автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.14
диссертация на тему: Религиозно-ритуальные аспекты китайского танцевального искусства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Религиозно-ритуальные аспекты китайского танцевального искусства"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

ВАЦ

АЛЛА БОРИСОВНА

РЕЛИГИОЗНО-РИТУАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ КИТАЙСКОГО ТАНЦЕВАЛЬНОГО ИСКУССТВА

005016069

Специальность 09.00.14 -Философия религии и религиоведение

МАй 2012

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Санкт-Петербург 2012

005016069

Работа выполнена на кафедре философии и культурологии Востока Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Доктор филологических наук, профессор Кравцова Марина Евгеньевна (СПбГУ)

Доктор философских наук, профессор Соколов Евгений Георгиевич (СПбГУ)

Кандидат исторических наук, научный сотрудник

Болтач Юлия Владимировна (ИВР РАН)

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств

Защита состоится «#»¿¿¿¿^/2012 года вчасов на заседании совета Д.212.232.68 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, В.О., Менделеевская линия, д. 5, философский факультет, ауд.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета.

Автореферат разослан « УЗ » 2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат философских наук, доцент

Т.Н. Лузина

[. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Обоснование п актуальность темы исследования

Предлагаемое диссертационное исследование посвящено истории китайского танцевального искусствав аспекте его религиозно-ритуальных функций. Общепринято мнение об универсальности для мировой художественной культуры генезиса танца от архаических религиозных форм. Еще в начале XX в. была разработана классификация древнейших «священных плясок»: культовые (принадлежность собственно ритуалов), обрядовые и мистические (экстатические, для установления коммуникации с высшими силами через вхождение в экстатическое состояние)'. Такие виды танцев существовали п в Китае в различные исторические эпохи, главным образом в народной (низовой) музыкальной среде. В данной работе анализируется диаметрально противоположная по отношению к фольклору художественная традиция - официальные танцы, образованные произведениями для государственных культовых и светских (придворных) акций. Правомерно полагать, что в этой традиции нашли отражение типологические особенности института верховной власти и сопряженной с ним религиозной и творческой деятельности. Дополнительную научную актуальность заявленной теме исследования придает культурно-идеологическая политика КНР, отмеченная особым вниманием к музыкальному и непосредственно танцевальному творчеству.

Таким образом, знание официального танцевального искусства древнего и имперского Китая является насущно необходимым условием, как для изучения культурно-идеологических основ китайской цивилизации, так и понимания особенностей государственной политики КНР в области духовной жизни китайского общества.

'Вашкееич Н. Н. История хореографии всех веков и пародов, М: Издание Киебель, 1908. С. 8

3

Степепь изученности проблемы

Первым фундаментальным исследованием в области истории танцевального искусства Китая и непосредственно традиции официального танца является труд М. Гранэ (Marcel Granet, 1884-1940) «Легенды и танцы древнего Китая», опубликованный в 1926 г.2. В нем определен круг важнейших культовых и придворно-церемониальных танцев, предложена их классификация, выявлены культурно-религиозные истоки и семантика отдельных представлений. М. Гранэ разработал принципиально новые, по сравнению с историко-филологической экзегезой, методологические подходы к изучению художественного творчества древнего Китая: через анализ текстов в социолого-историческом и культурологическом аспектах. Однако исследование М. Гранэ ограничено хронологическими рамками древности. Кроме того, в то время еще не было известны археологические свидетельства начального этапа формирования китайской цивилизации. Поэтому многие из наблюдений М. Гранэ, сделанные на материале исключительно литературных источников, нуждаются в корректировках.

В последующие десятилетия внимание ученых переключилось с собственно танцевального на музыкальное творчество. Одной из видимых причин этого послужили особенности осмысления танца (у fï) в китайской теоретической мысли, где он рассматривается в качестве вспомогательного по отношению к музицированию и пению видом музыкального искусства. На первый план вышли изыскания в области истории музыки в ее практическом (инструментарий, специфика интонационного строя) и теоретическом (музыковедческие концепции в их связи с религиозно-философскими воззрениями и общенаучными знаниями) аспектах. Показательно, что

2Oru/iet M. Danseset legends de la Chine ancienne. 2-eedition. Paris, «Les Presses universitaires de France», 2004. 464 c.

китайские ученые приступили к изучению истории национального танцевального искусства только в конце 1950-х гг.

Сегодня опубликована уже серия монографий на китайском языке, наиболее авторитетными из которых являются книги Ван Кэ-фэнь3 и Ли Цнна4. В них воссоздана история китайского танцевального искусства с архаических времен и до начала XX в. Особое внимание уделено его связям с верованиями и обрядовыми практиками, но преимущественно для народного творчества и этнических танцев. Разделы, посвященные танцевальному искусству, присутствуют и в подавляющем большинстве новейших работ, посвященных культуре отдельных исторических периодов5. Содержащие, как правило, богатую информацию, они, тем ни менее, носят описательный характер и обращены преимущественно к фольклорным и этническим танцам.

В зарубежных и отечественных исследованиях на музыковедческие темы затрагиваются и танцы. Таковы работы о древнекитайской музыке6 и музыкальном творчестве эпохи Тан (608-907), в первую очередь, многотомное издание «Музыка тайского двора», опубликованное по результатам масштабного международного научного проекта 1980-90-х гг.7. Его участники ставили перед собой цель реконструировать официальное музыкальное творчество эпохи Тан и восходящую к нему традицию церемониальной музыки Японии. Но они затрагивают и непосредственно

Пап Ко-,/ют, ЖЙ» Часу uro гуаай удао шихуа (Об истории и древнекитайского

танцевального искусства). Пекин: Жэпьднш ниьюэ чубаныю, 1980. 256 е.: они .же. Чжунгоудао фачжамь ш ФП:1й1йЮй^(Псторпя развития китайского танца), Шанхай: Жэньминь чубаньшэ, 2004. 413 с. Лю Цип W/r. Чжунгогуданудао ФИ iiESifl (Китайское древнее танцевальное искусство), Пекин, Шану иньшугуан, 1991, 136 р.

'Например: Пап Чжуп-.т if!' Суп Тан У-дап шн (.История [эпох] Суй. Тани Пяти династий). T.2. Шанхай: Жэньмииь чубаньшэ, 2003 С 1268-1258; он же. Вэй Цзпнь Нань-бэй-чао шн fitötöJtfflJC (История [эпох] Вэй, Цзпнь и Южных и северных династий). Шанхай: Жэньмииь чубаньшэ, 2004.С. 938943; .Vim/ Счньч'тп ^'/¡М ЧжунгоВэй, Цзпнь, 11ан1.-бэй-чаоишуши ФЙШЙШШЛ (История китайского искусства [в периоды] Вэй, Цзпнь, Южных и северных династип)//Чжунго шоань шн (Полная история Китая). Т. 8. Пекин: Жэньмииь чубаньшэ, 1994. С. 136-166

'"long Km-lVoon. Shang Musical Instruments. Part 1//Asian Music. Vol.14, N2. Chinese Music History Texas University of Texas Press, 1983. P. 17-182

Music from tlie Tang Court Vol 1-7. Cambridge- London-New York: Cambridge University Press, 1981-2000

5

танцевальное искусство, в первую очередь придворный (церемониальный, банкетный репертуар).

Из отечественных работ назовем монографию В. И. Сисаури «Церемониальная музыка Китая и Японии» (СПб, 2008), первая часть котором целиком посвящена китайской музыкально-танцевальной традиции. Некоторые детали, касающиеся искусства танца, разбираются в работах о китайском театре, в первую очередь, в монографии В. Ф. Сорокина8

Сведения о танцевальном искусстве, введенные в тот или иной научный контекст, присутствуют и в большинстве работ о религиозной и духовной жизни Китая, в т. ч. С. Аллан (Allan, S), Л. Дж. Бильски (Bilsky, L. J), Д. Бодде (Bodde, D). Пристальное внимание древним культовым танцам как органической части государственной ритуальной деятельности уделено в коллективной монографии «Ранние китайские религии»9. Из отечественных исследований об отдельных эпизодах древнекитайского танцевального искусства'сказано в книгах М. Е. Кравцовой, А. А. Маслова, Г. А. Ткаченко, Э. М. Яншиной. Отечественная научная литература, посвященная собственно танцевальному искусству, исчерпывается очерками из изданий общего характера10, обзорными статьями" и публикациями о частных моментах12.

Таким образом, предлагаемое исследование является первым на русском языке опытом воссоздания и осмысления истории китайского официального танцевального искусства и его религиозно-ритуальных функций.

'Сорокин в. Ф. Китайская классическая драма XIII-XIV вв. Генезис, структура, образы, сюжеты. М: Наука,

1979.334 с.

"Eaily Chinese Religion. Part One: Shangthrough Han (1250 BC-220 AD) Vol l-2./EJ. by John Lagerwev and Marc Kalinowski. Leiden-Boston: Brill. 2009.

XyöfKon С. H. Всеобщая история таниа, М.: Эксмо, 2009. С. 26-28 " Kofoea А. П., Сером С. А. Таней: традиции и ног.ации//Дучовная культура Китая ... Ук. соч. С. 340-343

i2Kv4í-pa С. Из истории китайского танцевального искусства ци-пань у//Китай: история, культура и историография. Сб. статей. М.: Наука, 1977. С. 15S-199;.7rM(4t'«j П. А. Ритуальный танец и его пластическое выражение в китайской скульптуре периода династии Хань.'/Восток-Россия-Запад: мировые религии и искусство. Тезисы докладов Международной научной конференции. СПб: Издательство Государственного Эрмитажа, 2001. С. 107-109

Целыо настоящего исследования является реконструкция и осмысление истории китайского официального танцевального искусства в его связи с государственными верованиями и религиозными практиками. Заявленная цель предполагала решение следующих задач:

- определить характер отношения к национальному танцевальному искусству в китайской культуре;

- проследить истоки китайского танцевального искусства на материале археологических находок;

- определить место и роль танцевального искусства в религиозно-ритуальной деятельности древнейших китайских государств;

- определить место и роль танцевального искусства в официальном художественном творчестве и государственной религиозно-ритуальной деятельности китайского имперского общества;

- выявить структуру официального танцевального репертуара в различные исторические эпохи;

- проследить характер связи светского придворного танцевального искусства с культовыми (ритуальными) танцами;

- установить принципы и механизм взаимодействия официального танцевального искусства с низовой религиозностью и простонародными танцевальными формами.

Основным объектом исследования выступают китайские письменные источники по истории национального танцевального искусства и отдельных произведений.

Предметом исследования служит история и культурно-религиозные функции официального танцевального искусства древнего и имперского Китая.

Источниковедческая база исследования

Источниковедческую базу исследования составили, во-первых, древние (вторая пол. I тыс. до н.э.) сочинения, созданные в рамках философских школ, прежде всего, памятники конфуцианского канона. Особое значение имеет трактат «Юэ цзи» йЕ («Записи о музыке»), входящий в состав одного из важнейших конфуцианских канонических сочинений «Ли цзи» тШй («Записи о ритуалах») из свода «Пятиканоние» («У цзин»Е?Ю и признанный древнейшим китайским сочинением, в котором в системном виде излагаются воззрения на музыкальные виды искусства.

Во-вторых, сочинения (трактаты-'/л/с» /¿\), посвященные музыкальным видам искусства, входящие в состав официальных историописаний («династийных историй») - чжэн иш 1Е £ (доел, «образцовая/правильная

т/"\ -"Г?-

история»). Первым таким сочинением является трактат «Юэ шу» эк в («Трактат/Книга о музыке») из знаменитого историографического труда «Ши цзп» («Записи историка/«Исторические записи») Сыма Цяня

(1457-86? гг. до н.э.)1". Трактаты на музыкальные темы, чаще всего под названием «Юэ чжи» Ш («Трактат о музыке»/«Анналы музыки») и занимающие от одной до десятка глав (цзюаней), присутствуют в большинстве, собственно, чжэн ши. Это: «Ли юэ чжи» («Трактат о

ритуалах и музыке») из «Хань шу» ^^(«Книга [о династии/эпохе Ранняя] Хань»цз. 22), «Юэ чжи» из «Цзинь шу» а О («Книга [об эпохе/династии] Цзинь», цз. 22-23), из «Сун шу»5^Ш(«Кннга [об эпохе/династии Лю] Сун»,

"Ши цзи. т. 4. Пекин: Чжунхуа шуцзюи. 1963 Цз. 24; пер. на русскиП яз.: Сыма Нянь. Исторические записки (Ши нзи)/ Пер. скит., вступ. ст., коммент. и приложение Р. В. Вяткина. М.: Наука, 19Я6.С. 70-96.

8

цз. 19-22), из «Нань Ци шу» Ш^й(«Книга [об эпохе /династии Южная] Ци», цз.11),из «Вэй шу» |^|5(«Книга [об эпохе/династии Северная] Вэй», цз. 109) и из «Суй шу» (ШШ («Книга [об эпохе/династии] Суй», цз. 13-15); трактаты «Ииыоэ чжи» («Трактат о мелодиях и музыке») и «Ли юэ чжи» из

«Цзю Тан шу» ШШЩ («Старая история [династии/эпохи] Тан», цз. 28-34) и «Синь Тан шу» Йт/Ш'Йг («Новая книга [об эпохе/династии] Тан», цз.11-22); трактаты «Юэ чжи» из «Цзю У-дай («Старая история Пяти

династий», цз. 144-145),из «Сун ши» История [династии/эпохи] Сун»,

цз. 126-142),из «Ляо ши» й25Ь(«История [династии/государства] Ляо», цз. 54) и из «Цзинь ши»^511(«История [династии/государства]Цзинь», цз.39-40); и трактаты «Ли юэчжи» к «Юэчжи» из «Юань ши» тй («История [династии/эпохи] Юань», цз. 67-71) и из «Мин ши» Щ («История [династии/эпохи] Мин», цз. 61-63). Кроме того, о танцевальных представлениях может сообщаться в трактатах из чжэнши на ритуально-церемониальные темы.

Следующим важнейшим источником выступает труд «Юэфу ши цзи» Ш да й5Л! («Собрание юэфу») Го Мао-цяня КЙ Тп (10507—1126 гг. н. э.), содержащий в себе нормативную для традиционной китайской музыкальной культуры классификацию песенно-поэтических и танцевальных произведений и богатые фактические данные по истории собственно танцевальному искусства, начиная с древнейших времен и до X в.

При анализе истоков и древнейших этапов истории танцевального искусства активно использовались также археологические материалы, включая произведения изобразительного искусства, относящиеся к культовому (погребальному) художественному творчеству.

Хронологические рамки исследования охватывают собой максимально обширный период существования китайского танцевального искусства - от архаики и до начала XX в.

Методологическая база исследования

В работе использовались несколько методов. За основу взят метод историко-культурологпческого исследования, согласно которому каждый объект должен рассматриваться в условиях своего исторического бытия и в рамках соответствующего культурного контекста. Также был использован культурно-семиотический подход к феноменам религиозного сознания, предполагающий их осмысление в качестве элементов целостного идейного континуума и с учетом историко-политических и социально-психологических факторов. При анализе религиозно-ритуальных истоков и функций танцевального искусства автор руководствовалась подходами и методиками изучения феноменов древней религиозности, разработанными Э. Б. Тайлором, Е. М. Мелетинским, С. А. Токаревым; а также в работах, посвященных непосредственно истории музыкального творчества и танцевального искусства14. Анализ и интерпретация письменных источников и реалий духовной жизни Китая проводились на основании методологических установок, сформировавшихся в трудах классиков отечественного китаеведения, в первую очередь ак. В. М. Алексеева; и получивших дальнейшее развитие в исследованиях многих российских ученых, в т. ч. Л. С. Васильева, В. М. Крюкова, И. С. Лисевича, Б. Л. Рифтина, Г. А. Ткаченко, Э. М. Яншиной.

Научная новизна исследования обусловлена уже тем фактом, что оно является первой в отечественной гуманитарии монографической работой,

14 Грубер ['. //. История музыкальной культуры. Т.1. С древнейших времен до конца XVI в. 4.1. М.-Л.: Государственное музыкальное издательство. 194 1. 595 с. Кортска 3. А. Ранние формы танца. Кишинев: изд. Штиинца. 1977. 215 е.; она же. Танец и художественная культура. От возникновения человечества до первых великих цивилизаций. Минск: Армита-маркетпнг менеджмент, 1997. 189 с.

10

посвященной истории и религиозно-ритуальным функциям китайского танцевального искусства. Кроме того, в ней:

- проанализированы и объяснены воззрения на танцевальное искусство, присущие древнекитайской теоретической мысли и мифолого-религиозным представлениям;

- доказано формирование официального танцевального репертуара в контексте возникновения китайской государственности и государственной религиозно-ритуальной деятельности;

- реконструирована структура официального танцевального репертуара, выделены его важнейшие составляющие компоненты - поминальные, ритуальные, церемониальные, придворные (банкетные) танцы; прослежены их генезис и эволюционные этапы на всем протяжении имперского Китая;

- показана связь танцевального искусства с конкретными религиозно-ритуальными формами и представлениями о верховной власти и правителе;

- выявлен механизм взаимодействия официальных и низовых танцев;

- объяснены культурно-идеологические причины масштабных заимствований китайским танцевальным искусством чужеземных музыкальных традиций и восприятия чужеземными правящими режимами структуры китайского имперского танцевального репертуара;

- дано аналитическое описание важнейших произведений культового и придворного репертуара;

- введен в научный оборот ряд источников по истории китайского танцевального искусства.

Положения, выносимые на защиту:

- вопреки распространенной точке зрения об исходно второстепенном, по отношению к музицированию и пению, положении танца в китайской художественной культуре, его генезис в качестве относительно самостоятельной традиции состоялся еще в рамках неолитической эпохи.

- формирование официального танцевального репертуара с главенствующим в нем положением культовых танцев началось в древнейших китайских государствах (во II тысячелетии до н.э.); тогда же наметилась дифференциация культовых танцев, исходя из характера важнейших государственных обрядов.

- в древнем и имперском Китае танец являлся не просто компонентом сценария ритуальных акций, но и одним из главных способов демонстрации могущества правящего режима, воспевания его достижений и прославления деяний отдельных монархов. Кроме того, он наделялся назидательной и воспитательной функциями. Этим объясняются возникновение и устойчивость практики создания танцевальных представлений лично монархами, а также обновление официального танцевального репертуара при каждом правящем режиме.

- официальное танцевальное искусство, благодаря его исходно архаико-магическому происхождению, активно взаимодействовало с низовыми танцевальными формами, восходящими к простонародным (календарным, сельскохозяйственным, экзорцистким) обрядам, что способствовало, с одной стороны, динамике его репертуара, а, с другой, распространению изначально придворных танцев в популярную художественную культуру.

- имея исходно гетерогенное происхождение, официальное танцевальное искусство обладало удивительной способностью к чужеземных заимствованиям.

- роль и место танцевального искусства в государственной идеологической политике и ритуальной деятельности были полностью восприняты и властями чужеземных государств, неоднократно возникавших на территории Китая, что лишний раз свидетельствует о значимости танцевального искусства как элемента китайской имперской государственности.

Теоретическая п практическая значимость исследования

В диссертации намечены теоретико-методологические подходы к изучению официальной культуры Китая п других стран Дальневосточного региона. Содержащиеся в ней наблюдения и фактические сведения могут быть продуктивно использованы в научно-исследовательских проектах по истории мирового танцевального искусства и мировой музыкальной и художественной культуры, по истории музыкальной и художественной культуры стран Дальневосточного региона и непосредственно Китая, а так же в исследованиях, искусствоведческого, этнографического и

этнологического характера, и при разработке соответствующих лекционных

/

курсов.

Апробация исследования

Текущие результаты исследования и его основные выводы апробированы в виде авторского учебного пособия «Танцевальное искусство Китая. Искусство и современность» (2011) и цикла статей. Кроме того, они были использованы при преподавательской деятельности в танцевальной школе Diva Dance (КНР г. Шанхай).

Работа была обсуждена и получила рекомендацию к защите на заседании кафедры философии и культурологии Востока философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета.

Структура работы

Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Объем работы составляет 182 страниц, выполненных по стандарту машинописи. Список литературы включает 175 наименований, в т.ч. 31 оригинальный источник (включая многотомные издания), 26 научных работ на китайском языке и 32 работы на европейских (английском и французском) языках.

ГГ. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обоснована актуальность темы исследования, рассмотрена степень научной разработанности проблемы, сформулированы цели и задачи, определена теоретико-методологическая база, раскрыта научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, определены основные положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Истоки китайского танцевального искусства» состоит из трех разделов. В первом разделе «Особенности осмысления танцевального искусства в китайской теоретической мысли» и во втором разделе «Танцевальное искусство в древнекитайских повествованиях о божественных иерсоиаж-ах и легендарных правителях древности» последовательно анализируются воззрения на танцевальное искусство, нашедшие отражение в философско-теоретических сочинениях и в повествованиях на мифолого-легендарные темы. Третий раздел «Современные знания о генезисе китайского танцевального искусства» посвящен проблемам истоков китайского танца на материале новейших археологических находок.

Существование танцевального искусства как относительно самостоятельного вида художественной деятельности зафиксировано уже в древнейших (вторая пол. П тыс. до н.э.) китайских письменных текстах

14

(«надписи на гадательных костях», грягувэнь Тем не менее, в

древнекитайской теоретической мысли, танец устойчиво рассматривается в качестве элемента единого исполнительского комплекса - музыки-юэ объединявшего, кроме него, игру на музыкальных инструментах (собственно музыка-/оэ) и пение-гэ Характеристики «музыкального комплекса» дают основание полагать, что танцу не просто отводилась вспомогательная роль. Под ним понималась коллективная или/и индивидуальная пляска, исполняемая в экстатическом состоянии, что больше всего соответствует понятию «магический танец». Преимущественное внимание китайской теоретической мысли именно к таким предельно архаическим формам танца могло быть обусловлено наделением танцевального искусства, вслед за другими компонентам «музыкального комплекса», магико-религиозными функциями и свойствами. Считалось, что музыка, пение и танец способны оказывать гармонизирующее воздействие на социо-космический универсум и содействовать установлению коммуникации людей с высшими силами.

Несколько иные воззрения на танец содержатся в повествованиях о божественных персонажах и легендарных правителях древности, в которых те показаны творцами танцевальных произведений. Особо примечателен сюжет о создании музыкального инструмента ион Ш (хулу-шэн ¿мШШ, «губной органчик») и танца «Ху-шэн у» ЩШШ («Танец, под [аккомпанемент] шэна») богиней Нюй-ва (гуа) ^{¡fi (££). Она возглавляет когорту древнейших богов (Сань хуан HJÈL «Трех великих первопредка») и считается творцом человека. Получается, что возникновение танца связывается с образом божества-демиурга и сопоставляется с миро порождающим актом. Три произведения приписывают Хуан-ди Дг ф (Желтый владыка/император) -мифическому первопредку китайцев и основоположнику местной государственности: «Юнь-мэнь да цзюань»^^v^ («Великое собрание [у]

Облачных ворот»), «Чи-ю си» МХШ («Пляска [о] Чи-ю») и «Ганьци у» ^f Ш Щ. («Танец [со] щитами и топорами»). Первый считается танцем-молением, два других - чествованиями боевых триумфов. Т. е. традиции гражданского (цивильного) и военного танцев возводятся здесь к моменту возникновения государства. Не менее показательны и легенды о танцах (или, одноименных музыкально-песенных и танцевальных произведениях) совершенномудрых государей древности - Яо Ц и Шуня 0. Они названы авторами «Да чжан» ^ ^ («Великий образец»), и «Да шао» jz («Великое повеление») соответственно, посредством которых демонстрировали личные достоинства и достижения как монархов. Т. е. древнекитайской культуре, помимо концепта «музыкального комплекса», были присущи представления о предельно архаическом и сакральном происхождении танцевального искусства, а также об его исходных связях с институтом верховной власти.

Новейшие археологические материалы полностью подтверждают архаичность происхождения китайского музыкального творчества, истоки которого прослеживаются приблизительно с середины эпохи неолита (VI-V тыс. до н.э.). Важнейшими артефактами являются примитивные, но разнообразные (духовые, ударные) музыкальные инструменты. О существовании собственно танца свидетельствуют росписи по керамики, изображающие единичные танцующие фигуры и сцены «хоровода». На территориях современных провинций Юньнань, Шэньси, Ганьсу, Синьцзян-Уйгурского Автономного Района и Внутренней Монголии обнаружено внушительное число наскальные рисунков, относящихся к III-II до н.э., которые воспроизводят различные боевые и ритуальные танцы (в т.ч. копирующие движения животных и птиц). Они доказывают богатство и особую религиозную значимость архаического танцевального творчества и, кроме того, восходят к этническим и художественным традициям народностей, населявших разные регионы неолитического и древнего Китая.

16

Значит, китайское танцевальное искусство имело гетерогенное происхождение, что предопределило его дальнейшую способность к чужеземным заимствованиям.

Вторая глава «Танцевальное искусство Древнего Китая» состоит из трех разделов: «Танцевальное искусство эпохи Шан-Инь (XVII—XI вв. до н. э.)», «Танцевальное искусство эпохи Чжоу (Х1-Ш вв. до н. э.)» и «Танцевальное искусство первых китайских пмперин» посвященных танцевальному творчеству древнейших китайских государств (Шан-Инь и Чжоу) и ранних империй - Цинь ^(221-207 гг. до н. э.) и Хань Щ206 г. до н. э. — 220 г. н. э.).

История официального танцевального творчества отчетливо прослеживается со второй половины эпохи Шан-Инь (Поздняя Инь, Х1У-Х1 вв. до н.э.), ознаменовавшейся утверждением государственной системы прото-имперского типа и формированием соответствующей религиозно-ритуальной системы. В цзягувэиь опознана серия пиктограмм (протоформы иероглифов), обозначавших различные танцевальные представления, в т. ч. танец для вызывания дождя (первоначально обозначался как у), танцы с боевыми топорами, с перьями, и с лентами или какими-то тканными предметами (флагами?). Хотя никакие детали их исполнения не известны, очевидно, что в текстах, созданных в ходе официального ритуала гадания, названы именно культовые танцы. Это подтверждает и набор их исполнителей: среди них фигурируют медиумы (шаманы) - у 35, включая женщин (некоторые танцы исполнялись исключительно женщинами); и лица, обозначаемые как ваш, 75\ возможно, первые профессиональные танцоры.

Наличие специальных терминов указывает на внутреннюю иерархию танцевального искусства и его особую религиозную значимость. Главным государственным танцем служил, видимо, «танец династии Шан», который

правомерно отождествлять с танцем «Сан линь» («Тутовая роща», или

«Да «Великий ливень»), возводимым в последующих (чжоуских)

сочинениях к основателю Шан-Инь - Тану ®7;Ц(Чэн Тан/й^й, У Танд£;1§). Согласно цзягувэнь, исполнителями танца могли быть лично правитель (царь-всш) и члены правящего дома («клана царей» -ван-цзу ЛШ)- Не исключены обладание им хореографическим рисунком, имевшим космологическую символику, и его исполнение в сценических костюмах (перьевые головные уборы, бывшие церемониальными атрибутами божеств и архаических государей). Следовательно, уже при Шан-Инь существовали танцевальные номера, сопоставимые с театрализованными постановками.

При Шан-Инь наметилась и тенденция к возникновению придворных музыкально-танцевальных произведений увеселительного (зрелищного) характера. Характеризуемые в последующей традиции как «похотливые звуки» (инь шэн и «низменные мелодии» (ми ми чжи инь 1ШШ2.В'),

они, видимо, создавались на основе периферийного и этнического («варварского») музыкального творчества.

Процесс дифференциации официального репертуара продолжился в эпоху Чжоу, возникшую в результате завоевания Шан-Инь народностью, именуемой чжоу (чжоусцы). Наследовав в целом официальную религиозно-ритуальную систему иньцев и сопряженное с ней танцевальное творчество, власти Чжоу предприняли масштабную реформу музыкально-танцевального репертуара. Были утверждены два художественно-исполнительских комплекса: «Лю дай у» Т\Щ!| («Танцы шести эпох») и «Сяо лю у» («Малые шесть танцев»). В первый вошли произведения, возводимые к легендарным правителям (включая танцы Хуан-ди, Шуня и Яо), а также «Да У У» УкЖШ («Большой воинственный танец», сокр. «Да у»), воспевающий победу чжоусцев над Шан-Инь. Литературные описания «Да у» (в «Юэ цзи»

18

и «Юэ шу») позволили исследователям (в т.ч. Ван Кэ-фэнь, М. Гранэ, И. С. Лисевич), интерпретировать его в качестве грандиозного сценического действа, состоявшего из шести частей, каждая воспроизводила отдельный военный эпизод и сопровождались специальными музыкальными произведениями и песнопениями. «Да у» заложил собой два основных отдела официального ритуального репертуара - «династический танец» (в терминологии М. Гранэ), воспевающий могущество правящего дома и триумф его основателя; и поминальные танцы (исполнение «Да у» в храме обожествленных предков и усопших царей чжоуской династии). Об остальных танцах «Лю дай у» известно лишь, что их следовало исполнять под строго определенные мелодии, каких-либо сценические изменения запрещались. Соблюдение подобных регламентации требовало профессионально подготовленных постановщиков и исполнителей. Из источников явствует, что при Чжоу обучение танцевальному искусству производилось в государственных структурах и относилось к числу важнейших мероприятии, связанных с управлением страною. В «Малые шесть танцев» вошли такие произведения как: «Фу у» ШШ («Танец [с] бунчуками»), «Мао у» ШШ («Танец [с] бычьими хвостами»), «Гань у» -рM («Танец [со] щитами»). Принято считать, что такое подразделение официального репертуара в дальнейшем привело к выделению (что и зафиксировано в классификации Го Мао-цяня) «Высокоторжественных танцев» {Я-у ШШ) и «разных танцев» {Цза-у ffiffi). Первые предназначались для исполнения исключительно в ходе культовых церемоний, вторые - во время различных придворных мероприятий. Тем не менее, «Малые шесть танцев», судя по их названиям, тоже восходили к исходно ритуальным и боевым пляскам.

Постепенная деградация правящего дома, распад государственной системы и последующая административно-территориальная раздробленность

Китая (УПМП вв. до н.э.) привели к частичной десакрализации официального культового танца. В региональных царствах ранне-чжоуские культовые танцы могли приобретать черты увеселительных постановок. Но там же возникали и ритуалы жертвоприношения собственным предкам, что способствовало развитию традиции поминальных танцев. Кроме того, в официальной и повседневной религиозности распространились движения или пляски, бывшие элементами экзорцистских обрядов и имевших охранительную и очистительную функции. Еще одно свидетельство устойчивости исходных магико-религиозных функций танца.

Возникновение и утверждение имперской государственности привели к первоочередному оживлению традиции «династического танца». Основатель империи Цинь - Ши-хуанди ШрЛШ (прав. 221- 210 гг. до н.э.) использовал в качестве государственного танца «Да у», переименовав его в «У сип у»ЖТт % («Танец пяти стихий/фаз»). Основатель империи Хань - Лю Бан ШЩ'> (256/247-195гг. до н.э., Гао-цзу йШ, прав. 206-195 гг. до н.э.), создал «Танец воинской доблести» («У дэ у»ЙШИ) Для демонстрации своего военное могущества, позволившего сокрушить империю Цинь. Преемники Лю Бана тоже создавали собственные танцевальные произведения (или переименовывали старые), затем их использовали в поминальной обрядности. Новый этап эволюции официального танца соотносится с периодом Восточной (Поздней) Хань (25-220 г. н.э.), когда ханьский правящий дом был реставрирован после переворота Ван Мана 31 Зр (прав. 9-23г. н.э.). Был проведен комплекс культурно-идеологических реформ, включая танцевальное искусство. Четко разделили культовые танцы на поминальные и ритуальные с их последующей стандартизацией. Определили постановки для поминальных церемоний каждого усопшего монарха. Утвердили набор ритуальных танцев для культовых акций, прежде всего, сезонных жертвоприношений.

Вне культового творчества возникла, видимо, отдельная религиозная традиция, в которой танец осмыслялся в качестве элемента «благого» загробного существования. Об этом свидетельствует включение изображений танцоров (танцовщиц) и танцевальных сцен в стенописные и пластические произведения погребального искусства. Следовательно, танцевальное искусство продолжало сохранять религиозную семантику на различных социокультурных уровнях.

Третья глава «Культовые и придворные танцы Ш-Х1Х вв.»

состоит из четырех разделов. Первый раздел «Танцевальное искусство в эпоху "смутного времени" (Ш-У! вв. н. э.)» посвящен официальному танцевальному творчеству государственных образований, существовавших на территории Китая в очередной период административно-территориальной раздробленности страны, как собственно китайским (т. наз. южные династии), так и основанным чужеземными правящими домами («северные царства»). Во втором разделе «Культовые, церемониальные и придворные танцы империй Суп (581-618) н Тан (618-906)» рассказывается о танцевальном искусстве эпохи Тан и династии Суй Ш, объединившей Китай. Третий раздел «Культовые н придворные танцы X—XIII вв.» охватывает три исторических эпохи: Пяти династий и десяти царств (У-дай ши-го Зх^+Ш, 907-960), ставшую новым периодом раздробленности Китая; Северную Сун (960-1127) и Южную Суп (1127-1289), когда страна вновь была частично завоевана. В четвертом разделе «Отношение к танцевальному искусству властен империй Юань (1271-1368), Мин (1368-1644) п Цнн (1644-1912)» прослежены основные тенденции политики в области музыкального творчества при монгольской династии Юань тп , после реставрации китайской государственности и при маньчжурских властях.

В Ш-УГ вв., в условиях историко-политические коллизии, значимость

официального танцевального искусства повысилась. Музыкально-

21

танцевальные реформы превратились в один из нормативных культурно-идеологических способов легитимации правящих режимов. Активно развивалась традиция поминальных танцев, что можно объяснить использованием культа предков для обоснования политических амбиций очередного правящего дома. Появилась и относительно новая традиция, находящаяся на стыке культового и придворно-зрелищного репертуара -церемониальные танцы (чаохуэй-ю? «музыка придворных торжеств»),

сопровождавшие придворные торжества. Они демонстрируют типологическое сходство с культовыми произведениями.

Сходные процессы происходили и в «северных государствах», особенно в Северном Вэй (386—534г.г. н.э.), основанном тобийцами. Его первый государь - Тоба Гуй ?НШ£ (371-409, прав. 386-409), лично создал (по примеру китайских монархов), танец «Хуан ши у» ШаШ («Танец начала державного [правления]»). Тогда же разработали специальный и сложный сценарий поминальной службы с танцевальными постановками, ориентированными на хореографию чжоуских танцев. Сформировался и репертуар ритуальных танцев совместно с набором официальных обрядов. Танцы, вторившие по названиям чжоуским произведениям (в т. ч. «Да у»), сопровождали жертвоприношения Небу и Земле. Если культовые танцы Северного Вэй имели исключительно китайское происхождение, то придворный репертуар складывался на основании национальных этнических произведений и произведений, заимствованных из центрально-азиатской и индийской художественной культуры, что значительно обогатило китайскую художественную культуру.

Новые преобразования официального танцевального искусства

творчества прошли в рамках очередной и беспрецедентно масштабной

«музыкальной» реформы, начатой при Суй и продолженной при Тан. С ней

связано также создание профессиональных коллективов исполнителей и

22

системы специализированных государственных образовательных учреждений.

«Музыкальная» реформа предназначалась для упорядочивания классической (я-юэ) музыки. К 629 г., создали комплекс музыкально-песенно-танцевальных произведений - «Высокоторжественная музыка Великой Тан» («Да Тан я-юэ» ^ШШШ)- Он коррелировал с новым вариантом государственной религиозно-ритуальной системы, основанной на древнем ритуально-церемониальном уложении «У ли» Л («Пять ритуалов»), «Высокоторжественная музыка Великой Тан» состояла из 12-и творческих разделов- хэ («гармония»). Три главных танца

предназначались для жертвоприношений Небу, Земле и поминальных служб по всем правителям прошлого, которая считалась способом защиты страны от духов венценосных усопших, т.е. обладала некоторыми чертами экзорцистского обряда.

Существенные преобразования претерпел церемониально-придворный репертуар. Законодательно оформили (декретом от 665 г.) разделение культового и придворного музыкального творчества на «высокоторжественную музыку» и «пиршественную (банкетную) музыку» (янь-юэ 51-Ш)- Формирование «пиршественной музыки» тоже начали при Суй и завершили при Тан созданием набора «Ши бу юэ>Н-;51>§к («Музыка десяти категорий»). Вошедшие в него произведения исполняли во время как торжеств (включая прием послов), так и мероприятий развлекательного характера. При императоре Сюань-цзуне >ь(прав. 712-756) утвердили еще два нормативных набора (категории-бу §1^) придворных произведений: «Цзо буцзи»^0[){$ («Представление [с музыкантами, аккомпанирующими] сидя») и «Ли буцзи»£г§|И]5[ («Представление [с музыкантами, аккомпанирующими]

стоя»). Танцы «Цзо буцзи» исполняли в дворцовых чертогах и от 3-х до 12-ти

23

человек. В танцах «Ли буцзи» участвовали от 64-х до 180-и исполнителей, что требовало открытого пространства. В репертуар обеих категорий

у

включали произведения, приписываемые монархам, что сближает придворные танцы с культовыми. Они могли пополняться и исходно фольклорными н этническими произведениями.

Модель официального танцевального репертуара, созданная при Тан, сохранялась во все последующие исторические эпохи как в собственно китайских, но и в чужеземных государствах. Пример - художественное творчество киданьского государства Ляо (907 — 1125 гг. н.э.). Оно четко подразделялось на три вида - «государственная музыка» (го-юэ Щ ), «великая музыка» (да-юэ " «простая музыка» (сань-юэ ШШ)- Го-юэ

составили национальные (древние, исходно фольклорные) произведения, регламентированные по подобию китайской «высокоторжественной музыки» «Великая музыка» - китайские танцы, заимствованные из придворного репертуара эпохи Тан.

Круг государственных ритуалов и важнейших церемониальных акций (жертвоприношения Небу и августейшим предкам, церемония коронации и т.д.) был определен в первые годы существования империи Юань. Для каждого мероприятия разработали детальный сценарий, обязательно включавший в себя музыкальные, песенные и танцевальные произведения. При этом структурирование и регламентирование официального музыкально-танцевального репертуара вновь происходило по китайской модели. Были выделены «Великая музыка» («Да юэ»^^), охватывающая произведения для императорских поминальных святилищ и жертвоприношений божествам; и «Пиршественная (Банкетная) музыка («Янь-юэ»5?§т§). Произведения «Да юэ» строго разделили на два цивильные («Вэнь у») и военные («У у») танцы. Отдельная группа танцев

предназначалась для специальных церемоний и празднования дня рождения монарха.

Минская эпоха обернулась временем реставрации не только собственно национальной государственности, но и духовной культуры, включая традицию официального танца. Основатель империи Мин (Чжу Юань-чжан ^ 7йЩ, прав. 1368-1398 гг.) провел очередную «музыкальную» реформу для возрождения «классической музыки» (я-юэ). Принято считать, что разработали принципиально новые правила исполнения музыкальных и танцевальных произведений. Однако «музыкальный» репертуар по-прежнему распадался на три основных категории: культовые произведения, для придворных торжеств и пиршественных церемоний (янь-сян ЖШ)- Его основу составили военный и цивильный танцы, которые сопровождали жертвоприношения предкам, правителям древности, некоторые ритуалы в честь сил природы.

Воцарение маньчжуров привнесло очередные изменения в придворном репертуаре через введение в него произведений, варьирующих маньчжурские танцы. При императоре Цянь-луне |2Ш(прав. 1736-1796) был издан указ о сведении всех придворных танцевальных трупп в один коллектив «Торжественные танцы» («Цин-луи у» ¡¿¿ШШ), куда зачисляли только маньчжуров (исключение составляли некоторые категории музыкантов, пополнявшиеся за счет китайцев). Тем не менее, первым масштабным хореографическим опытом придворных постановщиков стало создание танца «Дэ шэн у»ШШШ («Танец торжества добродетели»), посвященного победе маньчжуров над империей Мин, что полностью соответствует закономерностям китайского официального танцевального искусства.

В Заключении подведены основные итоги и сформулированы выводы диссертационного исследования.

По теме диссертации опубликованы статьи в ведущих рецензируемых ¡чных журналах, рекомендованных ВАК РФ для публикации основных ультатов диссертационных исследований:

1. Вац А.Б. Танцевальное искусство в древнекитайских мифологических повествованиях // Мир науки, культуры, образования. 2011. №3. С. 288-289. - 0,4 п.л.

2. Вац А.Б. Особенности осмысления танцевального искусства в китайской теоретической мысли// Мир науки, культуры, образования. 2011. №6. С.461-464. - 0,5 п.л.

3. Вац А.Б. Официальное танцевальное искусство древнейшего государства Китая (эпоха Шан-Инь) //Вестник Ленинградского государственного университета имени A.C. Пушкина. Т.2. №4. (2011). С. 193-201.-0,6 п.л.

Другие публикации:

/. Монография:

Вац А. Б. Танцевальное искусство Китая: История и современность. СПб: Планета музыки, Лань. 201 1.- 208 с. - 9,7 п.л.

2. Вац А.Б. Происхождение и развитие [китайского танца]//Духовная культура Китая. Энциклопедия/Под. ред. М. Л. Титаренко. [Т. б]. М., 2010. С. 346-356.-0,6 п.л.

3. Вац А. Б. Лун у («Танец дракона»)//Духовная культура Китая. Энциклопедия/Под. ред. М. Л. Титаренко. [Т. 6]. М., 2010. С. 631-632.-0,4 п.л.

4. Вац А.Б. Ши-цзы у («Танец льва»)//Духовная культура Китая. Энциклопедия/Под. ред. М. Л. Титаренко. [Т. б]. М., 2010. С. 864-867.-0,4 п.л.

Формат 60x84 1\16. Бумага офсетная. Тираж 100 экз. Заказ № 170.1 п. л.

ГБОУ СПО "СПб ИПТ" 199004, г. Санкт-Петербург, 5-я линия, д.28, тел.323-49-80

Текст диссертации на тему "Религиозно-ритуальные аспекты китайского танцевального искусства"

61 12-9/463

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

ВАЦ

АЛЛА БОРИСОВНА

РЕЛИГИОЗНО-РИТУАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ КИТАЙСКОГО ТАНЦЕВАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Специальность 09.00.14 -Философия религии и религиоведение

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата философских наук

Научный руководитель профессор, д.филол.н., Кравцова М.Е.

Санкт-Петербург 2012

Оглавление:

Стр.

Введение....................................................................................4

I. Истоки китайского танцевального искусства.......................................18

1.1. Особенности осмысления танцевального искусства в китайской теоретической мысли.....................................................................18

1.2. Танцевальное искусство в древнекитайских повествованиях на мифологические темы.....................................................................29

1.3. Современные знания о генезисе китайского танцевального искусства....................................................................................39

II. Танцевальное искусство Древнего Китая..........................................44

11.1. Танцевальное искусство эпохи Шан-Инь (XVII-XIbb. до н.э.)...........................................................................................44

11.2. Танцевальное искусство эпохи Чжоу (XI-III вв. до н.э.).............55

11.3. Танцевальное искусство первых китайских империй (III в. до н.э. -III в. н.э.).....................................................................................77

III. Культовые и придворные танцы III-XIX вв.....................................94

III. 1. Танцевальное искусство в эпоху «смутного времени» (III-VI вв. н. э.)..............................................................................................94

III.2. Культовые, церемониальные и придворные танцы империй Суй (581 -618) и Тан (618-906)...............................................................119

III.3 Культовые и придворные танцы X-XIII вв...........................142

Ш.4. Отношение к танцевальному искусству властей империй Юань

(1271-1368), Мин (1368-1644) и Цин (1644-1912).................................149

Заключение............................................................................160

Список литературы..................................................................166

Введение

Обоснование и актуальность темы исследования

Предлагаемое диссертационное исследование посвящено истории развития китайского танцевального искусства, начиная с древнейших (доисторических) времен и вплоть до начала XX в. (завершение глобальной исторической фазы, связанной с имперской формой правления)1 в аспекте его связи с местными религиозными воззрениями и практиками.

В настоящее время общепринята точка зрения об универсальной связи генезиса танцевального искусства с архаическими верованиями и ритуальными практиками. Еще в начале XX в. была разработана классификация древнейших танцев религиозного характера («священных плясок»), которая, как мне кажется, не утратила своей научной актуальности и сегодня. В ней выделены: культовая пляска - принадлежность собственно литургических акций; обрядовая пляска, совершающаяся при отправлении обрядов (например, посвящение, брачная церемония); и мистическая (или экстатическая) пляска - разновидность культовой пляски, имевшая целью, через вхождение в экстатическое состояние, установление коммуникации с высшими силами или даже уподобление духам и божествам [Вашкевич 1908: 8]. Все три указанные разновидности танцев отчетливо прослеживаются и в художественном творчестве Китая, причем, относящемся не только к архаическим временам, но и к более поздним историческим эпохам, особенно для традиции народного (низового) танца .

Нормально китайская империя прекратила свое существование в начале 1912 г., что было объявлено в Декрете об отречении, подписанном от имени последнего китайского (китайско-маньчжурского) императора (Пу И). Декрет был обнародован 12 февраля 1912 г., и в нем же провозглашался переход Китая к республиканской форме правления.

2История китайского низового танцевального искусства, включая и этнические танцы, подробно разбирается во многих работах китайских ученых, о чем подробнее говорится ниже.

Предлагаемое диссертационное исследование посвящено диаметрально противоположной по отношению к фольклору сфере китайского танцевального искусства, а именно официальному танцу, т. е. произведениям, исполняемым в ходе государственных ритуалов и придворных мероприятий. Учитывая исключительную роль в истории Китая института верховной власти, правомерно говорить, что ритуально-придворный танец, равно как и официальное искусство в целом, занимали ведущее место в художественном творчестве древнего и имперского Китая.

Дополнительную научную актуальность заявленной теме исследования придает государственная политика КНР по отношению к танцевальному искусству. Напомним, что первые же годы существования КНР ознаменовались возникновением т. н. социалистического танца, предназначавшегося для пропаганды коммунистических идеалов и демонстрации изменений, произошедших в жизни общества (подробно о китайском танцевальном искусстве 1950-70-х гг. на русском языке см. [Вац 2011: 88-106]). Еще 21 июля 1949 г., т. е. еще за полгода до образования КНР, по инициативе руководства КПК, была создана «Ассоциация танца», объединявшая хореографов и исполнителей. В число торжеств в честь провозглашения КНР (1 октября 1949 г.) вошло и масштабное зрелище на площади Тяньаньмэнь, во время которого были исполнены многочисленные танцевальные номера. В 1952 г. было создано Китайское общество изучения танцевального искусства (Чжунго удао ишу яньцзю хуэй Ц"), через год проведен Первый Всекитайский фестиваль музыки и танца В 1962 г. основан главный государственный коллектив - Ансамбль песни и пляски «Восток» (Дунфан гэ-у туань ЖТзШШШ), который в скором времени дополнился многочисленными региональными (провинциальными) коллективами, специализировавшимися в этнических танцах. Танцевальное искусство, хотя и на достаточно слабом хореографическом уровне,

продолжало занимать первоочередное место в государственной художественной активности и в годы «Культурной революции» (1966-1976).

Таким образом, знание официального танцевального искусства древнего и имперского Китая является насущно необходимым условием, как для изучения художественного наследия этой страны, так и понимания особенностей государственной политики КНР в области художественной деятельности и духовной жизни китайского общества.

Степень изученности проблемы

Первые шаги в изучении истории танцевального искусства Китая и

непосредственно традиции официального танца были предприняты

европейскими учеными еще в первой трети XX в. Имеется в виду, прежде

всего, труд М. Гранэ (Marcel Granet, 1884-1940) «Легенды и танцы древнего

Китая» («Danses et legends delà Chine ancienne»), опубликованный в 1926 г.

[Granet 2004]. В нем, во-первых, выделен круг культовых и придворных

танцев и предложена их классификация. Во-вторых, прослежены возможные

хореографические истоки важнейших танцевальных представлений и

выявлена их культурно-религиозная символика, исходя из их связей с

религиозными и мифологическими представлениями. Наиболее существенно,

что М. Гранэ разработал принципиально новые, по сравнению с историко-

филологической экзегезой, методологические подходы к изучению

художественного творчества древнего Китая на материале письменных

памятников: через анализ текстов в социолого-историческом и

культурологическом аспектах [Китайская философия 1994: 71]. Однако во

время создания этого труда еще не были известны те археологические

материалы, которые выступают важнейшими материальными

свидетельствами китайской культуры неолитической эпохи и III-II

тысячелетий до н.э. Малодоступными науке оставались и древнейшие

китайские письменные тексты (цзягувэнъ, подробно см. далее). Поэтому

многие из наблюдений М. Гранэ, сделанные на материале исключительно

б

литературных источников, нуждаются в соответствующих корректировках. Кроме того, его исследование ограничено хронологическими рамками древности, не позволяя тем самым проследить дальнейшее существование выделенных танцевальных традиций и общую эволюцию официального танцевального искусства.

В последующие несколько десятилетий опыт, предпринятый М. Гранэ, не нашел достойного продолжения. Одной из причин послужили, на мой взгляд, особенности осмысления танцевального искусства (в оригинальной терминологии, танец-^ Ш ) в китайской теоретической мысли. Оно рассматривалось (о чем подробно говорится в Главае 1,1 диссертации) в качестве элемента «музыкального комплекса» (музыки-лээ Ш), причем, вспомогательного по отношению к другим видам музыкального творчества (музицированию и пению) и сводящегося к «коллективной пляске». В результате создается впечатление отсутствия в Древнем Китае танца как самостоятельного вида искусства. Неудивительно, внимание исследователей оказалось приковано к истории собственно музыкального творчества в его практическом (инструментарий, специфика интонационного строя) и теоретическом (музыковедческие концепции в их связи с религиозно-философскими воззрениями и общенаучными знаниями) аспектами 3 . Показательно, что к изучению национального танцевального искусства китайские ученые вплотную приступили лишь в конце 1950-х гг., когда были изданы первые монографические труды на данную тему [Кобзев 2010: 345].

Сегодня среди китайских изданий имеется уже серия монографий по истории национального искусства, важнейшими из которых являются «Китайское древнее танцевальное искусство» Ли Цина [Ли Цин 1991] и труды Ван Кэ-фэнь. В работе Ли Цина, несмотря на ее название, воссоздана история китайского танцевального искусства с архаических времен и до

3В этом отношении показательны история и основные тематические направления исследований китайской музыки в отечественной науке [Желоховцев 2010: 488-489].

7

начала XX в. Первая монография Ван Кэ-фэнь - «Об истории древнекитайского танцевального искусства», была издана в 1980 г. [Ван Кэ-фэнь 1980]и вскоре переведена на японский и английский языки [Wang Ке Feng 1985]. Второй ее труд - «История развития китайского танца» [Ван Кэ-фэнь, 2004], в настоящее время считается базовым научным сочинением по истории китайского танцевального искусства. В нем особое внимание уделено связям танца с верованиями и обрядовыми практиками, но преимущественно для народного творчества и этнических танцев. Разделы, посвященные танцевальному искусству, присутствуют в подавляющем большинстве современных исследований по истории и культуре отдельных исторических периодов (например, [Ван Чжун-ло 2003: т.2, е.. 1268-1258; Ван Чжун-ло, 2004:с. 938-943; Хуан Синь-бин 1994: 136-166]). Они, как правило, содержат богатую информацию, однако, носят в основном описательный характер и с преимущественным вниманием к фольклорным и этническим танцам.

Сведения о танцевальном искусстве, введенные в тот или иной научный контекст, присутствуют также в подавляющем большинстве европейских исследований по религиям Китая (например, [Allan 1991 ;Bilsky 1975; Bodde 1975; Chang 1983; Keightly 2002]). Налицо тенденция к возрастанию интереса к официальным культовым танцам как неотъемлемой принадлежности религиозно-ритуальной жизни Китая, о чем свидетельствует недавно опубликованное (2009 г.) двухтомное издание

«EarlyChineseReligion». Во всех его разделах, касающихся религиозности Древнего Китая, активно обсуждаются вопросы танцевального искусства (в первую очередь, [Cook 2009; Eno 2009; Poo 2009]). Из публикаций по истории китайского музыкального творчества особый интерес представляют, во-первых, работы, посвященные древнейшим этапам истории китайской музыки [Tong Kin-Woon 1983, Tong Kin-Woon 1984]. И, во-вторых, исследования музыкального творчества эпохи Тан (618-907). На протяжении

1980-1990-х гг. был реализован масштабный международный научный проект под общим названием «Музыка танского двора»(Мшю from the Tang Court), результатом которого стало издание семи отдельных книг [Music 1981; Music 1985; Music 1985а; Music 1987; Music 1987a; Music 1997; Music 2000], часть представляют собой сборники статей. Инициаторы и исполнители проекта ставили перед собой основную задачу реконструировать на материале оригинальных источников собственно музыкальную традицию эпохи Тан и проследить ее влияние на церемониальную музыку Японии. Поэтому большая часть материалов, вошедших в данные книги, касается сугубо музыковедческих тем. Однако в них тоже присутствуют важные фактические сведения и теоретические наблюдения по поводу придворных танцевальных постановок. Вместе с тем, в центре внимания авторов находится именно придворная (банкетная) танцевальная традиция, тогда как о культовых танцах эпохи Тан упоминается лишь вскользь.

Сходная картина наблюдается и в российской гуманитарии, включая китаеведение. О тех или иных ритуальных танцах также говорится во многих отечественных работах, посвященных истории религий и духовной жизни Китая (например, [Кравцова 1994: с. 246-253; Маслов 2003: с. 174-175, с. 268271]). Некоторые детали, касающиеся искусства танца, разбираются в работах о китайском театре, в первую очередь, в монографии В. Ф. Сорокина [Сорокин 1979], и в работах о музыкальном творчестве, среди которых особо выделяется монография В. И.Сисаури «Церемониальная музыка Китая и Японии» [Сисаури 2008]. Первая часть этой книги целиком посвящена китайской музыкально-танцевальной традиции. В ней приведены сведения о культовых и придворных танцах Древнего Китая, империй Хань и Тан. Работы же, посвященные непосредственно танцевальному искусству крайне малочисленны. К ним относятся, во-первых, краткие очерки китайского танцевального искусства из изданий общего характера (например [Худеков 2009: 26-28]). Во-вторых, публикации (исключительно статейного формата)

обзорного характера (например, [Кобзев 2010]) или освещающие локальные эпизоды истории китайских танцев (например [Лукичева 2001]). Отдельного упоминания заслуживают статьи С. Кучеры [Кучера 1977; Кучера 2010].В одной из них излагается традиционная классификация китайских танцев и дается аналитическое описание их основных видов. В другой - рассмотрены проблемы осмысления танцевального искусства в древнекитайской культуре, исходя из концепта «музыкального комплекса» (юэ). Обе статьи содержат в себе переводы важнейших фрагментов на данную тему из древних и последующих текстов.

Таким образом, предлагаемое исследование является первым на русском языке опытом воссоздания целостной и максимально полной во временном объеме истории китайского официального танцевального искусства и определения его места и роли в религиозно-ритуальной жизни древнего и имперского Китая.

Целью настоящего исследования является реконструкция и осмысление истории китайского официального танцевального искусства в его связи с государственными верованиями и религиозными практиками. Заявленная цель предполагала решение следующих задач:

- определить характер отношения к национальному танцевальному искусству в китайской культуре;

- проследить истоки китайского танцевального искусства на материале археологических находок;

- определить место и роль танцевального искусства в религиозно-ритуальной деятельности древнейших китайских государств;

- определить место и роль танцевального искусства в официальном художественном творчестве и государственной религиозно-ритуальной деятельности китайского имперского общества;

- выявить структуру официального танцевального репертуара в различные исторические эпохи;

- проследить характер связи светского придворного танцевального искусства с культовыми (ритуальными) танцами;

- установить принципы и механизм взаимодействия официального танцевального искусства с низовой религиозностью и простонародными танцевальными формами.

Основным объектом исследования выступают китайские письменные источники по истории национального танцевального искусства и отдельных произведений.

Предметом исследования служит история и культурно-религиозные функции официального танцевального искусства древнего и имперского Китая.

Источниковедческая база исследования

Главными источниками исследования послужили оригинальные китайские письменные памятники. Во-первых, древние (относимые ко второй половине I тысячелетия до н.э.) сочинения, созданные в рамках философских школ, прежде всего, памятники конфуцианского канона. Особое значение для темы предложенного исследования имеет трактат «Юэ цзи» Ш1Й («Записи/записки о музыке»), входящий в состав одного из важнейших конфуцианских канонических сочинений «Ли цзи» |ж1Й(«Записи о ритуалах») из свода «Пятиканоние» («У цзин» JL Ш )и признанный древнейшим китайским сочинением, в котором в системном виде излагаются воззрения на музыкальные виды искусства [Ли цзи 1989: т. 2, цз. 19]; частичный пер. нарусск. яз. [Ли цзи 1973]; пер. на англ. яз [Cook 1995].

Во-вторых, сочинения (трактаты -чжи посвященные музыкальным видам искусства, входящие в состав официальных историописаний - чжэн ши IE , доел, «образцовая/правильная история», обозначаемые также в отечественной научной литературе как «династийная история». Первым таким сочинением является тракта