: Тип. Горн, уч-ща, 1792. Ч. 1. 408 е.; Ч. 2. 367 е.; Ч. 3. 438 е.; Ч. 4. 456 е.; Ч. 5. 315 с.

23. Петито Э.-А. Рассуждение о проспективе, облегчающее употребление оной, в пользу народных училищ. СПб.: Тип. Горн, уч-ща, 1789. 4., 45 е.; 9 л. черт.

24. Подробная летопись от начала России до Полтавской баталии. Издал Н. Л.: В 4 ч. СПб.: Печ. у И. К. Шнора. Ч. 1. 1798. XXVI, 233 е.; Ч. 2. 1798. XI, 243 е.; Ч. 3. 1799. VII, 327 е.; Ч. 4. 1799. VI, 200 с.

25. Собрание народных русских песен с их голосами на музыку положил Иван Прач. Ч. I. СПб.: Тип. Горн, уч-ща, 1790. 2., XVIII, 192 е., 104 л. нот. Без подп.

26. Собрание русских народных песен с их голосами, положенных на музыку Иваном Прачем, вновь изданное с прибавлением к оным второй части. В 2 ч. СПб.: Тип. ИЛС. Шнора, 1806. Ч. I. XII, 79 е.; 76 с. нот, портр.; Ч. 2. 77 е.; 75 с. нот. Без подп.

27. Собрание народных русских песен с их голосами на музыку положил Иван Прач / Под ред. и с вступ. ст. В. М. Беляева. М.: Музгиз, 1955. 350 с.

28. Автобиографические документы, рабочие тетради, проекты

29. Из писем Н. А. Львова / Подгот. текста, публ. и коммент. Е. Н. Строгановой, М. В. Строганова// Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исслед.: Сб. 3 / Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003. С. 163—180.

30. Львов Н. А. Гатчинский альбом // ГДМ. 114-XI, КП 322/1, Г53091/2 — 170-XI, КП 322/57, Г-53091/57. 98 л.

31. Львов Н. А. Гатчинский альбом / Подг. текста и публ. С. А. Астаховской, примеч. Т. А. Китаниной// Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исслед.: Сб. 4 / Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. С. 85—108.

32. Львов Н. А. Путевые тетради № 1, 2, 3 // ИР ЛИ. 16.470 / CIV 620. 133 л.; 90 л.; 92 л.

33. Львов Н. А. Путевые тетради № 1, 2, 3 / Публ. А. Ю. Веселовой // Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исслед.: Сб. 4 / Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. С. 25—82.

34. Львов Н. А. Путевые тетради № 2, 3 / Публ. А. Б. Никитиной // Никитина А. Б. Архитектурное наследие Н. А. Львова. СПб.: Дмитрий Буланин, 2006. С. 220—299.

35. Львов Н. А., Тупылев И. Ф. Овидиевы превращения: Альбом. Тушь, перо. 1796 // ГРМ. Отдел рисунков. № р 22296 — р 22495. 200 л.12. Другие источники

36. Архив Государственного Совета. Т. 2: Совет в царствование императора Павла I (1796—1801). СПб.: Б. и., 1868. 52 е., 882 стлб. разд. паг.

37. Бакунин А. М. Поэмы и проза / Общ. ред. М. В. Строганова. Тверь: Золотая буква, 2006. 228 с.

38. Бакунин А. М. Собр. стихотворений / Подгот. текстов, сост., вступ. ст., примеч. М. В. Строганова. Тверь: Золотая буква, 2001. 208 с.

39. Буало Н. Поэтическое искусство / Пер. Э. JI. Линецкой. М.: Худож. лит., 1957. 231 с.

40. Джунковский С. С. Александрова увеселительный сад е. и. в. благоверного государя и великого князя Александра Павловича. Харьков: Унив. тип., 1810. 6., 18 е.; ил.

41. Екатерина II. Начальное управление Олега, подражание Шакеспиру без сохранения феатральных обыкновенных правил. СПб.: Тип. Горн, уч-ща, 1791. 2., VII, 1., 38 е.; [2], CLXXXIX с. нот.

42. Екатерина II. Российская история. Записки великой императрицы. М.: ЭКСМО, 2008. 800 с.

43. Екатерина II. Сочинения. Произведения литературные / Под ред. Аре. И. Введенского. СПб.: Изд. А. Ф. Маркса, 1893. 448 с.

44. Звездочтец: Русская фантастика XVII в. / Сост. Ю. М. Медведев. М.: Сов. Россия, 1990. 496 с. (Б-карус. фантастики. Т. 2).

45. Ирои-комическая поэма. Л.: Сов. писатель, 1933. 775 с. (Б-ка поэта; Большая серия).

46. Историческое и географическое описание первопрестольного града Москвы с приобщением генерального и частных его планов. М.: Тип. С. Селива-новского, 1796. 86 е., 20 карт.

47. Капнист В. В. Собрание сочинений. В 2 т. / Ред., вступ. ст. и примеч. Д. С. Бабкина. М.; Л: АН СССР, 1960. Т. 1. 771 е.; Т. 2. 463 с.

48. Карсимзин Н. М. История государства Российского: В 12 т. (3 кн.) / Под ред. А. Н. Сахарова. М.: Наука, 1991. Т. 1—4 (кн. 1). 560 е.; Т. 5—8 (кн. 2). 576 е.; Т. 9—12 (кн. 3). 592 с.

49. Кваренги Джакомо. Архитектурная графика: каталог выставки / Гос. Эрмитаж. СПб.: Славия, 1999. 151с.: ил.

50. Киреевский И. В. Критика и эстетика. М.: Искусство, 1979. 439 с. Кребийон-сын К. 77. Ж. Заблуждения сердца и ума, или мемуары г-на Мелькура. М.: Наука, 1974. 344 с.

51. Левицкий Д. Письмо о портр. Екатерины II. // Собеседник любителей рос. слова. СПб., 1783. Ч. 6. С. 17—18.

52. Левшин В. А. Русские сказки // Старинные диковинки: Волшебно-богатырские повести XVIII века. М.: Сов. Россия, 1991.496 с. (Б-карус. фантастики. Т. 3).

53. Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений. М.; JL: АН СССР, 1959. Т. 8: Поэзия, ораторская проза, надписи, 1732—1764. 1280 с.

54. Львов Ф. П. Часы свободы в молодости / Изд. подгот. Е. А. Жарова и М. В. Строганов. Тверь: Марина, 2006. 384 с.

55. Любопытный месяцеслов Московский и Всероссийские церкви. М.: Унив. тип., 1794. Ч. 2. С. 1—399.

56. Майков В. И. Избранные произведения / Вступ. ст., подгот. текстов и прим.

57. A. В. Западова. М.—Л.: Сов. писатель, 1966. 496 с.

58. Максимович Л. Путеводитель к древностям и достопримечательностям московским. М.: Тип. В. Окорокова, 1792. 70 с.

59. Макферсон Джеймс. Поэмы Оссиана/ Изд. подгот. Ю. Д. Левин. Л.: Наука, 1983. 589 с.

60. Монтескье Ш. Л. Избранные произведения. М.: Наука, 1985. 799 с. Муравьев М. Н. Краткое сведение о жизни господина тайного советника Львова// Львов Н. А. Избр. соч. Кельн; Веймар; Вена: Белау-Ферлаг; СПб.: Пушкин. Дом: РХГИ: Акрополь, 1994. С. 360—362.

61. Народные русские сказки А. Н. Афанасьева: В 3 т. / Отв. ред. Э. В. Померанцева, К. В.Чистов. М.: Наука, 1984—1985. Т. 1. 512 е.; Т. 2. 464 е.; Т. 3. 495 с. (Лит. памятники).

62. Новалис. Фрагменты // Литературные манифесты западноевропейских романтиков/Под ред. А. С. Дмитриева. М.: МГУ, 1980. С. 94—107.

63. Овидиевы фигуры в 226 изображениях. СПб., 1721. 4°; 114 грав. л. Одоевский В. Ф. Сочинения: В 2 т. М.: Худож. лит., 1981. Т. 1. 365 е.; Т. 2. 365 с.

64. Оссиан, сын Фингалов, бард третьяго века. Гальския стихотворения. Переведены с французского Е. Костровым. М.: Унив. тип., 1792; СПб.: Ижд.

65. B. Сопикова, 1792—1793. Ч. I, II. LXXIV, 75-363, 264 с.

66. Палладио Андреа. Четыре книги об архитектуре / Пер. с итал. И. В. Жолтовского; Ред. А. Г. Габричевский. М.: Архитектура-С, 2006. 144 с.

67. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 3: Поэмы. Сказки. М.: Худож. лит., 1960. 380 с.

68. Рубан В. Г. Описание императорского столичного города Москвы. СПб.: Тип. Воен. коллегии, 1782. 159 с.

69. Рубан В. Г., Богданов А. И. Историческое, географическое и топографическое описание Санктпетербурга, от начала заведения его, с 1703 по 1751 год. Спб.: Тип. Воен. коллегии, 1779. 118 с.

70. Русские драматурги. XVIII век. Т. 1 / Под ред. Г.П. Макогоненко. Л.; М.: Искусство, 1958. 490 с.

71. Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения: В 3 т. М.: Худож. лит., 1961. Т. 1. 850 е.; Т. 2. 768 е.; Т. 3. 727 с.

72. Сенатский архив. Т. I: Именные указы императора Павла I. СПб.: Тип. Правительствующего Сената, 1888. С. 26, 162, 181, 271.

73. Сумароков А. 77. Избранные произведения / Вступ. ст. и подгот. текста П. Н. Беркова. Л.: Сов. писатель, 1957. 597 с. (Б-ка поэта; Большая серия).

74. Тредиаковский В. К. Избранные произведения / Вступ. ст. и подгот. текста Л. И. Тимофеева. М.—Л.: Сов. писатель, 1963. 571 с. (Б-ка поэта; Большая серия).

75. Фомин Е. И. Ямщики на подставе: Опера. М.: Музыка, 1977. (Памятники рус. муз. иск-ва. Вып. 6).

76. Хемнт^ер И. И. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст. Н. Л. Степанова; Сост. Л. Е. Бобровой. М.—Л.: Сов. писатель, 1963. 372 с. (Б-ка поэта; Большая серия).

77. Херасков М. М. Избранные произведения / Сост., вступ. ст. и коммент. А. В. Западова. М.—Л.: Сов. писатель, 1961. 406 с. (Б-ка поэта; Большая серия).

78. Храповицкий А. В. Дневник. М.: Унив. тип., 1901. 402 с.

79. Храповицкий А. В. Журнал высочайшаго путешествия е. в. государыни имп. Екатерины II. в полуденные страны России, в 1787 году. М.: Унив. тип., 1787. 138 с.

80. Чеботарев X. А. Историческое и топографическое описание городов Московской губернии с их уездами с Прибавлением исторического сведения о находящихся в Москве соборах, монастырях и знаменитейших церквах. М.: Унив. тип., 1787. 507 с.

81. Шлегелъ Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М.: Искусство, 1983. Т. 1.480 е.; Т. 2. 448 с.

82. Forkel, J. N. Allgemeine Literatur derMusik. Leipzig, 1790—1801.

83. Guys, Pierre-Augustin. Voyage Litteraire de la Grece, ou Lettres sur les Grecs anciens et modernes, avec un parallele de leurs moeurs. Vol. 1—2. Paris: Chez la Veuve Duchesne, 1771—1772; 1783.

84. Hirchfeld, С. C. L. Theorie de Г Art des Jardins. Amsterdam; Leipzig, 1779— 1785. V.I—V. Экземпляр с пометками Львова из коллекции ГМИИ им. А. С. Пушкина.

85. Noverre, J.-G. Les lettres sur la dance et sur les ballets. Lyon: Delaroche, 1760.

86. Palladio, Andrea. Descrizione della chiese di Roma. Rome, 1554.

87. Petitot, Ennemond-Alexandre. Raisonnement sur la perspective, pour en faciliter l'usage aux artistes/ Ragionamento sopra laprospettive, per agevolarne l'uso a' professori. Parma: Fratelli Faure Librari, Stamp, di Filippo Carmignani, 1758.

88. Petitot, Ennemond-Alexandre. Ragionamento sopra la prospettiva. Suite de vases / A cura di Alberto Mambriani. S.I., s.n. Stamp. 1989; Parma: centro grafico universita1 degli studi di Parma; Quaderni di architettura e disegno; 55 p., ill., 30 cm.

89. Rousseau, J. J. Essai sur l'origine des langues // Oeuvres posthumes de J. J. Rousseau. Geneve: Du Peyrou, 1781. Т. III. P. 211—327.

90. Winckelmann J. J. Histoire de l'art chez les anciens. Ouvrage traduit de l'allemand par G. Sellius et redige par J. B. R. Robinet. Amsterdam, 1766.2. Исследования

91. Аверинцев С. С. Введение: Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981. С. 3—14.

92. Aeepumfee С. С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения. М.: Наука, 1986. С. 104—116.

93. Алексеева Т. В. Первые годы В. JI. Боровиковского в Петербурге // Рус. искусство XVIII века: Материалы и исслед. / Под ред. Т. В. Алексеевой. М.: Искусство. 1968. С. 194—236.

94. Андреев А. Дом Разумовского в Москве — последнее произведение архитектора Н. А. Львова // Проблемы синтеза искусств и архитектуры: Темат. сб. науч. тр. Вып. 5. Л.: Ин-т живописи, скульптуры и архитектуры, 1975. С. 43—59.

95. Андреев А. История парка при доме Разумовских на Гороховом поле в Москве // Проблемы синтеза искусств и архитектуры: Темат. сб. науч. тр. Вып. 3. Л.: Ин-т живописи, скульптуры и архитектуры, 1973. С. 41—58.

96. Архангельская А. И. Боровиковский. М.: ГТГ, 1946. 110 с.

97. Архитектура русской усадьбы / Под ред. Н. Ф. Гуляницкого. М.: Наука, 1998.334 с.

98. Архитектурные ансамбли Москвы XV — начала XX века: Принципы художеств. единства /Под ред. Т.Ф. Саваренской. М.: Стройиздат, 1997. 470 с.

99. Астаховская С. А. «Львовский альбом» из собрания Гатчинского дворца // Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исслед.: Сб. 4 / Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. С. 83—108.

100. Бахмутский В. Я. На рубеже двух веков // Спор о древних и новых / Сост., вступ. ст. В. Я, Бахмутского. М.: Искусство. 1984. С. 7—40.

101. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972. 470 с.

102. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990. 543 с.

103. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Худож. лит., 1979. 412 с.

104. Беляев В. М. «Собрание народных русских песен с их голосами» Львова-Прача // Собр. нар. рус. песен с их голосами на музыку положил Иван Прач / Под ред. и с вступ. ст. В.М. Беляева. М.: Музгиз, 1955. С. 3—37.

105. Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов: В 4 т. СПб.: Нева, 2004. Т. 4. 446 с.

106. Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания. М.: Медиум, 1995. 303 с.

107. Библер В. С. От наукоучения — к логике культуры: Два философских введения в двадцать первый век. М.: Политиздат, 1990. 413 с.

108. Богданов К. А. О крокодилах в России: Очерки из истории заимствований и экзотизмов. М.: Нов. лит. обозрение, 2006. 348 с.

109. Богданов К. А. Повседневность и мифология: Исслед. по семиотике фольклорной действительности. СПб.: Искусство-СПБ, 2001. 438 с. (Территория культуры: антропология).

110. Борис А. Г. Опыт о русских древностях в Москве 1797 года апреля в 1 день: Вступ. ст. // Архитектурные ансамбли Москвы XV— начала XX в.: Принципы художественного единства / Под ред. Т. Ф. Саваренской. М.: Строй-издат, 1997. С. 406—407.

111. Борис А. Г. Романтическая тема в архитектуре Москвы конца XVIII — начала XIX века. М.: Искусство, 1988. 210 с.

112. Бочкарева И. А. Н. А. Львов: Очерки жизни. Венок Новоторжских усадеб. Торжок: Всерос. ист.-этнограф. музей, 2008.

113. Будылина М. В., Брайцева О. И., Харламова А. М. Архитектор Н. А. Львов. М.: Госстройиздат, 1961. 184 е.: ил; 5 л. ил.

114. Васильева С. А. К истории землебитных строений Львова // Гений вкуса: Материалы междунар. науч-практич. конф., посвящ. тв-ву Н. А. Львова / Ред. М. В. Строганов. Тверь: ТвГУ; Золотая буква, 2001. С. 30—34.

115. Вергунов А. П., Горохов В. А. Русские сады и парки. М.: Наука, 1988. 418 с.

116. Верещагин В. А. Путевые заметки Н.А.Львова по Италии в 1781 году// Старые годы. 1909. № 5. С. 276—282.

117. Веселова А. Ю. Описание Путевых тетрадей Н. А.Львова // Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исслед.: Сб. 4 / Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. С. 24—82.

118. Вешняков В. Экспедиция государственного хозяйства (1797—1803)// Рус. старина. 1901. Т. 108. С. 203, 412-414; 1902. Т. III. С. 161.

119. Власов В. Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 8 т. СПб.: ЛИТА, 2000—2001. Т. 1. 864 е.; Т. 2. 848 е.; Т. 3. 848 е.; Т. 4. 832 с.

120. Галашевич А. А. Наследники Львова в Тверском крае в первой половине XIX века // Гений вкуса: Материалы междунар. науч.-практич. конф., посвящ. тв-ву Н. А. Львова / Ред. М. В. Строганов. Тверь: ТвГУ; Золотая буква, 2001. С. 147—172.

121. Гений вкуса: Материалы междунар. науч-практич. конф., посвящ. тв-ву Н. А. Львова / Ред. М. В. Строганов. Тверь: ТвГУ; Золотая буква, 2001. 412 е., 26 л. ил.

122. Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исслед.: Сб. 2 / Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. 268 е., 7 ил, портр.

123. Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исслед.: Сб. 3 / Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003. 390 е., 39 ил., портр.

124. Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исслед.: Сб. 4 / Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. 356 е., 41 илл., портр.

125. Глинка Н. И., Лаппо-Данилевский К. Ю. Львов Николай Александрович // Словарь русских писателей XVIII века / Отв. ред. А. М. Панченко. Вып. 2: К— П. СПб.: Наука, 1999. С. 242—249.

126. Глумов А. Н. А. Львов. М.: Искусство, 1980. 207 е.; вкл.: 23 л. ил., портр.

127. Глумов А. Н. Музыка в русском драматическом театре. М.: Музгиз, 1955. 480 с.

128. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России: От истоков до Глинки. JL: Музгиз, 1959. 781 с.

129. Гращенков В. Н. Наследие Палладио в архитектуре русского классицизма // Советское искусствознание'81. Вып. 2 (15). М.: Сов. художник, 1982. С. 211—233.

130. Греч А. Н. Венок усадьбам: Введенское, Никольское (Черенчицы), Арпаче-во, Знаменское-Раек, г. Торжок // Памятники Отечества. 1994. № 32. 190 с.

131. Гримм Г. Г. Проект парка Безбородко в Москве: Материалы к изучению творчества Н. А. Львова// Сообщ. Ин-та истории искусств. Вып. 4—5: Живопись. Скульптура. Архитектура. М.: АН СССР, 1954. С. 107—135.

132. Грж{кевич В. 77. История музейного дела конца XVIII — начала XX в. СПб.: С.-Петерб. гос. ун-т культуры и искусств, 2007. 409 с.

133. Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. М.: Аспект пресс, 1998. 453 с.

134. Данько Е. Я. Изобразительное искусство в поэзии Державина // XVIII век. Сб. 2. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1940. С. 172-176, 230-247.

135. Дерябо С. Д. Экологическая психология: диагностика экологического сознания. М.: МПСИ, 1999. 306 с.

136. Дмитрий Григорьевич Левицкий. 1735—1822: Кат. выст. / Сост. Г. Б. Андреева и др.; Авт. вступ. ст. Г.Н. Голдовский и др. Л.: Искусство, 1987. 144 с.

137. Доволен песенкой простою.»: Песни родины Н.А.Львова / Изд. подгот. О. Е. Лебедева. Тверь: Золотая буква, 2001. 114 с.

138. Докучаева О. В. «.Округлой чертой времени»: К характеру сада Безбородко в Москве // Гений вкуса: Материалы междунар. науч.-практич. конф., по-свящ. тв-ву Н. А. Львова / Ред. М. В. Строганов. Тверь: ТвГУ; Золотая буква, 2001. С. 202—207.

139. Долгова С. Р., Лаппо-Данилевский К. Ю. Работа Н. А. Львова по подготовке второго издания переводов из Анакреона// XVIII век. Сб. 17. СПб.: Наука, 1991. С. 190—202.

140. Долгополое И. Рассказы о художниках. М.: Изобраз. иск-во, 1974. 592 с.

141. Евсина Н. А. Архитектурная теория в России второй половины XVIII — нач. XIX в. / Отв. ред. Г. Ю. Стернин. М.: Наука, 1985. 256 с.

142. Евсина Н. А. Русская архитектура в эпоху Екатерины II: Барокко — классицизм — неоготика. М.: Наука, 1994. 222 с.

143. Забелин И. Е. История города Москвы. М.: Вече, 2006. 688 с. (Моск. хронограф).

144. Западов В. А. «Львовский кружок» и Г.Р. Державин //21 Герцен, чтения: Филол. науки. Л.: ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1968. С. 83—85.

145. Западов В. А. Поэма Н. А. Львова «Зима» // 24 Герцен, чтения: Филол. науки. Л.: ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1971. С. 55—57.

146. Зубкин В. Е., Коновалов В. М., Королев Н. Е. Зонное нагнетание сыпучих сред, или как строить из обыкновенной земли весьма дешевые, прочные, теплые и огнестойкие дома посредством «Русских качелей». М.: РУСАКИ, 2002. 144 с.

147. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб.: Алетейя, 1994. 344 с.

148. Ильин М. А. О палладианстве в творчестве Д. Кваренги и Н. Львова // Русское искусство XVIII века / Под ред. Т. В. Алексеевой. М.: Искусство, 1973. С. 103—108.

149. Ионин Г. Н. Творческая история сборника «Анакреонтические песни» // Державин Г. Р. Анакреонтические песни/ Отв. ред. Г. П. Макогоненко. М.: Наука, 1986. С. 296—374.

150. История всемирной литературы: В 8 т. / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М.: Наука, 1988. Т. 5. 784 с.

151. История русского драматического театра. В 7 т. Т. I: От истоков до конца XVIII века / Авт. В. Н. Всеволодский-Гернгросс. М.: Искусство, 1977. 484 с.

152. История русской архитектуры / В. И. Пилявский, Т. А. Славина, А. А Тиц., Ю. С. Ушаков, Г. В. Заушкевич, Ю.Р.Савельев. СПб.: Стройиздат-СПб., 1994. 600 с.

153. История русской литературы. В 4 т. Т. I: Древнерусская литература; Литература XVIII века / Ред. Д.С. Лихачев, Г.П. Макогоненко. Л.: Наука, 1980. 814 с.

154. История русской музыки. В 6 вып. Вып. I: С древнейших времен до середины XIX века / Ю. Келдыш, О. Левашева; Общ. ред. А. Кандинского, 4-е изд., перераб. и доп. М.: Музыка, 1990. 431 с.

155. История эстетики: Памятники мировой эстет, мысли. В 5 т. Т. 2: Эстетические учения XVII—XVIII веков / НИИ теории и истории изобр. искусств; Ред.-сост. В. П. Шестаков. М.: Искусство, 1964. С. 777—779.

156. Каждан Т.П. Художественный мир русской усадьбы. М.: Традиция, 1997. 320 с.

157. Канн-Новикова Е. Собиратель русских народных песен Н. А. Львов: К 200-летию со дня рождения // Совет, музыка. 1951. № 12. С. 77—81: портр.

158. Кассирер Э. Философия символических форм. М.; СПб.: Унив. книга, 2002. 279 с.

159. Квятковский А. П. Поэтический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1966. 376 с.

160. Келдыш Ю. В. Опера «Ямщики на подставе» и ее авторы // Фомин Е. И. Ямщики на подставе. М.: Музыка, 1977. С. 193—204. (Памятники рус. муз. искусства. Вып. 6).

161. КерлотХ. Э. Словарь символов. М.: REFL-book, 1994. 608 с.

162. Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX в. в России. М.: Искусство, 1986. 344 с.

163. Кириченко Е. И. Львов о городе и усадьбе // Гений вкуса: Материалы меж-дунар. науч-практич. конф., посвящ. тв-ву Н. А. Львова / Ред. М. В. Строганов. Тверь: ТвГУ; Золотая буква, 2001. С. 181—197.

164. Китанина Т. А. «Что в сей книге находится»: Рукописное собрание сочинений Н. А. Львова// Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исслед.: Сб. 3 / Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003. С. 96—114.

165. Клепиков С. А. Русские гравированные книги XVII—XVIII вв. // Книга. Исслед. и материалы. 1964. Сб. 9. С. 141—181.

166. Кокорев А. В. «Труды разумных общников»: Рукописный журнал Н. А. Львова и других // Учен. зап. / Моск. обл. пед. ин-т им. Н. К. Крупской. 1960. Т. 86. Вып. 7. С. 3—46.

167. Колесов В. В. Язык и ментальность. СПб.: Петерб. востоковедение, 2004. 237 с.

168. Корепова К. Е. Полное собрание древних простонародных сказок: Вступ. ст.// Старая погудка на новый лад. СПб.: Тропа Троянова, 2003. С. 5—14. (Полн. собр. рус. сказок. Ранние собрания. Т. 8).

169. Коршунова М. Ф. Дж. Кваренги и Н. А. Львов: Совместная работа в связи с коронацией Павла I// Зарубежные художники и Россия. СПб.: АХ СССР, 1991. Ч. I. С. 56—61.

170. Коршунова М. Ф. Джакомо Кваренги и Россия: вступ. статья // Джакомо Кваренги. Архитектурная графика: Каталог выставки. СПб.: Славия, 1999. С. 6—19.

171. Коханова С. Б «Мужской вопрос» в пьесе Львова «Сильф»: проблема героя времени в тендерном аспекте // Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исслед.: Сб. 2 / Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. С. 50—57.

172. Кузьмина В. Д. Рыцарский роман на Руси: Бова. Петр Златых ключей. М.: Наука, 1964. 355 с.

173. Кукушкина Е. Д. Комическая опера Н. А. Львова «Сильф, или Мечта молодой женщины: К вопросу о методе Львова-драматурга// Проблемы изучения русской литературы XVIII в.: Межвуз. сб. науч. тр. Л.: ЛГПИ, 1980. Вып. 4. С. 48—53.

174. Культурология. XX век: Словарь / Гл. ред. С. Я. Левит. СПб.: Унив. книга, 1997. 640 с.

175. Лазарчук Р. М. Дружеское письмо второй половины XVIII в. как явление литературы: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Л., 1972. 19 с.

176. Лаппо-Данилевский К. Ю. Из истории знакомства с Петраркой в России // Рус. лит. 1991. № 3. С. 68—75.

177. Лаппо-Данилевский К. Ю. Итальянский дневник Н.А. Львова // Europa Orientalis (Salerno). 1995. Vol. XIV. № 1. P. 57—93.

178. Лаппо-Данилевский К. Ю. Итальянский маршрут Н. А. Львова в 1781 г. // XVIII век. Сб. 19. СПб., 1995. С. 102—113.

179. Лаппо-Данилевский К. Ю. К вопросу о творческом становлении Н. А. Львова: По материалам черновой тетради// XVIII век. Сб. 16. Л.: Наука, 1988. С. 256—270.

180. Лаппо-Данилевский К. Ю. Комическая опера Н. А. Львова «Сильф, или Мечта молодой женщины» и традиции русской любительской сцены // XVIII век. Сб. 20. СПб.: Наука, 1996. С. 95—113.

181. Лаппо-Данилевский К. Ю. Комическая опера Н. А. Львова «Ямщики на подставе» //XVIII век. Сб. 18. СПб.: Наука, 1993. С. 93—112.

182. Лаппо-Данилевский К. Ю. Кружки, салоны. Как и что изучать? // Von Wenigen: От немногих. СПб.: Наука, 2008. С. 59—76.

183. Лаппо-Данилевский К. Ю. О литературном наследии Н.А. Львова; Комментарии // Львов Н. А. Избр. соч. Кельн; Веймар; Вена: Белау-Ферлаг; СПб.: Пушкин. Дом: РХГИ: Акрополь, 1994. С. 7—22; 394—417.

184. Лаппо-Данилевский К. Ю. О словаре художников, задуманном Н. А. Львовым // XVIII век. СПб., 2006. Сб. 24. С. 193—205.

185. Лаппо-Данилевский К. Ю. Об источниках художественной аксиологии Н. А. Львова // XVIII век. Сб. 21. СПб.: Наука, 1999. С. 282—295.

186. Ле Гофф Ж. С небес на землю: Перемены в системе ценностных ориента-ций на Христианском Западе XII—XIII вв. // Одиссей. Человек в истории. М.: Наука, 1991. С. 25—47.

187. Лебедева О. Е. Песни из «Собрания» Львова и другие песенные издания XVIII в.// Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исслед.: Сб. 2/ Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. С. 244—266.

188. Лебедева О. Е. Русская народная песня в XVIII в. и главный фольклористический труд Львова // Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исслед.: Сб. 4 / Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. С. 200—209.

189. Лебедева О. Е. Фольклористическая деятельность Н. А. Львова и ее роль в истории русской художественной культуры: Автореф. дис. . канд. филол. наук / Твер. гос. ун-т. Тверь, 2001. 18 с.

190. Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. СПб.: Алетейя, 1997. 508 с.

191. Лихачев Д. С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей: Сад как текст. СПб.: Наука, 1991, 371 с.

192. Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность / Сост. А. А. Тахо-Годи; Общ. ред. А. А. Тахо-Годи и И. И. Маханькова. М.: Мысль, 1994. 919 с.

193. Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тар-туско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. С. 11—264.

194. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. 704 с.

195. Львова А. П., Бочкарева И. А. Род Львовых. Торжок: Всерос. ист.-этнограф. музей, 2003. (Новоторжский родословец. Вып. 1).

196. Майофис М. Л. Тмутараканский камень в культурном строительстве конца XVIII— начала XIX века// Философский век. Вып. 10: Российский философ как социо-культурный тип. СПб., 1999. С. 132—139.

197. Макогоненко Г. П. Анакреонтика Державина и ее место в поэзии начала XIX в. // Державин Г. Р. Анакреонтические песни / Отв. ред. Г. П. Макогоненко. М.: Наука, 1986. С. 259.

198. Малиновский А. Ф. Историческое обозрение Москвы. М.: Вече, 2007. 512 с. (Моск. хронограф).

199. Марченко Н. А. Аллегорические программы Львова (к постановке проблемы) // Гений вкуса: Материалы междунар. науч-практич. конф., посвящ. тв-ву Н. А. Львова/Ред. М. В. Строганов. Тверь: ТвГУ; Золотая буква, 2001. С. 288—293.

200. Материалы к Словарю терминов тартуско-московской семиотической школы: Тартуская библиотека семиотики 2 / Сост. Я. Левченко под рук. И. А. Чернова. Тарту: Ун-т Тарту, 1999. 408 с.

201. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Вост. лит., 1995. 408 с. Милюгина Е. Г., Строганов М. В. Гений вкуса: Н. А. Львов. Итоги и проблемы изучения: Монография. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2008. 278 е., 52 илл., портр.

202. Миронова С. А. Романтические сооружения Львова в Гатчинском парке // Гений вкуса: Материалы междунар. науч-практич. конф., посвящ. тв-ву Н. А. Львова / Ред. М. В. Строганов. Тверь: ТвГУ; Золотая буква, 2001. С. 218—222.

203. Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С. А. Токарев. М.: СЭ, 1982. Т. 1.672 е.; Т. 2.718 с.

204. Н. А. Львов — историк и текстолог / Вступ. ст., публ. и коммент. А. Ю. Сорочана// Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исслед.: Сб. 3 / Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003. С. 126—134.

205. Нащокина М. В. Заметки о русском усадебном палладианстве // Гений вкуса: Материалы междунар. науч-практич. конф., посвящ. тв-ву Н. А. Львова/ Ред. М. В. Строганов. Тверь: ТвГУ; Золотая буква, 2001. С. 83—92.

206. Неизданные стихи Н. А. Львова / Публ. 3. Артамоновой // Лит. наследство. Т. 9—10. М.: Журн.-газ. объединение, 1933. С. 264—286.

207. Некрасов С. Российская академия. М.: Современник, 1984. 253 с. Немировская И. Д. Жанр русской комической оперы последней трети XVIII века: Генезис. Поэтика. Эволюция. Самара: Самар. гос. ун-т, 2007. 97 с.

208. Немировская И. Д. Опера Н. А. Львова «Ямщики на подставе» // Самарское музыкальное училище сквозь призму поколений. 1902—2002: Материалы междунар. науч.-практич. конф.: В 2 т. Самара: Самар. гос. пед. ун-т, 2003. Т. 1. С. 224—241.

209. Никитина А. Б. Архитектор Львов на Тверской земле // Гений вкуса: Материалы междунар. науч-практич. конф., посвящ. тв-ву Н. А. Львова / Ред. М. В. Строганов. Тверь: ТвГУ; Золотая буква, 2001. С. 114—132.

210. Никитина А. Б. Архитектурное наследие Н. А. Львова. СПб.: Дмитрий Бу-ланин, 2006. 532 с.

211. Никитина А. Б. Страницы жизни и деятельности Н. А. Львова на Тверской земле (по архивным документам) // Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и ис-след.: Сб. 3 / Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003. С. 180—201.

212. Николаева С. Ю. От Николая Львова до Николая Гумилева: эволюция скальдических мотивов в русской поэзии // Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исслед.: Сб. 3 / Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003. С. 82—94.

213. Николай Александрович Львов (1753—1803): Перечень документов к 250-летию со дня рождения / Гос. архив Твер. обл.; Сост. Г. М. Дмитриева; Подгот. к печ. Н. В. Федотова. Тверь: Б.и., 2003. 12 с.

214. Николай Александрович Львов— славный сын России: К 250-летию со дня рождения / Автор-сост. В. Г. Глушкова. М.: Ком-т по арх-ре и градостр-ву г. Москвы, 2003.

215. Никулина Н. И. Н. А. Львов как рисовальщик и гравер // Труды Государственного Эрмитажа. Т. 3: Русская культура и искусство. Вып. I. Л.: Искусство, 1959. С. 154—169.

216. Никулина Н. И. Николай Львов. Л.: Лениздат, 1971. (Зодчие нашего города).

217. Новиков В. И. Львов в литературном окружении Г. Р. Державина // Гений вкуса: Материалы междунар. науч-практич. конф., посвящ. тв-ву Н. А. Львова / Ред. М. В. Строганов. Тверь: ТвГУ; Золотая буква, 2001. С. 326—331.

218. Новиков Н. В. Русская сказка в ранних записях и публикациях // Русские сказки в ранних записях и публикациях (XVI—XVIII вв.) / АН СССР. Ин-т этнографии им. Н. Н. Миклухо-Маклая. Л.: Наука, 1971. С. 3—39.

219. Одесский М. П., Спивак М. Л. «Высокое» и «низкое» в комических операх Львова // Гений вкуса: Материалы междунар. науч-практич. конф., посвящ. тв-ву Н. А. Львова / Ред. М. В. Строганов. Тверь: ТвГУ; Золотая буква, 2001. С. 271—276.

220. Петербургский Рериховский сборник: Вып. VI: Н. А. Львов. Жизнь и творчество: Ч. I. Архитектурное наследие. СПб.: Рерих, центр СПбГУ; Вышний Волочек: Ирида-прос, 2008. 448 с.

221. Петров Б. М. Джеймс Макферсон: злостный фальсификатор или недооцененный первооткрыватель? // Мир романтизма: Материалы междунар. науч. конф. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2008. Т. 13 (37). С. 4—26.

222. Петрова Е. Н. Иллюстрации к анакреонтике Державина // Державин Г. Р. Анакреонтические песни/ Отв. ред. Г. П. Макогоненко. М.: Наука, 1986. С. 379—395.

223. Похлебкин В. В. Словарь международной символики и эмблематики. М.: Междунар. отношения, 1994. 560 с.

224. Ревзина Ю. Е. «Четыре книги Палладиевой архитектуры» в издании Н. А. Львова: К проблеме образцов рус. архитектур, кн. // Архитектура в истории рус. культуры: Сб. науч. тр. / НИИТАГ. М.: Б.и., 1996. С. 106—113.

225. Рисунок и акварель в России. XVIII век / Гос. Русский музей. СПб.: Palace Editions, 2005. 96 с.

226. Ровинский Д. А. Подробный словарь русских граверов XVI—XIX вв.: В 2 т. СПб.: Тип. Имп. Акад. наук, 1895. Т. 1. А—И. 6 е., 448 стлб.; Т. 2. К—Я. 2 е., 449—1248 стлб.

227. Ровинский Д. А. Русские народные картинки: В 5 т. СПБ.: Отд. рус. яз. и словесности Имп. Акад. наук, 1881. 473 ил.

228. Розанов А. С. Композитор Николай Петрович Яхонтов // Музыкальное наследство. Т. 1. М.: Гос. изд-во музык. лит., 1962. С. 11—64.

229. Росси JI. М. Н. Муравьев и Н. А. Львов в 1770-е гг.: К характеристике кружковых объединений в последней четверти XVIII в. // Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исслед.: Сб. 3 / Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003. С. 287—298.

230. Рошет С. Н. Антуан-Жан-Жак-Доминик Рашетт (1744—1809)// Петербургский Рериховский сборник: Вып. VI: Н. А. Львов. Жизнь и творчество: Ч. I. Архитектурное наследие. СПб.: Рерих, центр СПбГУ; Вышний Волочек: Ирида-прос, 2008. С. 159—169.

231. Русская музыкальная литература / Сост. и общ. ред. Э. Л. Фрид. Л.: Музыка, 1982. Вып. 1.288 с.

232. Русский биографический словарь / Изд. под наблюдением председ. Имп. Рус. ист. об-ва А. А. Половцева: В 25 т. СПб.—М., 1896—1918.

233. Русский музей. Музей Александра III / Сост. В. Н. Сингаевский. М.: ACT; СПб.: Полигон, 2006. 277 с.

234. Русско-европейские литературные связи. XVIII век: Энциклопедический словарь. СПб.: Фак-т филол. и иск-в СПбГУ, 2008. 432 с.

235. Рязанцев И. В. О тематике рельефов в залах зданий Сената в Петербурге и Москве // Русский скульптурный рельеф второй половины XVIII—XIX века. Л., 1989. С. 20—30.

236. Свиясов Е. В. Сафо и русская любовная поэзия XVIII — начала XX в. СПб.: Дмитрий Буланин, 2003. 397 с.

237. Словарь русских писателей XVIII века / Отв. ред. А. М. Панченко. Вып. 1: А—И. Л.: Наука, 1988. 356 е.; Вып. 2: К—П. СПб.: Наука, 1999. 508 с.

238. Слюнъкова И. Н. Иосифовский собор в Могилеве // Гений вкуса: Материалы междунар. науч-практич. конф., посвящ. тв-ву Н. А. Львова / Ред. М. В. Строганов. Тверь: ТвГУ; Золотая буква, 2001. С. 36—48.

239. Смыслы мифа: мифология в истории и культуре: Сб. в честь 90-летия проф. М. И. Шахновича. СПб.: Изд-во С.-Петерб. филос. об-ва, 2001. (Мыслители. Вып. 8). 265 с.

240. Соколов Б. М. «Баба Яга деревяна нога едет с каркарладилом дратитися»: Слово в лубке как символ «письменной культуры» // Живая старина. 1995. № 3. С. 52—55.

241. Сорочан А. Ю. «Добрыня»: Львов на подступах к сказочной мотивировке характера // Гений вкуса: Материалы междунар. науч.-практич. конф., посвящ. тв-ву Н. А. Львова / Ред. М. В. Строганов. Тверь: ТвГУ; Золотая буква, 2001. С. 293—297.

242. Старк В. П. Обращение Пушкина к «Летописцу Рускому» Н. А. Львова // Н. А. Львов и его современники:' литераторы, люди искусства. СПб.: Б. и., 2002. С. 38—52.

243. Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. 824 с.

244. Строганов М. В. Заметки о литературном наследии Н. А. Львова // Гений вкуса: Материалы междунар. науч-практич. конф., посвящ. тв-ву Н. А. Львова / Ред. М. В. Строганов. Тверь: ТвГУ; Золотая буква, 2001. С. 311—328.

245. Строганов М. В. Историческая поэтика. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2007. 152 с.

246. Строганов М. В. Концепт детство в русской усадебной поэзии начала XIX века // Детская литература и воспитание: Сб. науч. тр. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2004. С. 118—125.

247. Строганов М. В. Литературное краеведение. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2009. 196 с.

248. Строганов М. В. Мусические искусства // Милюгина Е. Г., Строганов М. В. Гений вкуса: Н.А.Львов. Итоги и проблемы изучения:. Монография. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2008. С. 119—194.

249. Строганов М. В. О роли предания в сочинениях Пушкина // Российский литературоведческий журнал. 1996. № 8. С. 23—31.

250. Строганов М. В. Об авторстве первого некролога Н. А. Львова // Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исслед.: Сб. 2/ Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. С. 114—116.

251. Строганов М. В. Пьеса для детей в жизни дворянской усадьбы конца XVIII — начала XIX века // Мир детства и литература: Сб. ст. и материалов / Ред. О. С. Карандашова, М. В. Строганов. Тверь: Марина, 2008. С. 101—112.

252. Строганов М. В. Человек и природа в русской литературе XIX века: к истории формирования экологической проблематики // Дары природы и плоды цивилизации: Экологический альманах. Тверь: Золотая буква, 2003. С. 42—56.

253. Строганова Е. Н. Капнисты, Державины, Львовы: «счастливые семьи» в тендерной перспективе // Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исслед.: Сб. 2 / Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. С. 17—49.

254. Строев Н. Львов Н. А. // Рус. биогр. слов.: Лабзина-Лященко / Имп. Рус. ист. о-во. СПб.: Имп. Рус. ист. о-во, 1914. С. 778—784.

255. Сысоев Владимир. Бакунины. Тверь: Созвездие, 2002. 462 е.: ил.

256. Татаринов А. В. Архитектурные работы Н.А. Львова // Львов Н. А. Избр. соч. Кельн; Веймар; Вена: Белау-Ферлаг; СПб.: Пушкин. Дом: РХГИ: Акрополь, 1994. С. 371—393.

257. Тимофеев Л. В. Кружок А.Н. Оленина и книжная графика первой трети

258. XIX в. // Русская литература и изобразительное искусство XVIII — начала

259. XX в.: Сб. науч. тр. Л.: Наука, 1988. С. 49—65.

260. Тимофеев Л. В. Последняя экспедиция // Гений вкуса: Н. А. Львов. Материалы и исслед.: Сб. 4 / Ред. М. В. Строганов. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. С. 109—132.

261. Ткаченко А. В. Западноевропейские влияния и их трансформация в проекте парка князя Безбородко // Гений вкуса: Материалы междунар. науч-практич. конф., посвящ. тв-ву Н. А. Львова / Ред. М. В. Строганов. Тверь: ТвГУ; Золотая буква, 2001. С. 197—201.

262. Топоров В. Н. Пространство и текст// Текст: семантика и структура. М.: Наука, 1983. С. 229—284.

263. Уварова Н. И. Архитектурная графика Н.А. Львова // Страницы истории отечественного искусства/ Гос. Русский музей. СПб.: Palace Editions, 2007. Вып. XIII. С. 92—102.

264. Уварова Н. И. Н. А. Львов или И. Ф. Тупылев? // Пинакотека. 1997. № 2. С. 74—78.

265. Уварова Н. И. Об авторстве иллюстраций к рукописи Н. А. Львова «Овидиевы превращения» // Страницы истории отечественного искусства / Гос. Русский музей. СПб.: Palace Editions, 1999. Вып. IV. С. 101—117.

266. Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Ad Marginem, 1997. 452 с. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Пер. с англ. А. Майкапара. М.: ACT; Транзиткнига, 2004. 655 с.

267. Худеков С. Н. Всеобщая история танца. М.: Эксмо, 2009. 608 с. Шилов Г. М. Архитектурно-пространственные взаимосвязи в градостроительстве: Монография. Тверь: Твер. гос. техн. ун-т, 2003. 132 е.: ил., портр.

268. Штайн Вернер. Хронология мировой цивилизации: В 2 т./ Отв. ред. Е. Лакирева: М.: СЛОВО / SLOVO, 2003. Т. 1. 1104 с.

269. Шукуров Д. Л. Концепция слова в дискурсе русского литературного авангарда: Монография. СПб.: СПбГУ; Иваново: Иванов, гос. энерг. ун-т, 2007. 440 с.

270. Щукина Е. П. «Натуральный сад» русской усадьбы в конце XVIII в. // Русское искусство XVIII века: материалы и исслед. / Ред. Т. В. Алексеева. М.: Наука, 1973. С. 109—117.

271. Эко Умберто. Сказать почти то же самое: Опыты о переводе / Пер. с итал. А. Н. Коваля. СПб.: Симпозиум, 2006. 574 с.

272. Юдин Ю. И. Дурак, шут, вор и черт: Исторические корни бытовой сказки. М.: Лабиринт, 2006. 336 с.

273. Drage, С. L. The Anacreontea and 18th-Century Russian Poetry // The Slavonic and East European Review. 1962. V. 41, No. 96. P. 110—134.

274. Mavilla, A. Neoclassicismo, suggestioni esoteriche nella Mascarade a la grecque //Almanacco Parmigiano 2001—2002. Parma: PPS, 2001. 215 p.

275. Petitot, un artista del Settecento europeo a Parma: Catalogo della mostra 6 aprile — 29 giugno 1997. Parma: Fondazione Cassa di Risparmio di Parma, 1997.

276. Rosenmeyer, P. A. The Poetics of Imitation: Anacreon and the anacreontic tradition. Cambridge: CUP, 1992.

277. Roth, M. 'Anacreon' and drink poetry, or The art of feeling very, very good // Texas Studies in Literature and Language. 2000. 22 sept.1. Условные сокращения

278. НИМРАХ — Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств (Санкт-Петербург)

279. ОПИ ГИМ — Отдел письменных источников Государственного Исторического музея (Москва)

280. ОР РНБ — Отдел рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург)

281. РГАЛИ— Российский государственный архив литературы и искусства (Москва)

282. РГИА — Российский государственный исторический архив (Санкт-Петербург)

283. РО ИР ЛИ — Рукописный отдел Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН (Санкт-Петербург)