автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Национальная романтическая традиция в истории польского фортепианного искусства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Национальная романтическая традиция в истории польского фортепианного искусства"

На правах рукописи

Буслаева Нонна Вениаминовна

НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ИСТОРИИ ПОЛЬСКОГО ФОРТЕПИАННОГО ИСКУССТВА

Специальность 17.00.02. — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Нижний Новгород 2006

Работа выполнена в Нижегородской государственной консерватории (академии) им.М.И.Глинки на кафедре истории музыки

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Соколов Олег Владимирович кандидат искусствоведения, профессор Кац Исаак Иосифович

Ведущая организация:

Российская академия музыки им.Гнесиных

Защита состоится "/"/ июня 2006 года в часов на заседании Диссертационного совета К 210.030.01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) им.М.И.Глинки по адресу: 603600 г.Нижний Новгород, ул. Пис-кунова, 40.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) им.М.И.Глинки. Автореферат разослан « » мая 2006 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения ' "" Бочкова Т.Р.

Общая характеристика работы

Проблема национального своеобразия искусства всегда привлекала исследовательское внимание. В настоящее время она становится особенно значимой в связи с широко развернувшимся процессом ассимиляции национальных культур.

Настоящая работа посвящена исследованию национальных особенностей польского фортепианного искусства, имеющего давнюю историю и международный авторитет. Неоспоримой казалась связь его романтического наполнения с традициями Шопена, гения фортепиано, вокруг которого концентрируются все достижения национального музыкального профессионализма.

Однако при рассмотрении феномена Шопена сквозь призму культурного наследия его родины стали высвечиваться значительно более глубокие истоки польского романтизма, имеющие обоснование в эмоционально-психологическом строе нации.

Именно в этом ракурсе романтическая традиция в истории фортепианного искусства Польши и предстала актуальной темой для исследования.

Его проблематика в связи с широким спектром исследовательских интересов имеет, кроме специальной (музыкальной), и культурологическую, историческую, эстетико-психологическую направленность. Разные аспекты исследования в отдельности неоднократно являлись объектом научных разра-

боток. Среди них мы выделяем два источника: книги М.Смирнова «Русская фортепианная музыка» и И.Никольской «От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого». Речь в них идет соответственно о «национальном содержании» русской фортепианной музыки и о национальных особенностях драматургии польского симфонизма XX века. Однако при некоторых общих точках соприкосновения с предлагаемым исследованием они базируются на другом материале и других способах его изучения.

Проблема же национального исполнительского стиля до сих пор остается лишь на уровне ее констатации в соответствующих изданиях и является по существу не изученной. Исключение здесь составляет последний раздел вышеупомянутой книги М.Смирнова, в котором делается попытка подойти к этой теме с позиций русской фортепианной школы.

В ходе работы над исследованием изучен значительный объем литературы. Это позволило сделать заключение о том, что идея целостного рассмотрения фортепианной музыки и исполнительства, принадлежащих одной национальной культуре (в данном случае - польской), не была до сих пор реализована в музыкальной науке. Наряду с этим новизна диссертации связана с исследованием следующих вопросов: понятие «польский романтизм» в национальном характере и его проявление в сферах музыкальной экспрессии и технологии; аналогичные черты национальной речевой, музыкальной и исполнительской интонации;

особенности индивидуального стиля Шопена в национально-историческом аспекте как часть единой системы польской музыкальной речи; специфика национальной исполнительской интонации, которая характеризуется с помощью вводимой автором терминологии.

Целью исследования является установление общих характерных признаков национальной романтической традиции в польской фортепианной музыке и исполнительстве. В связи с поставленной целью можно выделить, как основные, следующие задачи:

1. Определение указанных признаков на национально-психологическом уровне.

2. Выявление их преемственности в истории фортепианного искусства Польши

3. Их конкретный анализ в средствах выразительности польской музыки и исполнительства.

Материал исследования в соответствии с его целями и задачами многообразен. Его составляют:

1. Мемуарная, биографическая и информативная литература, критические статьи, отзывы, заметки и т.п. как зарубежного, так и отечественного происхождения.

2. Нотная фортепианная литература, выбор которой обусловлен концепцией работы.

3. Звукозаписи сочинений Шопена в исполнении поль-

ских и российских пианистов.

Методологическая установка исследования, сформулированная в его названии, обусловливает целостное рассмотрение материала. При этом, учитывая специфичность и самостоятельность процессов музыкального творчества и исполнительства, оба эти явления рассматриваются в соответственной последовательности и с целью выявления общих тенденций, в кругу одних и тех же определенных исследовательских задач.

Так, и в том и в другом случае, соблюдается историческая последовательность изложения обозреваемого материала, учитывается его стилевая многозначность (соотношение индивидуального, исторического и национального стилей), анализируются его эмоционально-образные и технологические аспекты, а также принципы их взаимодействия.

Методологическая база диссертации опирается на опыт зарубежной и отечественной исследовательской классики. Это труды Б.Асафьева, И.Бэлзы, СтЛобачевской, Л.Мазеля, Я.Мильштейна, И.Никольской, Д.Рабиновича, М.Смирнова, Т.Струмилло, М.Томашевского, Ю.Хоминьского, В.Цуккермана и др.

Продуктивным для данного исследования явился, в частности, метод сравнительного анализа.

Ключом к раскрытию специфики национальной исполнительской интонации явилось введение оригинальной авторской

терминологии («озвучивание пауз», «обратная интонация», «интонационное балансирование»).

Практическая значимость работы соответствует основным направлениям исследовательского поиска. Его результаты могут быть полезны:

1. В учебном процессе среднего и высшего звена музыкального образования (курс «История фортепианного искусства», цикл специальных дисциплин)

2. В музыкальной критике как важный аспект системы оценочных критериев

3. В исполнительской практике как необходимый компонент художественной интерпретации

4. В музыкальной науке как базовый материал для аналогичных исследований

5. В сфере музыкального восприятия как один из способов постижения авторского замысла

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории им.М.И.Глинки.

Основные положения работы отражены в научных публикациях, а также прозвучали в выступлениях на Всероссийских научно-методических конференциях «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2004, 2005).

Идеи и материалы исследования с 1991 года являются основой разработанного и читаемого автором курса «История фортепианного искусства» в Нижегородской государственной консерватории. Концепция исследования апробирована не только в теоретическом курсе, но и в практических занятиях по классу специального фортепиано в ННГК.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и библиографического списка. В Приложении содержится дискография интерпретаций Шопена, освещаемых во второй главе.

Содержание работы

Во Введении дается обоснование темы, ее актуальности и новизны, формулируются задачи и методы исследования, определяется его материал и практическая значимость. В целях выявления степени изученности темы Введение содержит краткий обзор литературы по проблематике диссертации.

Выбор темы объясняется назревшей необходимостью обращения к проблеме национальных культур. Процессы их ассимиляции, так активно заявившие о себе в конце XX века, в настоящее время приобрели глобальные масштабы и неоднозначное содержание. Так, уже сейчас, наряду с позитивными сторонами этих процессов, становятся очевидными тенденции к нивелированию национально-отличительных признаков взаимодействующих культур.

.г

В этих условиях устойчивая преемственность уникально-своеобразной романтической традиции в искусстве Польши может быть показательна как образец, при том, что географическое положение и история страны издавна обусловили ее открытость миру, а значит и иноземным влияниям.

Являясь частью национальной культуры страны, ее фортепианное искусство несет в себе те же признаки своеобразия, обусловленные особенностями психического склада нации. Исследование фортепианной музыки и исполнительства Польши затрагивает, таким образом, и проблемы культурологического и национально-психологического профиля, многие из которых так или иначе освещались в специальной литературе. Это работы и исследования Л.Выготского, Г.Гегеля, И.Кона, А.Кульчицкого, ДЛихачева, Ю.Платонова, И.Фихте, Н.Шахназаровой и др., которые наряду с литературой по музыковедению и исполнительскому музыкознанию рассматриваются во Введении.

Введение содержит также ряд необходимых примечаний. В первую очередь, в них оговариваются случаи сознательного ограничения материала исследования в связи с необходимостью четкой сфокусированности на его основных проблемах. Так, в диссертации рассматриваются лишь некоторые составляющие элементы национального стиля польской музыки, наиболее видные фигуры и значительные явления в истории польского пианизма. По этой же причине в композиторской школе выделяется

лишь творчество Шопена и Шимановского. Выборочный характер имеют и приводимые инонациональные примеры и сравнения как в Первой, так и во Второй главе.

В примечаниях обозначается верхняя временная граница исследования: 80-е годы XX века. В связи с этим поясняется обращение к творчеству польских композиторов конца XX века лишь как к примеру современной трактовки инструмента.

В примечаниях оговаривается понятие «национальный композитор (исполнитель)», означающее принадлежность школе, культуре, а не национальности.

1 глава «Польское музыкальное творчество в аспекте на-циопалънойромантической традиции».

В главе два раздела. В начале первого, озаглавленного «Национально-психологические факторы "польского романтизма" и их выражение в музыкальном творчестве», автор останавливается на понятии национальной психологии, представляет концепции Фихте и Гегеля, а также современное научное понимание предмета. В связи с последним указываются основные факторы формирования национальной психологии: исторические, социально-экономические, природные и пр. В кратком описании структуры предмета как наиболее важный ее элемент выделяется понятие «национальный характер». Отмечается важный функциональный аспект национальной психологии - формирование традиций. Подчеркивается, что формирование нации и ее психо-

логии происходит наиболее интенсивно в условиях национального самоутверждения.

При обращении к польской теме отмечается, что рельефность национального характера здесь обусловлена как рядом чрезвычайных по остроте и драматизму ситуаций в истории страны, так и географическим расположением славянской Польши в центре Европы, что явилось причиной интенсивного восприятия ею особенностей западноевропейской цивилизации. Катализатором этого процесса явилось и принятие Польшей в 966 году христианства по римскому образцу.

Гражданственный пафос плюс славяно-европейский сплав определили, таким образом, и специфику национального художественного сознания, которую сами поляки характеризуют как «польский романтизм». Являясь стилевой категорией национального искусства, «польский романтизм» изначально привлекает внимание в своем первичном проявлении - свойствах личности. Применительно к ним часто встречаются почти дословно совпадающие эпитеты. Они необычны в своей противоречивости (изящный, сдержанный, пластичный, твердый, изысканный, несгибаемый, аристократичный) и почти всегда связаны с понятием «достоинство».

Многообразие и процессуальность психических состояний, отмечается далее, как ничто другое способен отразить символический язык музыки. В польской музыкальной культуре с ее

древнейших времен прежде всего определяются общеславянские признаки (ладово-интонационная структура, метро-ритмические особенности, характер выразительности, однородность инструментария). Профессиональное музыкальное творчество, которое заявило о себе в XVI веке, отличало уже заметное «привитие» западноевропейского профессионализма к этой исконно-славянской основе.

Первые польские композиторы (А.Яжебский, М.Зиленьский, А.Чилиньский, М.Мильчевский, Я.Подбельский, С.Шажиньский и др.) творили по примерам принятых в то время норм западноевропейской музыки, не проявляя своей явной принадлежности к национальным истокам. Интерес к ним обнаружился в XVIII веке. Однако и тогда классические сочинения с элементами народных танцев (сонаты, рондо, вариации Ю.Эльснера, А.Мильвида, Ф.Яневича и др.) и салонные пьесы в стиле 1а ро1асса (песни и полонезы Ф.Маньчиньского, Я.Цыбульского, М.Огиньского, Ю.Козловского и др.) отражали лишь внешнюю специфичность польских танцевально-песенных жанров.

При всем этом музыка поляков генетически сохраняла своеобразие выразительной сферы: «изящество», «утонченность», «благородные пропорции и полное равновесие», «аристократизм» и «изысканность» (В.Ландовска).

Мы определяем значение этого периода в польской музы-

ке как «накопление сил», «возделывание» культурной почвы, на которой произошло возрождение национального творческого потенциала в период романтизма XIX века. Совмещение параметров «польского романтизма» и общеромантических тенденций европейского искусства того времени вызвало к жизни появление в стране выдающихся творческих достижений, причем именно в период борьбы польского народа за государственную независимость (1830-1831, 1846, 1863 годы).

В музыке эти достижения связаны с именем Шопена. Характерным и важным для нас является то, что в общем кругу музыкального романтизма он представил особое, классицистское видение этого стиля (безупречную логику, совершенство, ясность, интеллект и благородство), отражающее национальный тип художественного мышления.

Об истоках, своеобразии и значении национального фактора в личности и творчестве Шопена замечательно точно написал Лист. Его свидетельства и обобщающие выводы особенно ценны непосредственной близостью впечатлений.

Стиль Шопена, соединяющий в себе романтизм художественной эпохи, национального характера и национальной культуры, приобрел на его родине значение традиции.

Преемником этой традиции в широком культурологическом значении осознавал себя в начале XX века Король Шима-новский. Посвятив свою творческую и публицистическую дея-

тельность борьбе за чистоту национального стиля, Шимановский высказывался о романтизме в духе своего времени, т.е. крайне отрицательно. Между тем, его музыку всегда отличали лирический тон высказывания, поэтическая авторская интонация, одухотворенность. Эти романтические качества имели заметный национальный оттенок: изысканность, даже изощренность музыкальной речи, тонкий интеллектуализм. Не случайным представляется нам и предпочтительный выбор меняющихся стилей и направлений в творчестве композитора. Кажется, что он протекал в русле некоего скрытого соответствия эстетике «польского романтизма».

Деятельность Шимановского как «проводника» национальных традиций соединила романтизм XIX века с авангардистскими поисками и стилевыми экспериментами в польской музыке середины века XX. Эти качества сделали тогда национальную композиторскую школу одной из авторитетнейших в мире. Продолжение романтической традиции в ней определилось не сразу. Причины этого видятся не только в непривычном оформлении музыкального материала, но и в глубоких изменениях эмоционально-содержательной сферы «польского романтизма», в которую привнесла жесткость и даже жестокость трагедия Второй мировой войны.

Романтические тенденции в польской музыке нового времени стали устойчиво определимы лишь в 70-80-е годы. В част-

ности, их культивировали в своем творчестве крупнейшие композиторы ВЛютославский и К.Пендерецкий. В это же время еще один национальный композитор Т.Бэрд заявляет: «для польского художника самой важной и значительной всегда была романтическая традиция (по моему мнению, важнейшая в польской культуре вообще)»1. Эти слова подтверждают многочисленные примеры всегда актуального в польском искусстве романтического мировоззрения: живопись и драматургия Ст.Выспяньского, графика Л.Мнаровского, кинорежиссура А.Вайды и т.д.

Во втором разделе главы «Черты национального стиля в конструктивных элементах польской фортепианной музыки» внимание фокусируется на сочинениях для фортепиано. Рассматривается, каким образом ранее отмеченные психологические стимулы «польского романтизма» материализуются в их процессуальной сфере и средствах инструментального изложения. С этой целью исследуются некоторые аспекты драматургии, строения мелодии, фактуры, ритма. В центре внимания находятся сочинения Шопена. В обозначенных конструктивных элементах его музыки подчеркивается преемственная связь как с национально-психологическими и фольклорными истоками, так и с польским фортепианным творчеством последующего периода.

Приверженность определенному типу организации музы-

1 Цит.по: Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пенде-рецкого. М., 1990. С. 12.

кального действия заметна уже в глубоких пластах польского фольклора. В.Пасхалов отмечает здесь «музыкальный вкус поляков, присущее им чувство музыкальной формы, симметрии»1. К.Шимановский называет это явление «стремлением и волей к безусловному совершенству формы»2, указывая на лежащие в его основе конкретные жизненные факторы (природные и социальные).

Романтическая контрастность в русле «безусловного совершенства формы» в польской профессиональной музыке прежде всего ассоциируется с творчеством Шопена. Особенности шопеновской драматургии, как и другие аспекты его музыкального языка, неоднократно привлекали внимание исследователей. Суммируя их выводы, можно заключить, что сочинения Шопена, как правило, выстраиваются по типу централизованной драматургии. Это означает подробное экспонирование основного тематического материала, его последующая драматическая разработка, приводящая к развязке лишь в самом конце произведения, в репризе-коде, где и расположена генеральная кульминация. Наиболее полно эти особенности воплощаются композитором в сочинениях так называемой «свободной формы» (Л.Мазель).

Стройный и целеустремленный процесс развития обеспечивают и предпочитаемые Шопеном приемы организации

1 Пасхалов В. Шопен и польская народная музыка. Л.-М., 1949. С.15.

2 Шимановский К. Избранное статьи и письма. Л., 1963. С.72.

музыкального материала. Обращение к ним также говорит об определенных национально-психологических мотивировках. Здесь мы выделяем:

1. Варьирование, которое как способ динамизации действия наиболее плавнопреобразующе (в отличие от секвенции) воздействует на его развитие.

2. «Финальный синтез» (Мазель) образно-музыкального материала, который, как и связанная с ним полифо-низация фактуры, сдерживает, облагораживает предельную «температуру» эмоций в зоне генеральной кульминации.

Отмеченные приемы централизации интересно проявляют себя и в других ипостасях шопеновской музыки, например, в ее мелодии и фактуре. И здесь также очевидны фольклорные истоки. Польская народная песня преимущественно одноголосна, тесно спаяна с танцем и всегда имеет развернутое инструментальное сопровождение. «Синтетический тип мелодии» (Мазель), возникающий в результате такого «расцвечивания» народной песни инструментальными, танцевальными и даже речитативными элементами, нашел свое отражение вновь в первую очередь в творчестве Шопена. Полижанровость музыкальной ткани и в данном случае участвует в конструировании образной сферы: придает ей большую характеристичность, еще раз проявляет свои облагораживающие свойства.

Это выражается, например, в специфически-национальной умеренности лирической сферы, а также в ее героизации.

Своего рода «национальной тайной» (и вечной загадкой для исполнителя) является в этом смысле шопеновский мело-дизм, отмеченный строгой поступью марша, либо особой ритмической фигурой, содержащей в себе некую «пружину» оШ

(Б.Асафьев).

Вариационный (инструментального происхождения) элемент мелодии придает ей изысканность и пластичность, а также способствует углубленному и длительному «обдумыванию» тематической идеи.

Пластическую непрерывность, «бесцезурность» придают музыке Шопена и «средства двойной связи» (Цуккерман) - «несовместимые требования к членению, которые предъявляют, с одной стороны, ритм, а с другой стороны, мелодическая линия или гармония»'. У Шопена они участвуют в строении мелодии, сочленении нескольких тем, частей целого, пронизывают фактуру. Возникающая в результате действия «средств двойной связи» нарочитая неясность, двойственность музыкальных граней имеет,

1 Цуккерман В. Заметки о музыкальном языке Шопена // Фридерик Шопен. Статьи и исследования советских музыковедов. М., 1960. С.71.

или

гордый «жест», «вызывающую "осанку ритма"»

на наш взгляд, общую генетическую основу с польской словесной речью. В связи с этим мы указываем на целый ряд аналогий.

Особую характерность музыке Шопена придает ее метроритмическое устройство, также известное своими связями с фольклором. В связи с этим мы коротко останавливаемся на особенностях польских народных танцев, в том числе, на их смысловой нагрузке и образной мотивации хореографических элементов. Именно эта сторона народной музыки как концептуально значимый компонент вошла в сферу художественного содержания классических форм Шопена (сонаты, баллады, скерцо и т.д.).

Следование национальным традициям в музыке послешо-пеновского периода в первую очередь связано в именем К.Шимановского — крупнейшего польского фортепианного композитора XX столетия. Несмотря на коренное обновление музыкального языка своего времени, Шимановский остается прямым наследником Шопена. Об этом говорит его обращение к централизованному типу драматургии, классическому сонатному циклу, вариационным и полифоническим формам. Так, например, используя вслед за Шопеном динамические возможности поли-фонизации фактуры, Шимановский идет дальше, завершая фугой все три свои фортепианные сонаты. В музыке Шимановского можно заметить те же, что и у Шопена, способы ведения продолжительных мелодических линий и особенности их строения (синтетический тип, структурная нерасчлененность) также, как и

колористическую полифонизацию фактуры, изысканное экспрессивное варьирование мелодии, элементы народной ритмики в классических формах. Все эти явления можно в полной мере наблюдать в сонатах Шимановского, примеры из которых приводятся в данном разделе.

Примеры сохранения национальных традиций в музыке второй половины XX века мы видим в 24 прелюдиях К.Мейера, Сонатине В.Жулавского, Теме с вариациями для фортепиано К.Пшибыльского, Концерте для фортепиано с оркестром В.Лютославского - централизованная драматургия, классическая конструктивная логика; Фортепианном концерте З.Краузе - непрерывность музыкального тока, колористический звуковой синтез, ажурная орнаментальность; Буколиках ВЛютославского -актуализация народной ритмики. Заключений данного раздела призванб! подтвердить приводимые в нем сравнения с формальными и выразительными приемами музыки Листа, Шумана, Чайковского, Скрябина, французских импрессионистов. Несомненным фактом является присутствие в их произведениях каждого из исследуемых нами конструктивных элементов музыки. Однако только их комплекс или превалирующее большинство может считаться национально-специфическим явлением польской фортепианной музыки, выражающим узнаваемо-общие в национальном искусстве черты «польского романтизма».

Вторая глава «Польское фортепианное исполнительство в аспекте национальной романтической традиции» посвящена исполнительскому искусству польских пианистов. Она включает в себя краткую характеристику национальной фортепианной школы в ее историческом развитии, освещает особенности интерпретации ее наиболее значительными представителями сочинений Шопена.

Глава открывается небольшим введением. В нем подчеркивается необходимость специального осмысления исполнительского процесса как явления оригинального. Указывается на то, что, формируясь во многом под воздействием композиторского творчества и имея общую с ним основу национального стиля (комплекс психологических свойств), исполнительство содержит собственные технологические, методико-педагогические, репертуарные и идейно-художественные установки.

Во введении также обращается внимание на необходимость четкого размежевания в исследовании исполнительского стиля его индивидуальных, исторических и национальных проявлений с целью более точной характеристики последних.

IIглава состоит из двух разделов. Первый из них — «Польская фортепианная школа: черты национального исполнительского стиля» - посвящен истории исполнительской фортепианной школы Польши, имеющей богатые и давние традиции, отмеченной стилистическим своеобразием и выдвинувшей немало

имен мирового значения.

История школы описывается с начала формирования ее профессиональных интересов (конец XVIII века) и становления профессионального образования (начало XIX века) до ее современных позиций. Эти явления рассматриваются на фоне социально-исторических процессов в Польше, а также с учетом эсте-тико-исторических изменений пианизма в целом.

В истории школы, в числе многочисленных ее представителей выделяются наиболее значительные фигуры. Первые среди них: Ю.Эльснер, педагог Ф.Шопена, стоявший у начала профессионального образования, М.Шимановска — выдающаяся исполнительница периода дошопеновского пианизма. В ее исполнительском облике подчеркиваются признаки национального своеобразия (сочетание напевности и styl brillant), положившие начало традициям школы.

Значительное место уделяется свидетельским и документальным материалам об исполнительском и педагогическом аспектах стиля Шопена. Подчеркивается их национально-психологическая основа, значение в дальнейшем развитии школы.

В послешопеновском периоде пианизма высвечиваются имена А.Контского, ТЛешетицкого, Ю.Зарембского, К.Таузига.

Начало XX века — годы всемирной славы польских виртуозов И.Гофмана, И.Фридмана, Р.Кочальского, М.Розенталя,

Ю.Сливиньского, Л.Годовского, И.Падеревского,

Арт.Рубинштейна и др. Их краткие творческие характеристики соотносятся со стилевыми течениями пианизма этого времени, при этом подчеркивается национально обусловленная устойчивость шопеновского репертуара и традиций.

Двадцатые годы ознаменовались подъемом фортепианной педагогики (А.Михаловский, И.Турчиньский, Е.Журавлев, З.Джевецкий, З.Рабцевичева, КЯчиновска и др.).

В связи с этим характеризуются педагогические принципы З.Джевецкого — одного из учредителей Международного конкурса им.Шопена и наставника многих его лауреатов.

Конкурсу Шопена в данном разделе уделяется особое внимание как концентрированному выражению национального пианизма. Представлена его краткая история, система критериев. В связи с этим делается попытка определить сферу влияния конкурса им.Шопена на тенденции развития польской фортепианной школы. Подчеркиваются позитивные и негативные стороны этого влияния, их роль в сохранении и живом понимании шопеновских традиций.

Второй раздел - «Шопен в интерпретации польских пианистов». Ведущее значение шопеновских традиций, обусловившее прежде всего репертуарный «монотематизм» польской фортепианной школы, имеет и более глубокое выражение в специфике интерпретации его музыки, т.е. национальном шопеновском

стиле.

В данном разделе на основе сравнительного анализа интерпретаций видных польских шопенистов разных поколений определяются общие черты, которые составляют эту специфику. Анализ осуществляется путем изучения данных исторического характера, критических материалов, звукозаписей. При этом в последовательной зависимости рассматриваются эмтуионалъно-содержательный и художественно-технологический аспекты интерпретаций. Путь их исследования унифицирован.

В начале его лежат материалы о Шопене-пианисте, которые посвящены упомянутым аспектам его исполнительского стиля, а также национально-психологическому фону первого из них. Затем в хронологической последовательности выборочно рассматриваются интерпретации польских шопенистов с целью установления общих особенностей. При этом некоторые из них подробно освещаются в контексте творческих портретов исполнителей. Автор избирает этот жанр как способ всестороннего осмысления наиболее выдающихся явлений польского шопенизма (И.Гофман, Арт.Рубинштейн, К.Цимерман).

В рамках творческого портрета уделяется внимание проблеме эволюции (исторической и индивидуальной) исполнительских стилей при сохранении их национальной характерности. Конкретными примерами интерпретаций Шопена (Р.Блехач, К.Яблонский) подкрепляются обозначенные в предыдущем раз-

деле тенденции современного польского пианизма.

Определяя особенности эмоционально-содержательной и технологической сфер польского шопеновского стиля, мы подчеркиваем, что они являются национально-специфичными только в комплексе своих признаков. С этой целью в данном разделе приводится в качестве сравнений ряд характерных примеров русской исполнительской шопенианы, также обусловленной в своих общих особенностях национально-психологическими причинами.

В содержании данного раздела конкретно направленным является исследование художественно-технологических приемов, призванное доказать единство «буквы» (а не только «духа») в польских интерпретациях Шопена. Оно связано с расшифровкой их содержательных, эмоционально-психологических, эстетических компонентов, трактуемых нами как комплекс особенностей национального шопеновского стиля (изысканность, благородство, безупречный вкус, совершенство и ясность, классическая уравновешенность, героический пафос, пластичность и т.д.).

В связи с этим мы рассматриваем 4 аспекта фортепианной игры: звукоизвлечение, ритм, интонирование, прочтение фактуры. Результатом исследования явились следующие выводы:

- Классическое совершенство и законченность звуковой картины выражено точной организацией виртуозности (styl?brillant), выявлением инструментального начала звука.

- Певучесть и протяженность звучания связана с особыми приемами интонирования, служащими непрерывности фразировки, длинному дыханию. Для обозначения их предлагаются новые термины: «озвучивание пауз» (педальная и динамическая «арка», соединяющая через паузу звенья мелодии); «обратная интонация» (динамическое усиление окончания фразы, устремленность к началу следующей); «интонационное балансирование» (нарочитое несовпадение динамического и акцентного строения мелодии и сопровождения). В сумме своей эти приемы лежат в основе своеобразных «интонационных тяготений», вызывающих аналогии с польской речью.

- Сдержанность агогики, героико-романтическая и народно-жанровая характерность (в том числе в классических формах) обусловлены своеобразием исполнительского метро-ритма. В прочтении фактуры заметно особое внимание к ее полифоническим свойствам, изящная вычерченность голосоведения, четкая иерархия внутри^аккордовых элементов. Детализация фактуры является средством продления и непрерывности развития.

Суммируя сказанное, мы заключаем, что своеобразие исполнительского стиля польской шопеновской школы составляв знакомые особенные черты национального романтизма.

В Заключении кратко обобщаются результаты работы, подробно представленные в конце каждой из ее глав. Рассматриваются перспективные возможности подобных исследований.

Они открываются, по мнению автора, во многих направлениях. В дополнение к польской теме это может быть, к примеру, анализ средств выразительности, не представленных в рамках данного исследования, более развернутое изучение национального интонационного строя (не только в исполнительстве, но и в музыке), расширение шкалы сравнений (в том числе и с другими национальными школами).

Предложенная автором методология исследования национальной специфики фортепианного искусства может быть использована и при изучении других национальных школ и других инструментальных культур.

В Заключении указывается также, что диссертация отражает взгляды пианиста-исполнителя и педагога, освещая многие проблемы с позиций исполнительского музыкознания, в русле потребностей в комплексном осмыслении структуры фортепианного искусства.

Публикации по теме диссертации:

1. Буслаева Н.В. Национально-специфические черты драматургии в польской фортепианной музыке. Горьковская государственная консерватория им.М.И.Глинки, Горький, 1984 — Деп. в НИО Информкультура гос.библиотеки СССР им.В.ИЛенина.-22.08.84 №707 - 1 п.л.-

2. Буслаева Н.В. Интерпретация сочинений Фр.Шопена польскими пианистами (к проблеме национального исполнительского стиля) Горьковская государственная консерватория им.М.И.Глинки, Горький, 1987 - Деп. в НИО Информкультура гос.библиотеки СССР им.В.ИЛенина. - 19.02,87 №1300 -2,2 п.л.

3. Буслаева Н.В. Польская фортепианная школа. Методическая разработка по курсу истории фортепианного искусства. Горький: Издательство Горьковской государственной консерватории им.М.И.Глинки, 1987. — 1,5 п.л.

4. Буслаева Н.В. Задачи курса «Проблемы современного пианизма» в системе подготовки современного специалиста-музыканта // Проблемы теории и практики подготовки современного специалиста: межвузовский сборник научных трудов. Н.Новгород: Издательство Нижегородского государственного лингвистического университета им. Н. А. Добролюбова, 2003. - 0,2 п.л.

5. Буслаева Н.В. Воспоминания о будущем (к вопросу сохранения традиций русской фортепианной школы) // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып.6. Н.Новгород: Издательство Нижегородской государственной консерватории им.М.и.Глинки, 2004. - 0,4 п.л.

6. Буслаева Н.В. История фортепианного искусства. Программа курса и методические рекомендации для студентов. Н.Новгород: Издательство Нижегородской государственной консерватории им.М.И.Глинки, 2005. - 2 п.л.

7. Буслаева Н.В. «Польский романтизм» в аспекте национального музыкального творчества (опыт психологического обоснования) // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып.8. Н.Новгород: Издательство Нижегородской государственной консерватории им.М.И.Глинки, 2006. — 0,4 п.л.

8. Буслаева Н.В. Заметки об интерпретациях польских шопени-стов: к проблеме национального исполнительского стиля // Искусство XX века как искусство интерпретации: сборник трудов. Н.Новгород: Издательство Нижегородской государственной консерватории им.М.И.Глинки, 2006. — 0,4 п.л.

Нонна Вениаминовна Буслаева

НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ИСТОРИИ ПОЛЬСКОГО ФОРТЕПИАННОГО ИСКУССТВА

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Формат 60х 84/16. Бумага офсетная. Гарнитура Тайме. Усл. печ. л. 1,69. Тираж 100 экз. Заказ №05/06.

Отпечатано «Издательский Салон» ИП Гладкова О.В. 603005, г. Н. Новгород, Алексеевская, 26, оф. 231, тел. (8312) 18-27-05

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Буслаева, Нонна Вениаминовна

Введение.

Глава I. Польское музыкальное творчество в аспекте национальной романтической традиции

1. Национально-психологические факторы «польского романтизма» и их выражение в музыкальном творчестве.

2. Черты национального стиля в конструктивных элементах польской фортепианной музыки.

Глава II. Польское фортепианное исполнительство в аспекте национальной романтической традиции.

1. Польская фортепианная школа: черты национального исполнительского стиля.

2. Шопен в интерпретации польских пианистов.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Буслаева, Нонна Вениаминовна

Настоящая работа посвящена исследованию национальных особенностей фортепианного искусства Польши.

Интерес к данной теме был изначально стимулирован чрезвычайно развитой в стране и имеющей международный авторитет пианистической культурой.

Неоспоримой казалась и связь ее устойчиво-своеобразного романтического наполнения с традициями Шопена, гения фортепиано, вокруг которого концентрируются все достижения национального музыкального искусства.

Однако, при рассмотрении наследия Шопена сквозь призму национальной его родины, неизбежно стали высвечиваться значительно более глубокие истоки польского романтизма, имеющие обоснование в эмоционально-психологическом строе нации.

Именно в этом ракурсе национальная романтическая традиция в истории польского фортепианного искусства предстала хотя и сложной, но наиболее интересной и значимой темой для исследования. Попытаемся аргументировать это положение.

Как известно, проблема национального своеобразия искусства во все времена являлась актуальной, периодически лишь изменяя уровень своей злободневности и остроты.

В этом смысле можно сказать, что мы являемся свидетелями непростого, а, возможно, и поворотного периода в мировой истории национальных культур. Процессы их ассимиляции, так активно проявившие себя в конце XX века, в настоящее время приобрели глобальные масштабы. Общественно-политические, культурные и технические предпосылки этого явления очевидны так же, как очевидны и позитивные стороны межнациональных контактов. В месте с тем заметной становится и тенденция к нивелированию национально-отличительных признаков.

В этих условиях преемственность уникально-своеобразной романтической традиции в искусстве Польши может быть показательна как образец. Известно: географическое положение этой страны, ее открытость миру издавна способствовали проникновению иноземных влияний. Однако национальное искусство Польши по сей день сохраняет свои романтические позиции, основанные на определенных национально-психологических установках.

В интересующем нас аспекте все вышесказанное, естественно, проецируется на польское фортепианное искусство, его творческие и исполнительские силы. Ясным в таком случае представляется, что романтический компонент национального стиля и здесь должен являться важнейшим отличительным свойством.

Это во многом определяет сам путь данного исследования и его приоритетные направления.

Рассматривая романтическую традицию как ведущую в польском фортепианном искусстве, мы видим цели исследования в установлении общих, указывающих на нее особенностей как в музыке, так и в исполнительстве. При этой основной целевой установке возникает ряд сопутствующих задач. Наиболее сложная из них — обращение к психологическому аспекту специфичности национальных музыкальных явлений. Сам факт краеугольного значения здесь феномена национальной психологии не вызывает сомнений. Вместе с тем, любое, даже узко профессиональное объяснение этого предмета, связанного с труднодоступной для исследования сферой человеческого подсознания, несет в себе массу неясностей, оговорок и спорных моментов. Соответственно, также сложно спроецировать проявление национальной психологии на музыкальное искусство, которое и само по себе является «закрытым» для какой-либо материальной эквивалентности.

Не отказавшись от освещения этой сложной, но чрезвычайно интересной проблемы, мы, естественно, не претендовали здесь на ее разрешение. Во многом оставаясь на уровне предположений и догадок, мы лишь имели в виду расширение привычного ракурса восприятия и трактовки национального своеобразия искусства (в данном случае - фортепианного), традиционно признанного и опознаваемого в сугубо эмоциональном плане.

В этой связи перед нами встал еще один не менее трудный и интересный вопрос, обращенный к проблеме технологических, «языковых» средств выразительности, реализующих национально-психологическую «гамму чувств». В музыке и исполнительстве они различны, в отличие от общей направленности их экспрессивно-смысловых сфер, и это требует специального рассмотрения. В процессе сопоставления здесь вырисовывается и задача установления и конкретизации воздействия национально-специфических выразительных средств польского фортепианного творчества на исполнительскую технологию.

Тема данного исследования, таким образом, является и его основной методологической установкой, что предполагает целостное рассмотрение польской фортепианной музыки и исполнительства в едином ракурсе национальной романтической традиции.

При этом, учитывая специфичность и самостоятельность процессов музыкального творчества и исполнительства, а также упомянутый феномен воздействия первого на второй, мы осмысливаем оба эти явления в соответственной последовательности, но, с целью выявления общих тенденций, в кругу одних и тех же определенных исследовательских установок.

Так, и в том и в другом случае, нами соблюдается историческая последовательность изложения обозреваемого материала, учитывается его стилевая многозначность (соотношение индивидуального, исторического и национального стилей), анализируются его эмоционально-образные и технологические аспекты, а также принципы их взаимодействия.

Исследуя польскую фортепианную литературу и звукозаписи польских пианистов, мы делаем выводы не только на основе внутренних сопоставлений, но и в сравнениях с другими национальными фортепианными школами.

Исследование опирается также на музыковедческие труды, работы по истории и теории пианизма, информационные и критические материалы и другие литературные источники.

Их тематика, в связи с широким спектром исследовательских интересов, направленных на раскрытие основной идеи данной работы, соответственно отражает несколько необходимых для этого направлений.

Среди них первоначальное значение имели исследования в сфере национальной психологии. Необходимость с ними ознакомиться привела нас к классикам философии (И.Кант, Д.Юм, И.Г.Фихте, К.А.Гельвеций, Г.В.Ф.Гегель), а также к освещению этой проблемы в научных трудах XX века (В.Сеченов, П.Блонский, Ю.Платонов, З.Синевич, О.Кульчицкий и др.).

Эстетический аспект избранной нами темы требовал также соотнесения с профессионально ориентированными в этой области источниками (работы Л.Выготского, А.Лосева, Д.Лихачева, М.Кона, Н.Шахназаровой и др.), касающимися, в том числе, и музыкальной проблематики.

Наиболее ценным здесь для нас явилось знакомство с близкой по исследовательской тематике книгой М.Смирнова «Русская фортепианная музыка». К сожалению, столь обобщенное название книги мало что говорит о ее истинном содержании. По словам автора: «Эта книга посвящена одной из волнующих тем — национальному содержанию отечественного фортепианного искусства, своеобразному выражению в русской музыке человеческого характера, личности как носителя психологических народных черт»1. Отмечая общераспространенную констатацию самого факта существования национального своеобразия искусства, Смирнов пишет: «.нет ни одной работы, в которой интерес к народной психологии был бы преимущественным, центральным, а понимание образной структуры и выразительных средств выводилось бы из анализа национальной психологической сущности. Пока еще не предпринималось исследования отражения в музыке национального характера в его целостности, не рассматривался образный строй произведений единой национальной школы сквозь призму проявления этого характера, не ставился во всем объеме вопрос о том, каковы его компоненты, не показывалась динамика его исторического развития и в связи с этим черты различий внутреннего мира Л композиторов русских и зарубежных» . Слова эти, написанные в 1983 году и, на наш взгляд, справедливые по сей день, содержат не только оценку научно-исследовательского интереса к важной теме, но и конкретные методические указания ее разработки. •■<

Сам автор, определяя структуру национальной психологии как комплекс внутренних стремлений, разделял его на,группы, изучая в каждой из них типичные проявления русского характера в музыке.

Избрав иной путь исследования и иную национальную среду, мы, тем не менее, во многом руководствовались методологическим аппаратом, разработанным профессором М.Смирновым. Это относится, прежде всего, к трактовке понятия национального характера, а также к способам определения его обуславливающей роли в специфике национальной музыкальной речи. Так, в частности, мы следуем установкам исследования М.Смирнова относительно анализа «."духовной" и "материальной" сторон музыки л содержания и звуковой ткани)» : «.мы будем исходить из положения, что определенным категориям звуковых явлений соответствуют определенные

1 Смирнов М. Русская фортепианная музыка. М., 1983. С.З.

2 Там же. С.22.

3 Смирнов М. Там же. С. 15. категории, типы душевных процессов. Главным источником исследования служит фортепианная фактура произведений, нотная (графическая) запись как самое прямое, истинное выражение авторской мысли.»1.

Национальная специфика избранной темы побудила нас также, в первую очередь, обратиться к историческим сведениям о польской музыкальной культуре, которые в наиболее полной мере сконцентрированы в известных исследованиях И.Бэлзы.

В дальнейшем нами были учтены и труды в области шопеноведения как необходимые направляющие моменты при освещении центрального значения Шопена в развитии национальной романтической традиции польского фортепианного искусства.

Следует, при этом, особо отметить вклад советского музыковедения (Л.Мазель, В.Цуккерман, Вл.Протопопов и др.) в науку о Шопене, принадлежащий без преувеличения к подлинным открытиям в ней. Однако, отмечая национальные истоки специфики музыкального языка Шопена, исследователи сосредотачивали свое внимание на других аспектах интересующего их предмета.

В нашей работе, обратившись к фундаментальным понятиям, разработанным в трудах Мазеля и Цуккермана, мы нашли возможным трактовать их в наследии Шопена именно в качестве национальных признаков. Подобным же образом мы опирались как на необходимый материал для исследовательской аргументации на некоторые положения Б.Асафьева, касающиеся музыкальной формы и интонации.

В связи с необходимостью проследить пути национальной романтической традиции в послешопеновский период, источником исследования были и материалы, освещающие явления польской музыки XX века.

1 Там же. С. 16.

Среди них выделяются известные своей компетентностью в польской теме работы российского музыковеда И.Никольской. Так, в непосредственной связи с нашими исследовательскими целями находятся основные положения книги Никольской «От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого». В ней автор анализирует закономерности драматургического развития в польской симфонической музыке XX века, акцентируя свое внимание на национальных особенностях симфонизма, в частности, на его романтических традициях. В связи с этим, Никольская отмечает историческую обусловленность специфики «польского романтизма как художественного явления»1, а также «проявившееся в музыкальном искусстве XX века романтическое мироощущение, присущее польской нации и своеобразно окрасившее все виды отечественного творчества и литературу»2.

Исследуя симфоническое творчество композиторов К.Шимановского, М.Карловича, Г.Бацевич, В.Лютославского, К.Сероцкого, К.Пендерецкого и др., автор убедительно доказывает преемственность в нем романтической традиции и основополагающее значение принципов шопеновской фортепианной драматургии.

Руководствуясь выводами Никольской, в нашей работе мы конкретизируем их на примерах фортепианной музыки Шопена и польских композиторов XX века, а также расширяем положение автора о роли психологического фактора в формировании национальной романтической традиции.

Как уже было отмечено, в спектр исследовательских задач мы включаем и вопрос о национальном исполнительском стиле польской фортепианной школы.

1 Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого. М., 1990. С. 12.

2 Там же.

Насколько нам известно, единственной попыткой осмыслить подобную проблему с научно-аналитических позиций является статья М.Смирнова «К вопросу о национальном исполнительском стиле», придерживающаяся четко ® сформулированного методического направления. Автор пишет: «Какую же пользу можно извлечь из разработки проблем национального исполнительского стиля? Нет сомнения, что поиск ответа заставит скорее ощутить то неповторимое, специфическое, самую сущность игры артиста. Рельефнее выступят моменты сходства и различий музыкантов как индивидуумов. Яснее можно будет представить себе общее у всех у исполнителей одной страны. А через ощущение подобных тождеств и различий легче сделается понимание содержания самой музыки, внутренних ® законов ее развития, а также регламентированных ими приемов игры во всей их кажущейся калейдоскопической пестроте. Мы скорее уясним, во имя чего разными школами культивируются те или иные стилевые качества, почему избираются именно они, а не другие. Вскрытие национальных примет стиля есть также одно из нагляднейших доказательств уникальности творчества исполнителя»1.

При обозрении других работ в сфере фортепианного исполнительства, принадлежащих видным теоретикам этого искусства (А.Алексеев, ф Я.Мильштейн, Г.Коган, Д.Рабинович, Г.Цыпин, Л.Баренбойм и др.), а также выдающимся пианистам и педагогам (К.Игумнов, Г.Нейгауз, С.Фейнберг, Я.Флиер, А.Гольденвейзер и др.), можно заметить: наряду с глубокими, научно-обоснованными разработками многих вопросов исполнительства проблема его национальной специфичности остается по существу не изученной.

I Так, блестящие анализы индивидуальных и исторических проявлений ь исполнительского стиля в работах Д.Рабиновича, Г.Когана, Я.Милыитейна и

1 Смирнов М. К вопросу о национальном исполнительском стиле // Эстетические очерки. Вып.4. М., 1977.

• С. 159.

Г.Цыпина сопровождаются лишь констатацией своеобразия национальных школ и попутными эмоциональными впечатлениями.

Так же, лишь в индивидуальном и историческом плане, рассматривается и проблема интерпретации сочинений Шопена, несмотря на неоднократное упоминание ее национального аспекта (примеры: Г.Цыпин «Шопен и русская пианистическая традиция», Д.Рабинович «Артур Рубинштейн», «Шопен и шопенисты»).

В этом смысле, значительно более четко формулирует свои впечатления Б.Асафьев («Шопен в воспроизведении русских композиторов»), однако также не задаваясь целью развернуто их аргументировать.

Знакомство с зарубежной литературой о польской фортепианной музыке и исполнительстве, по существу, не пополняет интересующую нас тему их национальной специфичности. Большая часть ее посвящена Шопену и решает проблему национального в его творчестве на уровне качеств личности композитора и его народно-танцевальных жанров.

Среди польских источников можно упомянуть в этом смысле воспоминания К.Микули, работы Я.Клечиньского, А.Михаловского, В.Ландовской.

В музыковедческой среде можно выделить имена З.Лиссы (в том числе ее работы о К.Шимановском) и М.Томашевского. Однако даже в фундаментальном исследовании этого автора «Шопен. Личность и творчество» национальный аспект ограничен теми же рамками.

Что касается исполнительских проблем, то интерес к ним у представителей различных национальных школ, начиная с выдающейся работы австрийского педагога К.Мартинсена «Индивидуальная фортепианная техника», равно концентрируется, в основном, в круге индивидуальных проявлений. Среди других, в наибольшей степени национально «окрашена» работа М.Лонг «Французская школа фортепиано».

Польская фортепианная исполнительская школа, по нашим сведениям, не имеет не только национального, но и полного биографического освещения. Серьезных работ, так или иначе связанных с этой темой, явно недостает. Обозревая ее, мы столкнулись с проблемой нехватки каких-либо систематических данных и пользовались в качестве исходного материала критическими заметками, очерками и отдельными монографиями о польских пианистах, сведениями о них в литературе по истории и теории фортепианного искусства, по истории музыкальной культуры Польши, мемуарах и портретных зарисовках.

На основании вышесказанного можно заключить: при всем богатстве литературы о Ф.Шопене, исследовательском интересе к польской композиторской школе XX века и признанном авторите национального фортепианного исполнительства рассмотрение польского фортепианного искусства как целостного явления в ракурсе национальной романтической традиции до сих пор не являлось предметом какого-либо научного внимания.

Исследование этой неизученной проблемы, таким образом, выдвигает целый ряд новых положений достаточно широкого спектра.

В связи с этим, мы будет рассматривать:

1. Понятие «польский романтизм» в национальном характере и его проявления в сферах музыкальной экспрессии и технологии.

2. Аналогичные черты национальной речевой, музыкальной и исполнительской интонации.

3. Явление национальной исполнительской интонации и ее характеристики с помощью нововведенной авторской терминологии.

4. Особенности индивидуального стиля Шопена в национально-историческом аспекте как часть единой системы польской музыкальной речи.

5. Сравнения интерпретации произведений Шопена в польской и русской фортепианных школах.

Говоря об адресном назначении исследования, можно выделить несколько направлений:

В слушательском восприятии обусловленный пониманием национального своеобразия музыки настрой на определенный тип экспрессии и соответствующие выразительные («языковые») средства (интонация, мелодия, ритм, фактура, драматургические приемы и т.д.) несомненно будет способствовать максимальному постижению ее художественного содержания. Особенно важное значение имеет этот настрой в понимании и усвоении нового музыкального языка XX века, в польском варианте - явлении художественно значительном и масштабном.

Не менее важную роль должно играть понимание национального аспекта при формировании оценочных критериев, особенно в сфере профессиональной музыкальной критики.

В фортепианной педагогике необходимый акцент на национально-специфических особенностях музыки может являться ключевым приемом в системе освоения художественного стиля как в сфере эмоциональной, так и технологической (характер звука, способы его извлечения, артикуляция и т.д.). Прежде всего это касается музыки Шопена, а также не часто встречающихся в педагогическом репертуаре произведений Шимановского и польских композиторов XX века.

Знакомство с национальными особенностями не только польской, но и других крупных фортепианных школ может значительно обогатить курс «Истории фортепианного искусства» в программах музыкальных вузов.

В фортепианном исполнительстве национальный стиль, наряду с индивидуальным и историческим, является основой своеобразия художественной интерпретации. Однако, как известно, национальный стиль произведения далеко не всегда совпадает с национальным стилем исполнителя. На помощь в таком случае приходит творческая интуиция исполнителя наряду с осознанным постижением им национальной специфики как самой музыки, так и традиций ее исполнения. В этом смысле полезное содействие в интерпретации сочинений Шопена может оказать предпринятый в данной работе анализ исполнения их польскими пианистами.

Таким образом, практическая значимость работы соответствует основным направлениям исследовательского поиска.

Они отражены в плане исследования, которое состоит из Введения, двух глав, Заключения, библиографии и приложения (дискография фортепианных произведений Шопена в исполнении польских и российских пианистов).

Первая глава - «Польское музыкальное творчество в аспекте национальной романтической традиции» — имеет два раздела.

Первый из них, озаглавленный «Национально-психологические факторы "польского романтизма" и их выражение в музыкальном творчестве», мы начинаем с краткой характеристики понятия национальной психологии, отмечая ее основополагающее значение в процессе формирования специфики национальных культур. Затем, обращаясь к истокам и истории развития польского музыкального творчества, определяем черты его причастности к национальному типу мироощущения.

Второй раздел - «Черты национального стиля в конструктивных элементах польской фортепианной музыки» - фокусирует внимание на некоторых общих закономерностях фортепианных сочинений поляков (драматургические приемы, способы изложения материала) как на факторе материального воплощения национальной романтической идеи. В этом смысле данный раздел представляется нам наиболее значимой частью первой главы исследования.

Вторая глава — «Польское фортепианное исполнительство в аспекте национальной романтической традиции» - также состоит из двух разделов.

Первый из них — «Польская фортепианная школа: черты национального исполнительского стиля» - посвящен истории исполнительской фортепианной школы, черты стиля которой сформировались в контексте польской национальной культуры и под доминирующим влиянием шопеновских традиций.

Их значение раскрывает второй раздел этой главы: «Шопен в интерпретации польских пианистов». В нем определяются параметры национально-обусловленной общности интерпретаций крупных польских шопенистов. При этом, на конкретных примерах рассматриваются вначале эмоционально-образная, а затем — технологическая стороны исполнительского процесса. Как и в первой главе (см. второй раздел) технологические моменты являются здесь наиболее доказательным, хотя и трудноопределимым компонентом исследования.

Во многих выводах второй главы мы можем проследить связь и аналогии с выводами первой, что указывает на единство национально-специфических установок в истории фортепианного искусства Польши.

Заканчивая вводную часть, сделаем несколько необходимых поясняющих примечаний.

Прежде всего, обозначим верхнюю временную границу исследования: она пересекает 80-е годы XX века. Какая-либо оценка последующих событий в истории польского фортепианного искусства представляется нам преждевременной.

Следует также оговориться: в ряде случаев установление точных дат оказалось по разным причинам невозможным.

Отметим далее: стремясь к наиболее полному освещению интересного и масштабного явления польского фортепианного искусства, мы затронули много его сторон, а также проблем, каждая из которых достойна более подробной разработки. Это обстоятельство привело нас к сознательному ограничению рассматриваемого материала и обусловило необходимость тщательного отбора примеров и доказательств, приводимых в работе.

Так, например, во втором разделе первой главы мы рассматриваем лишь некоторые, основные, на наш взгляд, составляющие элементы национального стиля польских композиторов; во второй главе сосредотачиваемся на наиболее видных фигурах истории польского пианизма, на наиболее поворотных ее моментах. Также в композиторской школе мы выделяем, как неоспоримо выдающееся явление, творчество Шопена и, вслед за ним, - К.Шимановского как имеющее значительные фортепианные достижения.

Обращение же к творчеству польских композиторов конца XX века, не содержащему специфически фортепианной направленности, продиктовано скорее желанием «дорисовать картину» национальной музыки, даже выйдя за установленные временные рамки, дополнить ее несколькими примерами современной трактовки инструмента.

В этом же ракурсе следует воспринимать и приводимые в исследовании сравнения с другими национальными школами: они не являются самоцелью, а лишь призваны оттенить основные положения работы. В этом смысле, объяснимо, на наш взгляд, обращение, в качестве сравнения, к «русскому Шопену» в исполнительстве как наиболее рельефно выраженному и столь же значительному, как и польское, явлению мирового шопенизма.

И последнее, важное, примечание: говоря о национальной принадлежности какого-либо композитора или исполнителя, мы имеем в виду не его национальность, а школу, культуру страны и народа, представителем которого он является.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Национальная романтическая традиция в истории польского фортепианного искусства"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В процессе нашей работы мы еще раз убедились в том, что проблема национального содержания музыкального искусства является важной и волнующе-интересной. Изучение ее, вместе с тем, сопряжено с целым урядом трудностей необходамогопорядка.

Прежде всего, это задействованность самого понятия национальной психологии, одной из загадок человеческого подсознания. Затем -рассмотрение многих культурологических аспектов, с которыми «срастается» национальная музыкальная культура. И, наконец, целостное освещение явления польского фортепианного искусства.

В связи с последним необходимо подчеркнуть несколько моментов.

Ясно понимая невозможность полного охвата широкомасштабной во времени и пространстве картины польского фортепианного искусства, мы использовали в изучении ее метод «увеличительного стекла», т.е. выборочно освещали в ходе исследования наиболее кардинальные, на наш взгляд, величины как индивидуального, так и общего значения.

В такой именно мере рассматривались нами параллельно польское музыкальное творчество и исполнительство, с целью установить общую национально-обусловленную специфичность их фортепианных сфер.

Являясь основным объектом внимания, национальные особенности польского фортепианного искусства, вместе с тем, всегда трактовались нами только как один из важных компонентов (наряду с индивидуальным и историческим) художественного стиля.

Его романтическое наполнение, черты которого суммируются в конце каждой из двух глав исследования, остается при этом специфичным лишь в совокупности своих признаков. Определяя подобную совокупность в русской музыке как «комплекс внутренних стремлений», М.Смирнов пишет: «Принимая допущение, что различные до известной степени музыкальные образы содержат в своей основе единые психологические корни, единые человеческие стремления, будем усматривать духовное своеобразие русской фортепианной музыки в существовании комплекса внутренних стремлений (импульсов). Элементы этого комплекса у разных народов отчасти сходны между собой (а иногда и совпадают), но весь их комплекс уникален для каждого народа и его искусства»1.

Слагаемые этого комплекса мы стремились выделить и обосновать не только в эмоциональной, духовной (что выражается) сфере фортепианного искусства Польши, но и в сфере его композиторской и исполнительской технологии (как выражается).

Вполне возможно, доказательность такого анализа может показаться спорной, равно как и сама тематика исследования, ввиду уже упомянутой «труднодоступности» его объекта — феномена национальной самобытности искусства.

Однако, рассматривая данную работу как импульс к познанию интересного аспекта музыкального искусства, можно увидеть широкие переспективы. Они открываются во многих направлениях. В дополнение к польской теме это может быть, к примеру, анализ средств выразительности, не представленных в рамках исследования, более развернутое изучение национального интонационного строя (не только в исполнительстве, но и в музыке), расширение шкалы сравнений (в том числе и с другими национальными школами).

При изучении других национальных школ и других инструментальных культур может быть использована и предложенная нами методология исследования национальной специфики фортепианного искусства.

Необходимо добавить: данная работа отражает взгляды пианиста-исполнителя и педагога и посему многие специальные вопросы

1 Смирнов М. Русская фортепианная музыка. Цит.изд. С.17. психологии и музыковедения освещает с позиций исполнительского музыкознания, в русле потребности в комплексном осмыслении структуры фортепианного искусства.

Список научной литературыБуслаева, Нонна Вениаминовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аджемов К. Фортепианные вечера // Советская музыка, 1963. №8

2. Алексеев А. История фортепианного искусства. М., 1967

3. Асафьев Б. Избранные труды. ТЛУ. М., 1965

4. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн.1, 2. Л., 1963

5. Баранов А., Павленко В. Этническая психология. СПб, 1999

6. Бэлза И. Галина Черны-Стефаньска // Советская музыка, 1961. №6

7. Бэлза И. История польской музыкальной культуры. Т.1, 2. М., 1957

8. Бэлза И. Мария Шимановска. М., 1956

9. Бэлза И. Ф.Шопен. М., 1968 Ю.Бэлза И. Юльюш Зарембский. М., 1960 П.Вайда А. Кино и все остальное. М., 2005

10. Вейгел Дж. Свидетель надежды Иоанн Павел И. Кн.1. М., 200113.Венок Шопену. М., 1989

11. И.Виеру Н. Драматургия баллад Шопена // О музыке. Проблемы анализа. М„ 1974

12. Волынский Э. И.Шимановский. Л., 1974

13. Выготский Л. Психология искусства. М., 1986

14. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. Сб.статей под ред.С.М.Хентовой. М.-Л., 1966

15. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. Л.-М., 1976

16. Галина Черны-Стефаньска // Советская музыка, 1961. №6

17. Гачев Г. Национальные образы мира: курс лекций. М., 1998

18. Гегель Г. Сочинения. Т.З, 8. М., 1956

19. Гецелев Б. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века // Проблемы музыкальной драматургии XX века. М., 1983

20. Гнатенко П. Национальный характер. Днепропетровск, 1992

21. Гоголь Н. Пушкин / Собрание сочинений. Т.6. М., 1953

22. Голубовская Н. Особенности фразировки в произведениях Шопена / О музыкальном исполнительстве. Л., 1985

23. Голяховский С. Кароль Шимановский // Кароль Шимановский. М., 1982

24. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961

25. Григорьев Л., Платек Я. Современные пианисты. М., 1985

26. Грум-Гржимайло Т. Братья Контские и полемика о музыкально-исполнительских стилях // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып.4. М., 1967

27. Ивашкевич Я. Встречи с Шимановским // Кароль Шимановский. М., 1982

28. Ивашкевич Я. Шопен. М., 1963

29. Игумнов К. О Шопене // Пианисты рассказывают. Вып.1. М., 1990

30. Интернациональное и национальное в искусстве. М., 1974

31. Как исполнять Шопена. М., 2005

32. Коган Г. Артур Рубинштейн // Советская музыка, 1964. №12

33. Коган Г. Вопросы пианизма. М., 1968

34. Козлов В., Шелепов Г. «Национальный характер» и проблемы его исследования // Социальная этнография, 1973. №2

35. Кон И. К проблеме национального характера // История и психология. М., 1971

36. Котлер Н. Импрессионистские черты стиля Кароля Шимановского // Проблемы музыкальной науки. Вып.2. М., 1973

37. Кряклина Т. К вопросу о «национальном характере» наций, личности как ее составной части // Социальные вопросы воспитания и образования. Томск, 1979

38. Кюри Е. Мария Кюри. М., 1973

39. Ландовска В. Шопен и старинная французская музыка // В.Ландовска о музыке. М., 1991

40. Лисса 3. Выдающийся художник // Советская музыка, 1962. №4

41. Лисса 3. О процессуальном характере музыкального произведения // Борьба идей в эстетике. V Гегелевский и V Международный конгрессы по эстетике. М., 1966

42. Лисса 3. О сущности национального стиля // Вопросы эстетики. Вып.6. М., 1964

43. Лисса 3. Шопен и польская народная музыка // Советская музыка, 1960. №247.Лист Ф. Шопен. М., 1961

44. Лихачев Д. Заметки о русском // Новый мир, 1980. №3

45. Мазель Л. Исследования о Шопене. М., 1971

46. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. М., 1978

47. Мазель Л. О мелодии. М., 1951

48. Мазель Л. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки // Интонация и музыкальный образ. М., 1965

49. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 197954.Мазель Л. Шопен. М., 1960

50. Майкапар С. Годы учения. М.,-Л., 1938

51. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника. М., 1966

52. Мартынов И. К.Шимановский и проблемы народности в современной музыке / О любимом искусстве. М., 1989

53. Мартынов И. Фридерик Шопен 1810-1849. М., 1961

54. Мартынов Н. На концерте польской пианистки // Известия, 1955, 6 марта

55. Медушевский В. О динамическом контрасте в музыке // Эстетические очерки. Вып.2. М., 1967

56. Международные конкурсы им.Шопена в Польше // Варшава, 1954

57. Милынтейн Я. Вопросы теории и истории исполнительства. М., 1983

58. Милыптейн Я. Очерки о Шопене. М., 1987

59. Милынтейн Я. Советы Шопена пианистам. М., 1967

60. Михалек Б. Заметки о польском кино. М., 1964

61. Монсенжон Б. Рихтер. Дневники. Диалоги. Классика XXI, 2005

62. Музыка XX века. Очерки. В двух частях. 4.1. Кн.1. М., 1976

63. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972

64. Назайкинский Е. Речевой опыт и музыкальное восприятие // Эстетические очерки. Вып.2. М., 1967

65. Национальные традиции и процесс интернационализации в сфере художественной культуры. Киев, 1987

66. Нейгауз Г. Мой Шопен // Огонек, 1960. №8

67. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1967

68. Николаева Т. Виртуозное мастерство // Советская культура, 1955, 1 марта

69. Никольская И. Гений и его исследователи // Советская музыка, 1991. №1

70. Никольская И. Критерий подлинно высокого искусства // Советская музыка, 1982. №10

71. Никольская И. Кшиштоф Пендерецкий // Советская музыка, 1981. №3

72. Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого. М., 199078.0коньска А. Выспяньский. М., 1977

73. Панин В. Патриарх современного пианизма // Музыкальная жизнь, 1964. №17

74. Пасхалов В. Шопен и польская народная музыка. Л.-М., 1949

75. Платонов Ю. Основы этнической психологии. М., 2003

76. Польские мастера в Москве // Советская музыка. 1963. №3

77. Понятовска И. Мария Шимановская: к творческому портрету // Советская музыка. 1991. №1

78. Протопопов В. О сонатно-циклической форме в произведениях Шопена //Вопросы музыкальной формы. Вып.2. М., 197285.Прус Б. Кукла. М., 1985

79. Рабинович Д. Исполнитель и стиль. Вып.1. М., 1979. Вып.2. М., 1981

80. Рабинович Д. Портреты пианистов. М., 1962

81. Равель М. Полонезы, ноктюрны, экспромты, баркарола (впечатления о Шопене) // Статьи и рецензии композиторов Франции. Л., 1972

82. Раппопорт С. О вариантной множественности исполнительства // Музыкальное исполнительство. Вып.7. М., 1972

83. Родионова И. Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в XX веке // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сборник статей. Т.1. Н.Новгород, 199991 .Русско-польские музыкальные связи. Сб.статей и материалов. М., 1963

84. Селищев А. Славянское языкознание. Т.1. М., 1941

85. Серебрякова Ю., Серебряков Я. Взаимосвязь народного и национального в развитии искусства. Новосибирск, 1988

86. Серпинский Е. Герои конкурсов им.Шопена // Польша, 1980. №10

87. Скребков С. Новаторские черты тематического развития в музыке Шопена / Избранные статьи. М., 1980

88. Скребков С. Стиль романтизма. Шопен / Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973

89. Смирнов М. Воспитание музыканта-исполнителя // Проблемы образования и воспитания в музыкальном вузе. Сборник научных трудов МДОЛГК. М., 1978

90. Смирнов М. К вопросу о национальном исполнительской стиле // Эстетические очерки. Вып.4. М., 1977

91. Смирнов М. Русская фортепианная музыка. М., 1983

92. Соловцов А. Фридерик Шопен. Жизнь и творчество. М., 1960

93. Софроницкий В. О Шопене // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып.2. М., 1968

94. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968

95. Тананаева Л. Очерки польской графики XX века. М.,

96. Тараева Г. Проблемы национального стиля К.Шимановского // Музыковедение и вопросы теории искусства. Ростов, 1975

97. Темченко И. Фортепианная соната в творчестве польских композиторов послевоенного периода (1945-1955) // Вопросы фортепианного искусства. Труды ГМПИ им.Гнесиных. ВыпЛХ. М., 1973

98. Толстой JI. За что? (рассказ из времен польских восстаний). Собрание художественных произведений. М., 1948

99. Томашевский М. Шопен. Личность и творчество // Музыкальная академия, 2001. №3

100. Тюлин Ю. О программности в произведениях Шопена. М., 1968

101. Тюлин Ю. Строение музыкальной речи. JL, 1962

102. Фарбштейн А. Об эстетике Шимановского // Советская музыка, 1962. №4

103. Фихте И. Основные черты современной эпохи. СПб, 1906

104. Флиер Я. Раздумья о 4-й балладе Шопена // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып.2. М., 1968

105. Хентова С. Артур Рубинштейн. М., 1971

106. Хентова С. Регина Смендзянка // О музыке и музыкантах наших дней. JI.-M., 1976

107. Хоминьский Ю. Шимановский и Скрябин // Русско-польские музыкальные связи. М., 1963

108. Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970

109. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964

110. Цуккерман В. Соната си минор Ф.Листа. М., 1984

111. Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция. М., 1990

112. Шахназарова Н. Интонационный «словарь» и проблема народности. М., 1966

113. Шахназарова Н. О национальном в музыке. М., 1968

114. Шимановский К. Избранные статьи и письма. Л., 1963

115. Шопен Ф. Письма. Т.1. М., 1976. Т.2. М., 1980

116. Шопен Фридерик. Статьи и исследования советских музыковедов. М., 1960

117. Шопен, каким мы его слышим. Сб.статей. М., 1970

118. Энтелис Л. Встречи с современной польской музыкой. Л., 1978

119. Юзовский Ю. Польский дневник // Новый мир, 1966. №2

120. Яворский Б. Строение музыкальной речи. Материалы и заметки. М., 1908

121. Bach C.Ph.E. Versuch über die wahre Art das Ciavier zu spielen. Leipzig, 1957

122. Bronarski L. Les élèves de Chopin, Annales Chopin, Vi, 1965

123. Chominski J. Przelom w muzyce polskiey // Ruch muzyczny, 1974. № 15

124. Chopin w kregu przyjaciol: Tl. Warsz.: Neriton, 1996

125. Chylinska T. Szymanovski i jego muzyka. Panstwowe zaklady wydawnictu szkolnych. W., 1971

126. Ciesielska E. Korelacya zasad tradycyi z tendencyami muzyki XX wieku na przykladzie i sonaty fortepianowey op.8 Karola Szymanovskiego // Muzyka fortepainowa, II, Gdansk, 1977

127. Drzewiecki Z. Wspominajac dawne dni. Ze zlotych kart pianistyki polskiej. W., 1966

128. Eigeldinger J.-J., ed.: Frédéric Chopin: Esquisses pour une méthode de piano. Paris, 1993

129. Ekier J. Jak gral Chopin? Rocznik chopinowski, xx. 1988

130. Ernardt L. Muzyka w Polsce. W., 1974

131. Kronika wazniejszych wydarzen muzycznych w Polsce 1945-1972. Forum musicum№16. Krakow, 1974

132. Ksiega Sesji Naukowej poswiscnonej twôrczosci K. Szymanovskiego. W., 25-26 marca 1962, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, 1964

133. Кульчицький О. Риси характерологи укршського народу // Енциклопед1я украшознавства в двох томах. Т.1. 4.2. Мюнхен-Нью-Йорк, 1949

134. Lobaczewska St. Karol Szymanovski. Zycie i twörczosc. Krakow, PWM, 1950

135. Metamorfozy stylu Chopinowskiego? // Ruch muzyczny, r. 1975. №25

136. Muzyka Polsca. Informator. Polskie wydawnictwo muzykczne, 1967

137. Mysli о prawdzie artystycznej // Ruch Muzyczny, 1980. №24

138. Nicolska J. Profil dynamiczny w polskiej muzyke wspôlczesnej na tle tradycji romantycznej. Muzyka, 1973. №3

139. Poszowski A. Pocz^tki polskiey literatury fortepainowey // Muzyka fortepainowa, II, Gdansk, 1977

140. Strumillo T. Zrôdla i pocz^tki romantyzmu w muzyce polskiej. K., 1956

141. Szmyd-Dormus M. Nauczyciel muzyki (w holdzie Zbigniewowi Drzewieckiemu) // Muzyka fortepianowa. Gdansk, 1976

142. Weber В. Chopin. Wroclaw, 2000

143. Zielinski T.A. Chopin: Zycie i droga tworcza. Krakow, 19931. ДИСКОГРАФИЯ11. Блехач Р. Rafal Blechacz.

144. Chopin Piano Competetion 2005 Vol.13. The final/Blechacz DUX-KCH 1513. (CD). Концерт №1 для фортепиано с оркестром e-moll, op.l 1

145. Discocorp igi-299 (2LP). Запись 1977 г. Полонез As-dur, ор.53.1. Гофман И. Hofmann.

146. Выдающиеся пианисты прошлого. Всесоюзная студия грамзаписи, 33 Д — 011428 (LP). Ноктюрн, соч. 15 №2. Вальс, соч.42

147. Выдающиеся польские пианисты прошлого. Muza, хЮ158 (LP). Скерцо №1 h-moll, ор.20

148. Играет Иосиф Гофман. Апрелевский завод грампластинок, Д-06363-64 (LP). Баллада №1 g-moll, ор.23. Колыбельнаяор.57, Andante spianato и большой блестящий полонез Es-dur, ор.22. Ноктюрн Es-dur, ор.9 №2

149. Из сокровищницы мирового исполнительского искусства. Мелодия, М10-43481-2 (LP). Ноктюрн №3 H-dur. Вальс №1 Es-dur. Баллада №4 f-moll, ор.52. Концерт для фортепиано с оркестром f-moll, ор.21.1. Грыхтол Л.

150. Muza, хЮ075 (LP). Экспромты. Болеро C-dur, op.l9. Ноктюрн c-moll (без опуса)1. Журавлев Е.

151. Polskie Nagrania Warszawa, хЮ075 (LP) Фантазия f-moll, ор.49

152. Дискография включает в себя записи интерпретаций Шопена, которые освещаются во Второй главевторой раздел). Данные о них полностью соответствуют указанным на дисках. Принятые сокращения: CD 1. Кочальский P.

153. Выдающиеся пианисты прошлого. Всесоюзная студия грамзаписи, ЗЗД-011427 (LP). Мазурка, соч.63 №3. Вальс, соч.18.

154. Выдающиеся польские пианисты прошлого Muza, хЮ157 (LP). Этюд ор.25 №7. Мазурки: As-dur, ор.59 №2, fis-moll, ор.59 №3.

155. Рабцевичева С. (Rabcewiczowa Z.)

156. Muza, х10058 (LP). Баллада №2 F-dur, ор.38. Мазурки: cis-moll, ор.63 №3, C-dur, op.56 №2.1. Рахманинов С.

157. Апрелевский завод грампластинок, Д-05102 (LP). Соната №2 b-moll, ор.35.1. Рубинштейн Арт.

158. Выдающиеся пианисты. Апрелевский завод грампластинок, Д-7721-22 (LP). Ноктюрн cis-moll, соч.27 №1. Ноктюрн H-dur, соч.32 №1. Полонез As-dur, соч.53. Вальсы: As-dur, соч.42, Des-dur, соч.64 №1, cis-moll, соч.64 №2. Полонез A-dur, соч. 40 №1.

159. Eterna, 826722 (LP). Концерт №2 для фортепиано с оркестром f-moll, ор.21 (Simphony of The Air Orchestra, дир. Wallenstein). Andante spianato и большой блестящий полонез Es-dur, ор.22.

160. Eterna, 826740. Баллада №1 g-moll, op.23. Баллада №2 F-dur, op.38. Баллада №3 As-dur, op.47. Баллада №4 f-moll, op.52

161. Смендзянка P. (Smendzianka R.)

162. Muza, xl0069 (LP). Концерт № 2 для фортепиано с оркестром f-moll,ор.21 (Orkestra Simfoniczna Filharmonii Narodoowei flnp.Rowicki W.). Колыбельная Des-dur, op.57. Тарантелла As-dur, op.43. 3 экосеза, op.72. Вальсы: a-moll, Es-dur.1. Софроницкий В.

163. Д-016179-80 (LP). Баллада №3 ор.47. Ноктюрны ор.15 №1, ор.27 №1. Прелюдии ор.28 №21. Полонез As-dur, ор.53.1. Цимерман К. (Zimerman К.)

164. DG423090, DG Japan POCG 1288 (CD). Запись июль 1987 г. 4 баллады/Баркарола, ор.бО/Фантазия in f.

165. IX Международный конкурс им.Ф.Шопена Warszawa 1975 г. Muza, х11305 (LP). Баллада №4 f-moll, ор.52. Скерцо №4 E-dur, ор54.

166. Черны-Стефаньска Г. (Czerny-Stefanska H.)

167. Апрелевский завод грампластинок, Д-4032-33 (LP). Мазурка a-moll, соч. 17 №4. Ноктюрн c-moll, соч.48 №1. Этюд c-moll, op.10 №12. Полонез d-moll, соч.71 №1. Полонез B-dur, соч. 71 №2.1. Шпинальский Ст.

168. Выдающиеся польские пианисты прошлого. Muza, хЮ160 (LP). Вальс As-dur, ор.421. Штомпка Г. (Sztompka H.)

169. Muza, xl0159 (LP). Мазурки: соч.6 №1 fis-moll, №2 cis-moll, №3 E-dur, №4 es-moll, соч.7 №1 B-dur, №2 a-moll, №3 f-moll, №4 As-dur, №5 C-dur, соч.17 № 1 B-dur, №2 e-moll, №3 As-dur, №4 a-moll, соч.24 №1 g-moll, №2 C-dur, №3 As-dur.1. Эккер Я. Ekier Jan.

170. Muza, xl0058 (LP). Полонез As-dur, соч.53. Полонез-фантазия, соч.61. Ноктюрн E-dur, соч. 62 №2.1. Эткин Р.

171. Выдающиеся польские пианисты Muza, х10159 (LP). Ноктюрн Fis-dur, соч. 15 №2. Мазурка cis-moll, соч.50 №3.

172. Яблонский К. (Jablonski К.)

173. National Edition Vol.5 BeArton. CDB-007/1944307 (CD). Запись 1998 г.

174. Этюды op. 10, op.25, 3 новых этюда — f-moll, As-dur, Des-dur.