автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Наивное искусство и художественная самодеятельность в России 1920-1990-е гг.

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Богемская, Ксения Георгиевна

зрительного восприятия в целом. Установку для стенной газеты с движущимися полосами для автоматической верстки спроектировал А. Родченко.

Новую еакральность в общественном пространстве представляли собой красные уголки, которые после смерти В. Ленина в 1924 году стали обязательными повсюду. Стенную подвижную витрину для хранения и демонстрации агитационных материалов проектировал А. Родченко. "Красный уголок" был и частью реального пространства, и организационной единицей. Своим названием красный уголок указывал на ту традицию ценностного отношения к различным частям внутреннего пространства жилища, которой он наследовал. Он был, как правило, не "уголком" в жилом доме, а специальной комнатой в доме общественного быта - казарме, общежитии, клубе. Например, существовали кружки при "красном уголке". Портреты Ленина и основоположников марксизма играли роль нового иконостаса Здесь же раскладывались брошюры как по актуальным вопросам текущей политики, так по специальным проблемам сельского хозяйства, данного производства и т.д.

Красные уголки были и в клубах, и в избах-читальнях, которые существовали как очаги культпросветработы в деревне.

Необыкновенные предметные конструкции создавались при подготовке к праздничным демонстрациям и в целях воспитательной работы: борьбы с прогульщиками, лодырями на производстве.

На демонстрации вывозили так называемые гооустановки, где демонстрировались достижения в производстве, на лексиконе сегодняшней художественной критики их можно было бы назвать ассамбляжами. Прогульщикам вручали "рогожное знамя", "орден черепахи", их портреты помещали в "аллее лодырей" (альтернативно существовали "аллеи ударников"), изготавливались символические гробы яс неграмотностью". В Краснодаре в клубе им. Кропоткина был воздвигнут "могильник срывщиков промфинплана". Надо признать, что макабрная символика отступала по мере того, как набирали сипу реальные репрессии. Тем не менее ритуально-символические предметы, действия всегда были важным компонентом советской действительности.

Куяьткомбайн" возник в период колхозного движения 1930-х годов.

Культкомбайн " - это коллектив культ- и политработников из двенадцати человек: начальник культкомбайна, пропагандист-политрук. агроном-лектор, киномеханик, руководитель хора, гармонист и др. В ходе подготовки сева 1930 года "по инициативе и под руководством кушьткомбайнцев" был подготовлен и выпущен показательный номер стенгазеты, в которой особенно ярко и небывало до сих пор была развернута критика и самокритика тех, кто растяписто и с прохладцей готовится к весеннему севу и к перевыборам Советов.

После инструктивной беседы с коллективом школы 1гй ступени было заложено начало детской птицеводческой , артели, названной именем культкомбайна.

Культкомбайн выпускал стенгазеты и организовывая при них бюро расследований! Что происходило в деревнях после того, как по ним прошелся культкомбайн, история умалчивает.

По своей типологии культкомбайн ам и другим вышеперечисленным, если можно так выразиться, видам самодеятельности близки «агигсуды», «живые газеты», «политкаранавалы». Самодеятельность изучается по аналогии с профессиональным искусством , разделяясь по вадам искусства, и вышеназванные примеры социально-художественной практики являются полем исследования театроведов. В действительности же все самодеятельное творчество было единым, синтетичным по своим методам, задачам, аудитории, а, главное, участникам. Многие из них пробовали себя и на сцене, и на карнавале, и в хоре, и оформляя праздник или демонстрацию. Самодеятельность, по установкам 1920 -х- начала 1930-х годов, и была призвана рождать новые виды и жанры творчества. Их цели и художественная стилистка были вдохновлены то зарубежной культурой (карнавалы), то производственным искусства (ИЗОРАМ), то органами НКВД (красная повозка, культкомбайн).

Самодеятельные художники участвовали в подготовке выборов и оформлении избирательных участков, где голосование имело чисто символический характер, ибо было заранее известно, кто будет выбран.

К числу ритуальных предметов советского периода относятся и многочисленные подарки - съездам, вождям и, конечно, И. Сталину. О подарках Сталину неоднократно писали журналисты, тем не менее их не рассматривали в системе всего предметного творчества того времени (7). "Подарки" как область творчества самодеятельных мастеров существовали с первых послереволюционных лет. Изначально они носили характер не столько подношений, сколько являлись актом символического пожелания успехов и побед новой власти. Таковы, например, были вышитые знамена, дарившиеся частям Красной Армии. Различного рода панно с лозунгами и эмблематикой преподносились съездам и пленумам ВКП (б) и РКСМ. В 1930-е годы подарки начинают приобретать характер обращения к конкретным лицам руководителям партии и производства Среда тех образцов, что относятся к 1930-м годам, подарки Сталину не составляют подавляющего большинства, немало было подарков Молотову, Ворошилову и руководителям менее крупного ранга

Отличительной чертой самодеятельных "подарков " было то, что в основе их лежали макеты, материалы и инструменты, связанные с тем или иным производством. В макетных "подарках" конца 1920 - начала 1930-х годов много общего с теми изоустановками, что вывозились на площади в колоннах демонстрантов.

Композиции "Путь к социализму", хранящаяся в Музее современной истории в Москве, представляет собой планшет с рельсами. "К социализму " идет макетно выполненная груженная углем вагонетка На ней табличка: "Каменный уголь - крестьянство. Химический продукт - ВКП (б).» .Влево, т.е. "левым уклоном" идут рельсы, по которым движется сломанная вагонетка, которая везет "загнивший крепежный лес - лидеров оппозиции" в "меньшевистское болото".

Коллективные самодеятельные макеты-подарки, по существу весьма однообразные, так как различались лишь виды производства, а метода макетирования были одни и те же, - зримо свидетельствуют о том, что культ вождей был неразрывно связан с культом труда А производственный труд имел черты ритуального посвятительного действия. Ныне эти артефакты приобрели новые смыслы.

Макеты, в создании которых использовались предметы ready made, парадоксально перекликаются с опытами дадаистов или более поздними произведениями поп-арта. История искусства прошлого столетия создает новый контекст для творений оставшихся безымянными самодеятельных умельцев. В тоталитарный период они были ненавистны тем, что вытесняли из музейных витрин произведения искусства, ныне они обретают художественный смысл»., прочтение которого во многом зависит от эстетической позиции интерпретатора.

В 1940 - 1950-е годы среди подарков становится больше индивидуально изготовленных предметов, как в традиционной технике (выпгивка, ковроткачество), гак и в техниках собственного изобретения, как, например, портрет Сталина из мелкой цветной стеклянной крошки, посланный в 1952 году московской домохозяйкой 3. Марииовой в подарок XIX съезду партии. Портрет назывался "Большевик Сталин обдумывает план преобразования природа".

Мифология социальная и индивидуальная.

Как уже упоминалось выше, вся советская действительность была пронизана особой социальной мифологией. Духовные ценности православия и других религий были отброшены, а на их место были поставлены иные святыни. Золотой век мыслился не в прошлом, а в будущем: в виде торжества коммунизма. К этому вел сложный путь, на котором советского человека подстерегали и внутренние и внешние враги. Партия на каждом историческом этапе конкретно называла этих врагов, и их чучела вывозили на демонстрации, на них рисовали карикатуры.

До середины 1930-х годов вся самодеятельность в области изобразительного искусства носила ярко выраженный наступательный характер, она изобличала, критиковала, срывала маски. Даже живописные картины самоучек , если судить по тому, какие из них публиковались и описывались в журналах , должны были быть критическими, либо прямо противопоставлять бедность и богатство, борцов за Советскую власть и их врагов. Позитивные ценности воплощались в основном в изготовлении вещей: предметов нового быта, ритуальных подарках, изоусгановках.

Поворот, произошедший в государственной политике в 1930-е годы, выразился в создании жесткой регламентированной системы в руководстве культурой. В области профессионального искусства это выразилось в создании творческих союзов , в окончательном отказе от сотрудничества с представителями авангардного искусства и возврате к академическому натурализму как основе социалистического реализма. Самодеятельность также получила четкое централизованное руководство и регулярные формы функционирования. Для художников это были районные, областные, республиканские, всесоюзные выставки, фестивали, олимпиады, смотры. В советских праздниках стало преобладать выполненное профессиональными художниками строгое оформление, где доминировал символический красный цвет. В кружках ст&чи поощрять овладение изобразительной грамотой и создание многофигурных живописных композиций. (Поскольку реально, это не было возможным, лод руководством профессионалов делались, в основном, отдельные этюды и фрагменты, как части неких будущих композиций.)

Станковая живопись, хотя и не особенно поддерживалась в 1920-х - начале 1930-х годов, продолжала существовать и как продолжение дореволюционного любительства, и как отклик на те задачи, которые ставились перед самодеятельным движением.

Картины, создававшиеся индивидуально, масляными красками на фанере, картоне и холсте, были более традиционны, нежели панно или изоустановки. Хотя существовали изокружки и изостудии, наиболее интересные художники складывались независимо от шх, часто вдали от больших городов. Общим для большинства из них была сохранившаяся глубинная связь с традиционной крестьянской культурой. В 1920-е - 1930-е годы самодеятельные живописцы, как и подавляющее большинство участников самодеятельности были молоды. В 1960-е - 1970-е годы многие люди из этих поколений, став стариками, пенсионерами, вновь обратились к живописи. Их наивный реализм был наиболее интересной частью огромных выставок самодеятельности в 1970 -1980-е годы, когда жесткая система руководства самодеятельностью стала ослабевать, а в обществе появился интерес к примитиву.

Те черты мировоззрения, которые можно разглядеть в работах самодеятельных авторов картин, мы называем индивидуальными мифологиями. В них причудливо в разных пропорциях соединяются образы, рожденные под влиянием советской пропаганды, и приемы и способы восприятия мира, характерные дня традиционной культуры. Сформированные крестьянской средой, самоучки обращались к образам, спящим в глубинах души, материализовали их в картинах, и тем самым обретали способность выстоять в окружающем жестоком мире. Их произведения - плод индивидуальных мифологий в отличие от стройийх мировоззренческих систем, типичных для мира народной культуры. Именно в отрыве от коллективного существования, от привычной среда развивалась личность русского наивного художника 1960- 1970-х годов.

Огромные размеры России, разобщенность художников-одиночек, их уверенность в том, что только их манера является единственно реалистической, способствовали тому, что в России, в отличие; скажем, от Хорватии, не сложилось никакой единой школы наивного искусства. Каждый из художников рос и формировался самостоятельно.

Самодеятельными живописцами с 1928 года стала руководить АХР. (Ассоциация художников революции, возникла в 1922 году под названием Ассоциация художников революционной России.) Программа АХР постулировала реализм как основу изобразительного искусства и отвергала беспредметничество.

В 1927 году возникло сложившееся под эгидой АХР Общество художников-самоучек (ОХС). В 1928 году состоялась в зг

Москве и Ленинграде его первая выставка, в которой участвовали 97 человек. Об этом раннем периоде деятельности общества, который позднее характеризовали как время "собирания сил", известно мало. В 1933 году А. Четыркин, сотрудник журнала " За пролетарское искусство", обратившийся к истории ОХС, констатировал, что наиболее живо и интересно рассказано о рабочих-художниках только ими самими в сотнях писем и рисунков, полученных редакциями и учреждениями, имеющими отношение к искусству.

Для творчества самоучек был очень характерен "перевод" прочитанного в книгах и газетах в живописные образы,; В письмах они "рассказывали" свои картины.

Картины-рассказы на актуальные сюжеты составляют большинство отмеченных критикой произведений самоучек на II выставке ОХС, организованной совместно с АХР и ОМАХР (молодежным объединением АХР) во второй половине 1929 года в Москве.

Названия картин, приводимые в журналах, дают представление о сюжетах, привлекавших наибольшее внимание-. "Лишенцы", "Пионеры ломают церковь", "У кооператива", "После погрома", "Беспризорники", "Спортивный прыжок".

В 1929 году объединения ОХС появляются во многих городах.

В сентябре 1929 года ВЦСПС организовал выставку работ самоучек, которую послали в Париж.

Председателем ОХС становится самоучка В. Точилжин. До 1929 года он работая портным на фабрике Москошвея, потом по болезни перешел на инвалидность. Первые его картины были выполнены в духе наивного реализма. Критики отмечали его картины антирелигиозного характера: "Бог вдувает душу", "Бог выбивает ребро у Адама".

Точилкин неоднократно публиковался на страницах журнала "Искусство в массы". Очень выразительны для понимания того, как ставились задачи любителям, его "Заповеди самоучки", который " свою наблюдательность, свой острый взгляд использует для того, чтобы бороться со всем старым, еще недобитым, беспощадно бичевать его, выявлять ростки нового.Самоучка все задуманное выполняет, главным образом, по своему внутреннему классовому чутью".

В "заповедях" Точилкина подчеркивалось, что самоучка должен участвовать в работе клуба, стать художкором. оформлять праздники, "не стараться быть настоящим художником", не подражать, не копировать, не продавать свои картины.

Многое в этих заповедях говорит о том, что творчество самоучки - это особое действие, из которого исключается меркантильная заинтересованность, подражание обычным художникам, а руководящую роль играет такой иррациональный момент, как классовое чутье.

Сотни картин, которые, судя по рецензиям, выставлялись в те годы, не сохранились. Они в понимании современников не имели цены как произведения искусства, а были частью определенных мероприятий - выставок, фестивалей. По окончании этих выставок картины часто не отсылались художникам назад и никак специально не хранились. Неумелые по технике исполнения они и не обладали хорошей сохранностью. Так что судить о них можно по черно-белым немногочисленным репродукциям в журналах, по рецензиям и по нескольким образцам, чудом сохранившимся в фондах Государственной Третьяковской Галереи и в собрании Российского Дома народного творчества

Сегодня этих самоучек мы могли бы назвать наивными художниками. Детское, наивное представление о своих задачах и возможностях раскрывается и в их картинах, и в текстах. На IV выставке ОХС слесарь М. Борзятов показал картину "Победа рикши", где интерпретировал сюжет в духе лубочного перевертывания: рикша с красным знаменем стоит в тележке, а его везет китайский богач. Тог же Борзятов сообщал в 1932 году, что работает над большой картиной на тему о борьбе революционных негров, а затем приступает к работе над картиной из жизни борющихся за свое освобождение китайских пролетариев.

Обращение к тематике, известной им только по газетам и политическим беседам, для самоучек отнюдь не было чем-то чужеродным. Здесь сказывалось и влияние идей мировой революции, и традиционное дая русского изобразительного фольклора любопытство ко всяким новым событиям и известиям. Это желание отразить в своих картинах мировые проблемы осталось типичным и для наивных художников 1970-х - 1980-х годов и очень характерно для самого знаменитого русского наивного художника П. Леонова (род в 1920 году).

В 1930-е года самоучек стремились переучить, заставить рисовать по школьным правилам. Так стали малоинтересными работы В. Точиидаша, которого неоднократно отправляли в командировки по стране от Главискусства вместе с профессиональными художниками.

В 1931 году тех членов ОХС, которые были пролетарского происхождения, приняли в РАПХ (Российскую ассоциацию пролетарских художников). А в 1932 году руководство АХР на страницах своего журнала "За пролетарское искусство" стало рассматривать установку на развитие художника-одиночки как ошибку ОХС.

В 1935 году культурно-клубной инспекцией ВЦСПС была выпущена программа работы изокружков, где говорилось, что вся работа кружка должна ориентировать начинающего художника на социалистический реализм как основную линию развитая советского искусства, вооружить его на борьбу с формализмом и другими чуждыми творческими установками.

Сами занятия в изосамодеятельности приравнивались к труду и учебе, самодеятельные художники брали обязательства, вызывали друг друга на соревнование. Как писал один из авторов статей о самодеятельности, самый факт существования студии, в которой учатся рисованию, живописи, скульптуре токари, слесари, шоферы, грузчики, монтеры, педагоги, домашние хозяйки, лучше всяких слов говорит о победе социализма в нашей стране.

В 1936-37 годах была развернута грандиозная подготовка к Всесоюзной выставке самодеятельного творчества. Три тысячи художников консультировались в изоотделе ВДНТ (Всероссийского дома народного творчества им. Н. Крупской), свыше тысячи обучались на Центральных заочных курсах живописи и рисования, основанных в 1934 году при ВДНТ (впоследствии преобразованных в ЗНУИ - Заочный народный университет искусств). Пятидесяти художникам на основании представленных ими эскизов ВДНТ дал специальные заказы н оказал помощь материалами. Было разослано 9 тысяч экземпляров специального методического. пособия Так решалась задача «до конца изжить представление о самодеятельном художнике как о художнике-самоучке" и была объявлена война наивному искусству, которое больше не устраивало государственную идеологию. Одновременно шел процесс подмены традиционного народного искусства самодеятельным творчеством. Неслучайно выставка 1937 года была названа выставкой "народного самодеятельного и изобразительного искусства".

Так же, как и подлинное народное искусство, примитив не устраивал власть своей загадочностью, неуправляемостью. Вот типичный пассаж из одной из статей 1938 года: "Эта вреднейшая тенденция определялась как борьба якобы за непосредственность художественного видения. Выходило так, что чем мысль у народного художника примитивнее, грубее, а язык выражения этой мысли непонятнее, символичнее, тем более талантливым и самобытным считался такой художник».

Занятия самодеятельностью провозглашались одним из важных средств развития культуры и образования прежде угнетенных народов и национальностей. Многие из них в своей культуре вообще не знали живописи. Представители различных народностей начинали свой путь как самодеятельные художники и даже вначале создавали интересные наивные произведения, но затем их переучивали, и они становились адептами соцреализма.

Исключение составили лишь художники студии Института народов Севера, существовавшего в Ленинграде в 1930-е годы. Работа этого учреждения строилась под влиянием еще сохранявшейся культурной элиты и потому в студии были созданы уникальные произведения. Вначале при Институте Восточных языков имени АС. Енукидее был образован факультет северных народностей. В 1929 году там обучалось 202 человека 24 национальностей.

Этот факультет должен был "выковать проводников мероприятий советской власти" из людей, живших в условиях архаичного родового быта. Такая задача заставила включить в учебный план и работу в изостудии, где учащиеся могли рисовать и лепить, непосредственно выражая свое восприятие.

В течение года ими были созданы столь необычные работы, что в 1930 году в Русском музее устроили выставку, где были показаны рисунки и скульптуры северян. В связи с выставкой был выпущен маленький сборник "Искусство народностей Сибири" (Л.ГРМ, 1930) со статьями, посвященными искусству и культуре этого региона. Наиболее важной была статья Н. Пунина, в которой этот выдающийся знаток искусства размышлял о значении примитива для современного искусства и дал свое видение особенностей данного явления. Пунин рассматривал влияние примитива на то художественное мировоззрение, которое он называл "Ренессансной формой" и которое он очерчивал границами европейского искусства XV - XIX веков. В примитиве Пунин подчеркивал прежде всего его цельность, органичность образа и полагал, что для европейских художников обращение к примитиву - "это отбытие путей для новых чувствований, для новых идей, для нового мировоззрения, для нового человека». Пунин считал, что примитив - этч> стимул к новому возрождению художественной Европы.

В начале 1930-х годов деятельность северного факультета была приостановлена и возобновилась в 1934 году. Преподаватели художественной мастерской остались те же: Л. Месс, А. Успенский. Теперь художники-северяне работали и акварелью. Они создали серию поэтичных свежих по цветовому звучанию листов, которые вызывали интерес в среде интеллигенции. Наиболее интересными художниками были К. Панков, К. Начускин, М Терентьева,

Ижимбин, Киже-Пячка. Студию поддерживал Ленинградский дом писателей им. Маяковского, где не раз устраивали выставки северян. Их работы украсили павильон Арктики на Всемирной выставке в Париже в 1937 году, где были удостоены золотой медали. Писатель Г. Гор, близкий обериутам, подружился с одним из художников -ненцем Константином Панковым, коллекционировал его работы и многие годы спустя издал о нем книгу. ,.

Восприятие современниками работ северян свидетельствует о том, что художественная общественность была готова адекватно воспринять примитив, черпать вдохновение из работ самобытных художников, однако государственная идеолога» была враждебна непосредственному творчеству, что чувствовали культпросветработники, требовавшие закрытия студии. Начало войны положило конец этому необыкновенному эксперименту, который, будь он продолжен, мог бы вписать особую страницу в историю отечественной культуры.

Наивное искусство в культуре советского периода

Наивное искусство вновь появляется на сцене художественной жизни в период после "оттепели" - в 1960-е годы. Громоздкая система самодеятельности продолжала существовать в том же виде, как она сложилась к концу 1930-х годов, но среди любителей появились художники, которые не подражали профессионалам, а рисовали в детской наивной манере. На профессиональном жаргоне ЗНУИ, где ими интересовались педагоги, их называли "самобытниками".

В действительности, о чем свидетельствуют находки коллекционеров, наивные картины, народные картинки в стиле "ковриков" создавались на протяжении всех лет запрета на примитив и были достаточно широко распространены как украшение сельских домов и рабочих бараков вплоть до 1950-х годов. Однако они не имели официального статуса, продавались на рынках, а не показывались на выставках и потому как бы не существовали.

Народная картинка 1930 - 1950-х годов существовала в диапазоне от уникальных произведений наивного искусства до кича. Она воплощала извечную мечту о рае, благоденствии, любви и счастье. Ее основными жанрами были пейзаж (к нему относятся знаменитые "коврики с лебедями"), охотничьи сюжеты и жанровые сцены, как правило изображающие пару влюбленных или одинокую мечтающую девушку. Источниками служили дореволюционные открытки, ковры фабричного производства с сюжетами, картины В. Перова ("Охотники на привале" были и остаются до сих пор предметом самого массового копирования). Среди тех, кто раньше других начал коллекционировать этот массовый кич, можно назвать художника М. Бирштейна, архитектора В. Резвина. Материал этот сейчас в основном является анонимным и разобщенным по частным коллекциям, но интерес к нему постоянно растет.

В I960- 1980-е годы к занятиям любительским рисованием обратились целые поколения тех самых молодых строителей социализма, к которым когда-то апеллировала самодеятельность. Поскольку еще сохранялась и финансировалась со стороны государства и профсоюзов система регулярных всесоюзных выставок самодеятельности, и в Москву для просмотра выставкомом свозились тысячи картин, то это часть наследия наивного искусства хорошо известна специалистам. Лучшими художниками, благодаря изменившейся атмосфере, стали считать именно наивных, и, несмотря на ряд ограничений (до конца 1980-х годов запрещалось, например, выставлять пейзажи с церквями, картины с обнаженной натурой), их показывали на областных и московских выставках, присуждали им дипломы и медали победителей самодеятельных смотров.

Наивное искусство в период 1970 - 1980-х годов занимало нишу, близкую андерграунду. Эта близость особенно наглядно выражалась в деятельности ЗНУИ, среди педагогов которого было несколько представителей "другого искусства" - М. Рогинский, И. Чуйков; Н. Касаткин (другого места работы они найти не могли). В глазах той части общества, которая интересовалась андерграундом и бьига оппозиционно настроена по отношению к советской власти, наивные художники воплощали идеал бескорыстного творчества, свобода от идеологических штампов, раскованности творческой манеры.

Большинство наивных художников были по происхождению крестьянами, некоторые рабочими, но стали известны и представители интеллигенции - Н. Северцева, С. Рубашкин.

В исторической перспективе наивное искусство советского периода предстает как область не контролировавшейся государством художественной практики, которая, однако, не была полностью свободной or идеологии. Элементы той индивидуальной мифологии, о которой мы уже упоминали выше, присутствуют во многих картинах наивных художников. В их творческом сознании образы политической пропаганды сцеплялись и переплетались с фрагментами традиционной народной картины мира, приобретали уникальное воплощение и убедительную целостность поэтической фантазии. Такие черты фольклорного мировосприятия, как прославление красоты природы, процветания и силы всегда жили в наивных картинах и зачастую эксплуатировались идеологами государственной самодеятельности . Типичным для народного изобразительного искусства приёмам придавалось конкретное социально-историческое значение. Этот способ интерпретации любительства, появившийся еще в 1930-е годы, оставался на вооружении авторов, писавших о выставках наивных художников, вплоть до 1980-х годов.

Как показали позднейшие исследования, когда творчество наивных художников стало возможным рассматривать в свете психологии, изображение картин счастливой и радостной жизни для человека часто является средством аутотерапии, поддержки себя самого как личности. Прослеживая судьбы многих известных наивных художников, можно заметить, что большинство из них обратилось к живописи и рисованию в момент преодоления сильного стресса, тяжелых духовных переживаний, болезни, разрыва с близкими, смерти любимого человека. Таким образом, радостный дух их картин имел характер компенсации за тяжелые переживания, помогат человеку сохранить душевное равновесие в тяжелый момент. А советская идеология го года в год утверждала, что самодеятельные художники в своих картинах передают свое ощущение счастья, подтверждают сталинское "жить стало легче -жить стало веселее".

Вообще восприятие наивного искусства как творчества радостного, веселого, легкого типично не только для советских идеологов. Его разделяют и многие историки классического искусства, и широкая публика. Действительно, если искусство оценивается с точки зрения соблюдения в нем определенных норм и профессиональных канонов, то картины, написанные вне этих правил, кажутся смешными, а их создатели - шутниками. Тот факт, что любительство представляется досуговой, а не профессиональной деятельностью, так же способствует его восприятию как явления, имеющего только рекреационную функцию. Стоит иметь в виду, что противопоставление: профессиональная работа - досуг - сложилось в определенный исторический период. В реальной жизни нормам профессиональной деятельности и социального поведения противостоят области свободного самовыражения, неподконтрольного опыта, й те ценности, которые рождаются и создаются в этих сферах, являются порой более важными, нежели социально признанные эталоны, и для отдельного человека, и для истории культуры.

Период истории искусства России 1920 - 1990-х годов отмечен противостоянием официального и отвергаемого искусства, причем второе по художественному качеству часто превосходит первое.

Отказ от академических правил, невозможность продавать свои произведения сближают наивного художника и представителя андерграувда. Мало того, оттенок кружкового творчества, понятного узкому кругу друзей, замкнутость в частном быте, интерес к таким формам творчества, как альбом, квартирные выставки - все эти типичные, скажем, для московского андерграунда 1970 - 1980-х годов, черты явно указывают на возрождение парадигмы любительства как формы противостояния официальному искусству. Если прибавить к этому явный интерес в обществе к примитиву, черты примитивизма в творчестве получивших известность уже в 1970-е годы таких художников, как Т. Назаренко и Н. Нестерова, то складывается картина, весьма убедительно свидетельствующая о том, что маргинальное творчество было одним из серьезных факторов сложения отечественной культуры на излете советской формации.

Жесткие рамки, в которых находилось гуманитарное знание в советский период, раздвинулись в 1990-е годы, и это позволило по-новому взглянуть и на изучаемое нами явление. В нем стало возможным видеть не только его социальную значимость и идеологическую наполненность, но и важный материал для изучения человеческой души, тех сторон опыта, которые с трудом под даются анализу извне. Среди таких явлений - опыт сновидения, который получил отражение в исследованиях по фольклору и антропологии. Образы, которые воплощают многие наивные художники, или являются им, по их утверждениям, во сне, или на грани сна и бодрствования, или кто-то их "нашептывает". Таким образом, в этих странных фантазиях воплощается та работа сознания, которая иначе стороннему исследователю недоступна. Свои сновидения записывал в дневниках один самых известных наивных художников И. Селиванов (1907-1988). Его работы, выставленные впервые в Москве в 1956 году в ДДРИ, стали первым сигналом к тому, чтобы рассматривать наивное искусство как подлинную художественную ценность. Селиванов получал консультации в ЗНУИ, к рисункам, посылаемым в Москву, он прикладывал свои "философские" письма Его рисунки выросли из напряженной внутренней работы по переосмыслению окружающего подлинную художественную ценность. Селиванов получал консультации в ЗНУИ, к рисункам, посылаемым в Москву, он прикладывал свои "философские" письма. Его рисунки выросли из напряженной внутренней работы по переосмыслению окружающего мира и его героев. Для Селиванова это портреты тех людей, кто ему был близок, и его любимой домашней живности.

Сказочно-фольклорное изображение животных присуще и произведениям Е. Волковой (род. в 1915 году). Звери у этой художницы персонифицированы, порой это анималистические маски знакомых и друзей. Тема изображения животных в наивном искусстве связывает его с традиционным народным искусством и мифологией. Древние архетипы оживают в наивных картинах (5).

К числу тех наивных художников, чье имя связано с открытием наивного искусства современниками, относится И. Никифоров (1897-1971), две его выставки в Москве в 1971 и 1988 годах имели большой общественный резонанс. Никифоров написал также три больших романа, в которых рассказал жизненные истории и описал быт 1920-х годов. В своих акварелях Никифоров выступил как блестящий рассказчик и свидетель истории своего времени. Напоминающие по раскраске лоскутные одеяла работы Никифорова изображают старую Москву с конками и ночлежками, деревенскую жизнь, эпизоды жизни самого художника.

К исторической теме обращаются многие наивные художники: В. Пластилин, Н. Комолов, Т. Еленок, А. Кондратенко (6,7). Если для официального искусства советского периода было типично стремление приукрасить или даже фальсифицировать историю, то у наивных художников раскрывается целый спектр восприятия прошлого: от этнографически точного документального рассказа и пытливого изучения старины до фантастических путешествий в минувшее и визионерских свидетельств о встречах с историческими личностями. Источником исторических картин служит и богатый жизненный опыт самих художников, и чтение популярной литературы по истории, и фильмы, и народные предания. Само наивное искусство, сохраняя корневую связь с образами народной культуры, поддерживает единство прошедшего и настоящего, а широко распространенный специальный интерес наивных художников к прошлому - и своему детству и юности, и историческому прошлому России - демонстрирует потребность сохранять целостность представлений о жизни в ее минувшем и настоящем. Для периода 1960 - 1980-х годов, когда были созданы известные нам произведения, да и доя всего времени советской власти, когда история насильственно обрубалась, препарировалась, сохранение исторического интереса к прошлому, отраженное в наивном искусстве, было важным качеством народной ментальное™.

Не меньшую роль играл и интерес к будущему. Здесь как раз сказывалось влияние советской идеологии. В произведениях П. Леонова, Т. Еленок и других художников проецируются мечты о будущем процветании, которое будет достигнуто за счет прогресса техники, электрификации, приручения диких животных. Задачи преобразования природы, полной власти над ней ставшись в коммунистическую эпоху с той же уверенностью, как и цели преобразования общества. Было что-то близкое древней магии в том, как ученые верили в изобретенные ими способы выведения новых растений или поворот рек вспять. Но то направление мышления, которое вело в тупики естествознания, питало народную фантазию, и, возможно, само появилось отчасти благодаря ей.

Наивное искусство воспринималось в среде интеллигенции как антипод официальной казенщины. В нем отражались не только народная жизнь, но и традиция кружкового дружеского общения в творческой среде. Именно в этом кругу были созданы произведения Н. Северцевой-Габричевской, дочери ученого, жены известного искусствоведа. Портретам Северцевой присущи гротесковая заостренность в духе домашней карикатуры и яркая декоративная красочность.

Многое еще можно было бы рассказать, иллюстрируя то, как в наивном искусстве отражаются черты народного сознания и распространенные в обществе культурные стереотипы. Однако наивное искусство интересно и тем, как в нем отражаются определенные черты бессознательного слоя творческой личности.

Наиболее важными в этом отношения могут быть названы представления о пространстве. Само изобразительное искусство принадлежит к искусствам пространственным, поэтому данные представления являются для него ключевыми. Излишне напоминать, что в наивном искусстве, в примитиве, не соблюдаются законы прямой перспективы. Распластывание изображения по плоскости, как в детском рисунке, типично для работ И. Никифорова. Изображение лиц строго в фас и в профиль можно найти у большинства художников.

Однако нас интересуют более глубинные пространственные представления, которые выражены в творчестве двух наиболее талантливых художников - П. Леонова и В. Романенкова (род в 1953 г.). Первый из них. начинал с учебы в ЗНУИ у М. Рогинского. От ранних акварелей он вскоре перешел к большим живописным работам. Особенностью их композиций, которые сам художник называет конструкциями, является разделение изображения на рады, заполненные фризообразно расположенными фигурами. Внутренними рамами могут быть выделены отдельные сцены, происходящие как бы за окном или на экране (художник называет их "телевизорами"). Большинство картин имеет внутренние живописные рамы из зелени деревьев или гирлянды цветов и бабочек. Также внутренние орнаментальные рамы имеют. и графические работы В. Романенкова, выполненные в технике очень мелкого рисунка карандашом и шариковой ручкой. Внутренние рамы встречаются и у других художников, которым необходимо четко отделить пространство изображения от окружения. В процессе работы и Леонов, и Романенков, и другие начинают именно с рамы.

Огромные фризообразные картины Леонова как будто передают бесконечное пространство кочевника, каковым по сути и был их создатель, многократно менявший место работы и проживания и исколесивший весь СССР от Камчатки до Батуми. Пространство вытягивается в длину, и поскольку картина не может быть свитком, пространственная лета разрезается и укладывается в несколько рядов в картине. Главный терой - обычно сам автор -изображается слева или справа в композиции в виде большой фигуры, располагающейся сразу на нескольких "этажах".

Характерно, что два наиболее значимых художника, стремясь создавать большие масштабные вещи, прибегают к принципу деления пространства - рядами им отдельными частями. Так воскрешается древний способ создания многостворчатых алтарей, фризообразных композиций ковров или фресок.

У Романенкова развивается принцип членения композиций на отдельные части, соединяющиеся в триптих и полиптихи (до 17 частей). В каждой части изображается одна фигура и делается собственная внутренняя рамка. Информативную нагрузку несет орнамент. В этот орнамент включаются изобразительные элементы: автобус, книга, дом и др. Сплошь покрывающий одеяния орнамент рассказывает о персонажах и даже, по мысли художника, об их беседах друг с другом.

Картины наивных художников интересно рассматривать с точки зрения структурных подобий воображаемых миров современного человека архаическим мирам.

Наивный художник буквально живет в пространстве своего произведения. И так же, как архаический человек дам того, чтобы жить, должен был иметь сакрально организованное пространство, сообщающееся с миром богов, разделенное на зоны но принципу левое-правое, мужское-женское, так и наивный художник в начале создания своей картины обозначает необходимые точки отсчета. У Леонова идеальный мир часто обозначается помещенным в центре зданием с колоннами (клуб, театр?) и двумя симметрично расположенными фонтанами с бьющими вверх струями. У Романенкова в центре картины можно увидеть дерево (древо жизни?) с масками, которые автор называет душами умерших.

Если рассмотрение типологии пространственных композиций наивных художников обращает нас к аналогиям из архаического мира, то художественная манера лучших мастеров может быть соотнесена с направлениями в современном профессиональном искусстве.

Умение рисовать цветом, создавать эмоционально напряженные образы при помощи скупого колористического строя сближает Леонова с такими художниками, как М. Рогинский (который, будучи его учителем, возможно, сам испытал его влияние), В. Яковлев, И. Затуловская. Необыкновенным мастерством отличается графика В. Романенкова. Если Пунин когда-то поражался тому, как художники-северяне простым карандашом передавали различные природные фактуры, то зрителя работ Романенкова поражает ощущение фактуры самого произведения: мерцающей, переливающейся как шелк. Художник, наклеив бумагу на оргалит, буквально процарапывает твердым карандашом контуры, после чего заполняет поверхность тончайшей искусной штриховкой

Заключение

Несмотря на многие культурные смыслы, которые мерцают в наивном искусстве, и на признаваемое высокое мастерство лучших наивных художников, место этого явления в современной отечественной культуре остается маргинальным. Для сравнения можно вспомнить, что примитив высоко ценится и широко исследуется в США, наивные художники в Хорватии, аутсайдеры в Швейцарии выступают * в качестве лучших представителей национального искусства XX века.

Расстановка акцентов в отечественном искусстве прошлого столетия сделана еще не окончательно. Институционализация наивного искусства, под которой мы понимаем развитие его коллекционирования в государственных музеях, организация под эгидой Министерства культуры больших выставок внутри страны и за рубежом, научное исследование, частью которого является и наша работа,- все это говорит о том, что растет общественное признание наивного искусства как важной составляющей отечественной культуры.

Его оценка складывается в зависимости от тех приоритетов в истории искусства, которые играют роль для самого исследователя.

На сцене художественной жизни ему приходится конкурировать с современным профессиональным искусством. В пространстве научного исследования эта конкуренция оборачивается возможностью сопоставлений и аналогий, показывающих многомерность отечественной художественной культуры.

Для ряда современных художественных практик очень типичен интерес к архивированию своей деятельности, сопровождению собственно художественных акций пространными текстами и обширной документацией. Искусство наивных художников и аутсайдеров, напротив, не описывает себя само, не декларирует своих постулатов. Тем более важным представляется изучение и анализ этой области творчества извне, с позиций гуманитарного исследования.

Очертив границы изучаемого материала и указав узловые проблемы его существования, мы утверждаем значимость этой области исследований для отечественной истории искусства

Список работ К. Г. Богемской, вынесенных на защиту

1. Казенная утопия // Проблемы народного творчества 1930-50-х гг. : Сб. статей/ Отв. ред. С. Ю. Румянцев, А. П. Шульпин. -М.:ВНИИ искусствознания, 1990. С.50-73. 1 а.л.

2. Преодоление / О Наталье Нестеровой //Искусство, 1990. №6. 0,5 а л.

3. Введение// Примитив в искусстве: грани проблемы: Сб. статей /Ред.-сост. К.Г. Богемская, М.: Российский институт искусствознания,1992. С.7-17.0,4 а.л.

4. Историческое прошлое и сегодняшний день примитива// Примитив в искусстве: грани проблемы: Сб.стагей / Ред.-сост. К Богемская М.; Российский институт искусствознания,1992. С.88-108. 1 ал.

5. Ог тотемного предка до литературного героя И Мифологические представления в народном творчестве : Сб. статей / Ред.-сост. П.Р.Гамзатова, О.А. Пашина М.: Российский институт искусствознания ,1993. С.180-195. 0,6 а.л.

6. У бога на небесах" или Как рассматривать современный примитив// Век нынешний и век минувший: Сб. статей/Сост. и отв. ред. В. Е. Лебедева. М.: Государственный институт искусствознания, 1996. С.48-56.0,4 а.л.

7. Исторические реалии в примитиве// Художественный примитив: эстетика и искусство. Материалы научной конференции. М.: Московский Государственный университет. Философский факультет, 1996. С. 16-22. 0,3 ал.

8. Термины "народное искусство" и "современное искусство"// Научные чтения памяти В.М. Василенко: Сб. статей. Выпуск первый/ Научный ред. Е. В. Долгих. М.: Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства ,1997. С.63-68. 0,25 а.л.

9. Народное искусство на современном художественном рынке// Научные чтения памяти В. М. Василенко: Сб. статей. Выпуск первый/ Научный ред. Е. В. Долгих. М.: Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, 1997. С. 155162. 0,4 ал. /

Ю.Термин "примитив" и его различные значения//Примитив в изобразительном искусстве. Материалы научной конференции.

1995/ Отв. ред. А. В. Лебедев. М.: Государственная Третьяковская галерея, 1997. С.37-52. 0,5 ал

11 .Контекст примитива: быт и музей// Мир народной картинки. Материалы научной конференции "Випперовские чтения-1997". М.: ГМИИ им. А.С. Пушкина .1999. 0,5 а.л.

Самодеятельное изобразительное искусство //Самодеятельное художественное творчество в СССР, Очерки истории . Конец 1950-х- начало 1990-х годов /Ред. кол. К.Г.Богемская, П.Р. Гамзатова, С.Ю. Румянцев, Л.П. Солнцева председатель), А.П.Шульпш, М.ВЛОнисов; Ред. Л.П. Солнцева, М.В. Юнисов. - СПб.: Дмитрий Буланин, 1999. С.389 -439. 2,5 а.л.

13.Изобразительное и декоративно-прикладное искусство // Самодеятельное художественное творчество в СССР. Очерки истории .1917-1932гг. / Ред. кол. К.Г.Богемская, П.Р. Гамзатова, С.Ю. Румянцев, А.Л. Сокольская, Л.П. Солнцева (председатель), А.П. Шульпин, М.В. Юнисов; Ред. С.Ю. Румянцев, А.Л. Сокольская, Л.П. Солнцева - СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. - С. 400 - 464 .3 ал.

14.Самодеятельное изобразительное искусство//Самодеятельное художественное творчество в СССР. Очерки истории. 1930-1950 гг. / Ред. кол. К.Г.Богемская, П.Р. Гамзатова, С.Ю. Румянцев, А.Л. Сокольская, Л.П. Солнцева (председатель), А.П. Шульпин, М.В. Юнисов; Ред. С.Ю. Румянцев, А.П. Шульпин. - 2-е изд. - СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. - С. 147-188. 2 ал.

15.Современное искусствознание и нетрадиционные виды творчества// Ориентиры культурной политики. Материалы конференции-семинара молодых ученых. М.: Министерство культуры Российской Федерации. Главный информационно-вычислительный центр, 2000 .С. 82-92. 0,5 ал.

16.Этнический примитив// Декоративное искусство, 2000 ,1-2 . С.15. 0,3 ал.

17. Наивное искусство: таланты и поклонники // Философия наивности: Сб. статей/ Сост. А. Мкгунов. М.:МГУ. Философский факультет. Кафедра эстетики, 2001. С. 222-235 . 0,5 ал.

18.Наивное искусство. Елена Волкова. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2001.4 ал.

19.Понять примитив. Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в 20 веке, СПб.: Алетейя, 2001. 10 ал.

20.Нико Пиросмани. Альбом. М. Белый город, 2002. Текст 1,5 а.л.

Подписано в печать 14.04.2003 г. Формат 60x90, 1/16. Объем 3,0 п.л. Тираж 130 экз. Заказ № 195

Отпечатано в ООО "Фирма Блок" 107140, г. Москва, ул. Русаковская, д. 1. т. 264-30-73 www.blokO 1 centre.narod.ru Изготовление брошюр, авторефератов, переплет диссертаций.