автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Народная инструментальная культура адыгов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Народная инструментальная культура адыгов"

РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСГОРИИ ИСКУССТВ САНКТ-11БГЕГБУРГСКАЯ ШС/ДАРСГВШНАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

ОД ии.РИмсш1хкно«ЗАкиВА.

на правах рукописи

ШКОЛиВА АЛЛА НИКОЛАЕВНА НАРОДНАЯ ИНСТРУ(МЕНТАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА АДЫГОВ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

ДИССЕРТАНТ НА СОИСКАНИИ У'ЦйНОИ СТШЕКЙ 1ШЩИДАТА ИСКУСС1'ШВ!5ДЕН1'Н

Санкт - Петербург ШЗ

работа выполнена на секторе инструментов«; ения Российского института истории искусств .

Шучный руководитель: доктор искусствоведения, профессор И.В.МАЦИЕВСШЙ

Официальные оппонента: доктор искусствоведения, профессор М'.И.Земцовскйй кандидат искусствоведения, профессор А.И.Рахаев

Ведущая организация: Кабар дино-Балкарскии научно-йсследоваавдь ский институт истории, филология и экономики

' Защита состоится 17 декабря 1993 г. в_часов на ааседаи

специализированного совета к 092.01.01. по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук при Санкг-Цетербур ской государственной консерватории им. Н.А.Римскаго-Корсакова по адресу: 190000, Санкт-Петербург; Театральная пл. ,3;

С диссертацией можно познакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной' консерватории, •

Автореферат разослан 7 октября 1993 г.

Ученый секретарь специализированного совета кандидат искусствоведения

Т.а.Вайцова

АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ

Адыги* создали своеобразнуо инструментальную »музыку. Этот

пласт в их духовной культуре имеет сегодня доминирующее значение. В инструментальной музыке выражаются эстетические и нравственны® идеалы народа. Она является богатейшим источником для композито-роокого творчества. Вг.&ств с тем народная инструментальная музыка и связанные с нею вопроси практически до настоящего времен» остаются неизученными и непознанными. Возникает большй противо-,речие мекду фактическим значением инструментальной музыки к -raupe - инструментальной культуры в жизни адыгов и осознанием самой этой культур«. Это противоречие носит не только теоретический характер, но и имеет выход нр различные культурные процессы. С течением времени инструментальная традиция видоизменяет-' ся, трансформируется или даже отмирает. Этому содействуют и межэтнические связи, и-те объективные социальные условия, в которых оказались современные адыги. Отдельные элементы адыгской инструментальной культуры не будучи зафиксированными и осмысленными сегодня, могут оказаться на грани забвения в недалеком будущей. Некоторые традиционные музыкальные инструменты пдыгоя (гтшшэгэрко-угловая арфа, бкамый - аэрофон и др.) уже исчезли из бмтования и, более того, они исчезли как памятники материально?* культуры народа. Стирается и духовная память о ниц. Имеете * исчезновением инструментов исчезают целые пласты музыкальных наигрышей. И,~,зрогдение неродных инструментов, проходящее как признак роста самосознания адыгов, порой принимает искаженные формы. Бсэ эvo определяет необходимость изучения инструментализма адагоэ кяк одну из важнейших граней культуры народа-. Актуальность ясследова-

■ I ■■! II mm: I - - I.II — . I l. IN Hl l.M ... ■■!.,— а

I Адыри - самоназвание кабардинцев, бжедугов, шапсугов, теыир-гозвцев и др. субэтне юв, которые йнне насг-лялт территории республик Адыгеи, Кя^егдожо-Балкарии, Карпцн.'-яс й-Чйркйскв Я иявестчч Bct.Mj „иру »- к черкесы. Нескольн.. ки.члиоиоя адыгов проживают.в Турции и других странах.

ния связана еще и с тем, что благодаря новым политическим и социальным процессам, проходящим на Северном Кавказе, у адыгов значительно активизировалось желание узнать прошлое'во всей' его полноте и правде, в том числе глубокий и серьезный интерес к музыкальному прошлому. В Адыгее и. Кабардино-Балкарии начинают выходить специальные газетные издания, в которых апробируются материалы будущей фундаментальной "Адыгской энциклопедии". Значительно активизируются контакты с адыгской диаспорой. Зарубежные адыги также проявляют живой ишфес к истории традиционной инструментальной музыки и музыкальному наследию. Все это в совокупности составляет, по существу, социальный заказ для настоящего исследования. Немаловажную роль настоящая работа может сыграть и для этнических соседей адыгов, особенно рупскюс, с которыми' их связывает многовековая совместная история. Работа раскроет перед ними те особенности традиционной инструментальной культуры адыгов, которые для них самих представляются обычными и естественными. ,

Обращение к проблемам адыгской народной инструментальной культуры обусловлено также тем, что данные проблемы лежат в русле современных методологических разработок этномузыкологии.

Специальное исследование традиционной инструментальной культуры адыгов впервые представляется в данной работе. Тем не менее, изучение инструментальной музыки адыгов и их музыкальных инструментов имеет свою историю,* которуС можно разделить на четыре этапа. На первом из них - в известных европейских авторов

I Соколова А.Н. Из истории изучения инструментальной музыки

адыгов //Музыкальный фольклор адыгов. Материалы научно-практической конференции /ноябрь 1986 г./ - Майкоп, 1988.- СЛ09-130.

ХШ-Х1Х веков - Н.Витсена, Дк.Белла; М.Ф.Вяарамберга, А.Ф.Грабов-ского, Н.Ф.Дубровина, А.Н.Дьячкова-Тарасова, К.Коха, Л.Я.Люлье, Н.м.Потоцкого, 11.11. Цвиньина, К.Ф.Сталя, СпенС1?ра-г Б.Тепцова, Ф.Ф.'Горнау, Тебу де Мариньи и др. - даются в основном этнографические зарисовки бытования отдельных музыкальных инструментов. Второй этап связан с деятельностью адыгских просветителей Хан-Гирея и Ш.В.Ногмова. Знающие родной язык, хорошо представляющие среду бытования народной инструментальной музыки, эти ученые положили начало формированию.адыгской музыкальной фольклористики. Хан-1 "ирей дает самое полное и детальное для XIX века описание традиционных музыкальных инструментов, разрабатывает их систематизации. К сожаления, труд Хан-Гирея увидел свет только в 1978 году, спустя более 100 лет после написания, так что для многих исследователей адыгского фольклора первой половины XX века материалы Хан-Гирея были неизвестны. Качественно новым представляется третий этап, укладывающийся в рамки 20-60-х годов XX века. В этот период изучение народной инструментальной культуры ведется последовательно и зачастую планомерно: организуются регулярные фольклорные экспедиции, обследуются различные регионы Адыгеи, ведется запись инструментальных наигрышей, фиксируются имена исполнителей, их возраст, социальный статус и музыкальный тезаурус. К участию в фольклорных экспедициях привлекались высокопрофессиональные музыканты, такие,как В.Мессман, М.Гнесин, Г.Концевич, А.Митрофанов, А.Гребнев, К.Мацютин к др. Идейным руководителем многих фольклорных экспедиций 20-30 х годоп был И.С.Цей, Четвертый этап охватывает последние четыре десятилетия. Он характеризуется появлением специальных исследований по адыгским народным музыкальным инструмента«, народным танцам, оркестру адыгских народных инструментов, подготовленных Ш.Шу,

С.Левиным, А.Тлехучем, Б.Кагаэежевым, ФДараевой и др. За последние годы З.Надоевым, Т.Блаевой, А.Гутовым, Г.Чичем и др. создан обширный теоретический материал по отдельным жанраМ'и проблемам адыгского песнетворчества. Выпущены в свет три тома академического издания "Народные песни и инструментальные наиг-рьши адыгов"/ Составители В.Барагунов, и З.Кардангушев/. В последний период появились также многочисленные исторические, этнографические, филологические исследования, определенным образом связанные с традиционной музыкальной культурой адыгов. Все это позволило диссертанту ввдвинуть новые задачи исследования. В первую очередь возникла необходимость раскрыть и обозначить роль и место инструментальной музыки и музыкальных инструментов в контексте всей духовной культура адыгов. Познание адыгской народной инструментальной культуры как широкого пласта духовного сознания народа представляется достижимым через рассмотрение ее как целостной совокупности действий, состояний й явлений, связанных с музыкальными инструментами и инструменталь НОЙ музыкой. Из всей системы народной инструментальной культуры вычленяются этнографические проблемы /первая группа вопросов/, вопросы адыгской органологии /вторая группа/ и жанро-стилевые и формообразующие Проблемы /третья группа вопросов/^ Решение . намеченных задач и проблем требует и комплексного методологического подхода к исследованию. Теоретическое обоснование Й. В. циевским сйстемно-этнофонического метода служит для. нес необходимой методологической базой.* Исследуемая тема, во-первых,' тре-

1 Мациевский И. В. Формирование системно-этнофоияческого метода в ррганвлогии //Методы изучения фольклора.-Л,, 1983.-С.54-63

бует ¡знания языка адигов, в том числе его лексических и морфологических свойств. Во-вторых, поставленные задачи вцдвигают непременное условие практического овладения игрой на исследуемых музыкальных инструментах, познание основ артикуляции и исполнительства. В-третьих, поставленные задачи потребовали многолетней полевой работы, позволившей произвести записи » исполнении на различных музыкальных Инструментах, определиться в вопросах этнопеда-гогики, бытования и функционирования инструментальной музыки, в»-: Явить социальный статус народных исполнителей, исследовать половозрастную стратиграфия исполнителей инструментальной традиции, осознать связь инструментальной музыки с другйьт видами художест-йенНой культуры, собрать и зафиксировать различные Типы традиционных музыкальных инструментов йдыгоЬ, составить карту распространения тех или иных инструмента вреди 4дыгов я выявить причин этого явлений.

Феномен народной инструментальной культуры складывается из

факторов разных уровней. Уровень исторический предполагает исследование всего прошлого духовного и социального опыта, в устной форме сохранившегося в традиции, стабильного или адаптированного к новым условиям. Социальный уровень включает исследование всей среды обитания народной музыки и народного инструментария и самих носителей этой традиции. Уровень структурный позволяет рассматривать вопросы морфологии й эргмогии инструментов, исследовать их и как продукты материальной культуры, и как отражение мировосприятий народа» Стилистико-композиционный уровень ставит предметом исследования результат исполнительской деятельности - саму музыку^ её жанра, исполнительские формы, приемы, штрихи, ансамблевые свойства и сочетания, конструирование формы*в целом. Все уровни исследования образуют единую систему соподчинения и зависимостей, в

(переплетении которых и существует адыгская .народная исполнительская традиция. В основе работы лежит системный:метод, предполагающий сочетание историко-морфологического, структурно-типологического и музыкально-стилистического подходов по отношению к изу чаемой «емеи Ш, диссертации использован .. также опытсистемно-этно-графиаееяик толевых изысканий, аналитической транскипции в нотных знаках образцов -народных наигрышей /Е.Гиппиус/, систематизации музыкальных инструментов по Хорнбостелю-Заксу.*

Выявленные методологические установки <даредё'лйли и поря-, док изложения материала диссертации, где л первой из трех глав исследуются'историко-этнографические проблемы, фо гвторой - проблемы органологии, а » третьей рассмотрены жанро-стилевые особенности инструментальной музыки адыгов, Впервые в .адыгском муз! кознании сделана попытка. рассмотреть все слагаемые народной инструментальной культуры кЬмпяексно: - как в виде автономных исследований отдельных ее элементов, так и в виде системы их взаимосвязей; Новизна работы заключена в ввделении и представле кии инструмен*альной культуры адыгов как доминирующего пласта в духовном сознании'народа сегодня, имеццего болыцую степень ху дожествекной выразительности и играющего заметную роль в формировании профессиональной исполнительской и композиторской школь Адыгеи. Впервые в полном объеме описано функционирование музыкального инструментария у адыгов, собраны неизвестные ранее наз же сведения о некоторых видах музыкальной деятельности народив исполнителей, исследованы взаимосвязи мевду структурио-компози-

- Э.Хорнбостель и К.Закс Систематика музыкальных инструментов //Народные музыкальные инструменты И инструментальная музыка, - ЧЛ,-М., 1987,- С.229-261.

?

ционньми, интонационными • свойствами наигрышей и морфологией традиционного инструментария; На основе анализа нйигрышей от разных исполнителей впервые реализована выдвинутая диссертантом задача подробной фиксации партии пхачича /трещетки/ в ансамблевой партитуре к басового голоса в исполнении на пщынэ /гармонике/. На основании авторских расшифровок и анализа наигрышей на различных музыкальных инструментах диссертантом предлагается концепция формообразования инструментальной музыки адыгов. Исследование стало возможным благодаря нескольким факторам: богатому духовному наследию и памяти народа, донесшего до настоящего времени многочисленные образцы инструментальной музыки, . последним методологическим открытиям и установкам по . отношению к изучению традиционной народной инструментальной культуре и накопленным к настоящему временя этнографическим и теоретическим сведениям по музыкальным инструментам и традиционной инструментальной музыке. Источниками работы стали публ»кации европейских авторов ХШ - XIX веков, многочисленный этнографический материал по истории культуры адыгов, архивные материалы Адыгейского республиканского института гуманитарных исследований, Ростовского Государственного архива, Российского Государственного архива фото и фонодокуыентов, Армавирского краеведческого и Адыгейского республиканского музеев, исновная часть материала диссертации была собрана автором' во время фольклорных экспедиций по аулам Адыгеи и Причерноморской Шапсугии, а также среди народных музыкантов Майкопа за период с 1987 по 1992 годы. Результаты исследования уже имеют практический выход в общественно- социальной жизни Адыгеи. Диссертантом разработана и введена в учебную практику программа по изучению адыгского народного музыкального творчества, куда вошли разделы "Народная инструментальная

культура адыгов", "Жанры адыгской инструментальной музыки", "Музыкальные инструменты в традиционной культуре адыгов". Результаты исследования регулярно печатаются в Адыгее, в местнмх газетах и журнальных изданиях, пропагандируются по радио, что творчески воздействует на определенные культурные процессы в республике. Материал диссертации может быть использован для дальнейшего, исследования инструментальной культуры адыгов с охватом таких проблем, как адыго-елавянские взаимосвязи, инструментальная культура адыгской диаспоры, специфика вариативности в отдельных инструментальных жанрах, особенности традиционных вокально-инструментальных жанров, Штро-ритм б наигрышах на камыле, шычепщыне, пщынэ, специфика переинтонирования в инструментальных наигрышах и др. Исследовательские результаты могут в будущем послужить развитию сравнительно-типологического изучения традиционных адыгских инструментальных культур Адыгеи, Кабарды, Чер-кесии и других культур народов Северного Кавказа. Диссертация может служить , основой для типологического исследования адыгской инструментальной культуры с культурами адыгской диаспоры. Сравнительно-типологический анализ значительно содействовал бы выявлению генетических характеристик в инструментальной культуре ■кавдого народа. В тй же время он ярче бы обозначил те иноэтни-ческие влияния, которые в негативном и. позитивном аспектах имели место у всех народов. Сравнительно-типологический анализ мог бы содействовать объяснению закономерностей в развитии инструментальных культур региона, их степени родственности и различия. Опыт исследования традиционной инструментальной культуры адыгов необходимо учитывать и при изучении адыгского народного песенного творчества. Кроме того, в диссертации, зафиксированы такие детали цуэыхаяьного-быта современности, которые, став достоянием истории,

впоследствии (могут быть использованы в различных видах научной и художественной практики: создании кино, видео,, театральных ..> постановок, для опережения художественного образа в живописи, графике эд т.п.

Текст диссертации (Тбсуждался и был рекомендован к защите на заседаниях кедаора инструментоведения Российского института истории искусств и отдела этнологии и народного искусства Адыгейского республиканского института гуманитарных исследований. — Отдельные разделы диссертации были представлен на научных конференциях молодых фольклористов в Санкт-Петербурге, на Всероссийской конференции 'Ч^узыкальные инструменты народов Кавказа" /Майкоп, 1990 г./, У1 Международном коллоквиуме Европейского общества кавказологов /Майкоп,' 1992 г./, научно-практической конференции "Музыкальное образование в контексте культуры" /Мое- . ква, 1992 г./, Международной инструментоведческой конференции "Блегодатовскке чтения" /Санкт-Петербург, 1993 г./. Материалы диссертации вошли в педагогическую практику автора.

Объем и структура работы. Диссертация состоит из трех глав, Введения, Заключения, Библиографии и Приложения. ОбшиИ объем работы составляет 230 страниц. Список литературы включает 207 наименований.

ОСНОВНОЙ СОДКИШШЕ РАЗДУЙ

Введении обосновывается выбор темы» ее актуальность, определяются цели и задачи исследования, его методологические, .. — основы, обозначаются практическая и научная ценность работы, еэ новизна. Историографический раздел изучения адагских народных', инструментов и инструментальной музыки«в хронологй*йекой после»'' довательности определяет источники диссертаций, вводит и объяс-

няет новый круг проблем, которые ставит и решает диссертант. Первая глава ИИНСТРУМШ'АЛИЗ,\1 В ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЕ АДЫГОВ" включает в себя вопросы бытования и функционирования инструментальной музыки и музыкальных инструментов, их связи с другими видами художественной, культуры, половозрастной и социальной стратиграфии исполнителей, этнопедагогики и фольклоризма в условиях инструментального, исполнительства. Адыгский традиционный инструментализм бытует наравне с другими формами художественного соз-. нания и деятельности народа и является в настоящем явно доминирующей частью духовной культуры адыгов. Традиционный инструментализм обладает качествами массовости, общедоступности и общезначимости. Это распространяется и на городского, и на сельского жителя, тем более; что большинство городского населения очень крепко связано с аулами. Синкретическая форма происхождения традиционной инструментальной музыки адыгов определила в дальнейшем её широкую распространенность в прикладном значении от

коллективного хлопанья в ладоши в такт наигрыпу или пению /кор»

поромузыка-И.Мациевский/ до широчайшей популярности инструментальных ансамблевых сопровождений танцам сегодня. В разные исторические времена на первый план в качестве ведущих выделялись различные музыкальные инструменты. В древнейшую эпоху главенство имели духовые инструменты, в частности, камыль /открытая продольная флейта/. Известны, например, упоминания, в нартском апоее о камше как первом музыкальном инструменте, который был,.изобретен нартом Ащэмэзом, впоследствии искусным исполнителем на этом инструменте. Длительное время, вплоть до середины XIX века одну иа главных ролей в неродной инструментальной культуре адыгов играл иычепщын. И лишь в последнее столетие в народе главенствует гщынэ.

Выделение из всего инструментария ведущего орудия само по себе было обусловлено процессами духовного и материального свой-' ства. В то же время приоритет какого-либо одного инструмента перед другими во всей народной инструментальной культуре накладывал на ее дальнейшее развитие определенный отпечаток в виде ладовой мутации, метро-ритимических изменений в наигрышах, композиционных особенностей.

Исполнительство на музыкальных инструментах среди адыгов считалось и считается преимущественно мужским занятием. Немаловажную роль в формировании этой эстетической нормы сыграло то, что ведущими инструментами в древности были аэрофоны - инструменты, связанные с охотой, боевой сигнальной сфврай, который при исполнительстве требовали определенной физической нагрузки. В' установлении способов и приемов игры на шычепщыне, способе его держания, конструкции выявилось активное занятие адыгов коневодством, значительной ролью лошади в жизни адыга-воина. Шычепщын мог появиться тогда, когда аднги возвели коневодство а ранг национального вида деятельности.

Инструментальная музыка адыгов есть прежде всего выражение радостных, эмоционально приподнятых чувств. В большинства своем, начиная с глубокой древности, инструментальная музыка связывалась с магией исцеления, содействовала оздоровлении духа и тела животных и людей и осталась в настоящем символом торжества, празднества и гулянья. В древности инструментальная музыка культивировалась. в основном в двух функциональных с {ерах: пастушестве я обрядово-ритуальных действах. С камылем адыги свяаыабш приручение кивотня*, бжвмый выступал сигнальным инструментом, предупреждал об опасности, служил посредником между гггдьки и

животными в их общении. Камыль долгое время оставался музыкальным инструментом на адыгской свадьбе. Шычепщын был более "комнатным" инструментом. Он находился в каждом доме, являлся принадлежностью хьак1эщ - гостевой комнаты. Первый человек, снявший шычепщын со стены, был обязан сыграть ритуальный наигрыш "Хачещ орэд" - "Гостевую песню". На пшчегпцыне не только аккомпанировали пению, но -и исполняли танцевальные наигрыши в прикладном значении или для слушания. Этот инструмент был обязательным участником обряда чапш /обряда врачевания/ в магической и увеселительной функции. Разнообразны сферы применения и других музыкальных инструментов адыгов. Есть свидетельства употребления апепщына /щипкового хордофона/ кукловодом, под аккомпанемент этого инструмента организовывались пляски. На стариной гравюре можно видеть конного джегуако /народного музыканта/ с трехструнным апегацыном, который, вероятно, был обязательны« для дружинного джегуако. Пщынзтарко /струнный хордофон, угловая арфа/ является предметом роскоши, на нем играли представители знати - в основном музыку для слушания.

Первоначальное утилитарное назначение музыкальных инструментов постепенно все более трансформировалось в эстетическое, при этом следы магии, рудименты оберега сохранились и поныне, перейдя даже к новым видам инструментов; Наиболее полную картину бытования и функционирования инструментальной музыки и музыкальных инструментов можно получить в анализе современного сос> тояния народной инструментальной культуры. В традициях прошлого современное художественное сознание адыгов воспринимает инструментальную музыку как выражение эмоциональной приподнятости , упоение свободой духа и радости общения. Диегу /игрища, праздники, торжества/ адыги любят и умеют устраивать. По лт,багу ра-

достному поводу /встреча друзей, молодежные посиделки, пикники, поступление ребенка в первый класс и др./ приглашаются музыканты и обязательно 'устраиваются танцы, даже если собирается одно-голая компания. Более значительные праздники организуются по неводу приезда гостей /у адыгов существует культ гостя/, возвращения демобилизованного солдата из армии. Традиция пышно отмечать возвращение солдата т армии своими корнями уходит в обряд возвращения пура /воспитанника/ по аталыческому обычаю. В последние годы молодые люди стали довольно пышно отмечать свои дни рождения, и без гармониста такие мероприятия не проводятся. В Майкопе массовыми бывают ежегодный День города и День Адыгеи. Праздники аулов также проводятся ежегодно, на них присутствует большое количество музыкантов, нередко случаются их импровизированные состязания.. На таких праздниках музыканты-инструменталисты выступают соло и в ансамблях, аккомпанируют пению, сопровождают танцы, аккомпанируют сгшрт сменим, выполняющим ритуальную разминку на состязаниях по национальной борьбе, Самыч большим праздником, где инструментальная музыка представлена но всем многообразии жанров, является адыгская свадьба. Большую смысловую нагрузку имеют место и время проведения различных торжеств с участием музыкальных инструментов и инструментальноЛ музыки.

Народная инструментальная культура тесно связана с другими видами художественной культуры адыгов. Изначальшгй синкретизм инструментальной музыки в историческом развитии Проявлял себя в различных формах взаимосвязей с пластикой, хосесгрт^й, песнопением, .художественными ремеслами, ювелирным искусством, искусством плетения циновок и др« Особая связь инструментальной музыки с народной хореографией пероеда<г'&, опрвдяя-з»!г-тс гарчктв- . ристини: значительную продолжительность звучания нт».-;«'«<»ь за-

вцоимооть его окончания -о? желания танцующих, конструирование формы наигрыша на оонове принципа повторно оти как основного •демента танца, формирование интонационного ноля, танцевальной музыки в связи в типом обрядовых телодвижений я артикуляционном аппаратом музыкального инструмента.Сами музыкальные инструменты адыгов создавались в вавиодаости от различных ведов трудовой и художественной деятельности, ^евнейиими были аеро-фоны, изготовленные из природного растительного материала! стеб ля борщевика, плети тыквы, ветки дерева, к&ыш&'и т.п. Чуэыкаль-' ные инструменты из дерева создавались уже тогда, когда люди впервые научились конусно плотничать и шорничать, когда широкое развитие получило коневод«1 »о, Древнейшее кузнечное ремесло и ювелирное искусство по металлу сказывалось на дизайн* камилей и пщьшетарко к способствовало распространению втих инструментов ореди адыгской внати, Крепкую свявь о художественными ремеслам* по дереву имев* ооврвменщэ мастера-изготовители народных музыкальных инструментов, Эта черт» определяет ив только кх творческий потенциал, но'к выявляет генетическую связь, ибо о лесом к деревыми у предков адыгов была «вязана вся жизнь, включая многочисленные магические представления м верования.

Носители инструментальной традиции составляют отдельный самостоятельный пласт народной культуры. Исполнители характеризуются по половому и возрастному срканакам, Прежуцевтвенно мужское исполнительство связано в древней»* разделение» форм трудовой деятельности, етико-философекш я отико-нравственным выделением прерогативы мужского начала черев мифологию нарт-ваого апоса, Мужское и женское исполнительотво видоизменялось по отношению к различи* музыкальида инструментам, Если на аэг рофонах играли исключительно мукчины, то на вычел »дано было до.

пуотдао Иноков исполнительство - в доманвй обстановке, я яругу ашнх близких родных или для собственного удовольствия. Додобное ограничение можно наблюдать к » женском исполнительство т пхачиче, которое в немалой степени изменяет приемы игры на югом инструменте в сторону их большей изысканности и фнгурнос-тв. Цужскал традиция постепенно впитывает в себя достижения женского испсышитольского начала,

Цера иенехого исполнительства у веских (нижних, западных) адыгов ограничивается воэрастньы и социальным цензом, Если долот» до ХД йжа игра женщин на музыкальных инструментах была исключительно домашним иузеднрокишдо, то с включением в быт тденэ погсеыастно стали появляться кешцины-пчкнао. Вероятно, женщины сыграли решающую роль а процессе адаптации гармоник* в адыгской среде и на воем Северней Кавказ»« Тем не менее, по адыгагье пуб~ лично игра» на пщинв ммужнш женвданам не принято. Девичье исполните льет во на втом инструменте считается фкемлемзд а в Ккбарда существует как преимущественно«» Различив существует также между взросл»» и юношваны нсполнительсткй. Но адыгагье не принято молодому ничйнгющему исполните.^» играть в присутствии маститого и признанного. Но тем ко традщиям считается неприлич-нж сыну яли дочери играть принародно в присутствии своих родителей, Цодобшй устои объясняют в конечном итоге то, что в традиционной яотоднктольствв практически не встречали» сеотйшо ансамбли.

Специалывй раздел в диссертации посвящен социально«}/ статусу народных инструменталке« я, С одной сторошд у адатов в веках сложилась традиция увкхения к дародисиу музыканту« печитпнил его труда. С другой стороны» в согременясм обществе существует

опрпдчлоняоо ПрПЯебрСЯЗНЕЭ ПО ОГНОЕ0Н1К к Иу31ЯЙЬЯ*вК0Й деятельности, Тякоо неоднозначное отношение обе^стт к аузкмитеч п

музыкантской профессии стало результатом различных исторических наслоений. Сохранение в памяти людей различных историй о том, как музыканта приглашали для проведения'обряда поиска тела утопленника, как через песни и наигрыши магически воздействовали на животных, чтобы они набирали вес, давали большой приплод • все это позволяет понять и осмыслить роль музыканта и его труда как особенную, важную, священную, отмеченную божественным началом. почитанием были наделены странствуадие и придворные джегу-ако. Музыканты, выступающие во главе дружины, имели право на неприкосновенность со стороны врага. -Пренебрежительное отношени к музыкантам сформировалось, скорее всего, под воздействием мусульманской религии, порицающей лицедейство, удовольствие, ' народные игрища и увеселения. Религиозным служителям приписывав сп изобретение уничижительного слова джвгуаль - джэгуатль - чт означает "лицедей"1,- "шут" в оскорбительном смысле этих слов.

Исследование типологии адыгских- народных инструменталистов в современной действительности выявило богатство их образно го мышления, пристрастие к различного рода промыслен: плетению корзин, сеток для сушки сыра, циновок, выпиливанию* изготовлению предметов домашней утвари и проч. Среди характеристик совре мецных инструменталистов нередко встречается физическая неполноценность, невозможность заниматься физическим трудом, особенно тяжелым, отсюда большое наличие свободного времени для занятий музыкой. "Исполцитольские карьеры" также имеют свою типологию. Пщьтнао могут 'быть народными профессионалами или любителями Возможен переход из одного исполнительского качества в другое. 1||цчсп1цннао и камыляпш существуют только на любительском уровне. Ин^инщынао, как правило, овладевают игрой на инструменте в дет-

тез и гатей могут возобновлять ¡занятия музыкой посла длитель-

ого, иногда в 30-40 лет перерыва. Исполнитель скал практика щынао в большинстве случаев беспрерывна, меняется лшь еэ ин~ еноивяость, Пик чаще приходится га 30-50 летний возраст, Ис-лвдованию подвергается механизм приглашения музыканта на овадь у или какое-либо другое торжество. Многие виды деятельности узыкантов наполнены глубокши этическими характеристиками яды-агъэ, • .

Высокая культура развития инструментального исполкитоль-2 Адая-че «мяолтольна при отсутствии специального институ-а обучения игре на троднюс :шстр}меот&х. Цощюъ сенсорное т--ало, исходящее от звучания инструментальной ыузши, наблюдено ва обрядом, вовлечение в его танцевальную и игровую структуру, непринужденность» ненавязчивость общения о народными нз-олнителяии обеспечивают в хонечиом итоге сохранение преемстбен-ости инструментальной традиции» Данные, полученные 1« конкретны материала адыгской музыкальной етнспадагогихи, вместе о тем ;вл.тотся достаточно типологическими и гегеют ряд аналогий в куль-'Урах других народов Северного Камаза. 5

Еще одной составной частью народной зшсгрументальной куль-•уры льляетс.1 вторичная форма существования традиционной инда-|уибнталы:ой музыки. Тенденции фольклоризма отчетливо проявляв 1Т0Я черев нетрадиционный кнвтррекгарий», пакропизтвйся в йдыг-?:«оЯ среде, и шплинте ль окно репертуар И форму, Через фолыслс-»икх публ5хэ продитаглгагся аабнтие иузикдльшга гшя'рутегя'а и шструментальные какгрши, Это способ«!гуся вэзрсданко спбшш шетрукенгоа, расширенно гаяроаото поля к^еяруивнтал&ной иуактч* '¿•■г. -.тс з тса, уольклорзет? язрожйааг «иске медали музютлыщ*; кч-ядомигэд ••! так из тип» сгр^ю'лгляьнг-гг а^гчат^лп' т, *з: <-;••-

довольно далеки от традиции, но, »ввдаваемые за традицию, они порой начинают тиражироваться и навязываться в аутентичной среде,

, Глава П

"АДЫГСКИЕ НАЮДНЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ" посвящена органило-гическим проблемам. Здесь рассмотрены вопросы классификации адыгского инструментария, морфологии и эргологии пхачича, шычепщына и пщынэ - самых характерных инструментов современности. По системе Хорнбостеля-Закса инструментарий адыгов можно разделить на четыре группы по принципу вьщеления звучащего тела: идиофоны /пхачич, палки/, Мембранофоны /шотырып/, хордофоны /шычепщын, апепщын, гацынэкэб, гпдынэтарно, * мандолина, балалайка/ аэрофоны . /камыль, бкамый, сырын, накырэ, гацынэ, /аккордеон, баян/. Часть этих инструментов /апепщын, пщынзтарко, сырын, бкамый, накырэ, пщынэкэб/ вовсе вышла из употребления. Исчезновение этих инструментов есть свидетельство динамики инструментальной традиции. С точки зрения этнической принадлежности современный инструментарий адыгов можно разделить на три группы. В первую войдут инструменты, считающиеся в народе исконно адыгскими /камыль, шычепщын'/^ пхачич/. Во вторую - заимствованные из иноэтш!ческой среды, но принятые в народе, приспособленные- к исполнению традиционной музыки и ставшие в.конечном итоге народными инструментами /пщынэ/ К третьей группе относятся инструменты, заимствованные из иносре-ды, имеющие локальное распространение, но также приспособленные для исполнения традиционной музыки /мандолина, балалайка, гитара, баян, аккордеон/. Пщынэ и пхачич являются общенациональными, широкоупотребимыми музыкавьными инструментами. Шычегацын и камыл имеют ныне локальную сферу распространения, причем камыль звучит только со сцены.

и

В оргаиологической литературе спервья поднимается вопрос о способах изготовления и хранения пхачича, об образовании звука,

его характере и качестве. Звучание шсачк'а зависит от многих

» *

факторов* качества дерет, из которого изготовлены пластинн» си-' лы м направлонвя удара, угла циклона пластин, возможности соприкосновения пхтпмей между собой, различных "гоэдуинкх" фагур рук с инструментом, продаета, по которому удар га т пхачкчем и др. Игра на пхачичо всог/уг является частью ансамблерого исполнения. Генезис отого инструмента овязан с корпсромугикой и шеот антро-пстерфную харакюри«1«у» В 1«у?ийксч прошлом ансамбле»* функция пхачкча сводилась к оозданию и ссхранекЕО ритмической ровности наигрмот« Ныно, одновременно о первоначальной функцией, пхачетао выполняют также функцию дрематургнчоези самостоятельного метро-рктмичоского плана наигрдаа, Дав болов достоверного отражения реального звучания пхачича автором предлагаете* партитурная форма записи его звучания* '

В изучении морфологии икчепиаая. гпервш <йсужда«гс8 вопрос о декоре инструмента как ираэитоло эстетических, социальных и дате идеологических установок, Квинтотд настройка кычепвда возгоняла асо традиционные мелодии исполнять в перроя позиции о оаимм удобнки повторяюсь« ся тип о».» аппликатурных действий, По-разному сложились форма держания шычепвдгь» в кгро. Иногда ото обусловлено половозрастной гарактеривтвками исполнителей, но о большой мер о - традициями того аула, в котором сформировался

I - ■

муэьвшлмдай туо « музыкальная эствтюса инструменталист. Положение инструмента вря Игр* связано о положением ног, рук я керыу»,

са исполнителей, Диффврекдация »тих положений о утилитарной

- >

и всгзгич'ч • ой точ1п !?р»ЧИЯ шяьяяот приорйтвт первой и объясняет отделы'М: исполнитеяьсягв пркбмы II птрихн, ТОКИО, 1Я1ф№10Ра

как повороти корпуса шычепщына. положение и техника игры правой рукой на шычепщыне во многом предопределены народным типом смычка со свободно свисающим волосом, натяжение которого регулируется рукой /безымянным пальцем и мизинцем/. Отсюда возникает и утверждается удержание смычка ладонью вверх; игра преимущественно верхней частью или серединой смычка. Звучащее тело шычепщына /конский волос/ - содержало вероятность тихого глуховатого тембра благодаря флажолетному приему игры и неоднородности самой волосяной струны, которая может содержать 60-80 волосинок. Тихий звук был необходим для сопровождения песен. Это в конечном итоге определило эстетику тембра шычепщына, который, в свою очередь, индуцировал эстетические и фонические качества басов на пщынэ. Интонационные клише в наигрышах на шычепщыне во многом определяемы конструкцией инструмента, наличием в нем преимущественно двух струн. Наиболее древние наигрыши исполнимы на двух струнах в пределах первой позиции. Вероятно, что нормы ' традиционного песнопения /септимовый диапозон, наличие нижней

опоры/ формировались и закреплялись в'зависимости от муэыкаль-

( ' .

ного инструмента.

В разделе о пщынэ рассматриваются различные версии о появлении и распространении среди адыгов этого инструмента. По историческим и этнографическим данным это могло начаться в 60-е годы прошлого века и активность приобрело в 90-е годы. Адыгская диаспора в странах Ближнего Востока использует венские типы гармоник и аккордеоны. Национальный тип гармоники Адыгеи, Кабар-ды, Черкесии имеет прототип вятской тальянки. Судя по тому, что основная масса адыгов переселилась с родных земель в 60-е годи прооиоро века /вторая волна переселения происходила в 80-е годч/, в этот период гармоника еще. не была общенациональным инструментом

2Г .

определенного типа. Первыми инструментами адыгов были "венки", казанские и вятские гармоники, завезенные на земли адыгов поселенцами из расформированных царских воинские подразделений, луп-' ленные на многонациональных ярмарках Ростйй-на-Дону, Екатерино-дара, Армавира, приобретенные по случаю. Национальный тип адыгской гармоники сформировался в 90-е годах',-когда пцынз стали делать на заказ для конкретных' музыкантов-исполнителей с учетом их требований к структуре4,, морфологии и тембру инструмента. Над адыгскими гармоникаштработали мастера¡данастии Столбовых из Вят-

I

ки, кубанский мастер Н.Злобин.

В изучении гпцынэ особое внимание" уделено басам, которн-з при сжатии и разжатии меха образуют разные звуки. Звучание басов на сжим и разжим меха формирует дыхание, фразировку наигрыша. В то же время, запрограиированная а конструкции инструмента в, басах гармоническая функциональность преодолеваемся более сильной

I 1

в традиции инструментальной культуры фонической функцией. Звучание баса дает ощущение звучащего фона, много'голосицЫ как воспро иэведение слушателлской £>еакции на исполняемый наигрыш. Фонический бас пщынэ сопоставим с бурдонирующей Струной на шычептдыне и с вокальным жьыу в песнопении, сравнение с которым скорее обще функциональное, чем структурное или морфологическое. Изучение положения пщинэ во время игры помимо когнитивной характеристики дает представление о новых формах проявления эмоций, образов и эстетических идей в инструментальной музыке адыгов. В качестве художественно ценной выступает уже ярко эмоциональная игр'а с эхй-ментами театрального действа, идущими от ажегафо»ских.традиций.

Глава В "ЖАНРО-СТИЛЕВУЕ ОСОБЕННОСТИ ИНСГРУМЕНТАЛЬНОЯ ШЗЙ-

КИ" включает в себя рассмотрение вопросов жанровой классификация, «

образно-смыслового я мелодико-ритмического содержания наигрышей

на уровне "теш", зависимости э?$го содержания от аппликатурных клише и стереотипов, устойчивых в традиции, формообразования в наигрышах различных жанровых и исполнительских типов и формирования принципиально ансамблевых закономерностей инструментальной, музыки адыгов.

В плане функционирования инструментальная музыка может быть представлена двумя основными группами жанров: приуроченными /музыка, предназначенная для обслуживания обрядов; наиграли, имеющие fio представлениям предков адыгов магически-заклинатель-ные свойства/ и йеприуроченными /сопровождение песен, музыка для слушания/. Но форме и условиям* бытования инструментальная музыка адыгов содержит четыре жанровые группы: I - ритуальные и маги-чески-заклинательные наигрыши; 2 - танцевальная музыка; '3 - прелюдии, отыгрыши н аккомпанементы к песням; 4 - музыка для слушания. Последняя группа может включать в себя наигрыши из предыдущих жанровых групп. Различие между танцевальным наигрышем в прик ладном значении и этим же наигрышем, предназначенном для слушания, определялось изменением их функциональных установок. Они влекли за собой изменения, в конструкции, продолжительности звучания, звуко-высотной организации, и темпо-ритме наигрышей. В музыке для слушания песенные или танцевальыне мелодии исполняются гораздо короче по времени, а набор мелодий может состоять из ' разножанровых наигрышей. Отличительной характеристикой при восприятии такой музыки остается синестезия, однако, лишенная реального пластического компонента, 'музыка для слушания становится фокусом внимания, возрастает ее роль как звуковнразительного ма~ териала. Отсюда прямой выход на проблему "теш" в инструментальных наигрышах. Наигрыш, в целой можно представить как систему констант. 1£авдоя единица константы есть составляющая темы наигрыша.

Единицу константы можно назвать "коленом". Таких колен в инструментальном наигрыше обычно несколько /2-3-4/. Все колена экспонируются раздельно друг от друга. Поэтому целостная тема наигрыша также рассредоточена в форме. Система.колен в образно-смысловом плане определяет основное содержание наигрыша. В структурном отношении каждое колено представляет собой небольшое / от 2-х до 4-х тактов/ построение. Содержание колена в конечном итоге создает разницу между отдельными танцевальными жанрами, между различными исполнениями одного и того же наигрыша на' одном инструменте или одним наигрышем в исполнении на различных иузнкальных. инструментах. Обычно уте первое колено определяет содержательный и структурный тип формы в целом. В начальном колене экспонируются ритмическая модель, интонационное ядро и фактурный тип - те элемента, которые становятся стабилизирующими в форме. Исходная микроструктура колена содержит в себе основное содержательное ' начало наигрыша. Остальные колена- дополняют, уточняют, оттеняют исходное. Все колена функционально дифференцированы. Есть колено главное, ведущее и есть ведомые, производил от. него. В других наигрышах степень контраста между колена^ позволяет дифференцировать их на тезисное и' антитезисное /антитезисные/. Множественность холен заменяет в наигрыше тематические трансформации и образует в форме дополнительные импульсы, а также работает йа драматургическое продвижение наигрыша. В то же время множественность колен в наигрыше выступает не взамен тематическому развитии, а наряду с ним. Два или три-четыре колена дают возможность вести тематическое развитие в условиях стабилизированных констр* ций формы. Ироцессуальность наигрышей имеет две характеристики: стабильность /уровень тематических колен, их повторов, транспозиции мотивов, оппозиции регистров/ и мобильность - кипр-ти?«-

ционность - /уровень выбора ко^чества колен и юс повторов, содержание ядра колена, выбора регистровых зон, штрихов и проч./, .Диалектическая связь стабильности и мобильности Проявляется в каждый момент музыкального времени По вертикали и по горизонтали. Инструментальный тематизм "пристегнут" .к своецу инструменту и практически неотделим от своей фактура. В целом теМатйзм инструментальной музыки адыгов проявляет себя Ь системе Интонационных, ритмических, фактурных, тембровых и аппликатурных характеристик,, Восприятие содержательной стороны наигрышей связано с их исторической эстетической функцией, закрепленной & традиционной культуре адыгов,. Внетекстовая*информация имела две установки*, на танец (движение, пластику) и на радость (воодушевление, возвышенность чувств» приподнятость настроенйя). ОТсвда сложилась определенная типизированность тематизма в его звуко-высотных, метро-ритмических и структурных выражениях. Интонационными элементами выступают преимущественно нисходящие попевки, объем которых укладывается в интервалы в пределах септимы, но не уже кварты. В ни£ преобладает секундовое движение, отсутствуют скачки на широкие интервалы. • Наличие скачков нaблвдaeт¿я при сцеплении попевок, там где они функционально разомкнуты. Фактурным элементом традиционной инструментальной музыки выступает, монодия в начале колена и гетерофония в каденциях. Эти характеристики элемента реализуются в системе диатонических семиступенных звукорядов, в которых ведущую роль играет миксолидийский лад, и в русле вариационных процессов. Исследование исполнительских форм народной инструментальной музыки в современной практике дозволяет выделить три основных вида: I - в прикладном значении,. 2 - в "концертном" варианте как музыка для слушания, 3 - в значении фонозаписанного самостоятельного"наигрыша. В основе формо-

образования инструментальной музыки лежит принцип повтора на всех ее иерархических уровнях: мотивного конструирования темы наигрыша, в целостной организации структуры и на уровне макроформы инструментальных сюит. Мелодико-интонационныЙ и ритмический рисунок традиционных адыгских наигршей формировались под воздействием самых различных факторов: психо-физических, социальных, магических представлений, исторических контаминаций и др. В этом же ряду можно поставить зависимости интонационного словаря традиционной музыки адыгов от аппликатурных действий исполнителя. Возникающие связи ШСТРУМЕШЧ1СШЗЩ1ЕЛЬ-МШ{А на уровне утилитарной приспособленности исполнителя к своему инструменту имеют выход на интонационную формульиость наигрышей. I

Особенностью традиционной музыки адыгов является ее изначальная ансамблевая природа. Эти рудименты древнейшего синкрети- . ческого искусства очень прочно существуют в современной народной традиции. При всем разнообразии ансамблевых сочетаний незыблемым в них остаются три звуковые компонента: солирующий инструмент /инструменты/, ритмическая груша и вокальный подголосок жьну. I

Процесс образования танцевальной музыки включазт в себя и моменты приспособления какой-либо песенной мелодии под инструментальное звучание. Переинтонирование происходит преимущественно под мелодию зафака как ваиболеее и повсеместно распространенного и имещего давнюю традицию танец. Переинтонирование - это процесс приспособления песенной мелодии к типу инструмента и выразительным характеристикам данного танцевального жанра. Переин-тониропание выступает одним из принципов формирования нового инструментального тематизма, принципом,'ведущим к изменению некоторых родовых признаков традиционной инструментальной музыки.

ЗАКЛШЕНЙЕ суммирует основные положения исследования. Анализ исторической, этнографической, социально-бытовой среды обитания адыгов дает материал для обоснования приоритетной функции инструментализма в их культуре. На защиту выносятся положения о ведущей роли в каждую историческую эпоху одкого-двух музыкальных инструментов и зависимости развития культуры от них; о путях сложения, развития и преодоления традиции мужского исполнительству, о концентрации в макромире инструментальной музыки образов радости, торжества, об изначальном синкретизме инструментальной музыки и различных формах его проявления. Исследование социального статуса народных Исполнителей приводит к выводам о. постепенном снижении роли музыкантов, сведе!ки» их функции к увеселительно-развлекательным моментам. Отсюда пренебрежение-.музыкантской профессией в академическом образовании. Диссертант впервые выносит на обсуждение положение о классификации жанров инструментальной музыки адыгов, предлагает свой вариант партитурной транск?йШ!рф басов на шцаначи детальной записи партии пхачича. Принципиально важной представляется концепция формообразования традиционно» инструментальной музыки на основе многоуровнего претворения принципа повтора, а такув характеристика традиционного тематизма,-Материал диссертации открывает новые аспекты в понимании адь№-ской инструментальной культуры, ее самобытности, богатств художественных проявлений, связей с другими видами художественной деятельности.

Основные положения диссертации нашли отражение в следующих публикациях автора:

1. Из истории изучения инструментальной музыки адыгов //Музыкальный фольклор адыгов.-Майкоп, 1930.-СЛ09-130. / 1,3 п.л,

2. Заметки о народной инструментальной Культуре адыг,ов//Культура и быт. адыгов.-Вып.УШ.-Майкоп, 1991.-С.З^Ь-ЗЗЗ. /0,8 П«л./

3. Об одной особенности инструментальной музыки адыгов //проблемы адыгейской литературы и фольклора.-Вып.8.-Майкоп, 1991,-

С.247-259. /0,9 п.л.

I. Фольклоризм в адыгской музыкальной инструментальной культуре //Вопросы инструментоведения.-СИб., 1993.-С.47-40.

Ь. Аппликатурные свойства наигрышей на инчегпцыне - СПб., 1992 /в производстве/.

6. Нартские гтщьнатли в контексте инструментальной культуры адыгов.-Гйтериалы УХ Европейского коллоквиума кавказологов.-Майкоп,1992.- /з производстве/.

7. Обучение в адыгском традиционном инструментальном исполнительства. - Москва, 1993,- /в производстве/.'