автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Синтез в искусстве Испании и его претворение в творчестве Ф. Гарсиа Лорки и М. де Фальи

Полный текст автореферата диссертации по теме "Синтез в искусстве Испании и его претворение в творчестве Ф. Гарсиа Лорки и М. де Фальи"

Новосибирская государственная консерватория (академия) имени М. И. Глинки

На правах рукописи

ЯКУШЕВИЧ Марина Валерьевна

СИНТЕЗ В ИСКУССТВЕ ИСПАНИИ И ЕГО ПРЕТВОРЕНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ Ф. ГАРСИА ЛОРКИ И М. ДЕ ФАЛЬИ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Новосибирск 2004

Работа выполнена в Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Кафедра музыкального образования и просвещения

Научный руководитель

Официальные оппоненты

Ведущая организация

кандидат философских наук Н. П. Коляденко

доктор философских наук П. С. Волкова

кандидат искусствоведения Г. В. Петрова

Красноярская государственная академия музыки и театра

Защита состоится июня 2004 г. в 17 часов на заседании

диссертационного Совета Д. 210.011.01 по присуждению ученых степеней Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии).

Автореферат разослан

«Ж» о/уела

2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат философских наук

Н. П. Коляденко

Общая характеристика работы

Актуальность темы. Изучение национальных европейских культур принадлежит к перспективным направлениям искусствознания. Исследовательский поиск ведется в разных аспектах, в ряду которых - осмысление вопросов взаимодействия традиционной культуры и авторского профессионализма, создание этнографических, региональных моделей творчества на конкретном аналитическом материале, с акцентированием национальных истоков мышления и показом характера их преломления. На современном этапе эти исследования обогащаются еще одним, не менее значимым ракурсом: обращением к историческим, социокультурным контекстам и ментально-психологическим предпосылкам с целью выявления специфики творчества лидеров молодых и развивающихся национальных школ. Подобный подход, нередко требующий разработки принципиально новых методов изучения, не только углубляет представления о специфике мышления представителей определенной культуры, но одновременно способствует осознанию культурно-творческих механизмов общности населяющих ее народов. Последнее является чрезвычайно важным для стран разнотипного демографического состава, смешанных этносов, то есть для изучения проблем межкультурных взаимодействий в рамках национального единства.

Такой многоаспектный подход особенно важен в отношении слож-носоставных культур, к кругу которых принадлежит сложившаяся на пересечении западных и восточных влияний культура Испании.

В наиболее значительных исследованиях феномена культуры Испании и основных тенденций ее функционирования в разных областях искусства обнаруживаются некоторые общие закономерности национального художественного развития. В рамках одного исторического этапа наблюдается разнонаправленность художественно-эстетических ориентиров, а выявление природы индивидуального авторского стиля демонстрирует пересечение широкого спектра национальных традиций с главными стилевыми открытиями эпохи. Между тем, в современной отечественной испанистике недостает работ обобщающего профиля, вскрывающих значимые для стран с характерными разнонаправленными взаимодействиями культурно-творческие процессы. Одним из таких культурно-творческих механизмов общности является в испанской культуре синтез искусств.

Художественный синтез, реализующийся в различных сферах искусства Испании, обусловлен характером становления национальной культуры. Специфичность искусства Испании, очевидно, является отражением присущих представителям испанской культуры психологических особенностей, в течение многих столетий формировавшихся под воздействием разнообразных экологических, географических и историко-культурных факторов. Эти особенности стали не только основой потенциальной

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ I БИБЛИОТЕКА I

склонности к синтетическому мировосприятию и отражению мира, которая, в принципе, присуща любому национальному художественному сознанию. Они породили активную предрасположенность творцов искусства Испании (преимущественно южных областей) к созданию различных типов синтетических форм, т. е. дали возможность реализовать синтез в результатах художественной деятельности.

В качестве объекта исследования в диссертации избраны художественные формы, проявившиеся в разных сферах искусства Испании и, в большинстве случаев, возникшие в результате взаимодействия с музыкой. Значительной ролью музыкального мышления в системно-видовых контактах обусловлен выбор материала исследования. Им стал широкий круг явлений испанского искусства, включающий в себя поэзию, театр, архитектуру, музыку, с концентрацией внимания на феноменах творчества двух крупнейших художников XX в. - композитора М. де Фальи и одного из самых «музыкальных» поэтов XX в. Ф. Гарсиа Лорки.

Цель работы направлена на выявление и анализ основных форм художественного синтеза в разных сферах искусства Испании и определение роли музыки в синтетических процессах. Эти цели обусловили ряд задач:

1) вскрыть предпосылки, т.е. мотивировать предрасположенность испанской культуры к синтетическим формам творчества и показать механизм их функционирования в разных сферах искусства с учетом конкретного исторического своеобразия;

2) продемонстрировать проявления синтетичности в наиболее значительных явлениях испанского искусства - от эпохи Средневековья до первой трети XX века;

3) осуществить анализ поэтической и театрально-драматургической системы Гарсиа Лорки в контексте проблемы литературно-живописно-музыкального художественного синтеза;

4) рассмотреть синтетическую природу композиторского мышления в основных жанрах творчества М. де Фальи.

Методология исследования. Изучение проблем художественного синтеза потребовало для исследования опоры на методы музыкознания и комплексного культурологического подхода. Данный подход предполагает использование единой системы анализа различных видов искусства с помощью взаимодействия методологии разных научно-исследовательских отраслей - истории культуры, эстетики (А. Зись, Ю. Борев, М. Каган), психологии восприятия (Б. Ананьев) и музыкального восприятия (Е. На-зайкинский, В. Медушевский), искусствознания (Т. Каптерева, X. Бассе-года Нонель), литературоведения (И. Тертерян, В. Силюнас).

Кроме того, проникновение в синтетические механизмы художественного творчества потребовало наряду с использованием сложившихся способов жанрово-стилевого подхода авторской адаптации некоторых спе-

цифических методов рассмотрения литературно-поэтических и музыкальных текстов.

Анализ литературных текстов с целью выявления в них музыкальной логики осуществляется с помощью аналитических методик, выработанных отечественными литературоведами и музыковедами (Л. Мазель, О. Фейн-берг, Е. Эткинд, Б. Кац, О. Соколов, Л. Гервер, Е. Азначеева). Методы выявления музыкальности в театральной драматургии разработаны на основе исследований, связанных с проблемами взаимодействия музыки и драмы (В. Мейерхольд, Н. Таршис, А. Образцова, Т. Шах-Азизова, О. Путече-ва). Основополагающим для анализа закономерностей музыкального мышления в литературных и сценических текстах стало понятие «музыкальности как неакустического феномена» (Н. Коляденко).

Учтен также опыт семантической интерпретации музыки, накопленный отечественным музыкознанием последних десятилетий. Методика анализа музыкального текста как знаковой системы опирается на концепции М. Арановского, С. Мальцева, В. Холоповой, предлагающих музыковедческую интерпретацию семиотической триады знаков Ч. Пирса, а также на варианты семантического анализа, связанные с использованием универсальных семантических единиц, в исследованиях Х.-Х. Эггебрехта, И. Барсовой, Е. Чигаревой, Л. Кияновской и др.

В качестве методологической основы одного из типов системно-

1

видовых контактов — синестезии искусств — используется синестетический подход. Впервые обозначенный в начале XX в. в работах В. Кандинского синестетический подход в последние десятилетия начал приобретать весомость в российском и западном искусствознании. Он разрабатывается в разных аспектах: как эстетический и психологический феномен (А. Вел-лек, М. Хурте, Й. Евански), как механизм функционирования новых видов искусства, например, светомузыки (Б. Галеев), как обогащающий метод рассмотрения классических видов искусства (Б. Галеев, Н. Коляденко). Синестезийные способы анализа в большей мере разрабатываются в отношении вербальных искусств, в театральных исследованиях и музыкознании их примеры единичны (Л. Багирова, И. Ванечкина, Б. Галеев). По этой причине автору диссертации пришлось не только обобщать существующий опыт, но и предпринять свою попытку включения синестезийного ракурса в анализ творчества Лорки и Фальи.

Научная новизна работы связана с впервые осуществленным анализом синтетических художественных форм в испанском искусстве первой трети XX в. (в контексте их истоков и процесса формирования) сквозь призму неакустической музыкальности и синестетичности.

1 Синестезия - явление восприятия, состоящее в том, что впечатление и ощущение, специфичное для данного органа чувства, сопровождается дополнительным ощущением, характерным для другой модальности.

Найденный путь исследования позволил обнаружить используемые в поэзии, драматургии и прозе Лорки, в театральных и инструментальных жанрах Фальи пересечения психологических свойств национального мышления и образно-структурных закономерностей музыки, литературы и живописи, а также выявить новые смысловые планы в содержании ряда произведений классиков испанской культуры.

Структура. Диссертация состоит из трех глав, Введения и Заключения. Она включает также Библиографию (223 наименования) и пять Приложений (анализируемые тексты стихотворений, пьес, нотные примеры).

Введение содержит постановку проблемы и определение предмета исследования. Первая глава связана с анализом предпосылок формирования синтетических художественных форм в испанской, в том числе традиционной культуре. Главное внимание уделено рассмотрению их своеобразия в различных сферах искусства (литература, архитектура, театр Средневековья и Первого «Золотого века»). Вторая и третья главы посвящены анализу форм синтетичности в индивидуальных авторских стилях поэта и драматурга Федерико Гарсиа Лорки и композитора Мануэля де Фальи. Заключение обобщает полученные результаты и содержит выводы об основных разновидностях синтетических форм испанского искусства.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась и рекомендована к защите на кафедре музыкального образования и просвещения Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки. Основные положения работы отражены в ряде научных публикаций, а также прозвучали на научных конференциях.

Практическая ценность работы. Основные положения диссертации нашли применение в учебном курсе «музыкальная литература», читаемом диссертантом в музыкальном колледже г. Новосибирска. Материалы диссертации могут представлять ценность для различных областей гуманитарного знания - музыковедения, литературоведения, культурологии, а также служить основой для некоторых разделов курсов истории музыки, музыкальной литературы, мировой литературы и мировой художественной культуры.

Содержание работы

Во Введении помимо обзора основных тенденций исследования, существующих в российской и зарубежной испанистике, дано обоснование актуальности избранной темы в свете получивших разработку в XX в. проблем синтеза. Предпринята попытка охарактеризовать природу художественного синтеза и выявить его соотношение с другими типовыми разновидностями системно-видовых контактов в сфере искусства.

В опоре на существующие в исследовательских трудах классификации межвидовых художественных контактов в диссертации выделяются

следующие из них: 1) интеграция - одна из первичных ступеней взаимодействия искусств с различной степенью их взаимопроникновения - от достаточно формального соединения (эклектизм) до относительно органичного межвидового сосуществования; 2) соподчинение или синтетизм - возникновение синтетического целого на основе сохраняющих самостоятельность видов искусства с выделением одного из них в качестве доминанты-интегратора; 3) синтез-симбиоз (Ю. Борев) или ассимиляция отдельных видов искусства в качественно новой художественной реальности; 4) «дополняющий синтез» или «снятие» (Ю. Борев) - объединение искусств не в результате непосредственных языковых контактов, а на уровне общих закономерностей художественного мышления [как различные грани этого типа синтеза рассматриваются явления акустической музыкальности на уровне «фонетической оркестровки» и «неакустической музыкальности» (Н. Коляденко) на композиционном уровне)]2; 5) синестезия искусств (Б. Галеев) - результаты проявления в конкретных областях искусства межчувствемых связей в психике.

Первая глава - «Исторические корни и основные формы синтеза искусств в художественной культуре Испании» — посвящена историческим предпосылкам формирования синтеза, а также специфике основных синтетических форм в различных областях испанского искусства.

В первом разделе главы — «Синтетичность испанского художественного мышления и его предпосылки» — рассматриваются основные проблемы формирования культуры Испании. Они обусловлены ее своеобразным географическим положением (на стыке Запада и Востока), создавшим зависимость от более сильных в политическом и культурном отношении народов3. Значительную роль в этом процессе сыграли плюрализм вероисповеданий, а также раздробленность страны и политическое закрепление исторически обособленных областей. В результате в Испании сложился особый тип синтетической культуры, которую можно определить как культуру «смешанного» типа, благодаря участию множества стран и религий в её формировании; как культуру - реципиента, т. е. принимающего типа, в то время как более сильные культуры выступают в качестве доноров; как культуру маргинального типа (термин Т. Каптеревой), скорость развития и характер которой принципиально отличен от европейских магистральных культур.

Специфика формирования испанской культуры обусловила особенности художественного мышления ее представителей.

2 Отметим, что в рамках четырех указанных типов художественных контактов возможны не только межвидовые, но и внутривидовые (стилевые, жанровые) взаимодействия.

3 Среди наиболее важных влияний в работе отмечаются финикийская и греческая колонизация, процесс романизации Пиренейского полуострова, средневековая арабская экспансия.

Взаимодействие восточных и средиземноморских влияний породило парадоксальное сочетание в художественном мышлении Испании условно-символических и чувственно-реальных форм. Тенденция к условно-символическим формам воплощения реальности во многом сформировалась под воздействием мусульманских запретов на предметность и жизне-подобие. Влияние средиземноморской культуры, напротив, стало причиной тяготения к реальным чувственно-предметным формам, порожденным сенсуальностью художественного мышления, т.е. чувственностью, эмоциональной непосредственностью восприятия. Традиции арабской культуры привели также к появлению особого орнаментально-арабесочного типа мышления, которое находит отражение не только в изобразительных искусствах, но и в некоторых областях испанской поэзии, а также в южноиспанской народной музыке. Для отражения столь необычного типа мышления и миропонимания требовались соответствующие художественные формы, способные воплотить внутреннюю динамичность явлений с помощью синтетического взаимодействия элементов. Подобные синтетические формы можно встретить в разных сферах испанского искусства - от фольклора до высокопрофессиональных образцов литературы, театра, архитектуры и музыки - вплоть до XX в.

Анализ некоторых из них дан во втором разделе главы - «Синтетические формы в художественной культуре Испании».

Одним из наиболее концентрированных проявлений синтетической сущности испанского искусства становится стиль канте фламенко. Популярнейший за пределами Испании стиль отлился в совершенные и законченные формы лишь в середине XIX столетия. При этом он отошел от закономерностей, характерных для эволюции многих явлений традиционной культуры. Нерасчлененное синкретическое единство (пение, танец, инструментальное сопровождение) с ходом времени часто «распадается» на функционально независимые виды искусства с профессиональным подходом к каждому из них. В формировании же стиля канте фламенко можно наблюдать своего рода обратный ход событий: три отдельно существующих компонента (пение, звучание гитары, танец), прошедших индивидуальный исторический путь, объединившись, создали новое синтетическое («синкретическое»)явление.

Канте фламенко предлагает сочетание нескольких видов синтетического единства. Это, прежде всего, взаимодействие трех указанных элементов, при котором танец получает доминирующее значение, т. е. взаимодействие реализуется по принципу «соподчинения». С другой стороны, вокал, инструментальное музицирование и хореография как бы «растворяются» в новой эстетической реальности, образуя симбиотическое единство, где танец выполняет функцию «посредника» между мелодией и ритмом, создавая пластические аналоги пению и звучанию гитары. Воздействие вокальной линии канте фламенко на зрительные представления, ви-

зуализация интонации и ритма с помощью пластики танцора, а впоследствии формирование полифонии танцевальных траекторий и даже феномена «переключения» восприятия со слухового на зрительный канал позволяют говорить о присутствии последнего из выделенных типов межвидовых контактов - синестезии искусств.

В литературно-поэтическом творчестве испанского Средневековья, Возрождения и барокко выявляются тенденции живописности и метафоричности, которые были унаследованы от арабской литературной традиции и соединились с сенсуальностью художественного мышления, присущей средиземноморской культуре. В результате в поэтических жанрах арабо-андалусской литературы образовался своеобразный синтез поэзии и живописи, где последняя приобретала большее значение в словесном искусстве вне реального использования своих языковых средств (принцип «дополняющего синтеза»). Наряду с живописным сравнением у средневековых поэтов возникает тенденция метафоризации окружающего мира, которая требовала от читателя наличия специфического культурного опыта, позволяющего постигать эстетическую реальность стихотворения.

В эпоху позднего Возрождения и барокко к достигшим высшего расцвета традициям литературно-живописного синтеза присоединяется музыкальность как своеобразный акустический феномен, связанный с явлениями «словесной инструментовки» и суггестийного воздействия повторов определенных семантических конструкций. Кроме того, постоянно присутствующая в испанской поэзии в «снятом» виде живопись способствовала прорывам к синестезийности как межчувственному синтезу, в котором визуальные и звуковые ощущения сплавляются для достижения цельности восприятия.

Синтетичность испанской архитектуры активно проявляется на всех кульминационных этапах ее существования — от эпохи Средневековья до XX в., причем, в большинстве случаев, синтез связан с присутствием мавританских и неомавританских традиций. Простейшим взаимодействием становится уровень стилевой интеграции, где архитектурный образ создается путем сложения элементов разных, порой контрастирующих стилей, которые легко вычленяются из контекста целого. Его можно обнаружить в средневековом испанском стиле мудехар и в ренессансных стилях исабелино и платереско, а также в виде метода «работы с моделями» в творчестве гениального испанского архитектора А. Гауди, который комбинирует легко опознаваемые элементы мавританских, готических и барочных традиций.

«Соподчинение» как вид синтеза, в котором архитектура доминирует над - сотрудничающими с ней - скульптурой и живописью, существует в Испании значительно дольше других стран. В XX в. появляется его новая трактовка, предполагающая сплав взаимодействующих искусств в единое целое. В зависимости от точки зрения этот сплав может восприниматься

как архитектурное сооружение, скульптура или живописно-декоративное явление. Здание превращается в «суперскульптуру» (Каса Батла А. Гауди), барельеф прорывается на фасад дома и дополняется работой с цветом, превращающим его в живописное полотно (Каса Мила).

Уникальное полифоническое переплетение всех видов художественных контактов (от интеграции элементов до сложнейших явлений синестезии) возникает в архитектурном комплексе Альгамбры, который является наивысшим воплощением средневекового мавританского стиля. В воздействии на зрительный канал участвуют пространственные формы, цветовые эффекты, искусство орнамента и каллиграфии, «говорящие надписи». К ним присоединяется «световая игра» - система изменчивого освещения, а также журчание многочисленных фонтанов, что рождает стереоскопический эффект, обращенный к зрению и к слуху. Возникает эффект эмпатии

— вчувствования, восприятия всем существом наблюдателя эстетической реальности архитектурного ландшафта.

Синестетическое воздействие свойственно и архитектуре Гауди, хотя оно проявляется в отдельных элементах и не складывается в целостную концепцию, подобную Альгамбре.

Испанский театр Золотого века обнаруживает три типа взаимодействия музыкальных и драматических элементов.

1) Интегративное взаимодействие, где драматические сцены и музыкальные интермедии не объединялись общей идеей, а существовали относительно самостоятельно, представлены в «смешанном» спектакле «Золотого века», в композицию которого комедия или драма входили в качестве отдельных частей. Несмотря на равноправное участие разных видов искусства, вряд ли в этом случае можно говорить о целенаправленном создании целостного образа. Скорее «смешанный» спектакль предлагал чередование двух относительно замкнутых систем (сюжетно-драматургической и музыкально-концертной) и работал на создание контрастного карнава-лизированного зрелища, в основе которого лежит эффект переключения восприятия.

2) Симбиоз драмы и музыки привел к созданию особого типа спектакля, близкого опере, где музыка является выразителем основных идей сюжета. Жанровую грань между «смешанным» и «музыкальным» спектаклями провести подчас достаточно трудно, тем более что у одних и тех же авторов встречаются образцы обоих типов. Главным отличием становится роль музыки — в первом случае относительно самостоятельной, во втором

- эмоционально и психологически неразрывной со сценическим действием пьесы.

3) Третий тип взаимодействия формируется в театре П. Кальдерона де ла Барки. Помимо использования музыки в ее реальном звучании испанский драматург внедряет ее в спектакль в виде особых закономерностей художественного мышления, связанных с реализацией принципа

«снятия». В пьесах Кальдерона музыкальная логика диктует законы построения отдельных сцен. Начинает формироваться принцип сквозного ритма, который проникает в пластику и интонации актеров, то есть музыкальные закономерности используются в так называемом «снятом», неакустическом виде. В структурировании сцен свободные комбинации, варьированные повторы поэтических строк создают своего рода «пульсацию» внутренней жизни эпизода. В качестве условных музыкальных тем выступают образы-символы, предельно отдаленные от жизненной реальности. Их неуклонное возвращение создает ощущение действия лейтмо-тивной системы, которая высвечивает символический пласт содержания.

Проделанный в первой главе анализ позволил обнаружить синтетические явления во многих областях испанского искусства, что свидетельствует о принципиальной направленности испанской культуры разных эпох к синтезу. При этом традиционная культура, литература, архитектура, театр реализуют несколько уровней синтеза, предлагая их разные комбинации и формируя своего рода всеобъемлющую систему, отражающую специфику испанского художественного мышления с его парадоксальным сочетанием динамичной многоэлементности и стремлением к целостности. Показательно, что при всем своеобразии эволюции испанской истории и культуры склонность к синтезу не только не терялась, но, напротив, интенсифицировалась.

Вступив во взаимодействие с генеральными тенденциями европейской культуры XX в., эти глубинные свойства испанского художественного мышления порождают новые формы синтетичности, которые рассмотрены в диссертации на материале творчества крупнейших испанских художников Федерико Гарсиа Лорки и Мануэля де Фальи.

Вторая глава - «Претворение художественного синтеза в творчестве Федерико Гарсиа Лорки». Дарование Гарсиа Лорки отвечает представлению об изначальной синтетичности любого творческого дара. В творчестве Лорки в неразрывное единство сплетаются три начала — пластическое (живописное), музыкальное и поэтическое. Словесное творчество словно расширяется до своего крайнего предела, смыкается с пограничными ему областями, и в нем начинают действовать иные законы и иная логика - не литературная, но живописно-пластическая и музыкальная. Образуется целостная, способная к саморазвитию система, с органичной полифонией синтезируемых элементов. Более того, различные формы бытования творческой мысли существуют у Лорки не только в перекодированном на язык другого искусства состоянии, но и в своем истинном облике. Живописная грань одаренности воплощается в рисунках поэта. Неоднократно подчеркивалась редкостная музыкальная одаренность Лорки, которому в ранней юности пророчили карьеру пианиста.

Первый раздел - «Художественный синтез в поэзии и прозе Федерико Гарсиа Лорки» - посвящен анализу взаимодействия слова, живописи и музыки в поэтической системе Гарсиа Лорки.

Анализ позволил выделить три основных уровня межвидовых контактов в творчестве Лорки: 1) уровень образно-смысловой интеграции, подразумевающий присутствие музыкальных и живописно-пластических мотивов как важной составляющей части метафорической системы мышления; 2) проявление закономерностей музыкальности как неакустического феномена в литературно-художественном тексте (взаимодействие искусств, отнесенное нами к четвертому типу межвидовых контактов - «снятию»); 3) интермодальный синтез, связанный с феноменом синестезии, т. е. взаимодействием различных модальностей восприятия.

Неакустическая музыкальность проявляется в том, что в поэзию Лорки проникают закономерности специфически музыкальных форм. Их основой становятся рондообразные композиции, которые несут отпечаток фольклорной куплетной формы с припевом. Рефренные образы Лорки охватывают огромный диапазон, в границах которого можно обнаружить простой рефрен-припев, рефрен, усиливающий эмоциональное напряжение, сочетание двух контрастных рефренов («Флюгер», «Потемки моей души», «Мадригал», «Ночная мелодия», «Лучники», «Севилья», «Смерть петенеры», «Сон» и т.д.).

В более сложных рефренных формах рефрен является либо итогом, к которому органически приводит развитие каждой новой мысли, либо исходным тезисом, который открывает различные стадии развития образа. Принцип развития таких форм близок к музыкальным принципам расхождения от тождества и сведения к подобию («Ноктюрн пустоты», «Девочка, утонувшая в колодце» из цикла «Поэт в Нью-Йорке»).

Превращение рефрена во второй, самостоятельно существующий, план стихотворения приводит к так называемым полифоническим структурам в поэзии, которые строятся на сочетании двух относительно самостоятельных смысловых пластов. Упорное повторение рефрена превращает его в своеобразное basso ostinato, где все остальные образы становятся расшифровкой параллельно звучащей темы (поэма «Плач по Игнасьо Санчесу Мехиасу»).

Помимо остинатных вариаций в стихотворениях Лорки можно обнаружить аналоги и более свободных полифонических форм. Для адекватного воплощения особенностей полифонии контекст стихотворения должен создавать иллюзию одновременно происходящих событий (Б. Кац). Благодаря этому сочетанию в линейно излагаемом тексте возникают отчетливые вертикальные (парадигматические) взаимоотношения, рождающие сложные ассоциативные комплексы. Этот процесс стимулируется у Лорки наличием так называемых графических знаков (скобок, курсива или пробелов), концентрирующих внимание реципиента на развертыва-

нии нескольких образных линий («Ночь на пороге», «Галерея» из цикла «Палимпсесты»).

Выявление второго голоса стихотворения часто связано с образом цвета и изменением цветового колорита. Цвет становится проявлением пластического выражения идеи и посредником между неосязаемым музыкальным началом и чувственной конкретностью вербального языка. Логика соотношения цветов воздействует на подсознание читающего, ослабляя предметно-событийный ряд стихотворения и высвечивая его скрытую музыкальность («Пещера» из «Поэмы о солеа», «Затон» из цикла «Заводи», «Песня о ноябре и апреле»).

Закономерности музыкальных форм присутствуют и в строении крупных поэтических циклов. В них можно обнаружить межвидовой аналог зеркально-симметричной (концентрической) формы («Силуэт петене-ры»), а также фазы исполнения одного из жанров канте хондо цыганской сигирийи («Поэма о цыганской сигирийе»).

В прозаических произведениях Гарсиа Лорки (эссе и лекциях) музыка является одним из главных предметов исследования, но аналогия с музыкальной формой встречается только один раз. Лекция-эссе «Теория и игра беса», прочитанная в 1930 г., стала не только вершиной эссеистского творчества Федерико Гарсиа Лорки, но и наиболее полным воплощением его философско-эстетической концепции и творческого credo. Сам жанр эссе предполагает большую приближенность к музыкальной логике за счет ослабления событийно-сюжетного плана. На первое место выдвигается идейно-тематический комплекс, который помещен в своеобразное «игровое пространство» со своими законами и ритмом. Различные процессы духовной жизни, эстетические отвлеченные понятия превращаются в зрительно и чувственно воспринимаемые образы. Музыка не только насыщает содержание, но и творит собственно форму эссе. «Музыкальным» становится способ воплощения авторских идей и мыслей, на наш взгляд, близким по логике распространенной в XX в. полифонизированной со-натности4. Сочетание принципа сонатной формы и полифонизированного изложения вербального материала отвечает двум целям, которых стремился достичь Гарсиа Лорка. Во-первых, это наглядное противопоставление дионисийского и аполлонического начал как воплощений различных подходов к творческому процессу, во-вторых, попытка доказать превосходство дионисийского вдохновения с помощью настойчивого варьирования главной темы и её контрапунктического сочетания с контрастирующими и дополняющими тематическими линиями.

Наличие вербальных аналогов музыкальных форм в творчестве Гарсиа Лорки отражает особый музыкальный склад его мышления. Трактовка литературных произведений с точки зрения музыкальной формы

4 Подобная межвидовая аналогия не претендует на общезначимость, но вместе с тем позволяет вскрыть глубинные смыслы в тексте эссе.

позволяет извлечь из текста не только сюжетно-событийный слой, связанный с логическим восприятием, но и слой эстетической информации, рассчитанной на чувственно-образное мышление. Благодаря анализу музыкальных закономерностей интерпретация поэтического и прозаического текста включает в себя осмысление так называемого подтекстового многозначного слоя художественного произведения, обычно ускользающего от восприятия.

Третий из выделенных уровней межвидовых контактов связан со спецификой интермодального синтеза, основанного на ассоциативной работе мышления и соединяющего звуковое восприятие со зрительным (звук получает конкретное материальное воплощение через свет, цвет, линию или форму какого-нибудь предмета). На этом уровне синтез вербального и музыкального начал формируется посредством психологических особенностей восприятия. Синестетичность художественного мышления Гарсиа Лорки порождена присущей ему изначальной убежденностью в единстве всех явлений мира. Этот тип мирочувствования можно определить как антропоморфический. Антропоморфизм в поэзии Лорки осуществляется с помощью взаимообменов ощущений при восприятии звука и света, звука и линии, звука и формы какого-либо предмета, звука и осязания. При этом зрительные и пластические ассоциации служат исходной точкой. Более специфичным становится провоцирование звучанием тактильных и вкусовых ощущений («Поэма о канте хондо», «Цыганское романсеро»).

Во втором разделе — «Синтетический театр Федерико Гарсиа Лорки» - рассматривается театр Лорки, который наследует традиции испанского спектакля эпохи Возрождения и барокко, самобытно преломляет стилевые тенденции XX столетия и базируется на разнообразных формах взаимообогащающего использования разных искусств.

В процессе анализа в пьесах Лорки обнаруживаются два уровня взаимодействия слова, музыки и живописи.

Первый уровень можно назвать ансамблевым (интегративным), поскольку объединение различных искусств осуществляется на основе равноправия их природных свойств, и каждый вид искусства вносит свою грань в создание целостного образа. Особенностью такого рода взаимодействий у Лорки становится усиление связей всех компонентов, которое приобретает симбиотический характер5.

Второй уровень базируется на феномене, при котором одно искусство становится основой другого, впрямую не участвуя в художественном

5 Музыку, звучащую в пьесах Лорки, можно условно разделить на два пласта - пласт, в который входит музыка городского испанского фольклора XVПI-XIX веков и произведения европейских композиторов («Мариана Пинеда», «Чудесная башмачница», «Любовь дона Пер-лимплина», «Донья Росита, девица, или Язык цветов»), и пласт обрядовых фольклорных песен канте хондо и канте фламенко («Йерма», «Кровавая свадьба», «Дом Бернарды Альбы»)

результате своими основными элементами и присутствуя в «снятом» виде. Принцип «снятия» реализуется трояко: в сценическом и вербальном рядах, а также на языковом (фонетическом) уровне.

В последнем случае возникает свободный смысловой обмен между вербальным и невербальным музыкальным языком, рождающий взаимодействие понятийной логики и чувственного восприятия. Слово переходит в музыкальный звук, семантизируя музыкальную интонацию («Трагикомедия о доне Кристобале», «Дом Бернарды Альбы»), и, напротив, смысл диалога растворяется в условном музыкально-звуковом интонировании [асе-мантизация вербального ряда или «фонетическая оркестровка» (А. Таиров) («Любовь дона Перлимплина»)]. Таким образом, этот «дополняющий синтез» или «снятие» формируется на основе игры с семантическим и фоническим уровнями слова.

Принцип «снятия» в сценическом ряду спектакля реализуется с помощью специфической организации театрального пространства. Этому способствует структурирование театральных сцен с помощью музыкально-обусловленного ритма пластического движения или же по подобию музыкальных форм. Отдельные сцены пьес трактованы как элементы «музыкальной партитуры спектакля» (В. Мейерхольд), запечатленной в ремарках самого Лорки. Не только звуковой ряд, но и жесты, реплики, сценографические детали, пластика, световые эффекты подчиняются музыкально выверенным темпам и ритмам. С их помощью создается внутренняя музыкальная канва постановки. Спектакль трактуется как мистерия, поднятая над повседневностью, и раскрытая через систему сценических метафор - «пластическую музыку» (В. Мейерхольд). Среди основных приемов можно назвать структурирование сцены с помощью динамического остинато («Кровавая свадьба»), создание визуально-пластической партитуры спектакля (Н. Коляденко) с помощью музыкальной организации света и ритмически выверенной пантомимы («Йерма», «Кровавая свадьба»), выстраивание динамики цветовых взаимоотношений декораций и костюмов («Дом Бернарды Альбы», «Донья Росита, девица», «Когда пройдет пять лет»).

В вербальном ряду спектакля принцип «снятия» осуществляется через проникновение музыкальной логики в тексты пьес. Ослабление событийного ряда и усиление идейно-эмоционального подтекста позволяет Лорке возвести сюжет пьесы на мифоритуальный, мистериальный уровень («Когда пройдет пять лет»). Главную роль в этом процессе играет система «лейтмотивных» образов, аналогий и противопоставлений, четко осознаваемых тождеств и контрастов действия и персонажей. Кроме того, «музыкальность» словесного ряда пьесы подчеркивается с помощью условного распоряжения временем и пространством, которые расходятся с жизненной логикой, допускают возможность возвращений и симметрий, и тем самым, высвечивают символический пласт содержания.

Свето-цветовое видение мира в данном случае также осуществляется через слово. Краска, цвет становятся особого рода символами, в которых зашифрованы скрытые грани содержания и которые участвуют в общем неакустическом музыкальном процессе («Дом Бернарды Альбы», «Донья Росита, девица»).

Таким образом, иерархия объединения искусств в драматургии Лорки предполагает свободное переплетение разных уровней межвидовых контактов, где отдельные виды искусства реализуются как в своих природных свойствах, так и опосредованно. Их развитие направлено от внешнего типа взаимодействия искусств к смысловому центру, который концентрируется в текстах пьес и содержит в «свернутом» виде «музыкально-пластический прообраз» спектакля, реализующийся в конкретных постановочных решениях.

В третьей главе «Синтетическая природа композиторского мышления Мануэля де Фальи» рассматривается проявление синтеза в жанровых и языково-стилевых аспектах творчества крупнейшего испанского композитора XX в.

Творчество М. де Фальи наиболее полно отражает в сфере профессиональной музыки характерный для южной Испании синтетический тип мышления. Это качество проявляется в ориентации на визуальное начало, моделирование разнообразными средствами видимого пластического мира. Творчество Фальи демонстрирует сложный сплав национального языка, жанровой специфики народной музыки, принципов испанского театра эпохи Возрождения и барокко с европейскими традициями. Возникающие формы стилевого и жанрового синтеза включают творчество Фальи в общеевропейские процессы XX в.

В первом разделе - «Синтетическая природа жанра в театральных и симфонических произведениях М. де Фальи» - представлены созданные композитором оригинальные испанские варианты смешанных жанровых типов, характерных для XX в. Художественно-эстетическая информация, заложенная в «память» национальных испанских жанров, включалась в традиционную европейскую систему жанра, что способствовало появлению неожиданных смысловых акцентов, «освежающих» восприятие слушателя.

В своих музыкально-сценических произведениях Фалья разрабатывает особый - национально-самобытный «гибридный» тип театрального синтеза, сочетая в каждом черты двух или трех жанровых моделей.

Опера «Жизнь коротка» основана на синтезе оперы малых форм, выросшей из веристской драмы, этнографического типа представления, распространившегося в национальных школах XX в., и приближенной к оратории хоровой звукописи. Самобытные типы синтеза предлагают балет «Колдовская любовь» и музыкально-сценическое представление «Балаган-

чик маэсе Педро», так как жанровая двойственность проявляется в них в форме диалога европейских жанровых моделей музыкального театра (соответственно, хореографическая композиция сюитного типа и неокласси-цистский оперный театр) со специфическими национальными проявлениями зрелищности (вокально-хореографический цикл фламенко и народное балаганное зрелище).

В авторском определении жанра симфонического триптиха «Ночи в садах Испании» - «музыкальные впечатления» - проявляется возможность разных его толкований. Наиболее распространена жанровая характеристика «Ночей» как синтеза фортепианного концерта и симфонической поэмы. Несмотря на недостаточно виртуозную трактовку солирующего рояля, признаки концертного жанра все же реализуются благодаря использованию приемов концертирования в партиях отдельных инструментов и инструментальных групп. Музицирующее изложение воссоздает черты concerto grosso и оркестровых сюит барочного типа в диалоге с гибко трактованными композитором принципами романтической симфонической поэмы. Стремление к слиянию программных разделов триптиха («В Хенералифе», «Отдаленный танец», «В садах Сьерры-Кордовы») в одночастную композицию реализуется в переходе attacca последних частей. Самобытно решен Фальей монотематический принцип развития. Наиболее яркая тема «Ночей» (2-я тема финала) последовательно формируется из элементов тем предыдущих частей. В подобном темообразовании помимо поэмной модификации материала можно также усмотреть (по мнению О. Гладковой) аналогии с народно-импровизационными формами, связанными с фольклорным приемом развертывания темы на основе вариантного изложения начальной попевки-зачина.

Таким образом, в трактовке Фальей крупных музыкальных жанров обнаруживаются тенденции синтеза одного и более европейских композиционно-жанровых типов с принципами национального испанского театра, народных музыкально-сценических представлений в духе кукольного спектакля, песенно-танцевальных композиций фламенко и традиций фольклорного инструментального музицирования. Оригинальные варианты межжанрового и межвидового взаимодействия позволяют вписать творчество Фальи в общеевропейское русло жанровых поисков XX в.

Второй раздел «Проявление синтеза в музыкальном; языке и стиле М. де Фальи» посвящен анализу произведений Фальи, позволившему обнаружить в стиле композитора - одновременно со стремлением к жанровой гибридизации - другие типы художественных контактов, выраженных на языковом уровне. Это разнообразные варианты так называемого микросинтеза. Их возникновению способствует многосоставность «словаря» музыкальной семантики. Он включает национальные и универсальные элементы выразительности и предполагает интермодальное восприятие музыки. Раскрытие этих видов синтеза осуществляется на сенсор-

ном и интеллектуально-логическом уровнях постижения языково-стилевой природы музыкального произведения.

В балете «Колдовская любовь» анализ сенсорного уровня восприятия позволил обнаружить формы интермодального синтеза, опирающегося на художественные способы национально-характерного и импрессионистского воссоздания реальности. Длительное контрастное сопоставление в музыкальной ткани балета ритмической остинатности (символ регламентированности) и импровизационной мелодической орнаментальности (символ свободы) направляет слушательское восприятие в область аудио-кинестетических (пространственно-слуховых) и аудиовизуальных (зрительно-слуховых) соощущений. Гиперболизация темброво-гармонических и ритмических средств музыки, одновременно с минимизацией мелодического развития, тончайшие градации красочно-динамических комплексов конкретизируют природу визуальных и кинестетических ассоциаций. Возникающие в результате синестезийного воздействия музыки образы-символы огня и ночи не только воссоздают программные звукообразы, вызванные сюжетом, но рождают ощущение их глубинной связи с универсальными архетипами сознания. Подобное восприятие формирует представление о более сложной концептуально-смысловой логике сочинения, нежели заявленный в программе сюжет балета. Образ огня в «Колдовской любви» становится лейтсимволом мифоритуального замысла, который реализуется и в поэтических текстах песен, и в комплексе музыкально-выразительных средств. Динамика развития лейткомплекса огня создает оригинальный вариант распространенной в симфоническом мышлении музыкальной концепции «от мрака - к свету» — очищение человеческого сознания с помощью природно-космических стихий, - сконцентрированной в трех «узловых точках» композиции, где особенно сильны проявления сонорно-гармонических средств, вызывающих синестезийные воздействия («Ночь», № 2, «Ритуальный танец огня», № 8, «Утренние колокола», № 13)6.

Таким образом, музыкальная ткань балета помимо знаков вокально-танцевальной сюиты в духе цикла фламенко обнаруживает сквозные формы развития, близкие симфоническим процессам. Это вносит в систему жанрового синтеза, реализованного в балете, еще один уровень взаимодействия.

Интеллектуально-логический уровень постижения музыкального произведения обращен к семантической интерпретации музыки Фальи, то есть расшифровке экстрамузыкальных значений музыкальных образов. В музыкальном тексте «Ночей в Испании» можно обнаружить интерес-

6 В номерах, связывающих экспозицию (№2) с кульминацией (№8), происходит формирование остинатно-ритмического комплекса и специфического ладотонального контекста - настойчивого «противоречия», своего рода «лейтпереченья» мажора и минора в разных регистрах. Движение от кульминации к драматургическому завершению балета (№13) базируется на усилении не сонорного, но мелодического развития орнаментальной (в экспозиционном варианте) лейттемы героини. Высшей точкой при этом становится появление новой темы - темы любви (№11).

нейший полилог испано-мусульманской культуры, южноиспанского фольклора и европейской современности, воссозданный тремя категориями «музыкальных знаков» - «природных», «национальных» и «знаков

7

культуры» .

С позиций знакового анализа образ природы «Ночей в Испании» становится отражением двуединства божественного и человеческого начал, о чем свидетельствует использование звукоизобразительных и символических знаков, соединяющих предметный мир с воплощенной в нем философской идеей 8.

Ключевыми пейзажными символами «Ночей» становятся образы водяных струй фонтана и «ночной природы».

Подражание «искусству играющей воды» создается с помощью эмоционально-ассоциативного использования тембров (рояль и арфа) в сочетании с особыми приемами звукоизвлечения и фигурационным изложением колористической гармонии. Использование в каденциях и «отыгрышах-интермедиях» рояля так называемого фактурного типа тематизма позволяет Фалье балансировать на грани звукоподражания живой природе и стилизации арабески, передающей визуальные впечатления от мавританской архитектуры и рисунка ее декора и одновременно воплощающей «чистую», абстрактную красоту свободно развивающейся линии.

Образ «ночной природы» формируется акцентированием в музыке пространственных представлений, пробуждающих интермодальные ас-

9

социации .

Приемы визуализации пространственных координат соединяются с явлением, которое можно назвать «знаковой модуляцией». Это постепенное формирование на основе пейзажно-ассоциативного комплекса (главная тема I ч.) интонаций древнеандалусской манеры пения - канте хондо, то есть национального знакового комплекса (2-я тема III ч.). Переориентация тематического материала осуществляется путем направленного выявления в пей-

7 В основу используемой нами рабочей системы семантических знаков положена классификация В Холоповой, разработанная на основе знаковой системы Ч. Пирса, дополненная адаптированным вариантом системы X. Эггебрехта.

8 Сады Хенералифе - это своеобразный замкнутый мир, в основе которого лежит особая система мировосприятия, основанная на гедонистическом созерцании, распространяющемся на все органы чувств Это символ вечного рая, в котором время течет не линейно, а по бесконечному кругу.

9 Фалья воссоздает их противопоставлением фактурных пластов, максимальным раз-движением голосов партитуры в сочетании с разреженностью звуковой ткани. Последовательно используемый эффект «приближения-даления» рождает кинестетическое ощущение движения источника звука в пространстве, «мерцания» силуэтов различных предметов. Формуль-ность или эскизность изложения тем, оркестровка и характер ладотонального и факгурного контекста, появление тем в зонах отчетливого или завуалированного звучания создают ощущение кинематографического «высвечивания» отдельных предметов из темноты или внезапных переключений общих и крупных планов.

зажных знаках черт орнаментальности с помощью расширения амплитуды мелодического движения и усложнения ритмического рисунка.

Национально окрашенные знаки рождают в восприятии аудиовизуальные параллели в силу генетической связи с древними ритуальными заклинаниями. В арабесковом типе тематизма, принципиально отличном от звукоизобразительных пассажей «природного» словаря, проступают то созерцательно-игровое начало, то экстатические прорывы сдерживаемого чувства.

Моторно-пластические, танцевальные знаки (наиболее рельефно они предстают во II части - «Отдаленный танец») также преломлены через комплекс соощущений. «Затененная» оркестровка, «размывание» четкой пластики ритма вуалированием сильной доли в сочетании с прихотливой полиритмической фактурой создают эффект ирреального звучания испанских танцевальных формул, «растворенности» танца в ночном пейзаже.

Углублению замысла «Ночей в Испании» способствуют также «знаки культуры» или понятийные знаки, использованные Фальей нарочито афористично, в качестве ориентиров слушательского восприятия. В их числе мотивы томления и мотивы lamento, которые наряду с барочной семантикой страдания впитали в себя романтический комплекс значений, связанный с недостижимостью желания. Они нередко даны в контрапунктическом сочетании со знаками других «словарей». Например, объединение мотива томления со звукоизобразительными пассажами рояля и арфы (знак фонтана) в разработке 1 ч. позволяет создать поэтичный образ с неразрывной связью «импульс-ощущение - реакция-эмоциональный отклик». Благодаря синтезу разных «словарей», в I части формируется образ импрессионистского любования красотой мира, который базируется на си-нестетических механизмах сенсорного восприятия (Т.П.), в дальнейшем он получает эмоциональное раскрытие, близкое романтическому мировосприятию (П.П.), в разработке обретая вид контрапункта европейского и южноиспанского мышления, впитавшего мусульманские черты.

Символика мотива lamento (знак сожаления и ностальгии) усиливается благодаря приему «остановки кадра», т.е. резкому переключению восприятия, рождающему ощущение выхода за пределы благословенного пространства в иное психологическое измерение. Вследствие этого происходящие в «Ночах» события могут восприниматься как образы, сотворенные фантазией художника10.

В результате, в музыкальном тексте «Ночей в Испании» образуется сложная система «восхождения» конкретных пейзажных, национальных

10 В коде финала применен, выросший из lamento, расширенный семантический комплекс прощания и ухода (длительное остинато в сочетании с интонациями плача), который в контексте «Ночей» воспринимается как оплакивание иллюзорного рая, сотворенного воспоминаниями и воображением, и одновременно расставание с романтическим мироощущением, изжитым Фальей в первые десятилетия XX в

знаков и «знаков культуры» на символический уровень. Звукоподражательные моменты превращаются в культурно-философские ассоциации, знаки «бытуют» одновременно в природной, чувственно-материальной и стилизованно-абстрактной форме.

Анализ триптиха «Ночи в садах Испании» не только раскрывает самобытное преломление импрессионистско-романтических тенденций в стиле Фальи, но и позволяет осознать эстетические воззрения композитора, проводимые с помощью взаимодействия трех кодовых систем, обращенных к сенсорному, интеллектуальному и объединяющему их эмоциональному восприятию. Решающую роль в этом взаимодействии играет синтез семантических единиц, обогащенный межчувственными связями.

Не менее оригинальный вариант работы с семантическими знаками, представляющими синтез инструментальных и вокальных интонаций различных эпох и стилей, Фалья предлагает в «Балаганчике маэсе Педро». Главная роль принадлежит ассоциативно-знаковой трактовке жанровых знаков, с помощью которых персонифицированы характеры кукольных пер-

11

сонажей, воссозданы исторический и национальный колорит действия .

В отличие от портретирующих знаков-стилизаций, действенные ситуации в кукольной пантомиме опираются на современный язык конкретно-иллюстративного типа, нередко с утрированием звукоподражательных деталей. Как правило, в них действует синестетический принцип «умножения ощущений» (Б. Галеев), то есть слуховое восприятие усиливается осязательным ощущением (например, диссонантные фанфары изображают удары скипетра Карла Великого, резко акцентированные битональные созвучия имитируют удары палок в сцене наказания мавра). Другой вариант синестезийного воздействия музыки связан с пространственными и кинестетическими явлениями (динамические эффекты приближения-удаления использованы в эпизоде скачки дона Гайфероса, уменьшение ритмических долей в сцене побега героев вызывает ощущение удаления объекта в пространстве).

Взаимодействие жанрово-стилевых знаков-цитат и знаков-стилизаций, обогащенных современной звукоизобразительностью, опирается на монтажный принцип — резкое переключение законченного стилевого фрагмента в контрастный стилевой комплекс12.

11 Движение старинной гальярды воплощает величие внешнего облика Карла Великого, остинатные повторы интонаций старинного кастильского романса характеризуют застывшую в ожидании Мелисендру. Стилизация звучания лютневой музыки (мягко арпеджированные аккорды клавесина) становится знаком светской культуры Средневековья, фанфарность - знаком рыцарства, но камерность звучания засурдиненной меди придает героике оттенок кукольности, легкой иронии.

12 Например, в 1 сцене соединяются героические фанфары «вневременного типа», стилизация придворного танца эпохи Возрождения и звукоизобразительный фрагмент, основанный на современном гармоническом приеме и воспроизводящий удары скипетра

Иной вариант знакового синтеза предлагают вокальные партии реальных персонажей. Микроцитаты национальных мелодий или их свободная стилизация (повествовательный стиль «прегон» в партии Мальчика и маэсе Педро, танцевальные ритмы в репликах маэсе Педро и в монологе Дон Кихота, обороты подлинных лирических романсов в речитативах Мальчика, монологе Дон Кихота) сочетаются с эмоционально-психологическими (в открытой форме в финальном монологе Дон Кихота) и культурными знаками «оперного словаря» в традициях театра переживания XIX в, обогащенными сонорными открытиями рубежа веков. Воплощение подобных моделей становится средством создания музыкальной «маски» персонажа или показа той или иной эмоции вместо ее проживания.

Осуществленный анализ позволил обнаружить в творчестве Фальи несколько уровней синтеза.

Диалог жанров, основанный на переплетении национальных и европейских элементов, а также соединение разных типов музыкальных знаков с помощью так называемого монтажного принципа, в ряде случаев, на первый взгляд, реализуют ннтегративные процессы в произведениях Фальи. Но чаще творческая индивидуальность композитора переплавляет сцепления жанровых и стилевых элементов в более органичные и глубокие взаимодействия. В результате, возникает симбиотический тип синтеза, рождающий нерасчлененное художественное единство. В инструментальной музыке этот процесс усиливается благодаря взаимопереходам разных «знаковых уровней», во время которых иконы и индексы трактуются как символы и могут существовать одновременно в экспрессивно-эмоциональной или звукоподражательной и стилизованно-абстрактной форме.

Специфику синтеза в музыкальном театре М. де Фальи определяет опора на визуально-пластический компонент. В балетах передача музыкальной интонации через жест делает возможным воплощение многозначных психологических состояний, заключенных в музыке разнообразных семантических значений. В «Балаганчике» пантомима марионеток и музыкальное сопровождение вступают в более сложные отношения. С одной стороны, музыкальный ряд выполняет с помощью утрирования звукоподражательных деталей иллюстрирующую роль, создавая параллель визуальному ряду, с другой стороны, - включение эпизодов-стилизаций, использование жанровых знаков вносят моменты психологизации в статичный визуальный ряд, тем самым рождая контраст между компонентами синтеза, усиливая полифоничность и многозначность целого.

Ведущая роль визуально-пластического компонента во многом стимулирует появление интермодального синтеза (синестезии) в музыке Фальи. Появление синестезии в творчестве Фальи отражает сложное переплетение национально-испанских свойств мышления, связанных с тенденциями нерасчлененно-чувственного восприятия мира, и импрессионисти-

ческой эстетики, основанной на ассоциативной трактовке образов-ощущений. Синестетическое воздействие сонорных комплексов направляет восприятие слушателя от внешнего прочтения сюжета или программы в более глубокие концептуально-смысловые слои произведения, выходящие за пределы фольклорно-национального мышления.

В произведениях М. де Фальи 900-х-10-х гг. ощущается разнообразие стилевых тенденций. Синтез национального и позднеромантическо-го европейского языка осуществлен в опере «Жизнь коротка». Созвучность с архаическими неофольклорными поисками Стравинского и Бар-тока можно обнаружить в балете «Колдовская любовь», стиль которого сочетает опору на остинатные приципы развития андалусского фольклора и импрессионистскую трактовку фактурно-гармонических комплексов. Развитие знаково-ассоциативной техники музыкального импрессионизма реализуется в триптихе «Ночи в садах Испании» вкупе с разработкой сложносоставной знаковой системы музыкального языка, вобравшей «интонационные словари» разных эпох и стилей европейской музыки. Несмотря на стилевое разнообразие, в произведениях указанного периода ощущается единая линия развития, основанная на сохранении и трансформации принципов романтической эстетики.

Обращение к неоклассицистскому комплексу в «Балаганчике маэсе Педро» (1923), со свойственным ему опосредованием эмоциональных форм передачи содержания и приоритетом надличностных ценностей, не отменяет связей с романтическим мироощущением. Средствами синтетического языка Фалья развертывает в «Балаганчике» своего рода эстетическую «дискуссию» о соотношении в искусстве условности и достоверности. Каждый из трех персонажей является носителем определенной художественной позиции. За маэсе Педро, выступающим в защиту равновесия этих начал, в спектакле всегда остается последнее слово. Однако авторское мнение в замысле сочинения концентрирует скорее образ Дон Кихота. Существуя в пространстве сцены как представитель «интеллектуального театра», главный арбитр легендарных событий, он в финале внезапно переключается в русло «театра переживания», нападает на кукольных персонажей, забывая об условности действия. Несмотря на несколько гротескный характер событий, именно этот момент оказывает то необходимое воздействие на слушателей - эмоциональное потрясение, которого всегда добивался в искусстве Фалья и которое оказывается близким его романтическому мировосприятию, данному в многоплановом стилевом решении.

Таким образом, стилевая эволюция, обогащенная созданием различных типов синтетических художественных форм, осуществляется Фальей в рамках постромантизма, впитавшего наряду с обобщением романтического языка тенденции импрессионизма, неофольклоризма и неоклассицизма. Подобный подход дает возможность сформировать новый взгляд на мыш-

ление Фальи и вписать его творчество в круг генеральных тенденций первой четверти XX в.

В Заключении обобщаются основные формы синтеза в испанской культуре и делаются выводы о синтетичности стиля Федерико Гарсиа Лорки и Мануэля де Фальи, которые концентрируют в своем творчестве сплав ярчайших черт испанской и мировой художественной культуры. За стилевыми переключениями, свободным оперированием самыми разнообразными техниками композитор и поэт демонстрируют устойчивое мировосприятие, базирующееся на романтическом мироощущении у Фальи и антропоморфическом принципе отношения к реальности у Лорки.

Незыблемость позиций лидеров испанской культуры не мешает развертыванию в их творчестве своеобразной «невидимой дискуссии», суть которой можно обозначить как поиск и утверждение эстетических приоритетов творческой деятельности в форме дилеммы «аполлонического» и «дионисийского» начал. Лорку смена предпочтений разных типов творчества приводит к осознанию необходимости синтеза двух начал, но синтеза динамичного, основанного на внутренней полифонии, «биении противоречий» на тонкой грани удерживаемого равновесия.

Творчество М. де Фальи, на первый взгляд, движется по линии обуздания эмоционально-чувственного, «дионисийского» начала рационально-логическим, «аполлоническим» чувством меры. Однако результатом постоянного «борения» интеллектуальных и эмоциональных установок в творческом процессе становится скрытая победа эмоционального, «опрокидывающая» интеллектуально-игровые принципы искусства.

Несмотря на различие языковых средств выражения, в творчестве поэта и композитора обнаруживается целый ряд пересечений, свидетельствующих о близости основополагающим синтетическим тенденциям испанской культуры. Среди них можно назвать нерасчлененное единство визуально-пластического и музыкального компонентов, которое в поэзии и театре Лорки реализуется, в основном, с помощью неакустической музыкальности. В творчестве же Фальи свидетельством этого явления становится предпочтение зрелищных сценических искусств и проникновение их черт в инструментальные жанры. Свойственная испанским творцам мета-форизация различных явлений мира воплощена в произведениях Лорки через переплетение зрительных и звуковых ассоциаций, а в музыке Фальи с помощью многосоставного полисемичного «интонационного словаря» и приемов интермодального синтеза. Таким образом, синтетические формы в творчестве двух художников обнаруживают органичную для национального мышления склонность к синестезии искусств.

Испанские творцы демонстрируют направленность к взаимодействию с новаторскими тенденциями времени и одновременно умение хранить выработанные веками испанские художественные традиции. Отсюда

их повышенная способность к генерированию новых художественных идей, усиленная стремлением к синтезу.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Синестезийная природа южноиспанского стиля канте фламенко // Новосибирская научная студенческая конф. «Интеллектуальный потенциал Сибири»: Тезисы докладов. - Новосибирск, 1999. - С. 101-103.

2. Образ Испании в поэтических пейзажах Пушкина и Гарсиа Лорки // Пушкин и русская художественная культура: Материалы научной конф. / Новосибирская гос. консерватория. - Новосибирск: НТК, 1999.-С. 79-89.

3. Синтез искусств в стиле канте фламенко // Проблемы музыкознания: Статьи молодых музыковедов- Новосибирск: НТК, 2000. - Вып. 1. -С. 99-106.

4. Визуально-пластические формы синтеза искусств в испанской архитектуре // Новосибирская научная студенческая конф. «Интеллектуальный потенциал Сибири»: Тезисы докладов. - Новосибирск, 2001. -С. 86-88.

5. Музыкальные формы в поэтическом творчестве Ф. Гарсиа Лорки // Новосибирская научная студенческая конф. «Интеллектуальный потенциал Сибири»: Тезисы докладов. — Новосибирск, 2001. - С. 89-90.

6. «Теория и игра» Федерико Гарсиа Лорки // Сибирский музыкальный альманах - 2000: Ежегодник. - Новосибирск: НТК, 2001,- С. 52-58

7. Синтез искусств в театре Федерико Гарсиа Лорки // Проблемы музыкознания: Статьи молодых музыковедов. - Новосибирск: НГК, 2002.-Вып. 2.-С. 187-200.

8. Испания в поисках художественно-теоретических ориентиров: Проблема художника в высказываниях лидеров испанской культуры XX века // Музыкальная культура как национальное и мировое явление: Материалы междунар. конф. - Новосибирск: НГК, 2002. - С. 64-74.

9. Звуковые видения в триптихе «Ночи в садах Испании» М. де Фальи: (Попытка интерпретации смысловой природы музыки) // Сибирский музыкальный альманах: Ежегодник (в печати). - (0,5 п.л.).

Подписано в печать 15 04 2004 1,75 уч.-изд л. Тираж 100 экз. Заказ №1229

Отпечатано с готового оригинал-макета в издательстве СГУПСа Новосибирск, ул Д Ковальчук, 191

11 07 77

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Якушевич, Марина Валерьевна

Введение.

Глава 1. Исторические корни и основные формы синтеза искусств в художественной культуре Испании

Раздел 1. Синтетичность испанского художественного мышления и его предпосылки.

Раздел 2. Синтетические формы в художественной культуре Испании

1) Синтетичность южноиспанского стиля канте фламенко.

2) Синтетические художественные формы в испанской поэзии.

3) Визуально-пластические формы синтеза искусств в испанской архитектуре.

4) Синтетичность музыкально-драматического театра

Золотого века Испании.

Глава 2. Претворение художественного синтеза в творчестве Федерико Гарсиа Лорки.

Раздел 1. Художественный синтез в поэзии и прозе

Федерико Гарсиа Лорки.:.

Раздел 2. Синтетический театр Федерико Гарсиа Лорки.

Глава 3. Синтетическая природа композиторского мышления

Мануэля де Фальи.

Раздел 1. Синтетическая природа жанра в театральных и симфонических произведениях М. де Фальи.

Раздел 2. Проявление синтеза в музыкальном языке и стиле М. де Фальи.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Якушевич, Марина Валерьевна

Изучение национальных европейских культур принадлежит к перспективным направлениям искусствознания. Научный поиск ведется в разных аспектах, в ряду которых — вопросы взаимодействия традиционной культуры и авторского профессионализма, создание этнографических, региональных моделей творчества на конкретном аналитическом материале, с акцентированием национальных истоков мышления и показом характера их преломления. На современном этапе эти исследования обогащаются не менее актуальным ракурсом: вниманием к историческим, социокультурным контекстам и ментально-психологическим предпосылкам с целью выявления специфики творчества лидеров молодых и развивающихся национальных школ. Подобный подход, нередко требующий разработки принципиально новых методов изучения, не только углубляет представления о специфике национального мышления представителей определенной культуры, но одновременно способствует осознанию культурно-творческих механизмов общности населяющих ее народов. Последнее является чрезвычайно важным для стран разнотипного демографического состава, смешанных этносов, то есть для изучения проблем межкультурных взаимодействий в рамках национального единства.

К кругу таких составных культур, сложившихся на пересечении западных и восточных влияний, принадлежит культура Испании. Название «неизвестная», «отдаленная» страна (Spain), данное ей финикийцами, оказалось прозорливым не только с географической, но и с культурно-исторической точки зрения. От остальной Европы ее отделяло своеобразие географического положения, повлекшее за собой и синтез влияний Запада и Востока, и разноголосицу провинций, резко отделенных друг от друга климатическими контрастами и языковыми диалектами. Эти особенности в сочетании с парадоксами исторического и культурного развития привели к повышенному интересу художников и исследователей к Испании. Художественная испанистика стала уникальным феноменом, ибо ни одна другая страна не ощущала столь пристальный интерес иноземных художников, поэтов и музыкантов. Особенно весомый вклад в литературную и музыкальную «испаниану» внесли Франция и Россия1.

Объектом пристального внимания отечественных и зарубежных исследователей феномен испанской культуры становится только в середине XX столетия. В первую очередь, это интерес литературоведческий. В трудах И. Тер-терян (167), 3. Плавскина (140), А. Штейна (187), А. Гелескула (142, 200), в переведенном на русский язык исследовании Г. Диас-Плаха (56) культура Испании представлена в основополагающих тенденциях развития и в творческих портретах крупнейших поэтов и прозаиков. Интерпретациям пьес барочного и современного испанского театра посвящены работы В. Силюнаса (152, 153), Г. Бояджиева (30) и Б. Зингермана (59, 60). Особенно активно, начиная с 60-х годов, развивается пласт исследований, посвященных Федерико Гарсиа Лорке. Через воспоминания о личности и анализ творчества поэта часто осуществляются выходы к сущностным качествам испанской художественной культуры прошлого и настоящего (см.: J. Guillen, 210; F. Morales, 214; V. Aleixandro, 194;

1 Начало русской испаниане положили А. Пушкин, М. Глинка и врач-путешественник Вл. Боткин. Постоянным был интерес русских переводчиков к испанской поэзии и прозе. В этой области активно работали Д. Карамзин, В. Жуковский, А. Майков, В. Брюсов, К. Бальмонт, в советской поэзии - Б. Пастернак, М. Цветаева, А. Асеев (подробнее см.: 5). За рубежом испанские мотивы проявились в произведениях П. Мериме, Т. Готье, Д. Байрона, В. Ирвинга. Выступления певца М. Гарсиа и его дочерей, гитаристов Ф. Сора, Д. Агуадо и Фр. Мурсиано открывают музыкальную Испанию Западу и влекут за собой появление «испанских» произведений Р. Шумана, Ф. Листа, во второй половине XIX века Ж. Бизе, К. Шабрие, Э. Лало, К. Дебюсси и М. Равеля (см.: 24). XX век открывает в культуре Испании новые страницы: романы Л. Фейхтвангера, воспоминания К. Чапека, поэзия М. Кольцова, М. Светлова, 14 симфония Д. Шостаковича, произведения М. Рубина и Г. Сидельникова, В. Фортнера, У. Циммермана, Р. Хойера, в основе которых лежат поэзия и драматургия Ф. Гарсиа Лорки.

P. J. Smith, 219; E. Caballero Gimenez, 197, 198; JI. Осповат 42, 67; И. Тертерян, 167; H. Малиновская, 107, 108, 109; В. Силюнас, 154). По сути, именно творчество Гарсиа Лорки как явление мирового масштаба положило начало современной российской научной испанистике. В последние десятилетия исследователи открывают малоизвестные имена творцов так называемых периодов Первого и Второго «Золотого века» Испании, публикуют воспоминания лидеров испанского искусства, изучают культурфилософские и эстетические взгляды испанских мыслителей. Эти наблюдения обобщены в статьях тематических сборников «Iberica: Культура народов Пиренейского полуострова» (62) и «Iberica: Культура народов Пиренейского полуострова в XX веке» (63).

Особый интерес для западных и российских ученых представляет Испания времен арабо-мусульманского владычества. Этому феномену посвящен целый ряд работ — от кратких очерков (У. М. Уотт, П. Какиа, 170; Э. Леви-Провансаль, 101; Р. П. Ланда, 100) до серьезных фундаментальных трудов (А. Мец, 118; Т. Каптерева, 76), в которых предпринимается попытка определить специфику испанской культуры этого периода через анализ важнейших культурных объектов.

Не обойдена вниманием и музыкальная культура Испании, однако круг музыковедческих работ более скромен. Возможно, причины кроются в достаточно позднем вхождении испанской музыки в европейский контекст и явном преобладании фольклорных форм над композиторскими. Вероятно, сложившуюся ситуацию можно объяснить еще многими моментами; несомненно одно - по сравнению с другими областями искусствознания проблемы испанской музыки профессиональных форм и жанров изучены только «в первом приближении». Преобладает интерес к изучению прошлого музыкальной культуры Испании, особенно к ее фольклорным корням, их влиянию на творчество крупнейших композиторов (см. библиогр. в след. изд.: И.Мартынов, 113, 114; А. Алексеев, 4). Среди исследований по этой проблематике - труды испанских музыковедов, например, И. Росси (I. Rossy, 218), работы А. Оссовского (134),

И. Мартынова (113). Профессиональной музыке эпохи Возрождения посвящены работы Рамона Пералес де ла Каль (R. Perales de la Cal, 215), А. Кузнецова (95), P. Грубера (53). В работе Томаса Марко (Т. Marco, 213) получил панорамное освещение важный этап развития национальной школы конца XIX -первой трети XX столетия. Развернувшийся с рубежа XIX-XX столетий этап композиторского творчества отражен в монографических изданиях. Большинство работ зарубежных и российских музыковедов вполне справедливо сосредоточено на фигуре Мануэля де Фальи, поскольку его произведения являются вершиной профессионального композиторского творчества Испании. Накопление фактов особенно активно шло в 60-е — 70-е годы. Однако, в известных нам монографиях французской исследовательницы С. Демарке (S. Demarques, 202), Ю. Крейна (93), И. Мартынова (114), в статье П. Пичугина (138) и в очерке А. Алексеева (4), вопросы творческой биографии и стиля композитора изложены преимущественно в ознакомительном аспекте.

Новые исследовательские шаги были сделаны в трудах 90-х годов. Диссертации О. Гладковой (48), Т. Гармса (Т. Garms, 206) и Е. Вебера (Е. Weber, 220), А. Будвига (A. Budwig, 196) очерчивают главные аспекты изучения творческой индивидуальности М. де Фальи в современном отечественном и зарубежном музыкознании — это, по-прежнему, фольклорно-этнографический и национально-стилистический ракурсы. Из работ, посвященных конкретным сочинениям, назовем написанную (на испанском языке) в своеобразном эссеи-стском стиле статью Д. Айзенберга (D. Eisenberg, 205) о симфоническом триптихе Фальи «Ночи в садах Испании».

Современному этапу отечественной музыкальной испанистики недостает, с нашей точки зрения, работ обобщающего профиля, выявляющих значимые для стран с активными межкультурными взаимодействиями культурно-творческие процессы. Одним из таких культурно-творческих механизмов общности является в искусстве Испании художественный синтез. В сфере синтетических процессов, на наш взгляд, актуальны пересечения генеральных линий художественно-эстетического и языково-стилистического поиска таких мировых лидеров, как Лорка и Фалья. Сравнительное изучение мышления и творчества этих выдающихся представителей испанской культуры дает возможность не только открыть новые черты их облика, но и осознать характеристики общенационального уровня.

Анализируя наиболее значительные исследования о культуре Испании и ее основных тенденциях в разных областях искусства, можно обнаружить в них отражение некоторых общих закономерностей национального художественного развития. Подход к творчеству испанских художников, поэтов, драматургов, композиторов прошлого и настоящего почти в обязательном порядке обнаруживает в рамках одного исторического этапа разнонаправленность художественно-эстетических ориентиров, а выявление природы индивидуального авторского стиля - пересечение широкого спектра национальных традиций; с радикальными стилевыми открытиями эпохи.

Проблематике же, связанной с системно-видовыми взаимодействиями в культуре Испании, в частности, с синтезом искусств, уделено в исследовательских работах явно недостаточное внимание.

Своеобразную многослойность испанской культуры опосредованно констатируют многие исследователи. В музыковедении эта проблема вполне целенаправленно изучается в диссертации Т. Сергеевой (151) в отношении к синтетическим корням музыки средневековой Андалусии и порожденным ими литературно-музыкальным явлениям. Главной задачей упомянутого исследования становится анализ синтетических форм в ведущих этнических традициях средневековой андалусской культуры - арабской, иудейской, иберийской, а также новых типов синтеза, возникших в результате межкультурных взаимодействий на Пиренейском полуострове и за его пределами. Отдельные аспекты синтеза искусств рассматриваются в работах Т. Каптеревой в связи с архитектурой Испании эпохи Средневековья и Возрождения (76) и в исследовании X. Бассегода Нонель, посвященном творчеству Антонио Гауди (22).

Однако проблема синтеза в испанской национальной культуре нигде не анализируется комплексно как целостное явление, которое не только реализуется в большинстве видов искусства, но и рождает своеобразный тип мировосприятия художников. Синтетичность явлений испанской культуры в большинстве случаев скорее констатируется наряду с другими специфическими особенностями, нежели становится объектом исследования.

Специфичность искусства Испании, несомненно, является отражением психологических особенностей мышления ее народа, которые формировались в течение многих столетий под воздействием разнообразных экологических, географических и историко-культурных факторов. Эти особенности не только стали основой потенциальной склонности к синтетическому мировосприятию и отражению мира, которая, в принципе, присуща любому национальному художественному сознанию. Они породили активную предрасположенность творцов искусства Испании (особенно южных областей) к созданию различных типов синтетических форм, т. е. дали возможность реализовать синтез в результатах художественной деятельности.

Для многостороннего рассмотрения природы синтеза искусств в Испании нами избраны вершинные этапы развития этой своеобразной национальной школы - от эпохи Средневековья до первой трети XX века с акцентом на Первом и Втором «Золотом веке». Именно в эти эпохи наиболее ярко проявляются характерные особенности испанского искусства в самых разных областях творчества. Выбор творчества поэта и драматурга Федерико Гарсиа Лорки и композитора Мануэля де Фальи, каждый из которых создал свой тип художественного синтеза, связан с особым положением этих художников в контексте не только испанской, но и мировой культуры XX века. По сути, их творческие индивидуальности сосредотачивают в себе духовные ценности испанской культуры многих столетий и в то же время самобытно преломляют наиболее радикальные открытия общеевропейских течений XX века. Одной из главных особенностей их стиля становится преломление национальных фольклорных традиций сквозь призму современного мировосприятия, что рождает особый эффект сопряжения вечного и актуального.

Изучение синтетичности как одного из важных механизмов функционирования искусства национальных художественных школ становится актуальной проблемой искусствоведческих работ последних десятилетий. Общеизвестно также, что искусство XX века было ориентировано на разноуровневый поиск синтетических форм мышления - от синтеза художественных традиций далеких исторических эпох («диалог культур») до синхронистического диалога стилей, различных межвидовых и межжанровых взаимодействий.

Исследование «синтеза» как культурологической и художественной категории в публикациях последних десятилетий приводит к целому ряду классификаций и определений этого понятия, имеющих как точки соприкосновения, так и принципиальные различия. С целью выработки рабочей концепции и терминологического аппарата предпримем экскурс в суть проблемы.

Распространенное определение синтеза (от греч. - соединение, сочетание, составление) предлагает следующую формулировку - «соединение различных элементов в единое целое, качественно отличное от простой их суммы» (96, с. 424). Феномен синтеза перекликается с понятием эмерджентности в науке, которое означает «принципиальную несводимосгь свойств системы к сумме свойств ее составляющих частей и невыводимость из последних свойств целостного объекта. Обусловленность свойств целого свойствами частей проявляется не непосредственно, а через связи. Связь. выступает как полноправный предмет анализа» (В. Тихоплав, 168, с. 8). Искусство как деятельность, присущая человеку, воплощает способность человеческого сознания к синтезу, всякое искусство синтетично в своей основе, но при этом его объективированные формы далеко не всегда образуют синтетически полные явления. «Само понятие "синтез" можно понимать и как явление (синтетическая структура произведения искусства), и как потенцию (синтетическая сущность художественного творчества)» (И. Муриан, 121, с. 9-10, 14). Художественный синтез как явление опирается на связи между разными художественными элементами и организует их в целостную структуру. Одна из главных особенностей такого синтеза заключается в полифоническом сочетании составляющих его частей, и чем сложнее внутренняя жизнь произведения, тем больший круг явлений оно в себя вбирает. Возникновение в момент синтеза качественно нового явления, обладающего мощным воздействием, подчас выходящим за рамки только художественного, отличает категорию «синтез» от близких ему «интеграция» и «взаимодействие искусств».

Взаимодействие искусств — это определенные отношения, возникающие в результате воздействия одного вида искусства на другой, которые приводят к их взаимным изменениям. Чаще всего разные виды искусства взаимодействуют по принципу «доминирование-зависимость». Они обладают определенной автономностью и степень их самостоятельной реализации обратно пропорциональна степени интегрирования, т.е. движения к единому целому (175, с. 121). Понятие интеграция (от лат. integratio - восстановление, восполнение) определяется как состояние связанности в единое целое отдельных дифференцированных частей, а также процесс, ведущий к такому состоянию. В отличие от синтеза интеграция не образует новой художественной целостности, обладающей неким «высшим» воздействием, которое больше простого суммирования частей. Однако границы между взаимодействием, интеграцией и синтезом чрезвычайно зыбкие, что позволяет этим явлениям «перетекать» друг в друга. Возможно, поэтому в отечественном искусствознании существует тенденция сведения к понятию «синтез» любых типов интеграции и взаимодействия искусств, в то время как более правомерным является выделение синтеза как высшей формы «диалога искусств», условного мира, развивающегося по своеобразным, присущим только ему законам.

Главными особенностями любого синтетического явления можно назвать: 1) универсальность, которая позволяет объединять отдельные элементы в целостную структуру, независимо от времени их исторического сушествования и национальной принадлежности (в этом смысле синтез является одной из всеобъемлющих культурологических категорий);

2) специфическое сопряжение отдельных элементов внутри структуры в качестве внутреннего механизма существования синтеза, которое создает основу энергетического воздействия, отличающего его от простого инертного сложения деталей2.

Оба свойства вытекают из исторических условий возникновения и существования синтетических образований. «Стремясь к универсальности, сознание человека то приближается к всеохватности (синтезу) понимания вселенной, то удаляется даже от веры в возможность такого постижения» (И. Муриан, 121, с. 15).

Древнейшей основой межвидовых взаимодействий, безусловно, является синкретизм3 как изначальная форма освоения мира, свойственная нерасчле-ненному человеческому мышлению. «Формы древнего синтеза всегда связаны с породившим его синкретическим сознанием» (Н. Анарина, 9, с. 44). По А. Зисю, «синтетический характер проявлений творческого дара человека предшествовал вычленению отдельных видов искусства, явившихся относительно поздним продуктом художественного развития» (А. Зись, 61, с. 6). Дальнейшая эволюция проходит этап «аналитической расчлененности», когда главным становится 2

Существует два противоположных взгляда на внутренний механизм существования синтеза. Одни исследователи считают, что синтез предусматривает конфликтное сопряжение отдельных элементов и именно конфликт рождает то новое качество, которое отличает синтетическое искусство от его слагаемых (Д. Сарабьянов, 150, с. 188). Другие заявляют, что синтез в искусстве. «это не любое произвольное взаимодействие, а только такое, в результате которого снимается противоречие между взаимодействующими искусствами и рождается качественно новое явление» (Н. Анарина, 9, с.38). Вероятно, в механизме синтеза заложены и те и другие свойства, которые проявляются в зависимости от конкретной ситуации.

3 Синкретизм (греч. synkretismos - соединение) - нерасчлененность, характеризующая неразвитое состояние какого-либо явления (например, искусства на первоначальных стадиях человеческой культуры, когда музыка, пение, поэзия, танец не были отделены друг от друга). самоутверждение отдельных видов искусства. Процесс автономизации видов искусства активизировался в эпоху Возрождения одновременно с обогащением специфически-выразительных функций каждого из основных искусств и формированием отдельных ветвей художественной практики (166, с. 24). Однако такое размежевание искусств повлекло за собой тягу к созданию новой целостности. (Отметим, что подобные тенденции характерны, прежде всего, для европейской культуры, в отличие от более стабильных восточных, где синкретическое восприятие мира и его отражение в искусстве были неизменными в течение многих столетий)4. Возникла более высокая форма художественного взаимодействия, называемая синтетичностью5. Утратив целостное синкретическое восприятие мира в непосредственном акте художественного творения, европейский мир активно занялся теоретической разработкой проблемы синтеза искусств.

Впервые идея синтеза как философской и эстетической категории возникла в конце XVIII века в трудах немецкого литературного романтизма, когда рационализм в философии, науке и мировосприятии достиг своего апогея. «Возникновение проблемы синтеза — не только реакция на общекультурные запросы времени, но и результат развития культурного самосознания, сконцентрировавшего в себе память о таких целостных феноменах, как фольклор, культура античности или средневековья и выявившего разрушительную для культуры тенденцию разделения, дифференциации» (Е. Мурина, 122, с. 12).

Подобное движение к синтетическому мышлению закономерно, ибо только синтез способен создать художественную модель мироздания, охва

4 <^Для искусства. (восточных стран — М. Я.) характерна прочная и древняя традиционность, чья инерция и крепкая внутренняя слаженность удерживают культуру от слишком резких колебаний. На Востоке все крупные эпохи длиннее, вызревание каждой фазы происходит медленнее.» (И. Муриан, 121, с.20).

5 Синкретизм и синтетичность — однопорядковые, но не тождественные категории. Тем не менее, синкретизм обладает рядом свойств близких явлениям синтетичности (см.: А. Зись, 61, с. 6-7, Ю. Борев, 29, с. 312). тывающую все проблемы, представления и связи эпохи и даже надисториче-ского пространства.

В своих эстетических работах романтики йенской литературной школы (В. Г. Ваккенродер, JI. Новалис, Ф. и А. Шлегель, JI. Тик) намечают все основные проблемы и перспективы развития синтеза искусств (см.: 94). Для них синтез становится единственным способом, с помощью которого искусство может соперничать с природой по широте и силе воздействия на человека. Синтез обладает возможностями, выходящими за пределы собственно художественного пространства, и является универсальным средством всеобщего взаимодействия, где каждое из искусств потенциально содержится в другом. В момент синтеза возникает своего рода новое измерение, которое обогащает содержание отдельных искусств, создает новый, трудно доступный анализу и рациональной познаваемости художественный смысл. Искания йенских романтиков продолжают эксперименты Р. Вагнера, связанные с созданием «произведения совокупного творчества» (Gesamtkunstwerk). В дальнейшем эта проблема разрабатывалась в стилистике модерна, теории и практике символизма. В русской эстетике и искусстве начала XX века сформировалось стремление к всеобщему синтезу искусств, превращающему искусства в некое соборное действо, призванное изменить мир (А. Белый, А. Скрябин, Вяч. Иванов, Вл. Соловьев).

Проблема синтеза искусств, в сравнении с другими межвидовыми контактами, заключается, прежде всего, в характере связей между разными художественными элементами, организации их в целостную систему. Основным принципом взаимосвязи искусств в синтезе является наличие двух и более художественно самостоятельных систем. Современные теории синтеза искусств основаны на принципах классификации разных видов соединений художественных элементов и научно обосновывают закономерности этих соединений. Можно выделить пять наиболее значимых типов межвидовых художественных контактов, которые, так или иначе, присутствуют во всех классификациях6 (подчеркнем еще раз, что в реальной художественной практике разновидности этих взаимосвязей гибко и пластично пересекаются):

1) интеграция - соединение разных видов искусства, которое не приводит к возникновению качественно нового явления;

2) соподчинение или синтетизм - возникновение нового синтетического целого на основе сохраняющих самостоятельность видов искусства с выделением одного из них в качестве доминанты-интегратора;

3) синтез-симбиоз — растворение отдельных видов искусства в качественно новой художественной реальности;

4) объединение искусств не в результате непосредственных языковых контактов, а на уровне общих закономерностей художественного мышления (т.н. «дополняющий синтез» или «снятие»,)7;

5) психологический феномен объединения различных видов искусства на основе сходных характеристик (красочность, звучность, яркость,, массивность и т.д.), принадлежащих всем видам искусства одновременно, что позволяет им пересекаться в плоскости единой эстетической чувственности (синестезия искусств).

Интеграция является одной из первичных ступеней межвидовых отношений с различной степенью взаимопроникновения искусств. По терминологии М. Котовской (92), это взаимодействие первого типа называется «синтез-концерт», М. Каган (68) определяет его как конгломеративный синтез.

В. Харитонов (175) рассматривает подобный случай за пределами синтеза, называя его - «взаимодействие искусств». Возможен целый ряд градаций процесса интеграции - от формального механического соединения (эклек

6 В различных вариантах эти типы межвидовых отношений присутствуют в следующих трудах: 29,32,33,175,156,157, 158.

7 Отметим, что в рамках четырех указанных типов художественных контактов, возможны не только межвидовые, но и внутривидовые (стилевые, жанровые) взаимодействия. тизм) до рождения относительно целостного явления, при котором одно из искусств берет на себя ведущую роль, а другие встраивают в него дополнительные измерения. Этот наиболее органичный вариант интеграции соприкасается с одной из форм синтеза искусств (архитектура), который Ю. Борев (29) определяет как соподчинение (второй тип межвидовых контактов). Особенность этого типа синтеза заключается в сохранении относительной самостоятельности сотрудничающих элементов и возможности их разъединения. Чаще всего такие взаимоотношения реализуются в пространственных искусствах, где архитектура доминирует над сотрудничающими с ней скульптурой и живописью. Атмосфера «ритуальной ситуации», отражение в храме или дворце определенного типа сознания, модели мироздания, стирает присущие разным видам границы. В частности, «живопись, включенная в состав храма, приобретает определенную магическую или культовую функцию, в свете которой ее эстетические качества важны не сами по себе, а как средство раскрытия более универсальных, всеобъемлющих смыслов» (Е. Мурина, 122, с. 82). Скульптура и архитектура взаимодействуют между собой как микро- и макрокосм, человеческое и божественное начало.

Третий тип системно-видовых контактов предполагает полное растворение отдельных видов искусства в качественно новой художественной реальности, что характерно, например, для театра. Для создания целостного художественного впечатления в театральном спектакле необходимо равноправное соединение литературы, сценической интерпретации (искусства режиссуры, актерского мастерства), живописи, музыки, архитектуры, причем последние могут присутствовать опосредованно - в виде ритма и пространственных решений. Особенность этого типа синтеза состоит в невозможности выключения одного из искусств из контекста целого, ибо оно рождается благодаря комплексному воздействию на разные воспринимающие каналы (вербальный, визуальный, аудиальный и т.д.). По классификации Ю. Борева, этот тип синтеза обозначается термином «симбиоз»» где искусства равноправно взаимодействуют, сливаясь в нечто новое. К подобному виду синтеза, обозначаемому им иначе как «концентрация», относятся также кинематограф, телевидение и фотография, где одно искусство вбирает в себя другие, оставаясь самим собой (кино впитывает в себя опыт и художественные средства живописи, графики, театра и литературы). По В. Харитонову, подобное взаимодействие и есть истинный синтез, в котором искусства перестраиваются, сливаются и образуют новое образно-языковое единство («синтез-оркестр» у М. Котовской и ансамблевый синтез у М. Кагана).

Четвертый; тип межвидовых связей (уровень, «дополняющего синтеза») опирается на синтез композиционных и образно-языковых элементов, которые обнаруживают себя с помощью общеэстетических категорий, действующих не через непосредственное объединение искусств, а на уровне основных принципов художественного мышления. Среди подобных категорий можно назвать театральность (В. Конен, 88, Т. Курышева, 99), пластичность и живописность (Т. Дадианова, 55), архитектоничность (М. Каган, 69). Но в основном этот тип синтеза реализуется в музыкальных закономерностях, которые пронизывают литературу, театр, живопись. Уже синтетичность романтико-символистской концепции культуры ориентирована на главенствующую роль музыки, ибо в ней концентрируются основные законы художественного творчества в наиболее абстрактном виде. Крайним проявлением этой тенденции можно назвать «панмузыкальную» эстетику, связанную с идеями Ф. Ницше, который рассматривает каждую форму искусства через степень проявления в ней духа музыки (Ф. Ницше, 126, с. 95). Считается, что эта тенденция связана с все возрастающим в развитии искусства авторитетом временного синтеза над пространственным. «Не будут ли стремиться все формы искусства все более и более занять место обертонов по отношению к основному тону, т.е. к музыке?» (А. Белый, 25, с. 105).

С одной стороны, главным условием отчетливого проявления музыкальности в композиционном плане становится ослабление сюжетности, событийного ряда в литературе и в театре, а также предметности в живописи. «.Близостью к музыке определяется достоинство формы искусства, стремящейся посредством образов передать безобразную непосредственность музыки» (А., Белый, 25, с. 103; см. также: О. Соколов, 161, В. Кандинский, 72, Н. Каргапо-лова, 78). В частности, по О. Соколову, среди способов «омузыкаливания» литературного текста основными являются:

1) господство идейно-эмоционального комплекса над сюжетным материалом;

2) ведущая роль системы аналогий и противопоставлений, тождеств и контрастов основных «лейтмотивных» образов;

3) условное распоряжение временем и пространством, расходящихся с жизненной логикой, из которого вытекает возможность возвращений и симметрии (см.: О. Соколов, 161).

В живописи эти процессы связаны с обеспредмечиванием и самодовлеющей ролью краски и линии, где возможны «репризы», варьирования и контрасты, а также создание ритмических структур и аналогий с музыкальным движением.

Подобный вид синтеза образных элементов получил рабочее определение «снятие» (Ю. Борев), так как одно искусство становится основой другого, впрямую не участвуя в художественном результате своими основными элементами и присутствуя лишь в «снятом» виде. Частной разновидностью этого вида художественных контактов можно назвать явление, которое в литературе, театре и живописи реализует музыкальность как общеэстетический принцип. Поскольку музыкальное мышление присутствует в смежных искусствах только в виде структурно-логических закономерностей, вне реального звучания, то этот тип «снятия» в работах Н. Коляденко получил название «неакустическая музыкальность» (84, с. 27-28; 87, с. 11).

С другой стороны, на художественно-языковом уровне поэтических текстов часто возникают явления акустической музыкальности, которая реализуется через перенесение акцента с семантики слова на фонетику (т. н. «фонетическая оркестровка»). Однако и такого рода взаимодействия можно отнести к специфическому виду «дополняющего синтеза».

Пятый тип системно-видовых контактов получил в науке определе

• • б ние синестезия (с греч. synaisthesis — соощущение) искусств . Одно из классических определений синестезии гласит, что это «межчувственные связи в психике и результаты их проявления в конкретных областях искусства» (Б. Галеев, 37, с. 73). В основе синестезии лежит уникальная способность человеческой психики постигать мир через совокупность чувственных восприятий: например, звук может вызвать цветовые, тактильные и вкусовые ассоциации. Подобное комплексное восприятие связано не с рационально-логическим познанием, которое создает жесткое разделение функции ощущений, а с чувственно-образным. Благодаря ему при доминировании одной ведущей модальности9 побочные ощущения не подавляются, а участвуют в процессе восприятия, усиливая переживания. Поэтому синестезия является сущностным свойством художественного мышления и выполняет так называемую компенсаторную функцию, которая восстанавливает чувственную целостность образа. А, следовательно, художественный образ воздействует более широко, чем это заложено в ограниченном природными свойствами отдельном виде искусства. Задача восприятия — «раскодировать» синестезийный посыл, который лишь подспудно проявляется в структуре образа (85, с.52). Следовательно, явление синестезии добавляет к межвидовому взаимодействию искусств ассоциативно-психологический аспект. о ,

Синестезия (греч. synestesia - соощущение) - явление восприятия, состоящее в том, что впечатление и ощущение, специфичное для данного органа чувства, сопровождается дополнительным ощущением, характерным для другой модальности.

9 Модальность - качественная характеристика ощущения.

Эффект синестезии может возникнуть и в синтетических и в моносенсорных10 искусствах. Мы присоединяемся к точке зрения, согласно которой в первом случае это происходит благодаря одновременному воздействию на разные каналы восприятия (параллельное существование звука и жеста в особых формах театра или света и звука в светомузыкальных представлениях). Во втором возникает такое сочетание языковых средств различных искусств, которые вызывают в психике воспринимающего субъекта наслоение ощущений. Конкретно оно проявляется в цветовых и пространственных образах, вызванных музыкой, в музыкальном воздействии живописи и в универсальных со-ощущениях, способных воплотиться в слове.

Один из крупнейших современных исследователей синестезии Б. Галеев (35, 36, 37, 38), считает, что в этом явлении существует связующее посредничество высших «умных эмоций» (JI. С. Выготский). Предполагается, что в формировании синестезий принимают участие мыслительные операции, а не только бессознательные процессы. Поэтому синестезию можно отнести к сложным специфическим формам невербального мышления, возникшим в виде «сопредставления», «сочувствования». Результаты подсознательных ассоциаций могут подниматься в сознание и получать реализацию в слове как особого рода метафоре, где перенос значения соединяется с переходом в иное чувство. Развитие синестезии, углубление и совершенствование ее свойств происходит в процессе эволюции искусства. Она становится концентрированным проявлением образного мышления, в котором воплощаются особенности художественного стиля конкретной эпохи. Ассоциативный эффект, на котором основана синестезия, опирается на разные типы связей - от общезначимых до субъективных и случайных. Общезначимые проявляются на уровне универсальных связей (свет - верх, тьма — низ) и обнаруживаются уже в синкретическом мирочувствовании древних эпох. Цветозвуковые синестезии-тропы воз

10 Моносенсорное - направленное на один канал восприятия. никают гораздо позже и имеют более субъективный характер, отвечают индивидуальному восприятию.

Синестезия искусств как межчувственный синтез, существующий в восприятии, наиболее характерна для моносенсорных искусств — литературы, живописи и музыки. Самым распространенным частным случаем синестезии является синопсия (цветовые переживания при восприятии звука или «цветной слух»). Целостное восприятие возникает благодаря ассоциативной работе мышления, которое создает пространственные и цветовые параллели музыкальному звучанию, организует восприятие цвета как звуковых вибраций (теория единства световых и звуковых волн). Цвет является посредником, конкретизирующим условность музыкального звука, ибо в процессе развития европейской культуры за разными цветами были закреплены конкретные эмоциональные и психологические значения, которые так или иначе можно соотнести с подобным же воздействием звука. Вероятно, поэтому, в поэзии и прозе цветовая символика очень часто пересекается с музыкальными закономерностями, а в поэтических тропах наиболее активно соединяются ощущения слуха и зрения и значительно реже другие модальности (вкус, осязание, обоняние и т.д.).

Вопросы анализа форм художественного синтеза разрабатываются достаточно давно, но, как правило, они связаны с видами искусства, которым присуща изначальная синтетичность - архитектурой и театром (см: Н. Анарина, 9; Л. Тананаева, 164; Т.Каптерева, 76; М. Котовская, 92; О. Образцова, 128, 129; Е. Мурина, 122; И.Рудь, 148; О. Арнаутова, 14; В. Силюнас, 152, 153). В меньшей степени исследованы вопросы синтетичности моносенсорных искусств (литература и музыка), а также аспект межстилевого, а не только межвидового взаимодействия (Н. Коляденко, 84, 87; Л. Гервер, 46).

Актуальными на рубеже XX-XXI веков становятся вопросы синестети-ческой интерпретации поли- и моносенсорных искусств, позволяющей выявлять глубинные смыслы произведения, подчас отличные от непосредственного сюжета или программы. В большинстве случаев синестетический анализ применяется как элемент комплексного взгляда на художественное творчество (Б. Галеев, 38; Н. Коляденко, 85, 86).

Охарактеризованные выше пять видов системно-видовых контактов -«интеграция», «соподчинение», «симбиоз», «снятие» и «синестезия» легли в основу предлагаемого в диссертации исследования различных форм синтетичности испанского художественного мышления, в большинстве случаев возникших в результате взаимодействия с музыкой.

Цель нашей работы направлена на выявление и анализ основных форм художественного синтеза в разных сферах искусства Испании и определение роли музыки в синтетических процессах.

Эта цель определила ряд задач:

Во-первых, - вскрыть предпосылки, т.е. мотивировать склонность испанской культуры к созданию синтетических художественных форм и показать механизм их действия в разных сферах искусства с учетом конкретного исторического своеобразия.

Предварительно потребовалось на основе существующих теоретических позиций выработать свою рабочую концепцию художественного синтеза и предложить классификацию уровней его проявления.

Во-вторых, - продемонстрировать проявления синтетичности в наиболее значительных явлениях испанского искусства от эпохи Средневековья до первой трети XX века с акцентом на Первом и Втором «Золотом веке».

В-третьих, - осуществить анализ поэтической и театрально-драматургической системы Гарсиа Лорки в контексте проблемы литературно-живописно-музыкального художественного синтеза.

Последний круг задач связан с рассмотрением синтетической природы композиторского мышления М. де Фальи в основных жанрах его творчества.

Научная новизна работы связана с впервые осуществленным комплексным анализом синтетических художественных форм испанской культуры первой трети XX века (в контексте их истоков и процесса формирования) сквозь призму неакустической музыкальности и синестетичности.

Исследование проблемы художественного синтеза потребовало опоры на методы комплексного культурологического подхода. Данный подход предполагает использование единой системы анализа различных видов искусства с помощью взаимодействия методов разных научно-исследовательских отраслей - истории культуры, эстетики, психологии восприятия, искусствознания, литературоведения и музыковедения^

Кроме того, проникновение в синтетические механизмы художественного творчества потребовало наряду с использованием традиционных способов жанрово-стилевого подхода авторской адаптации новейших и даже подчас специфических методов рассмотрения литературно-поэтических и музыкальных текстов. Особенности семантической и синестетической интерпретации рассматриваются в диссертации в опоре на работы общетеоретического плана (М. Арановский, 11; М. Бонфельд, 27; В. Медушевский, 116; Е. Назайкинский, 123; Б. Галеев, 35,38; Н. Коляденко, 85, 86).

Анализ литературных текстов с целью выявления в них музыкальной логики осуществляется с помощью методов, выработанных отечественными литературоведами и музыковедами. Среди них можно назвать не только перенос музыкальной терминологии и закономерностей музыкальных форм в литературные произведения (JI. Мазель, 104; О. Фейнберг, 173; Е. Эткинд, 191; Б. Кац, 79), но и принцип «функционального подобия», т.е. использование эквивалентов музыкальной терминологии и приемов анализа (О. Соколов, 161,162; JI. Гервер, 46), а также структурно-лингвистический подход, основанный на работе с высшими семиотическими уровнями вербальных и музыкальных текстов (Е. Азначеева, 3).

Методы выявления музыкальности в театральной драматургии разработаны на основе исследований, связанных с проблемами взаимодействия музыки и драмы (В. Мейерхольд, 117; Э. Каплан, 74; Н. Таршис, 165; А. Образцова,

128, 129; Т. Шах-Азизова, 183; Н. Зейфас, 58; Н. Коляденко, 83; О. Путечева, 146). Главная задача этих работ связана с анализом формо- и смыслообразую-щей роли музыки в структурировании спектаклей отечественного и зарубежного театра.

Учтен также опыт семантической интерпретации музыки, накопленный отечественным музыкознанием последних десятилетий. Методика анализа музыкального текста как знаковой системы опирается на концепции М. Аранов-ского (И, 13), С. Мальцева (110), В. Холоповой (177, 178), предлагающих музыковедческую интерпретацию семиотической триады знаков Ч. Пирса, с привлечением вариантов семантического анализа, основанных на использовании универсальных семантических единиц в исследованиях И. Барсовой (20, 21), Е. Чигаревой (181), JL Кияновской (80) и многих др.

Синестетический подход, впервые обозначенный в начале XX века в работах В. Кандинского, в последние десятилетия начал приобретать весомость в российском и западном искусствознании. Он разрабатывается в разных аспектах: как эстетический и психологический феномен (212, 221, 222, 223), как механизм функционирования новых видов искусства, например, светомузыки (35, 36), как обогащающий метод рассмотрения классических видов искусства (38, 84, 85). Однако синестезийные способы анализа в большей мере разрабатываются в отношении вербальных искусств (см.: 1, 2, 11, 38, 52, 81, 90, 125, 172, 185, 195, 199, 201,203, 211)11. В театральных исследованиях и музыкознании примеры синестезийного подхода единичны (18, 98, 106, 155)12, и чаще всего можно обнаружить отдельные синестетические наблюдения или характеристики, используемые в основном как метафоры для уточнения рассматриваемого объекта через межчувственные аналогии (51, 65). По этой причине ав

11 Хотя в большинстве случаев они ограничиваются классификацией существующих синестетических тропов в отдельных литературных и поэтических стилях и гораздо реже — в целых эпохах.

12 Н. Коляденко впервые рассматривает проблему связей музыкальности как неакустического феномена и синестетичности художественных текстов (84). тору диссертации пришлось не только обобщать существующий опыт, но и предпринять свою попытку включения синестезийного ракурса в анализ творчества Лорки и Фальи.

Найденный путь позволил обнаружить используемые в поэзии, драматургии и прозе Лорки, в театральных и инструментальных жанрах Фальи пересечения природных свойств мышления и структурно-логических закономерностей музыки, литературы и живописи, а также предложить свои варианты интерпретации ряда произведений, выявляющих новые смысловые пласты в их содержании.

Цели и задачи диссертационного исследования обусловили структуру работы, включающую, помимо Введения и резюмирующих положений в Заключении, три основных главы, а также ряд Приложений.

Первая глава связана с анализом предпосылок формирования синтетических форм художественного мышления, характерных в дальнейшем для Второго «Золотого века» в испанской культуре. Главное внимание уделено рассмотрению их своеобразия в испанском фольклоре и различных сферах искусства предшествующих исторических эпох (литература, архитектура, театр Средневековья и Первого «Золотого века»).

Вторая и третья главы посвящены анализу синтетичности в индивидуальных авторских стилях представителей Второго «Золотого века». Произведения Гарсиа Лорки и де Фальи исследуются с позиций присутствия разных типов межвидовых контактов, ведущее место в которых принадлежит художественному синтезу, а также в плане проявления не только видового, но жанрового, языкового и стилевого синтеза.

Анализ наиболее значительных произведений поэзии, прозы и драматургии Лорки во второй главе проводится с точки зрения выявления в них закономерностей других искусств (музыки и живописи). Это позволяет не только обнаружить новые содержательные слои в конкретных произведениях, но и формирует базу для подтверждения гипотезы о специфической - синтетической - природе дарования Лорки.

Творчество Мануэля де Фальи рассматривается в третьей главе на пересечении национальных и общеевропейских черт в единстве их сплава. Анализ механизмов синтеза в произведениях Фальи на основе методов семантической и синестетической интерпретации позволяет аргументированно раскрыть многослойную природу композиторского стиля и выявить концептуальный уровень в разных жанрах (балет «Любовь-волшебница» или «Колдовская любовь», симфонический триптих «Ночи в садах Испании», музыкально-сценическое представление «Балаганчик маэсе Педро»). Предложенный подход позволяет автору диссертации скорректировать существующий взгляд на место Мануэля де Фальи в контексте культуры первых десятилетий XX века.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Синтез в искусстве Испании и его претворение в творчестве Ф. Гарсиа Лорки и М. де Фальи"

Заключение

Проанализировав некоторые особенности южноиспанского фольклора, поэзии, архитектуры и театра от эпохи Средневековья до первой трети XX века, можно сделать определенные выводы о проявлении синтетичности в испанской культуре.

Прежде всего, следует вновь подчеркнуть, что художественный синтез ярче всего представлен в южных регионах страны. Именно в этих областях наиболее активно осуществлялось взаимодействие сменявших друг друга культур. Юго-восточные области органично усвоили ориентальные финикийские традиции, процесс романизации также в большей степени затронул юг страны (в центральной и северной части Испании сохранялись устойчивые кельтиберийские традиции). В дальнейшем, благодаря особой политической ситуации, именно на юге самым длительным оказалось взаимодействие южноиспанской и арабской культуры (711-1492), породившее новую цивилизацию и отчасти повлиявшее на формирование особого типа национального самосознания.

Традиции южноиспанской культуры в силу своей многоэлементности и динамичности природы, подпитываемой энергетикой взаимодействия разных цивилизаций, обладали высокой генерирующей способностью. Поэтому отдельные черты этой культуры были впитаны другими областями Испании, формировавшимися в несколько иных исторических условиях. В частности, влияние южноиспанской архитектуры затронуло практически все области страны, включая те, которые избежали длительной арабской экспансии. Более того, мавританский архитектурный стиль вышел за пределы Испании, рождая новые формы в архитектуре Португалии и Латинской Америки (подробнее см: 164). Многие особенности южноиспанской культуры были восприняты центральными областями страны, в частности Кастилией, которая с XV века выполняла консолидирующую функцию, объединяя разрозненные провинции в целостное государство.

Поэтому представления о специфике синтеза в испанской культуре сформированы в диссертации, прежде всего, на основе анализа южно-испанских явлений, что не исключает обращения к другим областям страны, где определенные типы синтеза в искусстве проявились также достаточно ярко.

Специфический тип взаимодействия разнородных элементов можно обнаружить почти в каждом виде искусства Испании. В ходе исследования обнаружены разные типологические формы или уровни проявления межвидовых и внутривидовых художественных связей. Изложим их в соответствии с принятой нами классификацией.

Прежде всего, это уровень интегративный, который предполагает сложение различных элементов по принципу контраста. Он воздействует на; восприятие парадоксальной неожиданностью сочетаний и открыто демонстрирует свой принцип целого как соединения частей. Подобную форму интеграции ярче всего можно обнаружить на уровне стиля. Она проявляется в наслоении нескольких стилевых моделей в рамках одной художественно-исторической эпохи, в стиле художника и даже в стилевом облике одного произведения.

Уже в средневековом музыкально-поэтическом жанремувашшах наблюдается контрастное соединение двух языков. Но наиболее ярко феномен интеграции проявляется в литературе и архитектуре Испании при переходе от позднего Средневековья к Возрождению и барокко. На рубеже XV-XVI веков в поэзии Испании наблюдается взаимодействие стилевых тенденций позднего Ренессанса, маньеризма и раннего барокко (временами в стилевой манере одного поэта). В архитектуре XV-XVI веков сочетаются готические, мавританские и ренессансные формы {стиль исабелино, платереско). Позже в XX веке особый тип интегративного коллажного взаимодействия предлагают архитектурные сооружения А. Гауди. В некоторых т.н. «смешанных» типах театральных спектаклей Первого «Золотого века» обнаруживается не внутривидовое стилевое взаимодействие, а межвидовая интеграция драматических и музыкальных элементов. Она отличается от традиционного синтетизма музыкального театра отсутствием функционально-смысловых связей между различными искусствами и в большей степени; направлена на создание карнавальной атмосферы.

Специфические типы синтеза, которые воплощаются то в более жестких иерархических системах, то в симбиотическом сосуществовании элементов, представлены в архитектуре: от принципа «соподчинения» в традиционной храмовой культуре - к принципу равноправного участия искусств в художественном феномене архитектурного комплекса Альгамбры и видовым «взаимозаменам» (в зависимости от точки зрения архитектурное сооружение воспринимается как суперскульптура или живописно-декоративное произведение) в некоторых творениях Гауди.

В театре Первого «Золотого века» наряду со «смешанным» типом спектакля симбиотическое взаимодействие искусств рождает иной вариант музыкально-драматического спектакля, балансирующий на грани оперного синтеза. Это происходит благодаря усилению роли музыки, которая в соединении с пластикой и драматургией работает на общий художественный результат в отличие от интегративного спектакля.

Особый симбиоз вокального, инструментального и пластического начал достигается и в южноиспанском стиле канте фламенко.

Своеобразный уровень «дополняющего синтеза» связан с присутствием некоторых свойств одного искусства в другом. Его реализацию мы можем обнаружить в испанской поэзии Возрождения и барокко. Прежде всего, это сознательное усиление качеств музыкальности, проявляющейся в любом поэтическом произведении за счет усиления «словесной инструментовки», стимулирующей восприятие мелодии и музыкального ритма. В результате происходит размывание» определенного семантического смысла текста и усиление невербального воздействия стихотворения, приближающегося к музыкальному.

Другая грань «дополняющего синтеза» — объединение искусств не с помощью непосредственных языковых контактов, а на уровне общих закономерностей художественного мышления («снятие») — наиболее полно реализуется в испанском искусстве через явление неакустической музыкальности (термин Н.Коляденко). Эта разновидность синтеза начинает формироваться в некоторых пьесах Кальдерона, благодаря стремлению драматурга ввести в линейную сюжетную драматургию элементы символизации и пристрастию к абстрактно-поэтическим формам театра в традиционном испанском жанре ауто. Повторяющиеся мотивы, декоративная условность изображения, единый ритм композиционных деталей, характерные для орнаментального искусства, привносят музыкальные закономерности и в архитектуру (даже если не учитывать ставшее привычным определение архитектуры как «застывшей музыки»).

Присутствие музыкальных закономерностей не исчерпывает всех форм реализации этого вида синтеза. Специфическим для испанского искусства становится проникновение во многие виды искусства визуально-пластического начала. Оно становится основой живописно-метафорической выразительности в южноиспанской поэзии, формируя особый тип образов-метафор, восприятие которых предполагает межчувственное взаимодействие или феномен синестезии, определяющий еще одну, встречающуюся в разных искусствах Испании, разновидность синтеза.

Визуально-графическое восприятие вокальной линии неоднократно отмечалось слушателями канте фламенко, а реальное пластическое воплощение вокальной и инструментальной музыки передает жест танцора. При этом в канте фламенко действует не древняя синкретическая нерасчлененность музыки и пластики, а проявляются поздние синтезирующие тенденции поскольку пластическую интерпретацию мелодии канте фламенко получают только в конце XIX - начале XX веков. Феномен визуального восприятия, безусловно, является важнейшим и в испанском театре.

В архитектуре наблюдается своеобразный эффект соединения визуальных и вербально-понятийных координат — через декоративно-изобразительную каллиграфию в мавританских строениях и символических надписях сооружений Гауди. Вербальные смыслы получают стереоскопическую глубину, благодаря восприятию через зрительный канал, усиленный красочными и световыми эффектами.

Преобладание визуально-пластических элементов в большинстве видов испанского синтеза свидетельствует о доминирующей роли чувственно-созерцательного начала. Вероятнее всего, это связано с усвоением испанской культурой двух, на первый взгляд, противоположных традиций. Средиземноморская сенсуальность, наследованная испанским менталитетом! от греко-римской культуры, основана на доминирующем значении зрительно-пластического восприятия. Это стремление наделять все художественные образы телесностью и вещественностью, способность видеть и испытывать наслаждение от акта видения, восприятие мира как «отражающей поверхности» соединяется с мусульманской идеей утонченного созерцания, воплощенной через одухотворенность материально-чувственного начала. Однако уход от конкретного изображения приводит к усилению самоценности цвета, доминированию декоративных моментов в архитектуре и в предметах быта, стимулирует красочно-визуальные метафоры в поэзии, а также формирует особую связь между словом и его зримым воплощением в орнаментальной каллиграфии. Таким образом, слово стимулирует не только вербальное мышление, но и визуальное, наглядно-образное, в котором суть явления бытует не только в словесно-понятийном, но и в структурированно-зримом виде.

Сформулированные выше особенности испанского художественного мышления наиболее ярко проявились в период Второго «Золотого века» в творчестве поэта и драматурга Ф. Гарсиа Лорки и композитора М. де Фальи.

Показательно, что оба художника родились в Андалусии (Лорка - в Гранаде, де Фалья - в Малаге) и соответственно впитали важнейшие особенности искусства южных областей Испании.

Близость в отношении к миру и понимании искусства (несмотря на более чем двадцатилетнюю разницу в возрасте) проявилась в годы активного творческого общения поэта и композитора в Гранаде (1920-1927). Результатом этого общения стали не только домашние музыкальные спектакли и, к сожалению, неосуществленные проекты оперы де Фальи на либретто Лорки1, но и организация в 1921 году конкурса, направленного на возрождение угасающей традиции канте хондо2.

Несмотря на различие языковых средств выражения, в творчестве поэта и композитора можно обнаружить целый ряд пересечений, обусловленных характерными чертами испанского художественного мышления, воспринятыми Лоркой и Фальей через усвоение фольклорных канонов и национальных профессиональных традиций. Одновременно оба художника были отзывчивы к открытиям европейского искусства XX века, демонстрируя умение достичь их органичного, неповторимого по форме, слияния с праосновами испанской культуры. Этим обуславливается особая роль Лорки и Фальи, выводящая их национально-самобытные фигуры на уровень генеральных поисков мировой культуры XX века.

1 Существует версия, что Лорка писал пьесу «Любовь дона Перлимпли-на» в качестве либретто для оперы де Фальи. В праздник Поклонения волхвов 6 января Лорка и Фалья устроили кукольный спектакль. М. де Фалья инструментовал все мелодии, дирижировал спектаклем и исполнял партию фортепиано.

Дон Мануэль много сделал, чтобы Лорка принял самое непосредственное участие в празднике, который получил широкий отклик в музыкальных кругах за рубежом, откуда в Гранаду понаехало немало знаменитостей. Можно считать, что Лорка достиг поэтической зрелости, когда ему удалось, благодаря заботам великодушного дона Мануэля, войти в неизведанный мир, противостоящий риторике. Этот мир — святая святых истинно народного искусства, его чистая, живая и печальная сердцевина» (Р. Альберти, 6, с.293-294).

Общность принципов художественного мышления лидеров испанской школы проявляется при рассмотрении разных аспектов их творчества.

Например, в творческой эволюции испанских творцов обнаруживается определенное сходство закономерностей развития. Оно ощутимо в сменах стилевых предпочтений, внешне обретающих форму изменений творческой манеры. Так, развитие стиля Гарсиа Лорки определяется движением от романтических традиций в поэзии и театре («Книга песен», «Колдовство бабочки», «Мариана Пинеда») к фольклорному периоду, развивающемуся от стилизации — к свободно-фантазийному претворению национально-почвенных основ (фольклорно-мифологическая линия «Поэмы о канте хондо», «Цыганское ро-мансеро», трагифарсы «Чудесная башмачница» и «Дон Перлимплин», анда-лусские трагедии «Кровавая свадьба», «Йерма» и т.д.). Впоследствии; Лорка обращается к освоению сюрреалистической палитры в цикле «Поэт в Нью-Йорке» и в ряде экспериментальных пьес.

Творческая эволюция М. де Фальи обнаруживает смену трех основных стилевых тенденций: неофольклоризма в сочинениях раннего периода «Жизнь коротка», «Четыре пьесы для фортепиано», «Семь песен для голоса и фортепиано», авторски преломленных достижений импрессионизма в балете «Колдовская любовь», оркестровом триптихе «Ночи в садах Испании» и, наконец, своеобразного варианта неоклассицизма в «Балаганчике» и Концерте для клавесина.

Однако за стилевыми переключениями,. свободным оперированием самыми разнообразными моделями и техниками проступает целостность художественной личности, базирующаяся на романтическом мироощущении у де Фальи и антропоморфическом отношении к реальности у Лорки.

Незыблемость творческой позиции не мешает развертыванию у каждого из них своеобразной «невидимой дискуссии» с самим собой на протяжении всего творческого пути. Эту дискуссию можно обозначить как поиск и утверждение приоритетов в вечной культурологической дилемме «аполлоническоедионисийское». Для Лорки смена предпочтений разных типов творчества приводит к осознанию необходимости синтеза двух начал, но синтеза динамичного, основанного на внутренней полифонии, «биении противоречий» на тонкой грани удерживаемого равновесия.

Творчество М. де Фальи, на первый взгляд, движется по линии обуздания эмоционального «дионисийского» начала рационально-логическим, «аполлоническим» чувством меры. Однако результатом постоянного «борения» интеллектуальных и эмоциональных установок в творческом процессе становится скрытая победа эмоционального, «опрокидывающая» интеллектуально-игровые принципы искусства.

Стремительность стилевой эволюции «по вертикали» не исключает обилия и разнообразия экспериментов на каждом эволюционном витке. Наглядным подтверждением этих экспериментов становится огромное количество освоенных форм и жанров в поэтическом и театральном творчестве Лорки, а в творчестве Фальи — рождение особого авторского типа жанровых гибридов.

Приоритет визуального начала проявляется в предпочтении зрелищно-театральных искусств и связан с воссозданием мира в его чувственно-пластических формах, что характерно для сенсуального мышления. В театральных жанрах Лорки и Фальи реализуется идущее от синкретизма отсутствие четких границ между разными видами искусства. Безусловно, в каждом конкретном случае выстраивается своя иерархия взаимоотношений художественных систем, приводящая к разным типам синтеза.

Черты синкретизма проявляются в театре Лорки через присутствие музыки в виде закономерностей художественного мышления. Как неакустический феномен она берет на себя одну из важнейших функций в спектакле, создавая единый ритм действия, формируя отдельные сцены, воздействуя через светоцветовые и пластические эффекты. Такая опора на неакустическую музыкальность также ведет к усилению роли визуального начала, которое становится посредником между неосязаемо-музыкальным и непосредственно-чувственным воздействием образа.

Сгущенная метафоричность, отмеченная нами как одна из характерных черт испанского художественного мышления, в творчестве Гарсиа Лорки < стала своего рода кульминацией в развитии южной ветви испанской литературы. И вновь визуально-пластическое видение мира становится основой многочисленных олицетворений, любые явления мира воплощены в пластических «телесных» образах. Свою чувственную «материализацию» получают и звуковые явления мира.

Особый тип метафорического мышления обнаруживается и в произведениях М. де Фальи. Это не только оперирование многозначными символами-архетипами природы, ночи и огня, но и формирование в ряде произведений особого полисемичного музыкального языка, созданного свободно-фантазийным переплетением нескольких типов «музыкальных знаков». Специфика музыкальной метафоричности де Фальи заключается в тончайших взаимопереходах разных «знаковых уровней». Как правило, это «восхождение» конкретных пейзажных и национальных знаков на символический уровень, переходы от звукоподражательных и жанрово-исторических моментов к культурно-философским ассоциациям, одновременное «бытование» знака в природной, чувственно-материальной и стилизованно-абстрактной форме.

Синкретический генезис метафорического мышления Лорки и Фальи включает в себя использование приемов интермодального синтеза. В нем также ощущается приоритет визуального начала - синестетический словарь Лорки в большинстве случаев основан на взаимозаменах зрительных и слуховых представлений, синестетическая трактовка пейзажа в произведениях де Фальи происходит по аналогии с живописным полотном, имеющим четко очерченные границы, фон и рельеф, немалую роль играют красочные тембро-фонические и сонорно-фактурные комплексы. Однако включение моментов синестезийного воздействия в поэтическую и музыкальную ткань произведений свидетельствует не только о целостном, чувственно-объемном восприятии мира. Их появление дает возможность расширить границы вещественного мира и выйти в иное пространство, отражающее древние изначальные ощущения любого человека, сливающиеся с беспредельностью Вселенной.

Таким образом, избранные нами творческие фигуры Федерико Гарсиа Лорки и Мануэля де Фальи наиболее полно концентрируют в своем творчестве ярчайшие черты испанской и мировой художественной культуры и вписывают свою неповторимую страницу в искусство XX века.

В целом, анализ наиболее ярких явлений испанской культуры и отраженного в них художественного миропонимания подтверждает сформулированное во Введении предположение о склонности искусства Испании (особенно южных областей) к созданию синтетических форм. Культура Испании первой трети XX века, помимо исследованных нами областей искусства и конкретных творческих имен, поражает обилием творческих открытий. Испанские творцы демонстрируют изначальную открытость к взаимодействию с любыми новаторскими тенденциями и одновременно хранят выношенные веками специфически испанские художественные традиции. Отсюда - повышенная способность к генерированию новых художественных идей, усиленная стремлением к синтезу и обусловившая появление в испанской культуре XX века такого количества имен мирового масштаба.

Список научной литературыЯкушевич, Марина Валерьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абдуллин И. К вопросу о литературоведческом аспекте синестезии // «Прометей - 2000»: (О судьбе цветомузыки на рубеже веков): М-лы межд. науч.- практич. конф. - Казань, 2000. - С.114-117.

2. Абдуллин И. Цвето-музыкальные синестезии в поэзии Бальмонта // Электроника, музыка, свет: (К 100-летию со дня рождения Л. Термена): М-лы межд. науч.- практич. конф. Казань: «Фэн», 1996. - С. 121-124.

3. Азначеева Е. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста. — Пермь: Изд-во Пермского ун-та, 1994. — Ч.1.-84 е.; 4.2.-72 е.; Ч. 3.-76 с.

4. Алексеев А. Фалья // Музыка XX века: Очерки. Ч. 1, Кн. 2. М.: Музыка, 1977.-С. 389-424.

5. Алексеев М. Очерки истории испано-русских литературных отношений XVI-XIX веков. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1964. - 216 с.

6. Альберти Р. Из книги «Федерико Гарсиа Лорка, поэт и друг» // Гарсиа Лорка в воспоминаниях современников. М.: «Терра» — "Terra", 1997-С. 291-314.

7. Альтамира-и-Кревеа Р. История Испании: В 2-х тт. Т. 1 / Сокр. пер. с исп. Е. Вадковской и О. Гармсен; Предисл. Я. Света. М.: Изд-во иностр. лит., 1951. - 520 с.

8. Ананьев Б. Сенсорно-перцептивная организация человека // Познавательные процессы: Ощущения, восприятие: Сб. ст. / Под ред. А. В. Запорожца, Б. Ф. Логова и др. М.: Педагогика, 1982. - С.7-31.

9. Анарина Н. Японский театр как синтетическое искусство: (К постановке проблемы) // Синтез в искусстве стран Азии. — М.: Наука, изд-во «Восточная литература», 1993. С. 34-53.

10. Андалусская поэзия: Пер. с араб. /Сост., предисл., примеч. Б. Шидфар. -М.: Худож. литература, 1988. 319 с.

11. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. — С. 90-128.

12. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. М.: Музыка, 1974. - С. 252-271.

13. Арановский М. Симфонические искания: (Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов): Исследовательские очерки. Л.: Сов. композитор, 1979. - 286 с.

14. Арнаутова О. Заметки о музыке в спектаклях БДТ //Музыкальный театр. События. Проблемы: Сб. ст. М.: Музыка, 1990. - С.170 -185.

15. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства: Пер. с англ. М: Прометей, 1994. - 352 с.

16. Арсентьева Н. «Серебряный век» русской и испанской поэзии: Опыт сопоставления. М.: РИО МПГУ им. В. И. Ленина, 1995. - 105 с.

17. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. - 376 с.18,19.20,21,22,23,24