автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Профессиональная народно-инструментальная ансамблевая культура Западного Поозерья (к проблеме звукоидеала в традиции белорусов)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Профессиональная народно-инструментальная ансамблевая культура Западного Поозерья (к проблеме звукоидеала в традиции белорусов)"

мшшетш'спю культуры российской фцднрашш

РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ

Р Г Б ОД "а ира,,'1х рукописи

СКОРОШГАТЧГСНКО АЛЬБИНА НАСИЛЫЛША

ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ НАРОДНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ

АНСАМБЛЕВАЯ КУЛЬТУРА ЗАПАДНОГО ПООЗЕРЬЯ (К ПРОШ1ЕМЕЗВУКОИДЕАЛА В ТРАДИЦИИ БЕЛОРУСОВ)

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусстпо

АВТОРЕФЕРАТ ДИССЕРТАЦИИ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ КАНДИДАТА ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ

Санкт-Петербург 1995

Работа выполнена на секторе инструментоведения Российского института истории искусств.

Нзучный руководитель:

0ф1щийльныв оппоненты:

Ведущая организация:

доктор искусствоведения профессор И:03,~.ШЦИЕВСКШ

доктор искусствоведения, профессор Л.Н Л'ААБЕН

кандидат искусствоведения, профессор А.ДЛШИШС

Белорусская Академия музыки

Защита состоится " / " с/:199/1 года

в чесов на заседании специализированного совета Л 0Э2.19.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук в Российском институте истории искусств по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевскея пл., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института истории искусств.

Автореферат разослан "/¿У" [994 года

Ученый секретарь специализированного совета ЕЗ.Герцман

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТА

Профессиональная наршию-инструменталышя ансамблевая культура Западного Поозерья14 — самобытный пласт национального наследия белорусов, вобравший многообразные нсторпческпо, социально-политические и культурные процессы. В силу своего географического расположения территория Беларуси (в особенности ее пограничные регионы) явилась своеобразной магистралью между Европой и Россией, что предопределило уникальный путь развития народной музыкальной культуры.

Западное Поозерье простирается в зоне белорусско-литовского пограничья3®*. Народные музыкальные традиции белорусов складывались во взаимовлиянии балто-сдавянских культур (русской, украинской, польской, литовской, латышской), но при атом сохранили яркое этническое своеобразие. Огромная заслуга здесь принадлежит народным музыкантам-профессионалам, из поколения в поколение передающим свои традиции.

Искусство народных музыкантов-профессионалов прошло длительный эволюционный путь. Творчество скоморохов явилось своеойраз-' ной предтечей в развитии народно-инструментальной ансамблевой культуры. В процессе своего становления, впитав и по-своему переосмыслив опит традиционного я академического оркестрового искусства, ансамблевая культура сформировалась как самостоятельная ветвь народно-инструментального творчества.

Своими истоками профессиональная народно-инструментальная культура в том виде, а которой дошла до наших .дней, восходит к

3£ Поозерье — историко-географический регион Беларуси, охватывающий большую часть Витебской области. На юго-востоке по днеп-роиско-двшскому направлении граничит с Поднепровьем, на пге и юго-запада по условной линии на север от Борисова и Логой-ска через Поставц граничит с Центральной Беларусьи и Понемань-ем Отнаграф1я Беларуси: Энцынлапедш, —М1нск, 1989. — С. ЗЮ—37.1).

ш Известны Белорусское Поозерье,-Литовское, Псковское, Мазурское (Польша), Меклзнбургское (Германия) идр. (См.: Паазер'в // ЕелСЭ. — 1973. — Т. 7. — С.'585). В этнокультурной плана к Белорусскому Поозерью тяготеют кяные районы Псковской и западные — Смоленской областей Российской Федерации;

периоду копна xix — начала xx веке — переломному моменту в исторических судьбах белорусского народа. Эпоха социальны/. бурь и потрясения стела поворотным пунктом в развитии национальной культуры.

Акт.урд^ндсть теш;. Самим большим испытанием для национального фольклора стол период противостояния народных традиций прессингу пролеткульте. Сеть клуб них учреждений вытесняла фольклор на обочину культуры. Отсутствие обучения белорусскому народио-ин-струментальночу творчеогву в учебных заведениях, недостаток научных изысканий в этой облаоти привели к глубокому отрьшу современного исполнительства ни народных инструментах от исконных этняче-ских традиций.

4 Постижение региональных традиций' возможно при условии углубленного изучения исторического прошлого народа, его культуры.Это позволяет по-новому взглянуть на фольклорные традиции по только в региональном,, но и а общенациональном масштабе. Изучение народно-инструментальной культуры является актуальный и насущно необходим™ во всех сферах: научно-исследовательской', образовательной, практической, духовно-нравственной. Исследование путей эволюции инструментальной культуры, инструментов" и музыки в их непосредственной взаимосвязи в процессе исполнительства' смояет внести определенный научный вклад в современную органологию, органо-фонив, фольклористику, теоретическое и историческое музыкознание.

Первые исследования в- облаоти белорусской народной инструментальной культуры были предприняты во второй половине XIX — начале XX века и носили описательный характер. Основное внимание уделялось изучению инструментов, их изготовлению и функционированию в быту. Отдельные разрозненные сведения1 были разбросаны по различным этнографическим"трудам и составляли содержание небольших исторических очерков. Среди них работы' А.Маслова, Е.Романова, С.Малевича, Н.Никифоровского, ПЛейна и др. Эти немногочисленные, но ценные своими материалами исследования и на сегодняшний день предотйвляют для науки большой1 интерес. Более полные сведения об инструментальной культура белорусов содержатся в работах польских этнографов Ч.Петкевича и К.Мошлньского. Первый краткий обзор белорусского инструментария дал Н.Привалов. Его изыскания были продолжены В .Беляевым. Обобтагаций, фундаментальный труд по инструментальной культуре белорусов, охвативглй практически все регионы иеспублики, принадлежит И.Назиной.-В нем зафиксированы ранее не-

известные музыкальные инструмент, особенности их изготовления а битования, представлены нотные образцы инструментальной музыки,

Первиа о нити ио записи белорусски наигрышей были сделаны Я .Карловичем и И.Трачеком. В начале нынешнего столетия неоколь-ко инструментальных мелодий были записаны И.Чуркшшм. " 30-е годи сделаны ценные записи 3.Эвальд, Е .Гиппиусом, Ф.КолессоЙ. Научно-исследовательский подход в изучении народной ниссрумактадь-ной музыки был впервые предпринят Е.Гиппиусом, несколько позднее И .Благовещенским, разрчботавшим ваяние научночлетодологичеокиэ положения в данной области. В 80-е годи И.НазиноЯ била ооущеога-лена публикация двух издании потных образцов народной инструментальной музыки из различных регионов республики, внести:' огромный вклад в белорусскую Фольклористику. Выпуск сборнш ои танцевальной инструментальной ансамблевой музыки, записанной и котированной автором настоящая диссертация, дополнил представления об инструментальном творчества белорусов.

Цель даннрго исследдпанга — выявить региональную специфику инструментальной ансамблевой культуры Западного Поозерья.

Задали дисдепуационной рпботц — иоследовать: I) эстетические представления нерода об инструментальной традиции в.различные исторические периода; 2) формы хранения и фиксации музыкальных традиций в условиях контактной коммуникации; 3) осповртола-гающие принципы народного музыкального мышления; 4) систему структурных стереотипов на микро- и макроуровнях; 5) специфику инструментальных ансамблевых композиций народной музыки.

Методолоигаеская основа диссертации. Многоаспектное научение профессиональной народно-инструментальной анспмбл&вой культуры, предпринятое диссертантом, опирается на комплексной метод исследования. Основу диссертации составляет конкретно-исторический анализ традиционной культуры в ее процессуальности, неразрывности материальной и духовной сфер, труда и быта. Выявление социально-культурных механизмов традиции, изучение мировоззренческих позиций различи!« социальных групп актуализирует необходимость функционально-социологического подхода. Взаимодействие 1 историко-морфологичесиого, музыкально-стилистического, структурно-типологического методов органологии сочетается с изучением народных представлений о музыке. В качестве определяющего выступает системно-эгнофояичешй метод исследования, включающийся в синхронном изучении музыкальных инструментов и исполняемой на

них музыки (И.Мэциеэскяй, Л.Ленг, В.Юнусова, С.Утегалиева, В.Свободой, Ю.Бойко). Автор опирается на теоретические выводы крупных отечественных и зарубежных ученых И.Алендера, К.Квитки, Г.Блого-датова, И.Мациевсгого, К.Верткова, Б.Виноградова, А.Вижинтаса, Ф.Кароматова, Т.Вызго, Н.Чисталева, Р.Зелинского, Р.Садокова, С.Субаналиева, В.Бахмвна, Г.Дрегера, К.Закса, А.Шеффнера, О.Эль-шека, а также на труды белорусских фольклористов П.Шейна, Н.Ни-кифоровского, И.Благовещенского, ИЛазиной.

Новизна исследование. В диссертации впервые осуществлено комплексное исследование народно-инструментальной ансамблевой культуры Западного Поозерья, дан анализ многоуровневой структуры народной музыкальной культуры, механизмов ее взаимодействия.

Традиционную инструментальную культуру автор характеризует по ее принадлежности к определенной социальной группе (трудящимся массам), результатам их творческого труда, находящими свое воплощение в создании музыкальных произведений я музыкальных инструментов, особенностям их функционирования в традиции. На определенном этапа традиция обретает относительную самостоятельность и развивается достаточно независимо по отношению к социально-культурным процессам, благодаря чему и сохраняет уникальность.

Вводятся новые понятия: звукоидеал* традиции. фаза в народном музыкальном мышлении; ставятся вопросы о тембре в народной музыкальной традиции, интонационно-тембровых стереотипах.

Самобытность народной музыкальной культуры закодирована в звукоидеале традиции, который рассматривался автором как система эстетических критериев народа, характеризующаяся больной ка-. ионизирующей ролью музыкального мыпления. его стремлением к сге-реоттшзащщ. которая действует из всех уровнях, "начиная со свя-г'сяяя стаолъшлщ звуками и заканчивая хан рамп" (М.Арзювский).

Тембр является определяющим эстетически;.) критерием звукоиде-ала. Обобщающей характеристикой инструментального .звука в данной народной традиции выступает звонкость (" громка ;шь", "галоонасць"). "Громка, звонка — значыць, весела", — поясняют в народе. Региональное проявление звонкости заключается в тембровом своеобразии бытдгаих инструментов и особенностях традиционного исполнительст-

к Звукоидеал — термин, вошедший в отечественную инструментовед-ческую литературу благодаря грудам О.Эльшека.

щ inc^. В данной работе тембр исследуется itu;« семантическая и эстетическая категория в народной традиции в процесса исторического развития ц рассматривается на двух уровнях: культурологическом' и муашсально-огилевом. Первой — предполагает изучение тембра через призму инструментальных составов ансамблей, бытующих в различные исторические периоды, особенностей их функционирования и восприятия в традиции. Второй — связан о заявлением регионального своеобразия качественно-звуковых характеристик инструментов во взаимосвязи о исполнительскими традициями.

В центре внимания формирование звуковой эстетики музыкальных инструментов и музыкальных произведений. Зафиксированы отрои инструментов и аппликатура; нотации осуществлены о подробной фиксацией средств художественной выразительности: штрихов, артикул«-, ции, мелизматикп, темпа, интонационной специфики и др. Сформировавшиеся комплексы средств худонественюй выразительности в традиционном исполнительстве образуют иртоняциоиио-тембропие crcna^-ИИШ**» являющиеся важнейшим признаком региональной специфики, ее эвуковдеала.

Музыкальные произведения записаны и котированы автором в полном объеме, что позволяет проанализировать закономерности фор?-мообразовация, выявить ведущие 'приицигш народного музыкального мышления. Введение термина "фаза" в контексте данного исследования вызвано необходимостью расширения понятийного аппарата, аде-

35 На протяжении всего исторического развития тембр исследовался ' в двух аспектах: акустическом (Г.Гельмгольц, К.Штумпф, В.Келлер, Н.Гарбузов, А.Володин, Ю.Раго, А.Вепршс, ФДЗигачек и др.) и эстетическом (Н.Рцмский-Корсаков, Г.Берлиоз, А.Карс, Д.Ро-галь-Левицкий и др.), рассматривающих колористическую и семантическую характеристику инструментального звука. Последние десятилетия характеризуются обращением к тембру как элементу музыкального мышления в академической культуре (В.Цытович.Н.Алек-сеенко, Р.Тергеряи, М.Ермолов, Б.Емельянов и др.). ш Понятие интонационно-тембровых стереотипов базируется на теории модифицированного тембра И Jarea, сущность которой заключается во внутризоииых тембровых оттенках, образующихся в результате применения разнообразных способов звукоизвлечения, приемов игры, штрихов, артикуляции.

кватно отряжаюшого особенности народного мувыхального мышления. Б донной работе фаза рассматривается как этап в композиционном построении, характеризующийся качеотвеяно иовшп средствами ху-дожественноР выразительности на фоне общей динамизации в процессе отенозленил Форш.

Материал и объем лосделрвания. Диссертация базируетоя на по-левшс материалах, собранных автором в фольклорных экспедициях за период 1984-1992 гг. Основная территория— Поставский район Витебской области, эпицентр профессиональной народной инструментальной аноамблевой культуры Западного Поозерья. Нотно-музыкальный материал, расшайюввнный автором, представлен в объеме 14 п.л.

Практическая значимость роботы■ Результаты исследования могут найти конкретное применение в Курсах лекций по инструменто-ведени» и инструментовке, аранжировке, анализу и транскрипции народной музыки, истории исполнительского искусства на народных инструментах в вузах и музыкальных училищах. Нотный материал может бить использован в композиторской практике, в репертуаре самодеятельных и профессиональных коллективов. .

Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании сектора инструментопеденпя Российского института истории искусств (г. С.-Петербург)'И рекомендована к защите. Научные результаты псслецоваиия были долокены на конференциях, проводимых РИШ, и на 1У Международном симпозиуме "Народная музыка Центральной и Восточной Европы" (Польша, 1994 г.), а такие используются на занятиях и в лекционных курсах Белорусского университета культуры, Института проблем культуры г. Минска.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЕАШВ РАБОЩ

Введение включает .в свое содержание обоснование темы, ее актуальность, методологические и теоретические предпосылки.

В первой главе "Этапы и пути становления народной музыкальной культуры" рассматривается исторический контекст развития народной музыкальной культуры. Сведения об исследуемом регионе-восходят ко временам Полоцкого княяества, которое с первых шагов на пути становления государственности боролось за политическую и экономическую независимость в границах Киевской Руси (включая непродолжительный период вхождения полоцких земель в состав Киевского государства). XI в. характеризуется процессами усиления го-

сударственной мощи полочан. В XII-ЯШ вв. Лолоцкоо государство переживает период небывалого подъема духовной культуры. Наибольшего расцвета достигает летописание, Полочане занимали достойное положение в международных экономических и культурных связях. Белорусские купцы торговали с городами Руси, Украины, Польши, Балтии, странами Западной Еврйпн.

Во второй половина XIII в. Восточная Русь в условиях политической междоусобицы была захвачена татаро-монгольскими завоевателями. В связи с создавшейся угрозой иноземной экспансии Полоцкое княжество входит в состав Великого княжества Литовского. Восточнославянские земли составляли большую часть территории Великого княжества Литовского, о белорусы — самую многочисленную этническую группу. Доминирующее демографическое полояение белорусов в границах Великого княжества Литовского, высокий уровень развития культуры определили соответствующей положение их родного языка, получившего статус государственного. Издание в 151? г, Франциском Скориной Библии на староболорусском языке имело не-оцонимое значение для национального самосознания, духовной независимости.

В 1659 г. Великое'княжество Литовское входит в состав Речи Посполитой в качестве шляхетской сословной республики. Большинство восточнославянского населения придерживалось православного вероисповедания. По принятии Люблинской уния (1569 г.) началась ломка традиционного-уклада лига ни,-наблюдается тенденция отхода белорусской шляхты от родного языка, исконных традиций. Нсцио-нально-освободитетьное даижеиие белорусского и украинского народов в ХУЛ в, было жестоко подавлено. В 1697 г. белорусский язык упраздняется из делопроизводство, статус государственного получает польский язык.

В ХУ11 в. Речь Посполитую, разд1фаемую внутренними противоречиями феодально-крепостнического государства, постигает экономический и политический кризис, что привело к ее разделу (I772, 1793, 1795 гг.). В результате Поозерье отошло к России.

В первые годы своего правления царское самодержавие придерг ливалось союзнической политики по отношению и шляхте, вносившей серьезный вклад в экономическое и культурное развитие государства, Идеи Просвещения находили поддержку среди магнатов. Данный период на территории Беларуси отмечен бурным ростом камерных ор-

в

костров, многие из которых били хорошо известны в Европе, Академическое любительское музицирование, получившее широкое распространенно в ХУШ в., стало неотъемлемой частью сейтского образа жизни. Профессиональное занятие музыкой считалось "холопаким делом", Первые капеллы формировались главным образом из местных музыкантов, Лишь позднее стали привлекаться иностранные исполнители. Подлинны?.«! носителями скрипичного исполнительского искусства в Беларуси продолжали оставаться крепостные музыканты.

Восстание 1831 г. кардинально изменило политику самодержавия по отношении к пишете бывшей Речи Посполитой. Выл взят куро па русификацию белорусского края. В 1840 г. указом Николая I было запрещено даже употребление слов "белорус", "белорусский".

В историческом контексте борьба за сохранение нетюйалЫюИ независимости происходило становление народной музыкальной культур н. Автором прослеживаются пути развития профессионального народного творчества в многочисленных взаимосвязях с академическим оркестровым искусством, любительским музицированием.

Оркестровый "бум" .второй половины XIX в., захлестнувший Европу, в первую очередь докатился до западных окраин Российской империи. Бурный рост любительского музицирования в демогфатиче1-ской среде способствовал стремительному распространению оркестрового музицирования и в провинции. В больших и малых городах, на площадях и улицах звучали оркестры самых разнообразных составов, в том числе и народные. Рубеж XIX—веков ознаменовался обновлением народной традиция, появлением капелльной формы музицирования. Этому способствовало закрепление в народной традиции Западного Поозерья новых музыкальных инструментов. К традиционным скрипке и цимбалам присоединились гармоника,- несколько позднее балалайка, мандолина, гитара, из инструментов' симфонического оркестра — кларнет, виолончель (басетля)',- контрабас. В других регионах — корнет, груба, баритон и др. Новые инструменты привнесли в народную традицию новый тип музыкального мышления, измеряемого тремя функциями: мелодия,- гармония, бас. В окончательном варианте, это нашо воплощение в' ансамбле "троиотой музыки" (скрипка, цимбалы, гармоника— по народной терминологии Западного Поозерья, "настаяшчая музыка").

С этим ансамблем у народа связаны представления о высоком . исполнительском мастерстве. Скрипка, цимбалы, гармоника — инструменты свадебных музыкантов-профессионалов. Их бытование не-

отделимо от региональных исполнительских традиций. Освоенио игр« на этих инструментах происходит путем специального обучения п русла традиции.

Многочисленней инструментарий, бнтуютщй в данном регионе, способствовал появлению разнообразных типов ансамблей, каждый ИЗ Которых фиксировал эстетический идеал различных исторических периодов. Скрипка, цимбалы ("деунилнля музыка").— традиционный ансамбль XIX в., который явился прообразом "настаяшчай музыи"— ансамбля, получившего широкое распространение о начала XX в. Ансамбль балалайка, мандолина, реяе гитара ("отруннал музыка",) отрезает тенденция в народной традиции 2Q—30-х годов, связанные с городским любительски.» музицированием.

Тип ансамбля (инструментальный состав) является главным критерием, определяющим особенности функционирования в традиции. Ансамбль "иосгаяшчая музыка" характерен для обрядовых действ (что не исключает его участий в быту). "Струнная музыка" типична для домашнего музицирования ("музыка для оебя"). Игра на струнных инструментах — ,гзто любительство, развлечение", — объясняют в народе. Нехитрооть освоения делала их доступными для каждого желающего приобщиться к музыкальному творчеству самостоятельно ("лраз сябэ"). Появление этих инструментов в обрлдэ расценивается и самим исполнителем и всеми окружающими как средство приобщения к общему веселью, как потеха, забава для себя и других.

Исторические события на рубежа веков (револвции 1905 и 1917 гг"., гражданская война, интервенция, подписание Рижского договора, согласно которому Поозерье отошло к Польша) во многом предопределили' своеобразие и развитие белорусокой культуры, в том числе и музыкальной.

Социально-культурное развитие Западной Белоруссии в 20-30-е года определялось двумя основными тенденциями. С одной стороны, наблюдалось стремление официальных кругов й ополячиванию белорусского народа через религии и образование. С другой — прогрессивные деятели белорусской интеллигенции активно боролись за сохранение национального наследия. Мощным стимулом в сбережении традиций явилась белорусская деревня. В среде православных белорусов продолжали бытовап белорусские обряды' и обычаи, песни, музыка, танцы (белорусы-католики являлись носителями главным образом исполнительских традиций). В авщита традиции от ассимиляции значительную роль сыграли' народные музыканты-профессионалы.

Центральное место в исследовании занимает творчество свадебных музыкантов Поставского района из Груздово и Воропаево. С вти-ыи названиями местные жители связывают целый ряд деревень (ареалов), в которых хшвут музыканты определенной исполнительской школы. Творческое направление каждой из них в значительной степени определяется самобытными творческими индивидуальностями ведущих музыкантов, воплощающих в себе единство локально-стилевого и общерегионального. Главное внимание в работе уделено изучению груз-довской исполнительской школы, которая в современных условиях во многом предопределила перспективы развития народной музыкальной культуры данного региона.

рд Второй глаьд "Зормц хранения и фиксации музыкальных традиций" рассматривается своеобразный генофонд этнической культуры, который воплотился в традиционных вицах творческой деятельности (изготовление инструментов, обучение, 'исполнительство).

Музыкальные инструменты являются своеобразными памятниками музыкальной культуры. Анализ способов изготовления музыкальных инструментов мастерами-профессионалами и любителями свидетельствует о существовании в традиции единых зстетичсск;гс критериев. Обобщающей эстетической характеристикой для всех инструментов является звонкость. Ицдал звонкдоуи характерен для культур многих народсщ. В дарцой онсамб^е^ой традиции своеобразие звонкостч за-улючаеуся в наличия еду^отюго элемента. Это находит свое проявление; I) в бытующих инструментах (к ним относятся цимбалы, шумели, бубен, которые в ансамбле с другими инструментами придают звучащей музыке большую звонкость); 2) в способах звукоизвлечения, приемах игры (огоутогвие глушения струн у цимбал; у скрипки — активное использование у гармоники — смена меха на

одном аккорде; у балалайки — ввукоизвлечение гшектором и др.); 3) в конструктивной специфике, технологических параметрах музыкальных инструментов.-

Существенную роль в фиксации звуковых характеристик играет ¡зщой инструмента. Понятие строя р традиции многозначно. Его значение раскрывается в процессе исследования. В данном разделе строй, согласно народным представления«, рассматривается в двух значениях. Первое связано с представлением музыкантов и слушателей о тесситурном своеобразии инструменте, и го насгройке ("высоко", "низко") и б этой связи с особенностями его функционировать! в традиции. "Высокий отрой" используется, как правило, при

игре "на людях", чаще на открытом воз,духа. Представления о "высоком строе" в Западном Поозерье ассоциируются с приподнятым, веселым настроением. "Низкий строй — более дупевный", — говорят в народе. Он применяется в домашней обстановке "на беседах", в узком кругу друзей при сопровождении „олосу, исполнении песенных лирических наигрышей, вальсов.

Второе значение строя связано оо звукорядом, который представляет собой исторически сформировавшиеся принципы звуковысот-ной организации инструмента. В качестве опорного звукоряда в данной традиции выступает звукоряд цимбал, что подтверждается нотно-музикальным материалом. Основными тональностями в традиционном репертуаре являются} что соответствует "высокому

строю" под баян" (£ л А с с1 е '/'Д* V? л '/« 'еру/'е^б \) и '!гпз-кому строю" под гармонь" (//¿г/с$е& е V л к

Фактически это означает транспонирование одного звукоряда на большую секунду вверх или вниз при сохранении стереотипа аппликатур». Данная тесситурная зсна связана с оптимальным натяжением струн, реализующим идеал звонкости.

интонационные стереотипы. которые представляют собой систему интонаций в пределах одного звукоряда. На основе анализа наигр^ей выявлены мелодические к гармонические стереотипы. Последний яршлется следствием функционального мышления, запрограммированного в звукоряде гармоники (левая клавиатура). Тармонический стереотип характеризуется обыгрыванием основными функциями лада (т£0) мелодии, в котором 1У и У ступен■* выступают как неустой по отноиенип к тонике. Мелодические стереотипы представлены двумя видами: тер-цово-секуидовым и гвшообрвзным, в которых опевание тонического устоя (отдельных звуков аккорда) осуществляется проходящими звуками. Первый вид обусловлен звукорядом цимбал, спецификой аппликатуры. Второй — связан с квинтовым строем скрипки и грехпяльце-вой аппликатурой народных скрипачей. Каждый из стереотипов связан с определенным жанром. Терцово-оекундовые свойственны польке, гашообрвзние — вальсу, гармонические — различным кайрам. Данные стереотипы составляют основу ладо-интонационного мышления народных музыкантов — одного цз важнейших аспектов, звукокдеала традиция.

Тембр инструмента в традиции — это многозначный пир звуков я знаков одновременно, Он может проявляться в форме сигнала, зКа-

ка, символа, Тембр инструмента вбирает в себя опыт той социальной среды, в которой функционирует. Степень развитости знаковой системы, осведомленности о ней свидетельствует' об уровне сохранности самой традиции.

Вакнш звеном, обеспечивающим сохранность традиции, является обучение народных музыкантов, В (¡истому обучения заложены <щд-робц передачи музнкал-ъных отепеотшут. вдитастод элементы пспп^-рительокогд зву кои,лезла.

Третья главд "Специфика народно-инструментальных ансамблевых композиций" посвящена проблеме морфологического опиоания фольклорного произведения, особенностям его композиционного построения, структурным стереотипам, составляющим главный "строительный материал". Следует отметить, что термин "произведение" достаточно уо-' ловен. Он заимствован фольклоряагюкой из области академического искусства и более всего применим в связи о деятельностью народных музыкантов-профессионалов. Б народной исполнительской практике не существует обособленного представления о музыкальном произведении как о некой единичной, замкнутой системе. В понятии народа она является частью репертуара. Очень часто определенные произведения несут на оебе функции отдельных частей в общей циклической композиции. Представления в народа о произведении неотделимы от зна-^ ния исшшштельоких традиций, законов композиционного построения,

жанровых признаков. К последним относятся музыкальные темы и их ' структура, шоционалыю-одрвацШ сгрой, мвтроряшичесняв формулы в их непосредственной взаимосвязи о народной хореографией.

Отличительной особенностью ансамблевого исполнительства яв--ляегся повышенное число стереотипов. На ооновании анализа музыкального материала выявляются мелодические, ритмико-артикудяни-онние, интонационно-тембровые, ансамблевые фактурные и другие стереотипы. ' ■

Молодое окне отепеотипц (ладо-интонационные) сочетаются с ритмико-артикуляционнши, подчеркивающие интонационные тяготения опорных ступеней лада^мегроритшиеокую оонову.

л т¡\<пп гпщ J \шпптз.» :,) ] л лКш ятштшИЛ гтюти»

•В мелодических стереотипах по горизонтали наблюдается волнооб-разность, заключающаяся в'охвате двух тесситур: первое предложение в восходящем движении, второе — в нисходящем и наоборот.

По вертикали мелодическому голосу, развивающемуся вверх, противопоставляется нисходящее движение в другой партии. В ансамблях больших составов расходящиеся голоса сбалансированы равномерным голосоведением в среднем регистре. Наиболее ярко это проявллет-

Особое значение имеют интонащтонно-тембровке стереотипы, проявляющиеся в способах эвукоизвлечения, приемах игры, артикуляции, аппликатуре, употребительных тональностях, фиксирующих тембровую зону инструментального звука данной ансамблевой традиции.

Главное внимание уделено интонационно-тембровым стереотипом скрипки и цимбал, ансамблю, который повлиял на звуковую эегетшсу гармоники, балалайки, мандолины (заимствованных инструментов,других типов ансамблей).

Скрипка — наиболее'богатый в интонационном отношении инструмент. Звукоидеэл "галоснасцГ' обретает у нее целый ряд тембровых градаций за Счет активного применения mvlto ¿-t'&t. При эмоциональном'подъеме происходит некоторое завышение интонация, при спадах — понижение; наблюдаются внутритоновые колебания спорных ступеней лада:'повышение большой терция и, наоборот, незначительное понижение малой. Нами выявлены три градации микропнтерваляки различных колеблющихся тонов: 1) интонация, близкая к темперированной с отклонением до 1/3 тона; 2) довольно заметное отклонение от темперация около 1,6 тона; 3) значительная мпкроальтера-ция до 1/4 тона.

Тембровое богатство запрограммировано в способах звукоизпле-чения смычком, силе нзжэтия на струну. При исполнении вальса ("ва-ляца") используется весь смычок ("смык плавный"). В польке — только верхняя часть ("счик нчабечкць"), зпуповедение легкое. В зависимости от музыкального образа скрипачи меняют место сопри-

ся в кадансах:

косиовешш смычка со струной (выше или нижа), что обогащает темб--ровую палитру.

Существенное значение в народном скрипичном исполнительстве играет трехпальцевая аппликатура, предполагающая использование открытых струи, что усиливает эффект звонкости, а также применение приема глиссандо третьим пальцем на первой струне при переходе в третью октаву. На народное скрипичное исполнительство оказала влияние эстетика цимбалыюго звука, что нашло выражение в активном использовании "штрихов-ударений" ^ терминология народная) К ним относятся: стаккато, акценты, рикошет, сфорцандо, которые сочетаются о характерными цимбалькимк ритмокомплексами Л J J

I JjUffil, и др. Цимбалы в свою очередь восприняли скрипичную эстетику, что сказалось в тенденции к преодолению дискретности. Это нашло выражение в максимальной заполненности фактуры' дцоанблевыми оитмдкдмпдексш.п;:

Стремление к плавному звуковедешпо у цдабал выражаете в функциональном разделении рук: правая — исполняет мелодии, что сообщает звуковедешпо большую связность, левая — выполняет роль ритмо-мелоднческого, иногда ритмо-гармоничеокого заполнения .

Заимствованным инструментам пришлось воспринять звуковую эстетику "даун(шняй музыкГ'. У гармоники это проявилось в дублировании скрипичной партии (с незначительными отклонениями), £ использовании той не тесситуры (на правой клавиатуре), в результате чего рабочий диапазон гармоники и скрипки одинаков (от фа*-соль1 до ля? - си?). От цимбал гармоника позаимствовала характерные цнмОальные ритмоконплекси, которые чередуются с типично скрипичной фразировкой. Специфические особенности гармоники выражаются главным образом . эпизодическом использовании аккордовой фактуры и смене меха на одном аккорде, что предает большую яркость п звонкость звучанию.

Щипковые хордофоны (балалайка и мандолина), стремясь к распевности, имитируют фактурные ансамблевые комплексы цимбал

И i

ч

В 1

1

V V Л V

г и г

у V л v

i Л ¿

v v л и

í Lf Г

V / л V/

•J Л J

У Л V А у Л у-л у Л V

и ш

Ю LLLÍ

у И V И Л

!Л Л1

/л

К числу устойчивых стереотипов относится темп. Например, польки музыкантов д.Груздово начинаются в темпе = 120, вальс

=69. Прй этом наблюдается характерная особенность темповой драматургии, отличающейся волнообразными "приливими" (некоторым ускорением в пределах = 120—132) в первом периоде и "отливом" (легким замедлением) в начале второго с дальнейшей ярко выраженной тенденцией к нагнетании темпа в процесое исполнения (от = 120 до = 158).

В' Числа главных стереотипов — тип.ансамбля. Определенному типу ансамбля соответствует определении^ способ реализации Аюр-мы. Данное Яолошше в большей степени относится к музыке для слушания, которая отражает творческую деятельность народных музыкантов в последние десятилетия на концертной эстраде (фольклорные фестивали, праздники, этнографические концерты, фонозапись к' 1ф.). В таких ситуациях на первый план выдвигается концертное начало.- Музыканты стремятся продемонстрировать свое е-Полнйтельское мастерство, виртуозное владение инструментом. Пр.г этом наблюдается увеличивающееся число стереотипов на микро- г макроуровнях. К их числу относится и форма.

В основе танцевальных композиций лежит "квадрат

Inull

нЯ

состоя-

щий из двух периодов повторного типа (АА-'-ВВ-1). Профессиональным ансамблям больших составов (капеллы), включающим от шести до двенадцати исполнителей, свойственны тре^сЬезнйз .композиции открытого типа. Условными грантами каждой из фаз служит трех-, четырехкратное проведение "квадрата" темы', намечающее, как обменяют сами музыканты, "Начало", "середину" и "конец". При этом первая фаза, начальное изложение темы с незначительным варьированием. Вторая фаза выполняет функцию середины. Главными еэ признаками является' общая динамизация всех средств художественной выразительнос-

* 'Квадрат" — термин, заимствованный Ю.Бойко у джазовых музыкантов и впервые примененный к жанру народной музыки.

ти. Эта фаза отличается временной стабилизацией темпа с последующим ускорением при переходе в заключительную, третью фазу, характеризующуюся итоговой концентрацией всех средств худокествеНг-ной выразительности. Данное обстоятельство объясняется тем, что в условиях капелльной фэрмы музицирования большее число участников ограничивает контакт между исполнителями. В результате наблюдается стремление к .упрощению формы, ограничению числа стереотипов но горизонтали и увеличение их числа по вертикали. Иногда в зависимости от ситуации (эмоциональное состояние исполнителей и слушателей) количество "квадратов" может увеличиться до четырех, pese ~ пяти раз, но при этом трехфазноегь построения сохраняется. Определяющими принципами в процессе становления формы выступает контрастность, динамизация и варьирование, которое характеризуется незначительными изменениями отдельных элементов темы при стабильном сохранении ее мелодической основы.

Иное ми наблюдаем у профессиональных малых составов (дуэты, трио). При опоре на тот не "квадрат" движущей силой вы-

ступает орнаментика, к чему располагает большая импровизационная свобода исполнителей. В результате число "квадратов" в орнаментальных вариациях колеблется от пяти до двенадцати. Трехфазнооть, свойственная капеллам, в ансамблях малых фзрм не наблюдается. В качестве ведущих принципов параду с контрастностью и динамизацией выступает комбинаторика, сущность которой заключается в мшь гообразных сочетаниях интонационных, артикуляционных стереотипов, моторной ритмике.

Музыка любительских ансамблей (при опоре на тот se "квадрат" АЛ^НЬ-1-) при трех-, четырехкратном проведении отлетается минимальным комбинированием на уровне штрихов и артикуляции, повтор выступает как'элементарное средство реализации формы. Это объясняется отсутствием у любительских инструментов специального обучения, исполнительских традиций.

Существенную роль в становлении формы играет творческая индивидуальность ярко одаренного исполнителя. Реализация всех средств худоаесгвешюй выразительности (творческих ресурсов музыканта и инструмента) регламентирует становление формы.

делаются следующие выводы. Народнс-инструментальная ансамблевая культура развивалась в контексте всей музыкальной кулы'урч. Становлений народных музыкальных традиций За-педного Поозерья происходило во взаимосвязи городского и кресть-

янского фольклора, испытывало на cede определенное влияние академической культуры, западноевропейских традиций. Жизнедеятельность профессиональной народной инструментальной культуры обеспечивают исполнительские школы народных музыкантов. В сформировавшихся методологиях в области пзг товления инструментов, народной педагогики зафиксирована музыкально-стилевая система, заложены механизмы хранения и передачи музыкальных традиций. Переломные рубеяш в история музыкальной культуры сопровождались формированием новых эстетических идеалов, которые оказывали влияние и на народную традицию. Народные музыканты-профессионалы трактовали новые явления в народной культуре "на свой лад" в русле традиции. Определяющим фактором в данных процессах является канонизированное мышление народных музыкантов, которое воплощается в система эстетических критериец. характеризующихся активной сте-реотипизвцией на микро- и макроуровнях. Бое это свидетельствует о существовании з в у коидеала традиции, воплощающего специфику региональной культуры, ее традиций. В качестве определяющего критерия, выступает тембр. Звонкость ("гром-касць", "галоонасць") является главной эстетической характеристикой инструментального звука. Региональное проявление звонкости заключается в целом ряде тембрових характеристик, начиная от • своеобразия инструментального состава ансамблей й заканчивая ич-тонационно-тембровыми стереотипами, образующимися в результате традиционного исполнительства.

Воплощением эстетического идеала в данной региональной культуре является ансамбль "даун1шняя музыка'1 (скрипка, цимбалы), Воздействующий на исполнительскую стилистику других типой ансамблей ("ластэлшчая музыка", "струнная музыка"). Контрастность является определяющим-принципом музыкального мышления, которая изначально заложена в способах звукоизвлеченяя (звуковеденйв смычком, удар палочкой), что предопределило проявление контраста на других уровнях (штрихи, артикуляция, фактура изложения, функциональное мышление, настройка инструментов в традиции, эмоЦИонплЫю-оброэние сопоставления В общей циклической коМпозйЦШ й Др.). Данное положение способствовало закреплений в народном музыкальном мышлении принципов динамизации, варьирования или комбинаторики (в зависимости от инструментального состава). .

Музыкальное произведение является итоговым воплощенном музыкально-эстетических идеалов народа. Оно реализует' в себе единит-

во инструмента и исполняемой на нем музыки, в котором представления od инструментальном звуке ("звонко") достигают масштаба • обобщающего звукообраза народной музыки ("весело").

Память народа является связующим звеном между исторически.) прошлым и настоящим. Сохранность традиции осуществляется посредством отбора народом лучших образцов музыкального творчества, развивающих и совершенствующих традицию.

Основные положения диссертации отражены в работе:

Скоробогатчеико A.B. Белорусский музыкальный фольклор: Инструментальная традиция; В 2-х частях / Мин. ин-г культуры. — Минск, 1930. — Ч. I. — 159 е.; Ч. 2. — 154 с.

Пошл.К печ. 07.12.1994г.Формат 60x84 I/I6.Брага писчая. Усл. печ.л. 1,05.Уч.-иэц.л. 0,89. Зак, 397.Тираа. ЮОэка.Бесплатно.

Ротапринт БУК. 220001.г.Минск.ул.Рабкоровская,17..