автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Народная инструментальная культура адыгов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Народная инструментальная культура адыгов"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИЙ РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ

Р Г Б О , Р Г 5 ОД

СОКОЛОВА АЛЛА НИКОЛАЕВНА НАРОдаЛЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА лдагов

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

ДИСШРТЛЦИИ НА СОИСКАНИИ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ КАНДИДАТА ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ

На правр^ птоппяля

Скшкт-Иеторбург 1994

Работа выполнена на секторе инструментоведения Российского института истории искусств.

Научный руководитель: доктор искусствоведения

профессор И.В.МАЦИЕВСКИЙ Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Ю.Г.КОН кандидат искусствоведения, профессор А.И.РАХАЕВ Ведущая организация: Кабардино-Балкарский науш исследовательский институт истории, филологии I экономики при кабинете министров КБР.

Защита состоится /¿¿¿^^М 1994 г.

в^Гчасов на заседании специализированного

совета Д 092.19.01 по защите диссертаций на

соискание ученой степени доктора наук

в Российском институте истории искусств

по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5.

С диссертацией можно познакомиться в библиотеке Российского института истории искусств.

Автореферат разослан "/р^ПЯ^Л 1994 г.

Ученый секретарь специализированного совета7 / Герцман Е.В,

АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛВДОВАШЯ

Адыги* создали своеобразную инструментальную музыку. Этот пласт в их духовной культуре имеет сегодня доминирущее значение. И инструментальной музыке выражаются эстетические и нравственные идеалы народа. Она является богатейшим источником для композито-роокого творчества. Вместе с тем народная инструментальная музыка и связанные с нею вопросы практически до настоящего времени остаются неизученными и непознанными. Возникает больш§ противо--речие между-фактическим значением инструментальной музыки и -вире - инструмеэтальной культуры в жизни адыгов и осознанием самой этой культуры. Это противоречие носит не только теоретический характер, но и имеет выход нр различные культурные процессы. С течением времени инструментальная традиция видоизменяет-' ся, трансформируется или даже отмирает. Этому содействуют и межэтнические связи, и .те объективные социальные условия, в которых оказались современные адыги. Отдельные элементы адыгской инструментальной культуры, не будучи зафиксированными и осмысленными сегодня, могут оказаться на грани забвения в недалеком будущей. Некоторые традиционные музыкальные инструменты адыгов (пцынэтарко-угловая арфа, бяаыый - аэрофон и др.) уже исчезли из бытования И, более того, они исчезли как памятники материальной культуры .народа. Стирается и духовная память о них. Шесте л исчезновением инструментов исчезают целые пласты музыкальных наигрышей. Ьозроздение народных: инструментов, проходящее как признак роста самосознания адыгов, порой принимает искаженные формы. Все это определяет необходимость изучения инструментализма адкгов как одну из важнейших граней культуры народа-. Актуальность ясследова-

— ■ 111 1 - I | I | ......и ...... 4

I Адыги - самоназвание кабардинцев, бжедугов, шапсугов, текир-гоевцев и др. субэтносов, которые 1(ыне населяю? территория республик Адыгеи, Кя^э^дино-Еалкарии, Карачаезой-Черкееяи н известны всем., ,„иру ч. к черкесы. Несколько миллионов адыгов проживают.в Турции и других странах.

ния связана еще и с тем, что благодаря ковш политическим к социальным процессам, проходящим на Северном Кавказе, у адыгов значительно активизировалось желание узнать прослое'по всей" его полноте и правде, в том числе глубокий и серьезный интерес к музыкальному прошлому. В Адыгее и Кабардино-Балкарии начинают выходить специальные газетные издания, в которых апробируются материалы будущей фундаментальной "Адыгской энциклопедии". Значительно активизируются донтакты с адыгской диаспорой. Зарубежные адыги также проявляют живой ин'нрес к истории традиционной инструментальной музыки и музыкальному наследив. Все это в совокупности составляет, по существу, социальный заказ для настоящего исследования. Немаловажную роль настоящая работа может сыграть и для этнических соседей адыгов, особенно рупских, с которыми' их связывает многовековая совместная история. Работа раскроет перед ними те особенности традиционной инструментальной культуры адыгов, которые для них самих представляются обычными и естественными.

Обращение к проблемам адыгской народной инструментальной культуры обусловлено также тем, что данные проблемы лежат в русле современных методологических разработок этномуэыкологии.

Специальное исследование традиционной инструментальной культуры адыгов впервые представляется в дайной работе. Тем не менее, изучение инструментальной музыки адыгов и их музыкальных инструментов имеет свою историю,* которуС можно разделить на четыре этапа. На первом из них - в известных европзйс1шх авторов

I Соколова Д.11. Из истории изучения инструкгнтальноЛ музыки

адыгов //Музыкальный фольклор адыгов. Материалы няучне-пректк-ческой конференции /ноябрь 1986 г./ - иайясп,1933.- С .103130.

ХД1-Х1Х веков - Н.Витсена, Дж.Белла; ШФ.Вларамберга, А.Ф.Грабов-ского, Н.Ф. Дубровина, А.Н.Дьячкова-Тарасова, К.Коха, Л.Н.Люлье, Н.И.Потоцкого, Ц.П.Овиньина, Н.Ф.Сталя, Спен£1ура> В'Д'епцова, Ф.ФД'орнау, Тебу де Мариньи и др. - даются в основном этнографические зарисовки бытования отдельных музыкальных инструментов. Второй этап связан с деятельностью адыгских просветителей Хан-1'ирея и Ш.Б.Ногмова. Знающие родной язык, хорошо представляющие среду бытования народной инструментальной музыки, эти ученые положили начало формированию адыгской музыкальной фольклористики. ХанЧ'ирей дает самое полное и детальное для XIX века описание традиционных музыкальных инструментов, разрабатывает их систематизацию. К сожалению, труд Хан-Гирея увидел свет только в 1978 году, спустя более 100 лет после написания, так что . для ыйогих исследователей адыгского фольклора первой половины XX века материалы Хан-Гирея были неизвестны. Качественно новым представляется'третий этап, укладывающийся в рамки 20-60-х годов XX века. В этот период изучение народной инструментальной кулЫуры ведется последовательно и зачастую планомерно: организуется регулярные фольклорные экспедиции, обследуются различные регионы Адыгеи, ведется запись инструментальных наигрышей, фиксируются имена, исполнителей, их возраст, социальный статус и музыкальный тезаурус. К участию в фольклорных экспедициях привлекались высокопрофессиональные музыканты, такие,как В.Мессман, МЛ'несин, Г.Концевич, А.Митрофанов, А.Гребнев, К.Мацютин и др. Идейным руководителем многих фольклорных экспедиций 20-30 х годой был И.С.Цей, Четвертый этап охватывает последние четыре десятилетия. Он характеризуется появлением специальных исследования по адыгским народным музыкальным инструментам, народным танцам,• оркестру адыгских народных инструментов, подготовленных Ш.Шу,

С.Левиным, А.Тлехучем, Б.Кягазежевым, Ф.Хараевой и др. За последние годы З.Налоевым, Т.Блаевой, А.Гутовым, Г.Чичем и др. создан обширный теоретический материал по отдельным жанрам>и проблемам адыгского песнетворчества. Выпущены в свет три тома академического издания "Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов"/ Составители В.Барагунов, и З.Кардангупюв/. В последний период появились также многочисленные исторические, этнографические, филологические исследования, определенным образом связанные с традиционной музыкальной культурой адыгов. Все это позволило диссертанту ввдвинуть новые задачи исследования. В первуо очередь возникла необходимость раскрыть и обозначить роль и место инструментальной музыки и музыкальных инструментов в контексте всей духовной кулыуры адыгов. Познание адыгской народной инструментальной культуры как широкого пласта духовного сознания народа представляется достижимым через рассмотрение ее как целостной совокупности действий, состояний и

явлений, связанных с музыкальными инструментами и инструменталь-* •

ной музыкой. Из всей системы народной инструментальной культуры вычленяится этнографические проблемы /первая группа вопросов/, вопросы адыгской органологии /вторая группа/ и канро-стилевые и формообразующие проблемы /третья груша вопросов/. Решение . намеченных задач и проблем требует и комплексного методологического подхода к исследованию. Теоретическое обоснование И.В.Ыа-циевским сйетемно-этнофонического метода служит , для. нас необходимой методологической баз ой. * Исследуемая тема, во-первых,' тре-

1 Иациевский И.В.Формирование системно-этнофоккческого метода В органилогии //Методы изучения фольклора.-Л,, 1983.-С.54-63

б

бует знания языка адыгов, в той числе его лексических и морфологических свойств. Во-вторых, поставленные задачи .вцдвигают непременное условие практического овладения игрой на исследуемых музыкальных инструментах, познание основ артикуляции и исполнительства. В-третьих, поставленные задачи потребовали многолетней полевой работы, позволившей произвести записи в исполнении на различных музыкальных инструментах, определиться в вопросах этнопеда-гогики, бытования и функционирования инструментальной музыки, вы-' явить социальный статус народных исполнителей, исследовать половозрастную стратиграфию исполнителей инструментальной традиции, осознать связь инструментальной музыки с другими видами художественной культуры, собрать и зафиксировать различные типы традиционных музыкальных инструментов адыгов, составить карту распространения тех или иных инструмента среди адыгсв и выявить причины этого явления.

Феномен народной инструментальной культуры складывается из факторов разных уровней. Уровень исторический предполагает исследование всего прошлого духовного и социального опыта, в устной форме сохранившегося в традиции, стабильного или адаптированного к новым условиям. Социальный уровень включает исследование всей среды обитания народной музыки и народного, инструментария и самих носителей этой традиции. Уровень структурный позволяет рассматривать вопросы морфологии и эрг»логии инструментов, исследовать их и как продукты материальной культуры, и как отражение мировосприятия народа. Сгилистако-композиционный уровень ставит предметом

»

исследования результат исполнительской деятельности - саму музыку, её какры, исполнительские формы, приемы, штрихи, ансамблевые свойства и сочетания, конструирование формы''в целом. Все уровня исследования образуют единую систему соподчинения и зависимостей, в

переплетении которых и существует адыгская народная исполнительская традиция. В основе работы лежит системный метод, предполагающий сочетание историко-морфологического, структурно-типологического и музыкально-стилистического подходов по отношению к изучаемой даме.» Ф, диссертации использован..также опытсистемно-этно-графииескях толевых изысканий, аналитической транскипции в нотных знаках образцов-народных наигрышей /К.Гиппиус/, систематизации музыкальных инструментов по Хорнбостелю-Заксу.* .

Выделенные методологические установки .ипреде'яали и порядок изложения материала диссертации, где л первой из трех глав исследуются ясторико-этнографические проблецы, 1во (второй - проблемы органологии, а в третьей рассмотрены канро-стилевые особенности инструментальной музыки адыгов,.Впервые в адыгском муз№ кознании сделана попытка. рассмотреть все слагаемые народной инструментальной культуры кЬмплексно; - как в виде автономных исследований отдельных ее.элементов, так и в виде системы их взаимосвязей. Новизна работы заключена в ввделении и представлении инструментальной культуры адыгов как доминирующего пласта в духовном сознании'народа сегодня, имеющего большую степень художественной выразительности и играющего заметную роль в формировании профессиональной исполнительской и композиторской школы Адыгеи. Впервые в полном объеме описано функционирование музыкального инструментария у адыгов, собраны неизвестные ранее науке сведения о некоторых видах музыкальной деятельности народных исполнителей, исследованы взаимосвязи мевду структурно-компози-

- Э.Хорнбостель и К.Закс Систематика музыкальных инструментов //Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка.

- Ч.Ь-М., 1987.- 0.229-261.

ционкаш, интонационными свойствами наигрыззей и морфологией традиционного инструментария; На основе анализа наигрышей от разных исполнителей впервые реализована ввдвинутая диссертантом задача подробной фиксации партии пхачича /трещетки/ в ансамблевой партитуре и басового голоса в исполнении.на пщынэ /гармонике/. На основании авторских расшифровок и анализа наигрышей на различных музыкальных инструментах диссертантом предлагается концепция формообразования инструментальной музыки адыгов. Исследование стало возможным благодаря нескольким факторам: богатому духовному наследив и памяти народа, донесшего до настоящего времени многочисленные образцы инструментальной музыки, последним методологическим открытиям и установкам по.отношении к изучении традиционной народной инструментальной культуре и накопленным к настоящему времени этнографическим и теоретическим сведениям по музыкальным инструментам и традиционной инструментальной музыке. Источниками работы стали публвкации европейских авторов ХШ - XIX веков, многочисленный этнографический материал по истории культуры адыгов, архивные материалы Адыгейского республиканского института гуманитарных: исследований, Ростовского Государственного архива, Российского Государственного архива фото и фонодокументов, Армавирского краеведческого и Адыгейского республиканского музеев, исновная часть материала диссертации была собрана автором' во время фольклорных экспедиций по аулам Адыгеи и Причерноморской Шапсугии, а также среди народных музыкантов Майкопа за период с 1987 по 1992 годы. Результаты исследования уже имеют практический выход в общественно- социальной жизни Адыгеи. Диссертантом разработана и введена в учебную практику, программа по изучении адыгского народного музыкального творчества, куда вошли разделы "Народная инструментальная

культура адыгов", "Жанры адыгской инструментальной музыки", "Музыкальные инструменты в традиционной культуре адыгов". Результаты исследования регулярно печатаются в Адыгее-в местных газетах и журнальных изданиях, пропагандируются по радио, что творчески воздействует на определенные культурные процессы в республике. Материал диссертации может быть использован для дальнейшего .исследования инструментальной культуры адыгов с охватом таких проблем, как адыго-славянские взаимосвязи, инструментальная культура адыгской диаспоры, специфика вариативности в отдельных инструментальных жанрах, особенности традиционных вокально-инструментальных жанров, Метро-ритм в наигрышах на. камыле, шычепщыне, пдынэ, специфика переинтонирования в инструментальных наигрышах и др. Исследовательские результаты могут в будущем послужить развитию сравнительно-типологического изучения традиционных адыгских инструментальных культур Адыгеи, Кабарды, Чер-хесии и других культур народов Северного Кавказа. Диссертация может служить^основой для типологического исследования адыгской инструментальной культуры с культурами адыгской диаспоры. Сравнительно-типологический анализ значительно содействовал бы выявлению генетических характеристик в инструментальной культуре . ■каждого народа. В то же время он ярче бы обозначил те иноэтни-чаские влияния, которые в негативном и позитивном аспектах имели место у всех народов. Сравнительно-типологический анализ мог бы содействовать объяснению закономерностей в развитии инструментальных культур региона, их степени родственности и различия. Опыт исследования традиционной инструментальной культуры адыгов необходимо учитывать и при изучении адыгского народного песенного творчества. Кроме того, в диссертации, зафиксированы такие детали цузыкального быта современности, которые, став достоянием истории,

впоследствии вдогут быть использованы в различных видах научной и художественной практики: создании кино, видео,- театральных поетанжшк, для опережения художественного образа в живописи, графике я г.л.

Текст диссертации 'Обсуждался и был рекомендован к защите на заседаниях ©«шора инструментоведения Российского института . истории искусств и отдела этнологии и народного искусства Адыгейского республиканского института гуманитарных исследований, итделыше разделы диссертации были представлены на научных Конференциях молодых фольклористов в Санкт-Петербурге, на Всероссийской конференции "Музыкальные инструменты народов Кавказа" /Майкоп,- 1990 г./, У1 Международном коллоквиуме Квропейского . общества кавказологов /¡4айкоп, 1992 г./, научно-практической конференции "Музыкальное образование в Контексте культуры" /Москва, 19У2 г./, Международной инструментоведческой конференции "Благодатовские чтения" /'Санкт-Петербург, 1993 г./. Материалы диссертации вошли в педагогическую практику автора.

Объём и структура работы. Диссертация состоит из трех глав, Введения, Заключения, Библиографии и Приложения. Общий объем работы составляет 220 страниц. Список литературы включат ет. 20? наименований.

' ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАЩШ •

•и Введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, определяются цели й задачи исследования, его методологические, основы, обознвчайтся практическая и научная ценность работы^ еэ новизна. Историографический раздел изучения адыгских'народны* , инструментов И инструментальной музыки^в хронологической последовательности определяет источники диссертаций/ ВВОДИ* и объяс-

няет новый круг проблем, кбторые ставит и решает диссертант. Первая глава "ИНСТ1УМШ7ШШ В ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЕ АДЫГОВ" включает в себя вопросы бытования и функционирования инструментальной музыки и музыкальных инструментов, их связи с другими видами художественной, культуры, половозрастной и социальной стратиграфии исполнителей, этнопедагогики и фольклоризма в условиях инструментального, исполнительства. Адыгский традиционный инструментализм бытует наравне с другими формами художественного соз-. нания и деятельности народа и является в настоящем явно доминирующей частью духовной культуры адыгов. Традиционный инструментализм обладает качествами массовости, общедоступности и общезначимости. Это распространяется и на городского, и на сельского кителя, тем более, что большинство городского населения очень крепко связано с аулами. Синкретическая форма происховдения традиционной инструментальной музыки адыгов определила в дальнейшем её широкую распространенность в прикладном значении От коллективного хлопанья в ладоши в такт наигрышу или пению /кор-поромузыка-И.Мациевский/ до широчайшей популярности инструментальных ансамблевых сопровождений танцам сегодня. В разные исторические времена на первый план в качестве ведущих выделялись различные музыкальные инструменты. В древнейшую эпоху главенство имели духовые инструменты, в частности, камыль /открытая продольная флейта/. Известны, например, упоминания в нартском эпосе о какыле как первом музыкальном инструменте, который был.изобретен нартом Ащэмэзом, впоследствии искусным исполнителем на этом инструменте. Длительное время, вплоть до середины XIX века одну из главных' ролей в народной инструментальной культуре адыгов играл шычепщын. И лишь в последнее столетие в народе главенствует пщынэ.

Выделение из всего инструментария ведущего орудия само по себе было обусловлено процессами духовного и материального свойства. В то же время приоритет какого-либо одного инструмента перед другими во всей народной инструментальной культуре накладывал на ее дальнейшее развитие определенный отпечаток в виде ладо< вой мутации, метро-ритимических изменений в наигрышах, композиционных особенностей.

Исполнительство на музыкальных инструментах'среди адыгов считалось и считается преимущественно мужским занятием. Немаловажную роль в формировании этой эстетической нормы сыграло то, что ведущими инструментами в древности были аэрофоны - инструменты, связанные с охотой, боевой сигнальной сферой, которьй при исполнительстве требовали определенной физической нагрузки. В' установлении способов и приемов игры на шычегщына, способе его держания, конструкции выявилось активное занятие адыгов коневодством, значительной ролью лошади в жизни адыга-воина. Шычегпцын ног появиться тогда, когда адиги возвели конаводство в ранг национального вида деятельности.

Инструментальная музыка адыгов есть прежде всего выражение радостных, ззоционально приподнятых чувств. В большинстве споем, начиная с глубокой древности, инструментальная музыка связывалась с магией исцеления, содействовала оздоровлению духа и тела животных и людей и осталась в настоящем символом торжества, празднества и гулянья. В древности инструментальная музыка культивировалась в основном в двух функциональных сферах: пастушестве и обрядово-ритуалышх действах. С камылем адыгн евяэкппзт приручение ¡кивотнэх, бжамый выступал сигнальным инструментом, предупреждал об опасности, служил посредником между дюдыгн и

животными в их общении. Камыль долгов время оставался музыкальным инструментом на адыгской свадьбе. Шычейщын был более "комнатным" инструментом. Он находился в каждом доме, являлся принадлежностью хьакГэщ - гостевой комнаты. Первый человек, снявший шычегщын со стены, был обязан сыграть ритуальный наигрыш "Хачещ орэд" - "Гостевую песню". На шычегтщыне не только аккомпанировали пению, но -и исполняли танцевальные наигрыши в прикладном значении ил« для слушания. Этот инструмент был обязательным участником обряда чапш /обряда врачевания/ в магической и увеселительной функции. Разнообразны сферы применения и других музыкальных инструментов адыгов. Есть свидетельства употребления апегадына /щипкового хордофона/ кукловодом, под аккомпанемент этого инструмента организовывались пляски. На стариной гравюре могло видеть конного джегуако /народного музыканта/ с трехструнным апепщыном, который, вероятно, был обязательным для дружинного джегуако. Пщынэтарко /струнный хордофон, угловая арфа/ является предметом роскоши, на нем играли представители знати - в основном музыку для слушания.

Первоначальное утилитарное назначение музыкальных инструментов постепенно все более трансформировалось в эстетическое, при этом следы магии, рудименты оберега сохранились и поныне, перейдя даже к новым видам инструментов. Наиболее полную картину бытования и функционирования инструментальной музыки и музыкальных инструментов могло получить в анализе современного состояния народной инструментальной культуры. В традициях прошлого современное художественное сознание адыгов воспринимает инструментальную музыку как выражение эмоциональной приподнятости , упоение свободой духа к радости общения. Дкегу /игрища, праздники, торжества/ адыги любят и умеет устраивать. По любому ра-

досгному поводу /встреча друзей, молодежные посиделки, пикники, поступление ребенка в первый класс и др./ приглашаются музыканты и обязательно 'устраиваются танцы, даже если собирается одно-голая компания. Более значительные праздники организуются по пе-воду приезда гостей /у адыгов существует культ гостя/, возвращения демобилизованного солдата из армии. Традиция пышно отмечать возвращение солдата из армии своими корнями уходит в обряд возвращения пура /воспитанника/ по аталыческому обычаю. В последние годы молодые люди стали довольно пышно отмечать свои дни рождения, и без гармониста такие мероприятия не проводятся. В Майкопе массовыми бывают ежегодный День города и День Адыгеи. Праздники аулов также проводятся екегодно, на них присутствует большое количество музыкантов, нередко случаются их импровизированные состязания. На таких праздниках музыканты-инструменталисты выступают соло и в ансамблях, аккомпанируют пению, сопровождают танцы, аккомпанирует спортсменам, выполняющим ритуальную разминку на состязаниях по национальной борьбе. Саши большим праздником, где инструментальная музыка представлена во всем многообразии «аиров, является адыгская свадьба. Большую смысловую нагрузку имеют место и время проведения различных торжеств с участием музыкальных инструментсв и инструментальной музыки.

Народная инструментальная культура тесно связана с другими видами художественной культуры адыгов. Изначальный синкретизм инструментальной музыки в историческом развитии проявлял сзбя в различных формах взаимосвязей с пластикой, хореографией, пеп-нонениэи, .художествонными ремеслами, ювелирным искуссТгои, искусством плетения циновок и др» Особая связь инструментальной музыки с народной хореографией порождает,, определенные характеристики: значительную продолжительность звучания ноигргаэ, зя-

вцоииооть его окончания о? желания танцующих« конструирование формы наигрыш на оеноье принцип* повторно оти как основного елеиента танца« формирование интонационного поля, танцекщьной музыки в связи о типом обрядовых телодвижений и артикуляционном аппаратом музыкального инструмента.Сами музыкальные инструменты адыгов создавались в вавиошооти от различных видов »рудовой и художественной деятельности. Древнейпими были аеро-фоны, изготовленные из природного растительного материала! стеб ля борщевика, плети тык вы i ветки дерева, камаса' и т.п. Музыхаль нко инструменты из дерева создавались уже тогда, когда люди впервые научились искусно плотничать и шорничать, когда широкое развитие получило коневодстю. Древнейаев кузнечное ремесло и ювелирное искусство по металлу сказывалось на дизайне камылей и пщынэтарко м способствовало распространению вгкх ин-отрументов среди адыгской внати. Крйпхую связь с художественными ремеслами по дереву имеют сокременша мастера-изготовители народных музыкальных инструментов. Эта черта определяет не только их творческий потенциал, но и выявляет генетическую связь, ибо с лесой и деревьями у предков адыгов била овяздка вея жизнь, включая многочисленные магические представления и верования.

Носители инструментальной традиции составляют отдельный самостоятельный пласт народной культуры» Исполнители характеризуются по половому и возрастному признакам. Преимущественно ■ мужское исполнительство связано с древнэйлш разделение» ферм трудовой деятельности, вткко-философшм и епшо-кравотЕзшым едделением прерогативы мужского начала через мифологию нарт-саого спою. Мужское и кенское исполнительство видоизменялось со отнозешго к раеличнш музыкальна кнетруиенгши Если на ао, рефоках играли исключительно мукчины, то на вачгтеио было до.

пустйю йонскоз наполнитель ство - в домааней обстановке, в кругу сакюс близких родных или для собственного удовольствия. Подобное ограничение можно наблюдать и а кенском исполнитолъстео га гиачиче, которое в немалой степени изменяет привод игры на отса инструменте в сторону их большой изысканности и фигурнос-5н. Цужсвдл традиция постепенно влитигает в себя достижения жен-сного иепалнитольюого начала.

Сфера кенского исполнительства у какскtoe (низших, западных) здегов ограничивается возрастил и соцгдльнмл цензш. Ь'сяи гллот» до XJX гека игра ветчин на музыкальных инструментах била вскля-чйтольно до.йшнки музицированием, то о »сличением а быт пцкнэ повсеместно стали появляться гганчини-пщкнао. Вероятно, женщины еэтрсиш реиздщув роль 9 процесса адаптации гарионихп в адыгской ереда и на вегы Со верном lía сказе. Tea ив иеноо, по адыгагьо публично кграть на пеггно еоиупод женвдтам на принято. Девичье исполнительство из отоа инструменте считается приошпяда, а я Кабарда ^существует кал прешущоственно«. Различие существует также мезйду взросльм н юноше скид исполнительстка. Но адыгагьо лэ принято молодшу гачшвющему исполните^) играть в присутствии каст итого я признанного. По чш вв традициям считается неприличия сыну кла дочери '.трать принародно a присутствии своих родите* ле'Я» 11 одебшя устои сбьясш»? в конечное итоге то, что в традиционней яспоянктольетгэ лрактичэсяи но эстрочались сетойжк» ансагбли.

СпещяшышЯ раздал в диссэртации посшщен социальному1 статусу шродння шструиэнталиетой. С одной стороны у адыгов в Ее-ках вложилась традицгл укканйя к юродому цуоетппу, почитания его груда. С другой сторону, в согреаокгам обс^стез су^сгвует

определенно прснсбрс.тзняз по огнсезнкэ к музыпантсяой деятельности. Тш-оо нсоднозгачнээ сгнетши обгзегт к uyzitmnrci и

музыкантской профессии стало результатом различных исторических наслоений. Сохранение в памяти людей различных историй о том, как музыканта приглашали для проведения' обряда поиска тала утопленника, как через песни и наигрыши магически воздействовали на животных, чтобы они набирали вес, давали большой приплод -1

все это позволяет понять и осмыслить роль музыканта и его труда как особенную, важную, священную, отмеченную божественным началом. Цочитанием были наделены странствующие и придворные джегу-ако. Музыканты, выступающие во главе дружины, имели право на

неприкосновенность со стороны врага. Пренебрежительное отношение I ■

к музыкантам сформировалось, скорее всего, под воздействием мусульманской религии, порицающей лицедейство, удовольствие, ' народные игрища и увеселения. Религиозным служителям приписывается изобретение уничижительного слова джвгуаль - джэгуатль - что означает "лицедей"-,' "шут" в оскорбительном смысле этих слов.

Исследование типологии адыгских народных инструменталистов в современной действительности выявило богатство их образного мышления, пристрастие к различного рода промыслам: плетению корзин, сеток для сушки сыра, циновок, выпиливанию^ изготовлении предметов домашней утвари и проч. Среди характеристик современных инструменталистов вередко встречается физическая неполноценность, невозможность заниматься физическим трудом, особенно тлнелым, отсюда большое наличие свободного времени для занятий иузмкой. "Исполнительские карьеры" также имеют свою типологии. Нщмнао могут быть народными профессионалами или любителями. Возможен переход из одного исполнительского качества в другое, (¡¡ичеищинао и камиляпп существуют только на любительском уровне. Пмьпцг.нао, как правило, овладевают игрой на инструменте в дет-

СТ23 8 затем могут возобновлять ваиятия музыкой поело длительного, иногда в 30-40 лет перерыва. Исполнительская практика ащшао в больпшотвз случаев беспрерывна, меняется лишь её интенсивность» Пик чаще приходится на 30-50 летний возраст. Исследовании подвергается механизм приглашения музыканта на ееадь -бу или какое-либо другое торжество, Многие ввды деятельности музыкантов пополнены глубокши втичеенши характернотиками ады-гагьэ»'

Высокая культура развития инструментального исполнитель-сте& а Адыгее состоятельна при отсутствии специального института о5учо!Ш игра на народные инструментах. Мощное сенсорное ю-таго, всходящее от зЕ^гаиия инструментальной иуздан, наблюдение ва обрядом, вовлечение в его танцогальнуп и игровую структуру, непринужденность, неиавязчивость общения о шроднши кз-поянятеляаи обеспечивают в конечном итоге сохранение прэемет&ан~ пост и инструментальной традиции, Данные, получении© в» конкретна* материале адыгской музыкальной этиопэдагогдаи, гместе а тем йвляится достаточно типологкчесх.ми и !«еют ряд аналогий в Культурах других народов Северного Кавказа, ^

Еще одной составной частью народной инструментальной культуры является вторич!ЛЯ форма существования традиционной инструментальной музыки. Тэаденцки фолыедоркгма огчеглнк» проявля» огея через нетрадиционный гшетрумвкгармй», зпурэпшетйсл в адяг-е:оЗ среде, исполнктельгакз репертуар ?г форму» Через фольклорной публике проддаамяютеа габцтцз иузккллькие глстр^менти и кногру-мнтальниа наигртн, Это способствует возроадонга забита* кнетруионтов, расширении вакровсг9 поля кцйадчеитаяьно!» муагоь Востз 9 тем,. фольклорная порог^дот такиэ модели муэцгл.лыоос «зн 0?р)иенгов и так!''? гкпы инетруио'ктальнсго иувйцкроккяя, которт

довольно далеки от традиции, но,.выдаваемые за традицию, они порой начинают тиражироваться и навязываться в аутентичной среде.

, Глава П

"АДЫГСКИЕ НАРОДНЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ" посвящена органило-гическим проблемам. Здесь рассмотрены вопросы классификации адыгского инструментария, морфологии и эргологии пхачича, шычепщына и тцынэ - самых характерных инструментов современности. 11о системе Хорнбостеля-Закса инструментарий адыгов можно разделить на четыре группы по принципу выделения звучащего тела: идиофоны /пхачич, палки/, ""мембранофоны /шотырыл/, хордофоны/шычепщын, апепщын, лщынэкэб, пщынэтарко/мандолина, балалайка/ аэрофоны . /камыль, бжамый, сырын, накырэ, пщынэ, /аккордеон, баян/. Часть этих инструментов /апепщын, пщынэтарко, сырын, бжамый, накырэ, пщынэкэб/ вовсе вышла из употребления. Исчезновение этих инструментов есть свидетельство динамики инструментальной традиции. С точки зрения этнической принадлежности современный инструментарий адыгов можно разделить на три группы. В первую войдут инструменты, считащиеся в народе исконно адыгскими /камыль, шычепщын^, пхачич/. Во вторую - заимствованные из иноэтю4ческой среды, но принятые в народе, приспособленные- к исполнению традиционной музыки и ставшие в,конечном итоге народными инструментами /пщынэ/ К третьей группе относятся инструменты, заимствованные из иносре-ды, имеющие локальное распространение, но также приспособленные для исполнения традиционной музыки /мандолина, балалайка, гитара, баян, аккордеон/. Пщынэ и пхачич являются общенациональными, шярокоупотребиыыми музыкальными инструментами. Шычешднн и камщп иыеют ныне локальную сферу распространения, причем камыль звучит только со сцены.

В органологической литературе епзршо подш&иются вопрос о способах изготовления и хранения пхачича, об образовании звука, его характере и качестве. Звучание пхачича зависит от многих факторов! качества дорога, из которого изготовлена пластины, си-* ли и направления удара, угла ,шхлош пластин, гозыогносги соприкосновения пхачичей между собой, различные "воздушное" фигур рук о ешструиоптом, предмета, по которому удартат пхачичс« и др. Игра ¡а пхачича возгда пишется частью ансамблевого исполнения. Гешзис бтого инструмента связан о корпорсчугикоП и шеат антропоморфную характеристику. В недалекой проаяоц он стебле вал функция пхачича сгодилась к создана и сохранен!® ритаическоП ровности тигрнза. Паю, одногрсменно о первоначальной функций, пхачичао кятолшаэт такяо функцк» дрзнагургкчосан самостоятельного нетро-ритыкчоского плана наигрига. Для болев достогзриого отражения реального звучат« пхачича авгороа предлагается партитурная форма ваписи его звучания, '

В изучении морфологии пычепирла впервые обсуждается вопрос о декоро инструмента как г^разитоло остетическсх, еецгалыпк и дола идеологических установок, Квинтотл настройха Еычепцнт позволяла аеэ традиционно мелодии исполнять в пер рой позицеи о саье1Л1 удобнш повторяемся типом аппликатурных действий. По-разному сложились формы держания сычепвдт в игре. Иногда ото

л

обусловлено лологозраеттми характеристиками исполнителей, но о. большей перо - традициями того аула, е котором сформировался музыкальный вкус а ыузюалыаа остстиха инструменталиста. Положение инструмента при игре осязано о положение ног, рух н корпуса исполнителей. Дпффервм\гация Мне положений о утклитерно.7 н астатической точки вр^/ия шяшялет приоритет первой и объясняет отделы^; исполнительсяиэ приемы и птркхи» гадко, тирдаср,

как повороти корпуса шычепщша. положение и техника игры правой рукой на шчепщыне во многом предопределены народным типом смычка со свободно свисащим волосом, натяжение которого регулируется рукой /безымянным пальцем и мизинцем/. Отсюда возникает и утвервдается удержание смычка ладонью вверх; игра преимущественно верхней частью или серединой смычка. Звучащее тело шычепщына /конский волос/ - содержало вероятность тихого глуховатого тембра благодаря флажолетному приему игры и неоднородности самой волосяной струны, которая может содержать 60-80 волосинок. Тихий

звук был необходим для сопровождения песен. Это в конечном ито-

♦

ге определило эстетику тембра шычепщына, который, в свою очередь, индуцировал эстетические и фонические качества басов на пщынэ. Интонационные клише в наигрышах на шычепщыне во многом определяемы конструкцией инструмента, наличием в нем преимущественно двух струн. Наиболее древние наигрыши исполнимы на двух струнах в пределах первой позиции. Вероятно, что нормы традиционного песнопения /септимовый диапозон, наличие нижней

опоры/ формировались и закреплялись в'зависимости от музыкаль-

I

ного инструмента.

В разделе о пщынэ рассматриваются различные версии о появлении и распространении среди адыгов этого инструмента. По историческим и этнографическим данным это могло начаться в 60-е годы прошлого века и активность приобрело в 90-е годы. Адыгская диаспора в странах Ближнего Востока использует венские типы гармоник и аккордеоны. Национальный тип гармоники Адыгеи, Кабар-дн, Черкесии имеет прототип вятской тальянки. Судя по тому, что' основная масса адыгов переселилась с родных земель в 60-е годы проилого века /рторая волна переселения происходила в 80-е годы/, а этот период гармоника еще.не была общенациональным инструментом

определенного типа. Первыми инструментами йдыгов были "венки", казанские и вятские гармоники', завезенные на, земли адыгов поселенками из расформированных царских воинскич подразделений, хул- • ленные на многонациональных ярмарках РостЛй-на-Дону, Екатерино-дара, Армавира, приобретенные по случав. Национальный тип адыгской гармоники сформировался в 90-е годах;.- когда пщынэ стали делать на заказ для конкретных музыкантов-исполнителей с учетом их требований к структурег,, морфологии и тембру инструмента. Над адыгскими гармониками работали мастера)династии Столбовых из Вятки, кубанский мастер П.Злобин.

В изучении пщынэ особое внимание"уделено басам, которые при сжатии и разжатии меха образуют разные звуки. Звучание басов на сжим и разжим меха формирует дыханий, фразировку наигрьша. В то же время, запрограыированная в конструкции инструмента в, басах гармоническая фунгарюнальность преодолевается более сильной

I |

в традиции инструментальной культуры фонической функцией. Звучание баса дает ощущение звучащего фона, много'голосииы как воспро иэведение слушательской реакции на исполняемый наигрыш. Фонический бас пщынэ сопоставим с бурдонирующей ^струной на шычегпцыне и с вокальным жьыу в песнопении, сравнений' с которым скорее обще

функциональное, чем структурное или морфологическое. Изучение

»

положения пщынэ во время игры помимо когнитивной характеристики дает представление о новых формах проявления эмоций, образов и эстетических идей в инструментальной музыке адыгов. В качестве художественно ценной выступает уже ярко эмоциональная нгр'а с элементами театрального действа, идущими от ажегафовских.традиций.

Глава И "МНРО-СШЕШ ОСОБЕННОСТИ ШСПГ/МыГГАЛЬНОЛ ЦУЗЫ-КИ" включает в себя рассмотрение вопросов жанровой классификации, образно-смыслового и мелодйко-ритмичесяого содержания наигрышей

на уровне "темы", зависимости этцго содержания от аппликатурных клише и стереотипов, устойчивых в традиции, формообразования в наигрышах различных жанровых и исполнительских типов и формирования принципиально ансамблевых закономерностей инструментальной, музыки' адыгов.

В плане функционирования инструментальная музыка может быть представлена двумя основными группами жанров: приуроченными /музыка, предназначенная для обслуживания обрядов; наигрыши, имеющие ро представлениям предков адыгов магически-заклинатель-ные свойства/ и йеприуроченными /сопровождение песен, музыка для слушания/. Но форме и условиям*бытования инструментальная музыка адыгов содержит четыре жанровые группы: I - ритуальные и маги-чески-заклинательные наигрыши; 2 - танцевальная музыка; '3 - прелюдии, отыгрыши и аккомпанементы к песням; 4 - музыка для слушания. Последняя группа может включать в себя наигрыши из предьщу-щих жанровых групп. Различие между танцевальным наигрышем в прикладном значении и этим же наигрышем, предназначенном для слушания, определялось изменением их функциональных установок. Они влекли за собой изменения, в конструкции, продолжительности звучания, звуко-высотной организации, и темпо-ритме наигрышей. В музыке для слушания песенные или танцевальыне мелодии исполняются гораздо короче по времени, а набор мелодий может состоять из ' разножанровых наигрышей. Отличительной характеристикой при восприятии такой музыки остается синестезия, однако, лишенная реального пластического компонента, музыка для слушания становится фокусом внимания, возрастает ее роль как звуковыразительного материала. Отсюда прямой выход на проблему "темы" в инструментальных наигрышах. Наигрыш в целой можно представить как систему констант. Каждая единица константы есть составляющая темы наигрыша.

Единицу константы можно назвать "коленом". Таких колен в инструментальном наигрыше обычно несколько /2-3-4/. Все колена экспонируются раздельно друг от друга. Поэтому целостная тема наигрыша также рассредоточена в форме. Система.колен в образно-смысловом плане определяет основное содержание наигрыша. В структурном отношении каждое колено представляет собой небольшое / от 2-х до 4-х тактов/ построение. Содержание колена в конечном итоге создает разницу между отдельными танцевальными жанрами, между различными исполнениями одного и того же наигрыша на'одном инструменте или одним наигрышем в исполнении на различных музыкальных инструментах. Обычно уже первое колено определяет содержательный и стру-

I

ктурный тип формы в целом. В начальном колене экспонируются ритмическая модель, интонационное ядро и фактурный тип - те элементы, которые становятся стабилизирующими в форма. Исходная микроструктура колена содержи* в себе основное сод^ссательное 1 начало наигрыаа. Остальные колера дополняют, уточняют, оттеняют исходное. Все колена функционально дифференцированы. Есть колено главное, ведущее и есть ведомые, производные от. него. В других наигрышах степень контраста между колена^! позволяет дифференцировать их на тезисное и антитезисное /антитезисные/. Множественность колен заменяет в наигрыше тематические трансформации и образует в. форме дополнительные импульсы, а также работает Да драматургическое продвижение наигрыша. В то же время тожественность колен в.наигрыше выступает не взамен тематическому развитию, а наряду с ним. Два или три-четыре колена дают возможность вести тематическое развитие в условиях стабилизированных констр;

ций формы. Ироцессуальность наигрьшей икеет две характеристик: »

стабильность /уровень тематических колен, их повторов, транспозиции мотивов, оппозиции регистров/ и мобильность - импрозизя-

ционность - /уровень выбора ко^чества колен и их повторов, содержание ядра колена, выбора регистровых зон, штрихов и проч./, Диалектическая связь стабильности и мобильности проявляется в каждый момент музыкального времени по вертикали и по горизонтали. Инструментальный тематизм "пристегнут" к своему инструменту и практически неотделим от своей фактуры. В целом тематизм инструментальной музыки адыгов проявляет себя в системе интонационных, ритмических, фактурных, тембровых и аппликатурных характеристик ,, Восприятие содержательной стороны наигрышей связано с их исторической эстетической функцией, закрепленной в традиционной культуре адыгов,. Внетекстовая*информация имела две установки: на танец (движение, пластику) и на радость (воодушевление, возвышенность чувств, приподнятость настроения). Отсюда сложилась определенная типизированность тематизма в его звуког-высотных, метро-ритмических и структурных выражениях. Интонационными элементами выступают преимущественно нисходящие полевки, объем которых укладывается в интервалы в пределах септимы, но не уже кварты. В ниу преобладает- секундовое -движение, отсутствуют скач- ' ки на широкие интервалы. Наличие скачков нaблюдaeт¿я при сцеплении попевок, там где они функционально разомкнуты. Фактурным элементом традиционной инструментальной музыки выступает, монодия в начале колена и гетерофония в каденциях. Эти характеристики элемента реализуются в системе диатонических семиступенных звукорядов, в которых ведущую роль играет миксолидийский лад, и в русле вариационных процессов. Исследование исполнительских форм народной инструментальной музыки в современной практике позволяет выделить три основных ввда: I - в прикладном значении,. 2 - в "концертном" варианте Как музыка для слушания, 3 - в значении фоноэаписаююго самостоятельного'наигрыша. В основе формо-

образования инструментальной музыки лежит принцип повтора на всех ее иерархических уровнях: мотивного конструирования темы наигрыша, в целостной организации структуры и на уровне макрофор* мы инструментальных сюит. Мелодико-интонационныЙ и ритмический рисунок традиционных адыгских наигрышей формировались под воздействием самых различных факторов: психо-физических, социальных, магических представлений, исторических контаминаций и др. В этом асе ряду можно поставить зависимости интонационного словаря традиционной музыки адыгов от аппликатурных действий исполнителя. Возникающие связи Ш(ЛТУМЕНГ-И(1ЮЛНИТЕЛЬ-МУЗША на уровне утилитарной приспособленности исполнителя к своему инструменту имеют выход на интонационную формульность наигрышей. I

Особенностью традиционной музыки адыгов является ее изначальная ансамблевая природа. Эти рудименты древнейшего сиякрети-. ческого искусства очень прочно существуют в современной народной традиции. При всем разнообразии ансамблевых сочетаний незыблемым в них остаются три звуковые компонента: солирующий инструмент /инструменты/, ритмическая группа й вокальный подголосок жъыу. I

Процесс образования танцевальной музыки включает в себя и моменты приспособления какой-либо песенной мелодии под инструментальное звучание. Переинтонирование Происходит преимущественно под мелодию зафака как наиболеее и повсеместно распространенного и имеющего давнюг традицию танец. Переинтонирование - это процесс приспособления песенной мелодии к типу.инструмента и выразительным характеристикам данного танцевального нанра. Переинтонирование выступает одним из принципов формирования нового инструментального тематизма, принципом, ведущим к изменению некоторых родовых, признаков традиционной инструментальной музыки.

ЗАКЛШЕНИЕ суммирует основные положения исследования. Анализ исторической, этнографической, социально-бытовой среды обитания адыгов дает материал для обоснования приоритетной функции инструментализма в их культуре. На защиту выносятся положения о ведущей роли в каждую историческую эпоху одного-двух музыкальных инструментов и зависимости развития культуры от них; о путях сложения, развития и преодоления традиции мужского исполнительства, о концентрации в макромире инструментальной музыки образов радости, торжества, об изначальном синкретизме инструментальной музыки и различных формах его проявления. Исследование социального статуса народных Исполнителей приводит к выводам о. постепенном снижении роли музыкантов, сведению их функции к увеселительно-развлекательным моментам. Отсюда пренебрежение-музыкантской профессией в академическом образовании. Диссертант впервые выносит на обсуждение положение о классификации жанров инструментальной5 музыки адыгов, предлагает свой вариант партитурной транскрипции басов на пшена-« детальной записи партии пхачича. Принципиально важной представляется,концепция формообразования традиционной инструментальной музыки на основе многоуровнего претворения при»' цила повтора, а таи^в характеристика традиционного тематизма. Материал диссертации открывает новые аспекты в понимании адыгской инструментальной культуры, ее самобытности, богатств художественных проявлений, связей с другими видами художественной деятельности.

Основные положения диссертации нашли отражение в следующих публикациях автора:

1. Из истории изучения инструментальной музыки адыгов //Музыкальный фольклор адыгов.-йайкоп,1938.-С.109-130. / 1,3 п.л.

2, Заметки о народной инструментальной культуре адыгов//Культура и быт адыгов.-Вып.УШ.-Майкоп, 1991.-С.З^Ь-ЗЗЗ. /0,8 пик/