автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Народная картинка как художественная традиция в современном искусстве стран Магриба

Полный текст автореферата диссертации по теме "Народная картинка как художественная традиция в современном искусстве стран Магриба"

РГ6 о

2 - ФЕО

Российская Академия художеств Ордена Трудового фасного Знамени Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина

На правах рукописи

Махир Бужемаа

НАРОДНАЯ КАРТИНКА КАК ХУДОЖЕСТВЕНШЯ ТРАДОЩ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ СТРАН ЫАГРИЕА

Специальность 17.00.04 — Изобразительное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Саню-Петербург ШВ

Диссертация выполнена на кафедре истории искусств зарубежных стран Института еявоплси, скульптуры н архитектуры кмена И.Е.Репина.

Научная руководитель -доктор искусствоведения, профессор А.А.Богданов

Официальные оппоненты -доктор искусствоведения, профессор Л.Ы.Мосолова кандидат исторических наук, доцент Н.Н.Дьяков

Ведущее учреждение - Государственный ЭрвО'таа

на заседании Специализированного совета Д.019.01.01 по завдтам диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Ордена рудового Красного Знамени Института живописи, скульптуры к архитектуры им.И.Е.Репина Российской Академии Худогеств по адресу:

199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 17.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Российской Академии художеств (Санкт-Петербург, Университетская наб., 17).

Защита диссертации состоится

Автореферат разослан

Ученый секретарь Специализированного совета

Б.И.Кохно

I - ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Утверждение национального самосознания в независимых странах Арабского Востока сопровождается ныне все более крепнущм интересом к отечественной истории и культуре, в том числе к основательно забили или малоизученным видам изобразительного искусства. Среди последних до недавнего прошлого находилась и народная картинка, которая в настоящее время перевивает свое второе рождение, занимая достойное место в живописи и графике арабских стран и играя важную роль в процессе выработки самобытных преемственных представлений. Являясь одной из самых популярных форм местного изобразительного фольклора, она привлекает к себе пристальное внимание как исследователей культуры простых веков, так и современных профессиональных художников. Чутко реагируя на ход времени, лубочная карткиха наглядно де-монстркрует движете истории, ее общественно-политические реалии прежде всего в свете традиционных воззрений арабского общества, припедяих из глубины столетий и бережно сохраняемых до наших дней. Именно в этой внутренней связи целых эпох и поколений видится особое, ни с чем несравнимое назначение лубка как своеобразного хранителя и пропагандиста культурных, нравственных, грвлданских идеалов арабской нации, нередко обретавдих новое расширительное звучание в практике современных мастеров.

Подобная точка зрения кажется особенно справедливой по от-ноиенив к ряду стран Ближнего Востока, где фольклор, по вполне понятие причинам, рассматривается как действенное средство борьбы за отстаивание к утверядение национальной культуры и ее многовекового наследия. Совершенно естественно, что в иерархии наиболее устойчнвис гаровоззренческге ценностей оказывается п лубок

с его поразительной способность!} хранить и обогащать основы эстетического народного сознания. И хотя сама идея общеарабской художественной интеграции претерпевает ныне серьезные эволют (ионные изменения, именно народная картинка, чрезвычайно стойкая в историческом плане, во многом сближает культурные устремления арабов, способствует их сплочению под знаком духовного единства всего обширного арабского мира.

Этот процесс достаточно отчетливо прослеживается у художников стран Натриба, увидевших в лубке богатейшее хранилище достижений многовековой арабской культуры, в том числе и в ее западном (магрибинском) проявлении. Как и в других частях обширного арабского региона, деятели искусства Марокко, Алжира и Туниса пытаются, используя специфику своего духовного наследия, найти связующее звено между старым, во многом еще сохраняющим прежнюю силу миропониманием и новым, продиктованным временем осмыслением жизни. Даже весьма предварительное знакомство с художественной практикой в государствах Ыагриба показывает, что народная картинка, породив целую систему образных и стилистических представлений, успела прочно войти в творческое сознание мастеров нескольких поколений. Ведя с ней свободно направленный диалог и вместе с тем как бы заново постигая ее жанровые каноны, распространенные мотивы, устойчивые композиционные структуры и отдельные приемы выражения, многие живописцы и графики сумели добиться впечатляющего синтеза образной мысли и необходимого зрелищного эффекта. Местный магрибинский "акцент" явственно звучит в произведениях большой и влиятельной группы художников, хотя мера проникновения любого из них в животворный источник народного творчества может быть весьма различна и далеко не всегда совпадать в формально-стилистическом плане. Однако при всем расхожде-

нии индивидуальных методов восприятия лубочной традиции, ее приверженцы в названных странах Северной Африки, как правило, едины в главном — во внутренней близости к фольклору своих народов, а, следовательно, и к самой системе образно-пластических ценностей, унаследованных от прошлого. Выявлении и характеристике как общих, так и специфических тенденций в их восприятии посвящен один из аналитических аспектов диссертации, особенно в той ее части, где речь идет об искусстве второй половины нынешнего столетия. Автор выражает надежду, что введенные им в научный оборот новые материалы позволят составить достаточно ясную картину "вхождения" народной картинки в творчество мастеров Ыагриба, а вместе с тем и воссоздать в обшит чертах панораму художественной жизни всерегио— нальной значимости и масштаба.

Целью исследования является рассмотрение в рамках национальных школ Марокко, Алжира и Туниса процесса освоения арабского лубка как одного из традиционных средств современного художественного миаления. Внутри данной проблемы предполагается выявить общие закономерности восприятия наследственных связей, а также обосновать наиболее интересные, эстетически результативные варианты бытукцах ныне индивидуальных способов реаений этой задачи. Необходимо также, по мнению автора, использовать метод сравнительного анализа трех названных школ с целью уяснения исторических, познавательных и стилевых особенностей современного понимания лубка. Поскольку изложить все эти вопросы крайне затруднительно без объяснения роли и значения народного искусства в целом (а значит и фольклора гак проблемы наследия), следует, наконец, проделать соответствующие экскурсы в область магрибкнского, впрочем, как и всего арабского лубка, специфика которого малознакома европейскому искусствознанию. Естественно, что освазеяке общях и частных

аспектов поставленной проблемы возможно лишь на фоне изучения национального искусства новейшего времени, с учетом историко-культурных условий художественного возрождения в каждой стране Магриба, что также является одной из задач настоящей работы.

Научная новизна диссертации состоит в том, что по существу впервые в русском и арабском искусствознании на достаточно широкой документальной основе предпринята попытка систематизировать абсолютно новый (особенно в магрибинском его варианте) художественный материал, проследить общий ход эволюции народной картинки западных арабов с момента ее зарождения в начале минувшего века, охарактеризовать, этот процесс применительно к становлению и развитию искусства в указанных североафриканских странах, выявить, наконец, определяющие тенденции национального эстетического сознания на современном этапе, а следовательно-, и сделать ряд выводов о характере живописи и графики Магриба, примыканцих к "фольклорному" направлению.

Необходимость проведения такого рода работы, помимо ее историко-художественной значимости, продиктована едва ли не полным отсутствием специальной литературы. Разумеется, указанный недостаток относится не только к собственной проблематике диссертации, а распространяется на всю художественную критику современного Магриба, переживающую, в силу своей молодости и очевидной незрелости (как и само новейшее искусство стран региона), период принципиальной выработки основополагающих мировоззренческих основ. Это последнее обстоятельство должно быть принято во внимание, поскольку именно оно в немалой степени определяет как историю сформулированного в диссертации вопроса, так и предварительный характер его теоретического освещения.

Практическая ценность работы состоит в выявлении некоторых

закономерностей развития искусства Магриба и в возможности использования сделанных в результате этого выводов и наблюдений в современной творческой практике. Несомненный интерес представляет систематизированный по главам диссертации изобразительный материал, значительная часть которого никогда прежде не издавалась. В тексте работы впервые приведены высказывания ряда мастеров и критиков, а также некоторые другие сведения документального характера, позволяйте более четко и последовательно уяснить своеобразие трактовки народной картинки как внутри национальных школ Кагриба, так и на фоне общей эволюции арабской живописи и графики. Такое расширительное истолкование роли искусства лубка имеет бесспорное значение для более полного и всестороннего восприятия основ общеарабского (и прежде всего магрибинского) культурного возрождения в исследуемый период.

Апробация диссертации была произведена на кафедре истории искусств зарубежных стран Института живописи, скульптуры и архитектуры им.И.Е.Репина Российской Академии художеств.

Объем и структура работы. Представленная к защите диссертация, изложенная по историко-хронологическому принципу, состоит из двух частей. I часть — 130 страниц машинописного текста, включающих введение, две главы, заключение, список использованной литературы. П часть — альбом, состоящий из 84 фотографий, иллюстрирующих текст работы.

П - СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении мотивирован выбор темы, определена цель исследования, его научное и практическое значение для искусства стран Магрнба, изложена структура диссертации. В нем также установлены хронологические границы темы от временя возникновения народной кар-

тинки в региональной совокупности североафриканских стран (первая половина XIX века) до настоящего момента включительно и обозначен географический ареал, в который входит Марокко, Алжир и Тунис.

Краткий историко-библиографический обзор знакомит с крайне малочисленными, буквально единичными публикациями на арабском языке, затрагивающими лишь общие вопросы магрибинской художественной культуры новейшего периода. Это в основном справочные издания исторического характера, содержание краткие разделы по искусству, но не имеющие каких-либо специальных сведений и замечаний по поводу лубочной картинки или средствах ее воздействия на поиски современных мастеров. При известной значимости ряда положений и оценок, фигурирующих на страницах работ такого профиля, они не в состоянии даже в общих чертах обрисовать ситуацию с изучением методов к форм народного творчества в изобразительном искусстве последних десятилетий. На этом фоне несколько ввдеяяются отдельные публикации обзорного плана, увидевшие свет главным образом на протяжении 1980-х годов. Их авторы (марокканец Ахмед аль-Иобури, алжирец Ибрахим Талиб, тунисец Нур ад-Дин Хани) еще только пытаются наметить некоторые тенденции развития национального искусства, в том числе в его традиционном понимании, хотя далее утверждений, выдержанных, как правило, в декларативном духе, они не идут. И прежде всего, видимо, потому, что всем им так или иначе свойственны нечеткость оценочных взглядов, размытость эстетических критериев и истолкований категории наследия. Но как бы то ни было, заметная незрелость местной критики не умаляет все же и определенных ее достоинств, сказывающихся в живом непосредственном интересе к самой проблематике развития отечественной культуры.

Особо следует назвать пока что единственный источник арабского происхождения, но написанный на русском языке ■ самым прямым обра-

зоы связанный с темой данной работы. Это диссертация сирийского искусствоведа Аль-Хуссаини Абдуль-Хакима "Народная картинка в искусстве Арабского Востока XIX - XX веков", защищенная в Ленинграде в 1986 году. Лишь косвенно оговаривающая положение с лубком в Иагрибе, она чрезвычайно важна с точки зрения анализа общего состояния арабской народной картины и способов ее восприятия современными мастерами. Не вызывает сомнений явно приоритетная роль специалиста из Сирии, впервые пытавшегося в обобщенном плане изложить большой фактологический материал и сделать это, что очень существенно, на общеарабской художественной основе.

В русской литературе, посвященной изучению новейшего искусства арабов и отмечающей роль наследия в эволюции национального творчества, ввделяются работы А.Богданова, Б.Веймарна, Т.Каптерв-вой, с разной мерой обстоятельности освещающие данную проблематику. В принадлежащих им статьях и книгах неоднократно обращается внимание на место и значение изобразительного фольклора в процессе формирования арабских художественных школ ; правда, народная карткнка специально не представлена в их аналитических рассуждениях. Если же говорить в более широком плане, то особого внимания заслуживают труды Т.Каптеревой, одной из первых обратившейся к истории и культуре магрибияского мира. Ей принадлежит ряд капитальных исследований по вопросам генезиса и трансформации старого и нового искусства государств региона, в том числе и новейшей поры (см., например, "Искусство стран Ыагриба. Средние века. Новое время", 1988). И хотя основной интерес автора находится вне изучения "лубочной" традиции в целом, трудно переоценить значение ее работ, содержащих целостную, системную и глубоко доказательную разработку современных знаний о самобытной культуре народов Северной Африки.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что ни в арабском, ни в русском искусствознании пока что не существует специального исследования по теме настоящей работы. Именно эта нерешенность ряда актуальнейших вопросов столь мало известного в науке творчества западных арабов и побуждает автора осуществить намеченную им задачу. И прежде всего - выстроить определимую историко-худо-иественную концепцию эволюции магрибинской народной картинки в обозначенных выше временных границах.

Первая глава "История происхождения лубка в странах Магриба" содержит характеристику арабской народной картинки с учетом специфических условий ее возникновения и развития в государствах оевероафриканского региона. Изложение этого материала следует на фоне исторического прошлого Марокко, Алжира и Туниса с их богатым культурным наследием и многовековыми традициями народного творчества, ставшими неотъемлемой составной частью современного изобразительного искусства.

В связи с этим представляется целесообразным уточнить происхождение некоторых терминов или названий, таких, например, как "мавританское искусство". Отметим сразу, что само понятие о последнем стало впервые упортебляться римлянами по отношению к одному из бербеских племен, живших на северо-западе Африки. После т.

же арабо-бербеских войн, происходивших в УП веке, это понятие (или название) было отчасти перенесено на культуру мусульманских завоевателей в целом, причем как арабов, так и берберов. В середине века так называемый мавританский стиль играл ведущую роль в культурной жизни западных областей арабского Халифата и истоки его можно наглядно проследить в художественной культуре Кордовс-кого Халифата в период УШ - X веков, возникшей под очевидным арабским влиянием.

Следующий этап, качавшийся в XI столетии, был отмечен проникновением испано-арабской культуры преимущественно на север африканского континента, в результате чего и возникло мавританское искусство, сочетающее в себе арабо-испанские традиции и черты культуры берберов Магриба. Надо особо подчеркнуть, что в середине века арабский Запад вообще не обладал необходимым историческим единствим в политической или культурной сферах до тех пор, пока все его части не были объединены под властью магрибинс-ких правителей в одно государство, распавшееся значительно позднее, уже после турецкого завоевания Туниса.

Искусство западных арабов в эпоху средневековья опиралось в своем развитии (особенно вскоре после возникновения ислама) на римско-византийские традиции, одновременно испытывая влияние исламского Машрика, находившегося в постоянном контакте с магрибин-ским миром. Однако самое сильное воздействие это искусство претерпело со стороны андаяусской культуры, в том числе и потому, что Андалусия и Магриб входили в течение определенного времени в состав общего государства и были таким образом объединены как духовно, так и политически. Из этого следует, что в магрибинском искусстве нашли отражение черты, так или иначе свойственные по-существу всем странам арабского мира. Бербейский же элемент проник в художественное сознание западных арабов вследствие их исторической общности в рассматриваемый период.

Развятие искусства Магриба как целостного и самостоятельного явления культурной жизни можно подразделить на три основных этапа, из которых первый связан с образованием отдельных государств после распада арабского Халифата (УШ - XI в.в.). Уже в начале этого периода отчетливо прослеживается влияние Багдада, затем сменившееся эпохой Фатимидов. Позднее, вплоть до Х1У столе-

тия, наблюдаются признаки стагнации в общем развитии магрибинс— кой культуры, вызванные резко возросшим воздействием андалусских художественных тенденций. В значительной степени последние были ослаблены во времена аль—Ыохадов, при которых теперь уже берберское государство переживает наивысший этап в своей истории и тем самым как бы стимулирует распространение характерных черт творческого наследия берберов, хотя и не исключает вовсе частичное сохранение элементов прежнего культурного опыта. Второй из этапов охватывает период с X/ по конец XIX века, характеризующийся сначала турецкой экспансией в Африке, а затем колониальными захватами европейских держав. В эпоху владычества Турции арабское искусство испытало на себе сильнейшее влияние художественных средств и приемов османских мастеров, что проявилось как в архитектуре, так и в многообразных народных ремеслах. Кроме того, именно через Турцию западные арабы впервые познакомились с европейским искусством, главнм образом уже в новейшее время, ставшее заключительным этапом в прежней истории Магриба и увенчавшееся завоеванием национальной независимости его стран и народов.

Исследуемый нами магрибинский народный лубок своими временными истоками уходит к середине XIX столетия, что в целом совпадает С обострением борьбы против иноземных завоевателей. Здесь же необходимо сразу отметить, что проникновение турецкого и европейского творческого опыта отчасти ускорило становление арабского художественного сознания еще на рубеже ХУШ и XIX веков. Последовавшее затем почти повсюду на Арабском Востоке национальное культурное возрождение (Ан-Нахда) сыграло важную роль в духовном развитии и маг-рибинского общества. Просветительские идеи Ан-Нахды, ее представления и идеалы получили первоначально отражение в литературе, в том числе как жанр еще в эпоху средневековья. Вслед за писателями,

магрибинские художники, впрочем, как ливанские, сирийские или египетские, предпринимают попытки интерпретировать общественно-политические реалии эпохи, обращаясь прежде всего к сюжетам из истории своих предков, популярным преданиям и легендам, отражавшим героику многовековой борьбы арабов за честь и достоинство своей нации- Именно с этого времени народная картинка и начинает постепенно выполнять свое предназначение как одна из традиционных форм национального искусства уже на современном этапе его существования.

В дальнейшей части автор переходит к общей характеристике магрибинского лубка, отмечая такие характерные его качества, как захватываицая зрелищность, акцентированная театральная пантомим-ность персонажей и их специфическая образная выразительность, несомненные декоративные достоинства изображений и особое чувство ритма в соотношении изобразительного и каллиграфического начала. Все это, как и многое другое, очень часто подразумевало непосредственную связь с определнным литературным прототипом или хорошо известным поэтическим источником. Такой естественной текстовой основой с самого начала зарождения лубка становятся знаменитые средневековые хроники-романы (сиры), представляющие, по существу, своеобразный коллективный труд выдающееся арабских писателей нескольких поколений. Сама поэтическая природа сир во многом обусловила их особую предназначенность для изобразительной специфики лубочной картины, в немалой степени определив ее сюжетно-композицион-ный и стилистический строй. Талантливые народные мастера справедливо увидели в обращении к сирам едва ли не наилучший способ раскрытия глубинных основ арабского фольклорного наследия. Они превратили этот поистине огромный свод преданий и романтизированных исторических рассказов в неисчерпаемый источник создания "рисован-

пых" образов и сюжетных ситуаций, как бы сложив из последних богатейшую изобразительную драматургию традиционной арабской истории. В этом и заключается, по всей видимости, неоспоримая культурная и воспитательно-эстетическая функция лубка, поскольку ой не просто ввел фольклор в обиход живописи или гравюры, но и по-своему интерпретировал повсеместно живущие и всегда любимые в народе образные мысли и представления.

Арабская народная картинка издавна бытует в двух главных П совершенно равноправных своих видах.— как живопись на стекле П как'печатная гравюра. Чрезвычайно близкие в художественном отношении, они различаются лишь по материалу и технике исполнения. В процессе создания живописных произведений, применяются, как правило, масляные быстросохнущие краски, не закрепляемые обжигом. Красочный слой наносят на обратную сторону стекла, давая сначала Контур белым или черным цветом, а затем -глстыми, несмешанными срасками пропитывая детали изображения. После высыхания пигмента наступает очередь прокладки фона только вокруг фигур лвдей или яивотных. Следующим этапом служит уже сплошная закраска внутри контуров фигур, и только потом — общего фона; таким образом, вся красочная поверхность получается достаточно плотной и многослойной. Такой метод работы требует от мастера особого композиционного чутья, богатой фантазии и немалого пластического воображения, поскольку приступая к живописи он должен видеть ее в законченном состоянии.

Что касается техники печатного лубка, то здесь исполнитель пользуется деревянной доской, обусловливающей появление выпуклой гравюры. Для этого делается подготовительный рисунок, проверяемый на "правильность" зеркальным отражением. Для печатания оттиска применяется ручной станок или метод ручной притирки; готовые

листы обычно раскрашиваются от руки в яркие локальные тона и снабжаются соответствующей каллиграфической надписью.

Далее в главе определяется образно-тематическое содержание произведений, исполненных в обеих техниках, а также их стилистическое своеобразие. Главная, самая многочисленная группа работ изображает в основном народных героев, их наиболее известные подвиги и похождения, а также отдельные батальные сцены, связанные с именами Антары, Абу Зейда, Зир Салима.и других, не менее прославленных арабских богатырей и витязей средневековья. При этом можно говорить о существовании определенного стереотипа с изображениях такого героя — верхом на коне, в доспехах, с мечом в правой и со щитом в левой руке. Дух романтической героики, пронизывающий подобные композиции, в равной степени свойственен и показу сцен ожесточенной племенной вражды, что придает последним известную истори-ко-документальную ценность. Другую группу лубочных картинок объединяет лирическая, любовная тематика - свидания невест и возлюбленных героев и их избранников - Антары и Аблы, Абу Зейда и Наисы и т.д. Совершенно обособленный цикл работ, имеющих своп, специфику, составляют религиозные сюжеты, отличающиеся крайним разнообразием композиций и мотивов изображений. Очень часто они рисуют мусульманских святых, культовые сооружения ислама, генеалогическое древо Мухаммеда, паломничество в Мекку, пророка Сулеймана, крылатого коня Бурака или воспроизводят каллиграфические надписи и изречения из Корана. Не менее распространенными являются композиционные вариации на темы народных арабских сказок и басен, равно как и мифологические стаеты, заимствованные из сир. наконец, весьма популярными всегда были стилизованные графические орнаменты и разнообразные арабесковые мотивы, причудливо сплетающиеся в единый, искусно ритмизированный узор.

И в печатной картинке, и в живописи на стекле народный художник упрощенно показывал человеческую фигуру «ли животное, сознательно не соблюдая пропорций и других "натурных" правил. Изображение эпизодов и выбор персонажей он нередко давал весьма произвольно, исходя из собственной фантазии и индивидуальной интерпретации явлений жизни и событий истории. При этом трактовка пластической формы отличалась намеренной упрощенностью в соответствии со сложившейся традицией или, точнее сказать, с изобразительным каноном, где, например, верхняя часть тела человека рисовалась только фронтально, а нижняя принимала профильное положение. Допускаемые здесь же диспропорции в показе фигуры были, в свою очередь, санкционированы тем же канонизированным правилом, согласно которому головы и глаза лвдей давались явно укрупненным масштабом, словно максимально приближенные к переднему краю картины.

В условных планах лубочного изображения персонажи как бы накладывались друг на друга методом своеобразной аппликации, подчас образуя сложноорганизованные повествовательные сцены. Композиционное построение лубка отличалось максимальной заполненностью пространства, создававшим впечатление непрерывного движения цветовых пятен и линейных ритмов, а в более широком плане — самого сюжетного действия, будто обраставшего на глазах у зрителя все новыми и неожиданными подробностями. Если проводить при этом аналогии с композицией народных романов-хроник, то становится очевидным несомненное сходство в системе мышления и художника и литератора, стремившихся, по существу, к созданию общей основы повествования с ритмически повторяющимися узорами фабульных интриг и сюжетных завязок.

Важнейшим художест венным компонентом в целостном решения

"лубочного" образа всегда был цвет, игравший в композиции роль одного из ведущих формоибразующих средств. Характерным здесь являлось использование ярких несмешанных красок, которые мастер обычно накладывал на поверхность стекла или бумагу локальными пятнами в границах, обозначенных контурной линией. Излюбленная колористическая гамма неизменно тяготела к четко продуманной и организованной полихромии красного, желтого, зеленого, голубого, и коричневого, определявших высокую степень декоративности работ. Не безынтересно отметить также, что первоначально, на стадии формирования лубка в целом, фон картинки вообще не закрашивался; впоо-ледствие, в качестве такового стал выступать условно показанный пейзаж с растениями, животными или архитектурными сооружениями.

В этой же главе особое внимание уделено характеристике орнамента, неотделимого от стилистики народной картинки в целом. Будучи органической составной частью ряда фигурных изображений, он нередко подчиняет себе пластику поз и движений людей или животных, значительно усиливая тем самым декоративную насыщенность печатного оттиска, равно как и живописи на поверхности стекла. Применительно к лубку можно, вероятно, утверждать, что без орнамента его сюжет как бы лишается естественных условий своего "бытования", а сама картинка остается незавершенной, поскольку орнаментально-декоративные элементы, в нее включенные придают всему изображению особую атмосферу национальной характерности. Так, в странах Магриба наиболее распространенными всегда были стилизованные растительные мотивы, особенно тонкие вьющиеся ветви, соотнесенные между собой во множестве бесконечно повторяющихся сочетаний. В некоторых графических листах можно наблюдать и целый набор самых разных орнаментальных украшений, таких, как декоративные птица, рыбы, змея, фантастические цветы, превращенные воображением

мастера в своеобразные символы вечного круговорота жизни и цветущей природа.

Присущая лубку наивность и простота образов тем не менее нисколько не снижает историко-художественной значимости большого числа проиведений. Арабская (магрибинская) картинка представляла своего рода энциклопедию реальной жизни, изобразительный свод самых различных знаний, сведений и событий, где художник неизбежно выступал в двух своих основных качествах — хроникера и интерпретатора отечественной истории и мифологии. Эта двойная миссия подразумевав ла в равной мере основательное владение и материалом повседневной действительности, и документами минувших веков, романтизированными воображением мастера и переведенными на язык современной ему эпохи. Дня творца лубочной картинки одинаково важно было не только донести до зрителя отобранную им информацию, но и пробудить при этом определенные эстетические переживания, вызвать эмоциональный отклик на мир краситы, преобразованный по законам искусства. Именно поэтому, рисуя бытовую сцену, батальный поединок, торжественное ритуальное действие, орнамент или каллиграфическую надпись, он был озабочен поисками композиционного совершенства, передачей внутреннего движения, выработкой причудливой, но гармоничной линии, словом, обретением всех необходимых декоративных элементов, способных слиться в единое "картинное" целое.

Подводя итог сказанному о проихождении арабской народной картинки и ее эстетических ценностях, следует констатировать, что традиционные фольклорные образы, равно как и художественные формы их претворения, в сильнейшей степени захватили внимание большой и влиятельной группы современных мастеров, нередко стремящихся наполнить их новым содержанием. В сочетании с использованием материала прошлого подобные устремления являются одной из основ созда-

кия новейшего искусства стран магрибинского региона, по-своему отражающего неповторимый мир лубка с его слиянием вполне земной реальности и причудливой игры беспредельной народной фантазии.

Во второй главе "Народная картинка как художественная традиция в творчестве современных мастеров" дана оценка роли и значения лубка в искусстве Кагриба XX века применительно к названным национальным школам. Автор пытался исходить при этом из характеристики особенностей наследия в общем контексте развития отечественной культуры новейшего времени. Особо ввделенная здесь ориентация на лубочную картинку, а также миниатюру и каллиграфию, рассматривается как одна из наиболее устойчивых и оригинальных форм векового народного творчества..Освоение как раз этих самобытных художественных истоков современной выразительности чаще всего дает положительный результат в эстетическом плане, заметно определяя и разнообразие отдельных кцдивидуальных методов, и собирательный облик нынешнего искусства стран Северной Африки.

Предпринятый далее анализ изобразительного материала начинается с характеристики деятельности мастеров Марокко как наиболее знакамых автору, а следовательно, и доступных для изучения. На примере местной художественной школы представляется возможным не только рассмотреть наиболее показательные работы, но и отчасти выявить некоторые тенденции магрибинского варианта освоения лубочного начала в целом. Это оправдано и тем обстоятельством, что в Марокко с его своеобразным сплавом различных,несходных между собой традиций - от берберских до испанских — вполне очевидно прослеживается общеарабская культурная основа, имеющая в ряде случаев расширительное значение для всего Магриба.

Укажем сразу, что время возникновения марокканской народной картинки принято оаносить к колониальному периоду историй страны,

а ее сравнительно быстрое распространение - к 1960-м годам, ознаменовавшимся постепенным формировании« отечественного искусства. Именно в таких, еще далеко не сложившихся условиях национального культурного возрождения и начинает протекать деятельность ряда мастеров, самостоятельно изучивших основы живописи и графики. Речь идет главным образом о художниках-самоучках, процент которых в странах Ыагриба вообще довольно велик и усилиями которых во многом И формируется сама эстетика народного примитива или, говоря другими словами, популярного в том же Марокко направления "наивного реализма". Основаннее на использовании изобразительного фольклора, ассимилировавшего в себе взгляды и представления различных исторических эпох, это направление наиболее близко примыкает к понятию традиционности, локальной почвенности новейшего магрибинского искусства. Обращает на себя внимание, что "фольклорная" живопись Марокко, Алжира или Туниса не просто включает в свой изобразительный мир предания и легенды былого; она пристально изучает их и создает особое образное пространство, эмоционально объединяющее зрителя, заранее знающего сюжет, и персонажей, изображенных в композиция.

Сказанное в полной мере относится к Фатиме Хасан (р.1948), исповедующей взгляды, чрезвычайно близкие к искусству примитива, В ее произведениях, навеянных патриархальным укладом народной жизни, удивительным образом сочетается передача опоэтизированной реальности и сильнейшая склонность к ее фантастическому преображению. Художница предпочитает показывать сцены или обычаи, имеющие внешнюю бытовую окраску, но лишенные какой-либо временной, а тем более исторической конкретизации — выпечку хлеба, нанесение татуировки на тело, прослушивание певчих птиц и т.д. Изображая все это на упрощенном двухмерном пространстве своих ярких »ею-

гокрасочных картин, она словно накладывает друг на друга фигуры их персонажей, добиваясь впечатления цельно скомпанованной декоративной аппликации ("Женщина, наносящая узоры хной", 1979). Тем же духом откровенного праздничного узорочья, отчасти знакомого по народному берберскому костюму, проникнуты и другие близкие композиции с присущим им чувством орнаментальной подачи формы.

По мере проникновения в неповторимую стихию узоров Хасан и ее единомышленников становится все более очевидной их внутренняя связь с вековым магрибинским эпосом, с бескрайним миром народного поэтического воображения и самобытного мифотворчества. Богатой игрой фантазии, особой картинностью авторского воплощения наделен известный марокканский живописец АСоас Салади Iр.1УоО). Предпочитая технику акварели, он в своих композиционных построениях исходит в основном из фольклорно-сказочного источника, стремясь перевести мир былей и небылиц на язык четкого контурного рисунка и нежного прозрачного цвета. У него сильнее, чем у других мастеров, проявляется склонность к миниатюрной живописи арабов, многовековой опыт которой он основательно изучил и небезуспешно сумел использовать. Вместе с тем Салади сохраняет привязанность и к канонам народной картинки, искусно и продуманно соотнося их с приемами миниатюрного письма. В этом взаимопроникновении двух близких, на все же специфических формальных начал раскрывается особенность манеры видного акварелиста, нашедшего свой стиль выражения. Сложно взаимодействуя с элементами декора средневековых манускриптов, композиционно-стилистические признаки лубка обнаруживают себя у Салади, например, в центральном- положении главного персонажа, в разномасштабности и диспропорциях фигур, в особом пристрастии к детали, нередко обретающей значение образной метафоры ("Родословное дерево", 1984).

Образная программа арабской народной картинки, ее оригинальная художественная концепция и выразительные приемы легко угадываются в произведениях таких мастеров, как Аль-Алави Мулей Али, Сайд Айт Юсеф, Мухаммед аль-Вардери с их разнообразием бытовых и жанровых сцен из традиционной марокканской жизни. Выполненные, как правило, гуашью на бумаге, все они так или иначе подвержены воздействию идущих из глубины столетий форм и приемов народного творчества — от декоративной аппликации и полихромного ковра до рисованного рыночного лубка и импровизаций безымянного художника -примитива. В чем-то похожие одна на другую и вместе с тем несущие на себе отпечаток индивидуальной манеры, эти работы составляют обширный ряд образов и картин магрибинской действительности, преображенной поэтическим воображением т создателей А.М.Али "Отдых", С.А.Юсеф "Выстрел из ружья").

Однако мир арабского лубка, как и, разумеется, других укоренившихся форм народного искусства, далеко не ограничивается только бытовой, сказочной или религиозной тематикой. Необходимо учитывать при этом что магрибинский верующий художник совершенно естественно пытается использовать богатейшие выразительные возможности арабской каллиграфии в целях включения ее в современный творческий процесс. Работающие в области каллиграфической печатной гравюры " "наследствен™ки" и шрифтовики рассматривают художественно начертанное слово в качестве основного формообразующего материала произведений, в которых письменному знаку отводится роль самостоятельного изобразительного элемента. Их усилия направлены на освоение эстетических ценностей традиционного арабского письма и его многообразных стилевых вариаций, способных стать основой для создания живописных и графических композиций станкового характера. Приверженцы такого взгляда на каллиграфию, помимо чисто внешних, полуабстракт-

нух комбинаций из отдельно взятых знаков и слов, испытывают потребность в непосредственном обращении к религиозным источникам, особенно к Корану, заимствуя из него целые фразы и изречения. В одних случаях приводимые цитаты приобретают очевидное символическое звучание, в других же исчерпываются лишь декоративным своим назначением, усиливающим их смысловую бессодержательность.

В дальнейшем тексте диссертации следует характеристика родственных изобразительных тенденций в современном искусстве Алжира. При этом отмечается, что освоение фольклорных первоисточников доарабского периода и, конечно же, литературной классики магрибинс-кого средневековья, столь органично обогащенной опытом андалусской поэзии, способствовало появлению замечательной школы миниатюрной живописи (так называемого испано-мавританского стиля). Ее специфика на нынешнем этапе истории претерпела, однако, ряд заметных изменений, оказавшись, в частности, связанной и с дальнейшим изучением лубка. Вступая в XX век, миниатюра призвана была (в большей степени, чем менее развитая к тому времени алжирская народная картинка) закрепить преемственность стародавних навыков и воззрений, продемонстрировать устойчивую связь целых поколений художников. И эту задачу впервые суждено было решить ведающемуся знатоку и мастеру миниатюрной живописи Мухаммеду Расиму (1986 - 1975), масштабы деятельности которого имеют несомненное общеарабское значение. Достойный воприем-ник лучших образцов магрибинской и персидской миниатюры, он создает работы, отмеченные жизненной наблюдательностью и выразительными образными находками. Присущие им звучные пятна чистых локальных тонов, сплошное ковровое заполнение плоскости бумаги, щедрое многоцветное узорочье оставляют впечатление особой праздничности нарядных и занимательных композиций ("Морской бой", "Ночь Рамадана", 1950-е г.г.). В отдельных произведениях ощущается некоторое воздействие стилистики

лубка, хотя у Расима это скорее некий намек на его специфический изобразительный язык, который более отчетливо скажется в работах учеников и последователей ввдапцегося мастера.

Внимательно приглядываясь к реальной жизни, традиционной народной среде, продолжатели дела Расима сумели оживить новым содержанием старые композиционные схемы. Это, конечно, не означает полного преодоления архаической замкнутости сюжетов и их подчас намеренной формальной стилизации. Ко лучшие произведения молодых авторов в равной мере свидетельствуют и о самобытности творческих исканий и о оригинальности достигнутых решений на избранном ими пути.

Подобно своим единомышленникам в других арабских странах, художники Алжира нередко обращаются к отечественной истории, героическому эпосу родины, событиям борьбы за национальное освобождение. Именно в работах с такой тематикой тенденции миниатюрного письма чаще всего сложно переплетаются с влиянием народной картинки, порождая тонкий синтетический сплав их мировоззренческих и стилевых особенностей. Эта полная, хотя и трудноуловимая гармония двух изобразительных начал — характерная черта традиционного направления в новейшем алжирском искусстве. В некоторых произведениях недавнего времени можно видеть, как за внешней "миниатюрной" оболочкой изображенного скрывается второй, более глубокий "лубочный" план той или иной сцены (Джамель Диаил "Поединок алжирского и французского всадников", Лайб Башир "Три всадника", 1970—е т.п.). Объединенные обвдостью творческих воззрений, многие ученики Расима принципиально близки единством исходной позиции, основанной на утверждении преемственности от ее классической миниатюрной живописи до категорий художественного примит>ва включительно. Однако, какие бы неожиданные порой комбинации и сочетания не встречались

внутри указанного направления, все они так или иначе говорят о наличии поступательного движения молодого алжирского искусства с его опорой на собственное наследие.

В той же главе диссертации огмечается деятельность художников Т^шса, особенно-тяготевших к живописи на стекле. Варьируя канонизированные прошлым опытом исламские мотивы, они нередко достигают индивидуализации замысла и его формального претворения. К их кругу отчасти принадлежит Хасан Хаким (р.1937), предпринявший попытку прокомментировать сюжетные коллизии известной романтической хроники "Аль-Хилалийа". Преемственные черты этого живописного цикла сказываются, в частности, во внимании к мелким деталям, таким, как орнаментация конской упряжки, подробная прорисовка оперения птиц и стилизованных цветов. И все же, сквозь привычную схему изображения проступает склонность Хакима к смелому решительному обобщению формы, что явно динамизирует композицию и делает ее более активной по восприятию. Подвержен очевидному воздействию фольклорно-мифологических представлений и график Аль-Ыакдиш (р.1939), пытающийся придать некоторым арабским эпическим сказаниям явно тунисский колорит ("Антара и Абла", 1980- е г.г.). Своей отточенной линеарностью гравюры автора подчеркивают орнаментальный характер сцен, усиливая их декоративную насыщенность и вызывая прямые аналогии с лубочными построениями.

Тунисские живописцы продолжают развивать и навыки декоративно-каллиграфического письма на стекле. Но в отличие от прежнего опыта нынешние шрифтовые композиции кажутся более красочными, многоцветными, шире и богаче использующими наряду с буквенными начертаниями всевозможные изобразительные элементы — кувшины, вазы, птиц, растения и т.д. Искусно вплетенные в общий орнаментальный строй, как, например, в работах Мухаммеда аль-Фарьяни, такие са-

побитные узорчатые фантазии напоминают бытующий в Ираке жанр "багдадият" I"багдадские мотивы"). Скорее всего речь в данном случае может идти лишь о родственности художественных взглядов внутри общеарабской фольклорной традиции и об известном образно-стилистическом едегастве в их выражении.

О том же свидетельствует и использование богатейших эстетических ресурсов лубка в практике мастеров разных арабских стран, повсюду обретающей свой специфический акцент. В Египте и Сирии, Палестине и Ливане, Ираке и Иордании работают художники, озабоченные поисками все новых возможностей в реализации прежних канонизированных представлений. Раскрывая события делких эпох и современной действительности, повествуя о знаменитых личностях древности, средневековья или новейшей истории, эти создатели печатной гравюры и живописи на $текле не только воссоздают неповторимую романтику арабской старины, но и находят средства обновления традиционного круга теь.

Именно таким целям и потребностям национального духовного возрождения и отвечает популярный арабский лубок, наряду с другими видами народного творчества преобразупций нынешнюю жизнь по законам красоты старого искусства. Свидетельство тому - опыт мастеров стран Магриба, сумевших создать оригинальный вариант освоения художественного наследия арабов, в котором народной картине отведена одна из важных и почетных ролей. Отдавая должное неповторимому своеобразии этой поистине замечательной формы преемственного мышления в искусстве, они смогли доказать свою несомненную способность видеть и понимать перспективность более широкого, исторически объемного и комлексного решения национального культурного развития в целом.

Заключение диссертации содержит в себе основные выводы, вы-

текапцие из содержания поставленных автором проблем и их освещения во всех' разделах работы. В нем кошфетизированы общие и частные характеристики развития искусства народной картинки в странах Магриба, а также выявлены главные тенденции и ведущие мастера в рамках национальных школ Марокко, Алжира и Туниса.

Проведенное исследование показало, что арабский лубок и поныне является оригинальнейшим, глубоко самобытным видом национального изобразительного фольклора, неизменно привлекавшим внимание самодеятельных и профессиональных мастеров. Выступая на общем фоне сложных, неоднозначных процессов, сопутствующих сегодня сложению искусства на Арабском Востоке вообще и в Магрибе в частности, народная картинка сумела оформиться не только в самостоятельное творческое явление, но и стать одной из фундаментальных мировоззренческих ценностей арабского искусства в XX столетии.

Столь бесспорным воздействием на развитие современного творчества лубок обязан своим характерным образно—стилистическим особенностям, сложившимся бче в прошлые века. Представленный печатной гравюрой и живописными композициями на стекле, он прошел к настоящему времши через ряд очевидных изменвняй, обусловленных спецификой местных традиций в странах Северной Африки. Не пытаясь канонизировать старые приемы, а скорее пользуясь ими для выражения собственной фантазии, современные живописцы и графики оказались в состоянии поднять иыперсональную прежде лубочную картину на иной качественный уровень, придать ей глубоко индивидуальное, личностное звучание. Последнее, кстати, ощущается не только в привычно очерченном круге тем, но и отчасти в принципиально расширенном содержании, навеянным нынешней арабской действительностью.

Становление обновленческих процессов внутри искусства лубка происходит на основе общности культурного сознания всех народов

Ыагриба. Именно в силу этих сближапцих причинных связей уже сейчас нельзя недооценивать некоторые отдельные явления и имена всерегио— нальной значимости. Исходя в своей практике из местной культурно-исторической специфики, все они, однако, без особого труда могут быть интегрированы под знаком совместных исканий в области самобытных национальных форм выразительности. Фатима Хасан и Аббас Салади в Марокко, Мухаммед Расим и Джакель Дкаил в Алжире, Хасан Хаким и Аль-Макдиш в Тунисе несмотря на различие стилистических ориентации в равной мере содействовали сложению основополагающих принципов отечественного мастерства, трактуя последние не столько как закрепленный прежним опытом канон, сколько как ничем нескованный метод художественного миропонимания. Они обогатили эти принципы за счет освоения формальных тенденций иных искусств, внешне с лубком схожих, но близких еиу внутренней фольклорной связью, как это можно видеть, например, в современной алжирской миниатюре. Следует учитывать также, как изобретательно включается иной раз в привычный зрительный ряд народной картинки и древний берберский символ, обретающий ныне множественность авторских истолкований.

Глубинная ассимиляция преемственных связей, их образных и формальных ресурсов и составляет суть наиболее значительных достижений художников Магриба рассмотренного направления. Оригинальная изобразительная природа их работ потому и обладает впечатляющей силой воз действия, что она предполагает непосредственное участие личности мастера в процессе творческого воссоздания старого, уже когда-то бывшего в истории отечественной культуры. Об этом свидетельствует деятельность живописцев и графиков указанных стран, избравших источ никои вдохновения непреходящие ценности народного искусства, а сред них — вечно живой и неповторимый мир арабской лубочной картинки.

Созвучная эстетическим представлениям современности, она продолжает

исполнять свое историческое предначертание одного из хранителей и продолжателей традиций национального творчества.